Часть 2.

Часть2

Примечани

[*] Gadamer H.-G. Text und Interpretation // Deutsche-Franzцsische Debatte mit Beitrдgen von J. Derrida, Ph. Forget, M. Frank, H.-G. Gadamer, J.Greisch und F. Laruelle / Hrsg. Philippe Forget. S.24-55. © Wilhelm Fink Verlag, Mьnchen 1984.

[1] Это слово не имеет однозначного эквивалента в русском и может быть переведено, в том числе и как понимание, но скорее оно подчеркивает тот аспект, что это есть чувство, предчувствие, интуиция, чувство внутреннего согласия с чем-либо.

[2] Основной термин в немецком языке для обозначения понимания.

[3]Тут используется более бытовой термин — возиться с ними, хлопотать.

[4] Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С.548.

[5] Ср., прежде всего: «Истина и метод», С.370 и особенно С.373 (соответственно, С.457 и С.460 русского издания — ред.), где Гадамер подводит итог следующей формулировкой: «Понятие исходного читателя представляет собой полную непостижимости идеализацию»(примечания издателя).

 Такой возврат может быть совершен и через дополнительные обозначения, для которых найдена письменная фиксация, способные облегчить правильное понимание. Так, например, знак вопроса представляет собой подобное указание на род, которым письменно фиксированное предложение на самом деле должно было быть артикулировано. Встречающаяся испанская практика обрамления вопросительного предложения двумя вопросительными знаками делает это исходное намерение в подчеркнутой мере очевидным: уже при начале чтения знаешь о том, как следует артикулировать данную фразу. Избыточность подобной помощи пунктуации, которая во многих древних культурах вообще не дана, подтверждает, с другой стороны, что только через фиксированный текст понимание и возможно. Простая рядоположенность письменных знаков без пунктуации представляет одновременно коммуникативную абстракцию в ее экстремальном выражении.

Без сомнения, существует много форм коммуникативных языковых отношений, которые не в состоянии базироваться на такой завершенности. Тексты могут рассматриваться, само собой разумеется, как таковые, когда они встречаются отдельно от их адресата — например, в их литературном воспроизведении. Однако в коммуникативном бытовании самом по себе мы оказываем сопротивление текстовости. Я хотел бы различить три формы этого сопротивления, чтобы на их фоне привести к снятию текста, доступного в существенном для него виде текстовости, нет — выполняющего в текстовом виде свое собственное определение. Эти три формы суть антитекст, псевдотекст и предтекст (пра-текст). Антитекстом я называю такие формы речи, которые сопротивляются текстовости, поскольку в них доминирует ситуация исполнения разговора между собой, между собеседниками. К этому роду относится, напр., любая шутка. То, что мы что-либо не принимаем серьезно и не ожидаем всерьез, то, что понимается (слушателем) как шутка, имеет место в событии коммуникации и находит там определенный способы сигнализации о себе: в выборе тона или сопровождающей жестикуляции, или в общественной ситуации, или как-то еще. Но ясно, что невозможно повторить подобное шутливое замечание, подходящее к определенному моменту. Аналогичное относится и к другой, даже классической форме двустороннего понимания. А именно — к иронии. Здесь общее предпонимание составляют ясные общественные предпосылки, которые предполагают ироничность. Тот, кто говорит противоположное тому, что подразумевается, но может быть совершенно уверен, что подразумеваемое будет понято, находится в функциональной ситуации понимания. Насколько подобное «сообщение», которое по сути таковым не является, возможно в письменной речи, зависит от степени коммуникативного предпонимания и господствующего единодушия. Так, нам известно, например, употребление иронии в прежние времена в аристократическом обществе, и причем без зазора при переходе в письменную форму. В этой связи туда же относится и употребление классических цитат, часто в особой форме. Как и в предшествующем случае, понимание рассчитано на общественную солидарность, в последнем оно предполагает ряд предпосылок, связанных с образованием, — таким образом, оно завязано на классовые интересы и их укрепление. Там же, где отношения подобных условий понимания не столь бесспорно прозрачны, перевод в фиксированную письменную форму уже проблематичен. Таким образом, употребление иронии ставит необыкновенно сложные герменевтические задачи, и предположение, что речь здесь все еще идет об иронии, очень сложно подтвердить. Не без основания говорят, что ироническое восприятие есть не что иное, как жест сомнения интерпретатора. В обиходе, напротив, случается сбой во взаимопонимании, если использование иронии не понято. Возможность существования шутки или иронии предполагает устойчивое взаимопонимание. Поэтому едва ли понимание между людьми может быть восстановлено тем, что некто должен обозначить свой иронический способ выражения в формулировке, не допускающей неверного понимания. Если такое и возможно, то этот проявленный смысл высказывания все же оставляет далеко позади коммуникативный смысл иронической речи.

Второй тип сопротивляющихся текстовости текстов я назвал псевдотекстами. Под этим я подразумеваю использование речи и письма, которые вобрали в себя элементы, в действительности совершенно не относящиеся к передаче смысла, а представляющие собой нечто вроде материала, заполняющего пустоты для риторических связок в плавном течении речи. Долю риторики можно определить тем, что она составляет в речи то, что не относится к сути дела в высказывании, то есть к смыслу, который излагается в тексте, а представляет собой скорее чисто функциональную или ритуальную форму обмена репликами в устной и, соответственно, в письменной форме. Это, так сказать, лишенные смысла составляющие языка, которые я здесь обозначаю как псевдотекст. Каждому известны трудности узнать этот само собой разумеющийся балласт речи при переводе текста на другие языки и достойным образом с ним обойтись. Переводчик предполагает в этом речевом балласте аутентичный смысл и уничтожает его при передаче собственного движения, собственной логики, которой он руководствуется в пересказе подлежащего переводу текста. Это та трудность, которой подвержен каждый переводчик. Не стоит спорить, что можно, конечно, найти эквивалент для подобного речевого балласта, но задача перевода подразумевает, на самом деле, только осмысленную компоненту текста и поэтому в опознании и в искоренении подобного балласта, таких пустот, и состоит подлинная задача осмысленного перевода. Предварительным образом здесь стоит заметить, что для текстов подлинно литературного свойства, которые я называю выдающимися, как мы сможем увидеть, дело обстоит совершенно иначе. Приблизительно на этом основании проводится граница переводимости литературных текстов, которая проявляется в самых различных гранях и оттенках.

В качестве третьей формы противящихся текстовости текстов я вывожу пред-тексты, или пра-тексты. Так я называю все те коммуникативные выражения, понимание которых исполняется не в смысловом сообщении, на которое они интендированы, но в которых находит свое выражение нечто замаскированное. Пра-тексты — это, таким образом, такие тексты, которые мы интерпретируем в расчете на нечто такое, чего они непосредственно не подразумевают. То, что они подразумевают, — это чистый предлог, за которым скрывается «смысл», и при этом ставится интерпретативная задача увидеть сквозь этот предлог и сообщить поистине выражаемое в нем.

Такие тексты участвуют в образовании общественного мнения, которое показывает идеологический выбор. Понятие идеологии может как раз сказать, что здесь распространено не действительное сообщение, а стоящий позади него интерес, для которого сообщение служит предлогом. Критика идеологии поэтому осуществляет сведение сказанного к замаскированным за ним интересам, например, к интересам класса буржуазии в борьбе капиталистических интересов. Таким же образом сам критико-идеологический способ действия можно критиковать как идеологический, поскольку он является антибуржуазным, или, что, пожалуй, то же самое, защищает те интересы, которые маскируют при этом его несвободность от предлога. Мы можем увидеть разрыв во взаимопонимании как общую мотивацию возврата к оставшимся на заднем плане интересам — то, что Хабермас называет искажением коммуникации. Искаженная коммуникация проявляется, таким образом, как помеха возможного взаимопонимания и возможного сообщения и этим мотивирует возврат к подлинному смыслу. Здесь все так же, как и с решением.

Другой пример подобной интерпретации как фона для работы с предлогами дает та роль, которую в современной глубинной психологии занимает сон. События этой иллюзорной части нашей жизни на деле инконсистентны. Логика практической жизни далеко не исчерпала своей силы. Она не исключает, что от неожиданной логики сна может исходить непосредственная чувственная привлекательность, которую можно вполне сравнить с нелогичностью сказки. На деле повествовательная литература, как и сказки, укрепляет жанр сна, например в немецком Романтизме. Но это эстетическое качество, которое становится подходящим в игре фантазии сна в этом роде и, конечно, может подлежать литературной интерпретации. Напротив, тот же феномен сна становится предметом интерпретации совсем иного рода, если пытаются отыскать позади фрагментов воспоминания о сне истинный смысл, который лишь обозначен в сновидениях и делает возможным решение. Это определяет огромное значение воспоминаний о снах в психоаналитической практике. С помощью толкования сновидений анализу удается навести разговор на свободные ассоциации, снять, таким образом, блокады и, наконец, освободить пациента от его невроза. Как известно, происходит процесс так называемого анализа сложных стадий реконструкции исходных текстов сновидений и их толкование. Это совершенно иной смысл, чем тот, что «подразумевает» сон, или чем вычитанный в опыте сна посредством его толкования. Здесь налицо тотальное сопротивление базирующемуся на событии сообщения взаимопониманию, называемое неврозом, который мотивирует возврат на ту сторону «подразумеваемого» и интерпретацию намеков.

Аналогичную структуру имеет и известная независимо от специфического невротического сопротивления психопатология повседневной жизни. Так, применяется работа с ошибками через возврат к неосознанным побуждениям к неожиданной понятности. Здесь повторяется мотивация возврата к бессознательному, которая снова основана на неконсистентности, то есть неуловимости совершения ошибок. Благодаря прояснению, совершение ошибок становится понятным и утрачивает ту иррациональную составляющую, которую содержало.

Взаимосвязь между текстом и интерпретацией, которая представляет тему исследования, здесь проявляется, таким образом, в особенной форме, которую Рикер назвал «герменевтикой недоверия»и hermeneutic of suspicion (герменевтикой подозрения) — было бы заблуждением трактовать эти случаи искажения понятности как нормальные случаи понимания текстов [6].

Однако все ранее рассмотренное имеет целью показать, что взаимосвязь между текстом и интерпретацией основополагающим образом изменяется, если речь идет о так называемых литературных текстах. Во всех ранее приведенных случаях там, где возникала мотивация к интерпретации, и при этом нечто конституировалось в коммуникативном процессе как текст, интерпретация была, как и так называемый «текст», включена в событие понимания. Оно соответствует буквальному смыслу выражения inter-pres, которое подразумевает высказанное между кем-то и кем-то, а также необходимость переводчика-толмача (Dolmetscher) [7], который находится между говорящими на разных языках и через свою «речь-между» соединяет разделенных. Как в указанном случае преодолеваются барьеры чужого языка, так то же самое требуется тогда, когда возникают трудности при понимании внутри одного языка. Допущение идентичности высказывания в возврате к нему и означает потенциально обхождение с ним как с текстом.

Ставшее чуждым, делающее текст непонятным, должно быть снято интерпретатором. Интерпретатор говорит-между, если речь (соответственно — текст) по своему определению, будучи слушаемым и понимаемым, нельзя исполнить. Интерпретатор не имеет никакой другой функции, кроме той, которая совершенно исчезает, растворяется в достижении цели понимания. Речь интерпретатора поэтому — не текст, а лишь служит тексту. Это не означает, что вклад интерпретатора в способ, каким текст бывает услышан, совершенно, якобы, исчезает: он просто нетематизируем, не противопоставляется ему как другой текст, а привходит в первоначальный. Этим характеризуется отношение текста и интерпретации в своей максимальной всеобщности, так как здесь выходит на поверхность герменевтический структурный момент, который служит самораскрытию: речь-между сама по себе имеет диалогическую структуру. Толмач, который является посредником между двумя сторонами, не может переводить никак иначе, как только осознав свою дистанцию по отношению к обоим позициям как некий род превосходства над обоими этими позициями. Его помощь при понимании поэтому не ограничивается чисто лингвистическим уровнем, а, напротив, всегда переходит в содержательное сообщение, которое стремится привести к сравнению право и границы обеих сторон. «Речь-между» становится «торговым посредником». Мне кажется, что аналогичное отношение существует и между текстом и читателем. Когда интерпретатор преодолевает отчужденное в тексте и тем самым содействует читателю в понимании текста, его отступление в тень означает не исчезновение в негативном смысле, а его вхождение в коммуникацию, так что напряжение между горизонтом текста и горизонтом читателя разрешается — то, что можно назвать растворением, растоплением горизонта. Разделенные горизонты как различные точки зрения сходятся. Понимание текста имеет тенденцию привлечь читателя к тому, что говорит текст, сам при этом исчезающий.

Но существует еще и литература: тексты, которые не исчезают, а по отношению к любому пониманию предстоят (da-stehen) со своими нормативными требованиями и предшествуют любым новым возможностям проговаривания текста. Что является их отличительной особенностью? Что означает для «речи-между» интерпретатора то, что тексты могут быть таким определенным «вот» (“da”)?

Мой тезис таков: они есть лишь в их возвращении к их собственному «вот» (“da”). Это, правда, означает, что они в исходном и собственном смысле тексты. Слова, которые существуют только в возвращении к их собственному «вот», исполняют подлинный смысл текстов, так сказать, из себя самих: они говорят. Литературные тексты и такие тексты, которые при чтении должны быть слышны (хотя бы для внутреннего слуха) и которые декламируются, не просто слушаются, но и внутренне ведут разговор. Они достигают своего подлинного Dasein в возможности чтения наизусть, par coeur. Затем они живут в памяти рапсодов, хоретов, лирических певцов. Словно написанные в душе, они находятся на пути к письменности, и поэтому неудивительно, что в письменных культурах подобные выдающиеся тексты названы «литературой».

Литературный текст — не только фиксация произнесенной речи. Он почти не отсылает к уже сказанному слову. Это влечет герменевтические следствия. Интерпретация здесь — не чистое средство к новому сообщению первоначального выражения. Литературный текст как раз потому представляет собой особенную градацию текста, что он не указывает на исходное ведение разговора, а, напротив, предписывает любые повторения и варианты ведения разговора; ни один разговор не может вполне выполнить то предписание, которое представляет собой поэтический текст. Последний исполняет нормативную функцию, которая не сводится ни к исходной речи, ни к интенции говорящего, а порождает их в себе самом, удивляя и превосходя поэта в счастье успешности самого стихотворения.

Неслучайно слово «литература» содержит оценочный смысл, так что отнесение к литературе представляет собой отличительный признак. Текст такого рода представляет не чистое фиксирование речи, а овладевает своей собственной аутентичностью. Если он, кроме того, еще и вырабатывает характер речи, так что принадлежащее ему одновременно проступает сквозь него и нацелено лишь на то, что ему сообщает речь, то в нем язык самым исконным способом проявляет себя.

Совсем не легко ухватить правильным образом эту самопрезентацию, самопредъявление слова. Само собой разумеется, слова получают и в литературном тексте свой смысл и несут на себе смысл речи, которая нечто подразумевает. К особенности литературного текста необходимым образом относится то, что он не нащупывает этот примат сути дела, который присущ речи, а, скорее наоборот, так сильно его оспаривает, что связь с действительностью его высказывания совершенно истончается. С другой стороны, «как» сказанного не может пробиться на первый план. Кроме того, мы говорим не об искусстве слова, а о художественности как таковой, не о тоне, который предписывается как род пения, а о поэтизирующей имитации, соответственно, мы говорим не о стиле, неповторимой индивидуальностью которого мы поражаемся, а о манере, которая, оказывая сопротивление, делается ощутимой. Несмотря на это, литературному тексту удается то, что он предложен, предъявлен в своем языковом облике, а не только исполняет свою функцию сообщения. Он должен не только читаться, он должен и слушаться — хотя зачастую и внутренним слухом.

Таким образом, слово впервые достигает в литературном тексте своей полной самопредъявленности. Представленным оказывается не только сказанное, но и само слово в действительности его звукового образа. Как стиль, который, будучи действенным фактором, содействует хорошему тексту, но все-таки не стремится выйти за его пределы как самоценность, так же нерасторжимо действительность звукового образа слова и речи связана с передачей смысла. Но если речь все-таки через предварение нацеливается на смысл, так что мы ее явленность слышим или читаем исключительно в смысле сообщения, в литературном тексте имеет значение для сказанного при помощи слов и самопредъявление каждого слова в его звучании, и даже звучащая мелодия речи. Возникает исходное напряжение между направленностью речи на смысл и самопредъявление ее явления. Каждый из элементов речи, каждое отдельное слово, которое встраивается в единство смысла предложения, представляет само по себе род осмысленного единства, поскольку указывает через свое значение на нечто единое. Поскольку все это разыгрывается в собственном единстве речи и служит не только как средство для подлежащего разгадыванию смысла речи, можно раскрыть многообразие ее собственного усилия по называнию. Так, говорят о коннотациях, которые присутствуют при говорении, когда слово возникает в литературном тексте в своем значении.

При этом отдельное слово как носитель своего значения и как то, что содействует передаче смысла речи, представляет собой лишь абстрактный момент речи. Все это следует рассмотреть как части более крупного целого — целого синтаксиса. Конечно, в литературном тексте есть синтаксис, который не обусловлен и не является единственно синтаксисом обычной грамматики. Как говорящий достигает синтаксической свободы, которую слушатель предоставляет ему, поскольку он следует за всеми модуляциями и жестикуляцией говорящего, так и сам поэтический текст — во всех его ипостасях — достигает своей собственной свободы. Ими предъявляется действительность звука, которая содействует целому текста в усилении силы смысла. Конечно, и к области обычной прозы относится то, что речь не есть «письмо» и доклад — это не текст лекции, т.е. не «paper», не документ. Но к литературе в высоком смысле слова это относится еще в большей степени. Она преодолевает абстрактность бытия написанного не только таким образом, что текст становится читаем, то есть понятен по смыслу. Литературный текст, кроме того, имеет и свой собственный статус. Его языковая явленность как текста требует возвращения оригинального звучания слова, но так, что оно не отсылает к исходному говорению, а предполагает новое, идеальное говорение. Сплетение смысловых связей никогда не создается исключительно в тех отношениях, которые существуют между основными значениями слов. Как раз второстепенные смысловые отношения, которые не связаны с теологией смысла, придают литературному предложению объем. Конечно, они не вышли бы наружу, если бы целое речи, так сказать, не держалось бы за то, чтобы приглашать к «присутствию-при» и требовать от читателя или слушателя постоянно оставаться таковым. Это превращение в слушающего остается, несмотря ни на что, как и всякое слушание, слушанием чего-либо — того, что слушающий схватывает как смысловой гештальт речи.

Сложно сказать, что здесь является причиной, а что следствием: является ли главным увеличение объема, который растворяет функцию посредника и референта и делает текст литературным текстом, или, наоборот, затушевывание функции отражения действительности, что характеризует текст как поэзию, то есть как самопредъявление языка, и что впервые позволяет выявиться смыслу речи в полном объеме. Оба, конечно, неразрывны, и уже от того или иного рода участия языкового явления в создании смысла целого зависит, как именно будут соразмеряться эти участия, заполняющие на разный лад пространство от художественной прозы до чистой поэзии

Как сложно происходит соединение речи в нечто единое и вписывание в нее составляющих ее «кирпичиков», т.е. слов, становится в предельном случае ясно. Например, если слово в своей поливалентности изображает из себя самостоятельного носителя смысла. Мы называем это игрой слов. Но не следует обманываться: употребляемая часто лишь как украшение речи, позволяющая заблестеть мысли говорящего, остающаяся однако при этом всецело подчиненной общей смысловой интенции речи, игра слов порой может возвыситься до самостоятельности. Тогда следствием этого является неожиданная потеря интенцией смысла как целого своей однозначности. Тогда за единством звукового образа проявляется скрытое единство различных, а порой и противоположных значений. Гегель говорил в этой связи о диалектическом инстинкте языка, а Гераклит признавал в игре слов одну из важнейших черт своей теории, а именно то, что противоположности на самом деле представляют собой одно и тоже. Это касается философского стиля речи. Здесь дело состоит в разрывах естественных смысловых связей языка, которые продуктивны для философского мышления как раз постольку, поскольку язык нужен в этом случае, чтобы проявлять свое непосредственное объектное значение и способствовать возникновению отражения в мысли того, о чем говорится. Многозначности, порождаемые игрой слов, представляют собой поэтическую форму спекулятивного, которое эксплицируется в противоречащих одно другому суждениях. Диалектика есть представление спекулятивного, как сказал Гегель.

С литературным текстом дело обстоит иначе — и по той же причине. Функция игры слов сообщается не с помощью многозначности поэтического слова. Сопутствующие смыслы, которые колеблются вместе с основным значением, хотя и придают языку иное измерение — литературный объем, только благодаря тому, что они подчиняются единству смысла речи, позволяют прозвучать иным смыслам. Игра слов — не просто игра многозначности или поливалентности слова, из которого образуется поэтическая речь, — в них, напротив, играют друг против друга самостоятельные единства смысла. Так, игра слов разбивает единство речи и стремится быть понятой на более высоком уровне — уровне рефлексии смысла. Поэтому использование игры слов и острословия, если ими слишком злоупотребляют, сбивает с толку, поскольку они разлагают единство речи. Наконец, в песне или в лирическом стихотворении, то есть везде, где налицо мелодическая фигурация языка, можно указать то предложение, на которое в игре слов ложится основная нагрузка как на действенный компонент. Конечно, иначе обстоит дело в случае драматической речи, где использование игры слов служит характеристике говорящего. Опять же иначе все устроено там, где поэтическая речь не образует ни течения рассказа, ни движения мелодии, ни драматического представления, а сознательно строится на игре рефлексии, игре отражений, в которой как раз и осуществляется разворачивание речевых ожиданий. В обремененной рефлексией лирике игра слов даже продуктивна. Можно вспомнить о герметической лирике Поля Целана. Но и здесь следует спросить, не должен ли путь такого рефлексивного нагружения слова в конце в концов потеряться в обыденном словоупотреблении? Случается, что игра слов, как, например, у Малларме, превращается во вполне прозаические замыслы, как в Igitur, однако, где речь идет о полнозвучии поэтического, там едва ли играют словами. Стихотворные строки «Здравицы» (Salut), конечно, многосторонни и исполняют смысловые ожидания в таких различных смысловых пластах, как застольный тост или итог жизни, балансируя между пеной шампанского в бокале и следом от волны, которая несет лодку жизни. Но оба измерения смысла можно произвести в одном и том же единстве речи, как и в одном и том же мелодическом жесте языка [8].

Аналогичного рассмотрения заслуживает и метафора. Она так сильно связана в стихотворении с игрой звучания, смысла слова и смысла речи, что едва ли не упраздняется как метафора. Здесь вообще отсутствует проза обычной речи. Даже в художественной прозе именно поэтому метафора едва ли функциональна. Она тотчас исчезает в пробуждении духовного зрения, которому она служит. Напротив, подлинную область господства метафоры представляет собой риторика. В ней мы достигаем метафоры как таковой. В поэтике теория метафоры столь же мало заслуживает места, сколь и теория игры слов.

Этот экскурс учит нас, как многослойна и дифференцирована взаимная игра звучания и смысла, как она различна в речи и в тексте произведения, если дело касается литературы. Спрашивается, как вообще может быть отменена промежуточная по своей функции речь интерпретатора в создании поэтического текста. Ответ на этот вопрос может быть весьма радикальным. В отличие от других текстов, литературные тексты не прерываются речью-между интерпретатора, но сопровождаются его постоянной речью, которая звучит заодно с текстом. Это можно показать на примере структуры временности, присущей любой речи. Кроме того, временным категориям, которые мы используем в речи и в произведениях словесности, присуща своя собственная трудность. Обычно принято говорить о презентации, как я уже и сделал ранее, даже о самопредъявлении поэтического слова. Но будет ложным заключением, если мы попытаемся понять его, исходя из метафизики, как присутствие наличного или объективности. Это не то присутствие, которое присуще литературному произведению, да оно не присуще и вообще никакому тексту. Язык и текст существуют всегда в своем указании. Они не существуют, они полагают, и это же относится и к тому случаю, когда подразумеваемое не существует нигде, кроме как в сказанных словах. Сама поэтическая речь осуществляется лишь в говорении и, соответственно, чтении, что означает, что ее нет без того, чтобы она понималась.

Временная структура говорения и чтения представляет собой еще далеко не изученное проблемное поле. То, что чистая схема последовательности не применима к говорению и чтению, уже давно ясно, если принять во внимание, что при этом понимается не чтение, а выявление буквального смысла. Кто при желании читать должен обратиться к буквальному смыслу, как раз не может читать. Аналогично чтению про себя, дело обстоит и с чтением вслух. Хорошо прочитать означает сообщить другим взаимную игру значения и звучания, чтобы возобновить ее в себе и для себя. Когда читают кому-нибудь, это означает, что к нему обращаются. Он имеет отношение к читаемому. Говорение вслух, как и чтение вслух, остается «диалогическим». Даже чтение вслух, при котором читают себе самому, остается диалогическим, поскольку оно должно, по возможности, привести в согласие звучание и восприятие смысла.

Искусство декламации не есть по сравнению с этим нечто совершенно иное. Оно требует лишь особого искусства, поскольку слушатели представляют собой анонимную массу, и поэтический текст только благодаря ему достигает своей цели в каждом отдельном слушателе. Мы узнаем здесь нечто соответствующее выявлению буквального смысла при чтении, то, что называется чтением наизусть. Это снова никакое не говорение, а следующие друг за другом отрывки смысловых кусков. Мы говорим об этом в немецком языке, когда дети учат наизусть стихи и затем «рассказывают» их друзьям и знакомым. Тот, кто действительно знает смысл, — это мастер художественного слова, представляющий целое языкового гештальта, а также актер, который должен каждый раз как бы порождать слова своей роли как найденные именно в момент их произнесения. Они должны представлять собой не ряд частей речи, а целое смысла и его звукового оформления, которое «стоит» само по себе (в том смысле, в котором мы говорим «само-стоятельный»). Поэтому в идеале говорящий представляет не самого себя, а текст, он должен овладеть своей слепотой, поскольку со стороны не может видеть своей собственной жестикуляции. Гете однажды сказал: «Нет более высокого и чистого удовольствия, чем, слушая с закрытыми глазами действительно правильный голос шекспировских пьес, не столько декламировать другому, сколько самому позволить читать наизусть». Можно спросить себя, возможно ли повторение наизусть поэтического текста любого вида. Например, если речь идет о медитативной поэзии. В истории жанра лирики возникает та же проблема. Хоровая лирика и вообще все песенное, что приглашает к пению вместе, есть нечто совершенно отличное от элегического тона. Медитативная поэзия, как представляется, возможна вполне лишь в собственном исполнении.

Каждый раз схема последовательности отсутствует. Можно вспомнить о том, что в латинской просодии называется «конструированием»: в ученик в латинской школе должен был найти «стих», а затем субъект, после чего артикулировать всю массу слов в целом до неожиданного совпадения элементов, первоначально казавшихся совершенно лишенными общего смысла. Аристотель описывает замораживание жидкости, когда она схватывается, как одномоментное изменение. Аналогичным образом обстоит дело и с мгновенностью понимания, когда неорганизованные словесные элементы соединяются в единство смысла целого. Слушание, как и чтение, имеет, очевидно, одинаковую временную структуру понимания, циркулярный характер которой восходит к древнейшим познаниям в области риторики и герменевтики.

Это относится к любому слушанию и чтению, но в случае литературного текста дело обстоит еще более сложно. Здесь речь идет не об отрывках сообщаемой текстом информации. Мы не торопимся в нетерпении достигнуть окончательного смысла, с помощью которого будет понято сообщение в целом. Определенно здесь все так же, как и с мгновенным пониманием, в котором вспыхивает единство стихотворения. С поэтическим текстом дело обстоит таким же образом, как и с картиной. Смысловые связи — пусть даже пустые или фрагментарные — мгновенно становятся ясны. Но в обоих случаях растворяется интенция копировать действительность. Текст образует в своем стремлении к смыслу единственно предъявленное. Когда мы произносим или читаем литературные тексты, мы тем самым оказываемся втянуты в смысловые и звуковые отношения, которые артикулируют построение целого, и это происходит не единожды, а постоянно. Мы перелистываем книгу назад, снова начинаем сначала, перечитываем вновь, открываем новые смысловые связи, и то, что находится в конце этого пути, — вовсе не твердое сознание объективного положения дел, безразличного к тексту. Все как раз наоборот: мы погружаемся тем глубже, чем более осознаем связи между смыслом и звучанием. Мы не выносим текст за скобки, мы, наоборот, позволяем себе войти в него. Мы находимся внутри него, как и каждый, кто говорит, присутствует в словах, которые он произносит, а не сохраняет дистанцию, как это случается, когда он использует орудия: берет их, а затем откладывает в сторону. Поэтому говорить об использовании слов некоторым образом неверно. Это относится скорее не к реальному говорению, а к говорению как использованию лексики иностранного языка. Поэтому следует существенно ограничить разговор о правилах и предписаниях, когда дело касается реального говорения. То же относится и к литературному тексту. Он верен не благодаря тому, что говорит то, что мог бы сказать каждый, он обладает новой, особенной верностью, которая присуща ему как произведению искусства. Каждое слово стоит на своем месте, так что выглядит почти непроизвольно поставленным и, в некотором роде, действительно является непроизвольным.

Этот момент отмечен уже у Дильтея, который, в развитие романтического идеализма, дал здесь первые ориентиры. В отличие от современного ему монополизма причинно-следственного мышления, он, вместо взаимосвязи причины и действия, говорит о действенных взаимосвязях, то есть о связях, которые существуют между самими действиями (не принимая во внимание того, что все они имеют свои причины). Он использовал для этого вошедшее позднее в моду понятие «структуры» и показал, как понимание по своей структуре непременно имеет циркулярную форму. Исходя из музыкального слушания, для которого абсолютная музыка является показательной благодаря своей предельной беспонятийности, поскольку исключает любые теории о прообразе, он вел разговор о концентрации в едином центре и темой своих размышлений сделал темпоральную структуру понимания. В эстетике в аналогичном смысле говорится об «образованиях», будь то в отношении литературного текста или живописи. В непосредственном смысле слова «образование» заложено то, что нечто понимается не в своей заранее спланированной законченности, а что одновременно и исходя из этого понимания формируется в свой собственный гештальт и, возможно, будет понято в дальнейшем образовании. Это проясняет то, что понять феномен подобного рода представляет собой особую задачу. Задача состоит в том, чтобы то, что есть образование, выстроить в себе самом, сконструировать то, что не «сконструировано» — а это предполагает, что любые попытки конструирования будут снова неокончательны. В то время как единство понимания и чтения возникает уже в осмысленном чтении, и при этом вполне остается за скобками его языковое выражение, в литературном тексте постоянно говорится еще что-то, что предъявляет изменяющиеся взаимосвязи смысла и звучания. Это временная структура затронутости, которую мы называем пребыванием, которая исполняет эту предъявленность и в которую должна войти всякая речь-между интерпретации. Без готовности воспринимающего целиком превратиться в слух никакой поэтический текст говорить не может.

В заключение нам мог бы послужить иллюстрацией знаменитый пример. Это концовка стихотворения Мерике «Лампа» [9]. Стихотворение гласит: «То, что прекрасно, кажется одушевленным само по себе»(Was aber schцn ist, selig scheint es in ihm selbst).

Это стихотворение было предметом дискуссии между Эмилем Штайгером и Мартином Хайдеггером. Оно интересно здесь как частный случай. В этом стихотворении встречается словосочетание из наиболее тривиального повседневного словоупотребления: «кажется»(«scheint es»). Его можно понять как «по-видимому»(anscheinend, dokei, videtur, il semble, it seems, pare). Это прозаическое осмысление речевого оборота приобретает смысл и находит поэтому своего защитника. Но можно видеть, что оно не исполняет закон стихотворения. Можно показать, почему «кажется» («scheint es») предполагает здесь «зажигается» («es leuchtet»), так как тут применим герменевтический принцип. При препятствии взаимосвязь более крупного масштаба решает дело. Но любая двусмысленность в понимании является препятствием. Решающее значение здесь имеет то, что прекрасное применено к лампе. Это то, что высказывает стихотворение как целое, которое должно быть вполне понято. Лампа, которая не горит, поскольку она старомодна и висит в полном забвении («Wer achtet sein?» — кому она видна?), здесь и приобретает свой подлинный блеск, поскольку она — произведение искусства. Нет сомнения, что «кажется» говорится здесь о лампе, которая светит даже тогда, когда ею никто не пользуется.

Лео Шпитцер в своем очень поучительном докладе на этой дискуссии описал литературный жанр подобных стихов о вещах и убедительно указал их место в истории литературы. Хайдеггер, со своей стороны, с полным правом отметил взаимосвязь понятий «прекрасно» и «кажется», что звучит и в знаменитом гегелевском обозначении прекрасного как чувственно воспринимаемой видимости идеи. Но есть и имманентные причины. Как раз из совместного действия звучания и значения слов следует дальнейшая ясная инстанция решения. Так же, как в данном стихотворении звук “s” образует звуковую ткань (“was aber schцn ist, selig scheint in selbst”) или как метрическая модуляция стихотворения конституирует мелодическое единство фразы (метрический акцент падает на schцn, selig, scheint, in, selbst), так для рефлексивного вторжения, напротив, не имеет значения, как может быть представлено прозаическое «кажется». Оно, напротив, означало бы прорыв обыденной прозы в язык стихотворения, искажение поэтического понимания — то, что постоянно угрожает всем нам. Ведь мы все обычно говорим прозой, что привело в удивление мольеровского господина Журдена. Это же привело современную поэзию к в высшей степени герменевтическим стилистическим формам, которые выдерживают вторжение прозы. Данному стихотворению Мерике подобный прорыв не вполне чужд. Язык этого стихотворения порой приближается к прозе (“Wer achtet sein?” — кому она видна?). Но положение этой строки в целом, а именно то, что она представляет собой концовку стихотворения, придает ему особый вес гномы. И в самом деле, стихотворение иллюстрирует с помощью того, о чем в нем говорится, почему стихотворение не есть указание или информация, а обладает ценностью само по себе. Свет не только понимается, но и излучается всем видом этой лампы, что висит в тишине и забвении и нигде более, кроме как в этом стихотворении, не светит. Внутренний слух улавливает здесь соответствие «прекрасно» (schцn) и «одушевленно» (selig), «кажется» (scheint) и «само» (selbst), и наконец, это «само», которым завершается ритм и которое смолкает, позволяя удержать это иссякшее движение для нашего внутреннего слуха. Оно же позволяет вспыхнуть тихому струящемуся свету в нашем внутреннем зрении — свету, который мы и называем «светить» (scheinen). Таким образом, мы умом понимаем не только то, что сказано о прекрасном, и то, что автономия произведения искусства не зависит от какого бы то ни было его использования, — наше ухо слышит и наше понимание улавливает свет прекрасного как его истинную сущность. Интерпретатор, осознающий основания, на которых он базируется, исчезает, но текст говорит.

Перевод и примечания Е. М. Ананьевой

Примечани

[*] Gadamer H.-G. Text und Interpretation // Deutsche-Franzцsische Debatte mit Beitrдgen von J. Derrida, Ph. Forget, M. Frank, H.-G. Gadamer, J. Greisch und F. Laruelle / Hrsg. Philippe Forget. S.24-55. © Wilhelm Fink Verlag, Mьnchen 1984.

[6] Ср.: The Hermeneutic of Suspicion. In: Hermeneutics, Questions and Prospects. Eds. G.Shapiro and A.Sica, 1984.

[7] В русском языке, говоря о переводчике, не различают, переводит ли он устную речь, или письменные тексты. В немецком имеется два различных термина для этих двух вариантов: Ubersetzer переводит письменно зафиксированные тексты, Dolmetscher является посредником при разговоре, если его ведут люди, говорящие на разных языках.

[8] Здесь приводится сонет Маларме, на котором основывается Гадамер. Немецкий читатель может ориентироваться на перевод Карла Фишера в котором определенно делается попытка адаптировать текст Маларме к немецкому языку благодаря тому, что он представлен в языковой манере и системе образов Стефана Георге. (Далее в немецком варианте приводится параллельный текст на французском и немецком языках. В нашем случае придется присовокупить к нему для сравнения еще и русский вариант в переводе М.Талова — прим.перев.)

Rien, cette йcume, vierge vers A ne dйsigner que la coupe; Telle loin se noie une troupe De sirenes mainte а l'envers. Nous naviguons, т mes divers Amis, moi dйjа sur la poupe Vous l'avant fastueux qui coupe Le flot de foudres et d'hivers; Une ivresse belle m'engage Sans craindre mкme son tangage De porter debout ce salut. Solitude, rиcif, иtoile A n'importe ce qui valut Le blanc souci de notre toile. Игрушка, пена, свежий стих Чуть обозначился бокалом: Так стонет стая, сжата валом Сирен в просторах вод морских. О, разные друзья, средь них Плывем, я — кормщик в боте мал Вы ж — на носу, рассек Вал зим и молний зарев Под хмелем радостным прибоя, Не опасаясь качки, стоя, Я поднимаю этот тост, Риф, одиночество, свет За всех, кто бы ни сто Заботы белого ветрила.

Nichts — schaum — jungfrдuliches Gedicht

Nur ein pokal — ein gruЯ — ein scheuer

Sirenen stьrme ungeheuer

Ins meer das funkelnd schaumt und bricht

Wir segeln voller zuversicht

O freude seht mich nah dem steuer

Ihr steht am bug der abenteuer

Durch sturme und gewitterlicht:

Die trunkenheit lдЯt mich nicht wanken

Ich frцchte nicht die schrдgen planken

Und grьЯe aufrecht was uns ehrt

Riff einsamkeit der sterne regel

Und alles was uns immer wert

Der weiЯen Sorge um das segel.

Исчерпывающее изложение проблемы, которая затрагивается в этом стихотворении с герменевтической точки зрения, можно найти: Uwe Japp. Hermeneutik. W.Fink Verlag. Munchen. 1977. S. 80 — 83. (примечание издателя)

[9] Стихотворение Мерике гласит:

Noch unverrьckt, o schцne Lampe, schmьckest du,

An leichten Ketten zierlich aufgehangen hier,

Die Decke des nun fast vergeЯnen Lustgemachs

Auf deiner weiЯen Marmorschale, deren Rand

Der Efeukranz von goldengrьnem Erz umflicht,

Schlingt frцhlich eine Kinderschar den Ringelreihn,

Wie reizend alles! lachend, und ein sanfter Geist

Des Ernstes doch ergossen um die ganze Form -

Ein Kunstgebild der echten Art. Wer achtet sein?

Was aber schцn ist, selig scheint es in ihm selbst.

По-прежнему, о лампа, красота тво

Живит собою зал полузаброшенный,

Где ты на легких столько лет висишь цепях.

Венком по краю чаши беломраморной

Из бронзы вьется плющ зеленый с золотом,

И хоровод детей на чаше вырезан.

Как все чарует! Подлинным искусством здесь

Слит дух веселья с истовой серьезностью.

И пусть тебя не видят — но прекрасному

Довольно для блаженства красоты его.

(Перевод С.Ошерова)

Дискуссия между Эмилем Штайгером и Мартином Хайдеггером, на которую ссылается Гадамер, задокументирована в: Эмиль Штайгер. Искусство интерпретации. (примечание издателя)