Часть 11.

ся, или дверь, через которую нужно пройти, в первой части); а скорее, происходят самотеком, в произвольной манере по отношению друг к другу - то есть они действуют в высоте. Кэррол приложил усилия, чтобы показать, что здесь имело место изменение, поскольку теперь именно процесс питья вызывает рост, а сжатие происходит при еде (в первой части все было наоборот). Так, в частности, рост и сжатие связаны с одним объектом, а именно, с грибом, который задает альтернативу округлостью своей ножки (глава 5). Очевидно, такое впечатление подтвердилось бы, если только двусмысленность гриба открывала путь хорошему объекту, явно представленному как объект высот. Гусеница, хотя и сидит на шляпке гриба, в этом отношении не годится. Скорее, именно Чеширский Кот играет такую роль: он является хорошим объектом, хорошим пенисом, идолом и голосом высоты. Он воплощает дизъюнкции этой новой позиции: невредимый и пораненный - поскольку иногда он представлен всем своим телом, а иногда только своей отрезанной головой; присутствующий и отсутствующий - поскольку он исчезает, оставляя только свою улыбку, и образуется из улыбки хорошего объекта (временная удовлетворенность в связи с высвобождением сексуальных влечений). По сути, кот - это тот, кто ускользает и тем забавляется. Та новая альтернатива, или дизъюнкция, которую он навязывает Алисе согласно этой своей сущности, проявляется дважды: во-первых, в вопросе о том, ребенок это или свинья (как на кухне у герцогини); а затем в виде Мыши-Сони, сидящей между Мартовским Зайцем и Шляпным Болванщиком, то есть между животным, которое живет в норах, и ремесленником, имеющим дело с головой, - здесь вопрос в том, принять ли сторону внутренних объектов или же отождествляться с хорошим объектом высоты. Короче, это вопрос о выборе между глубиной и высотой1. В третьей

_______

1 Кот присутствует в обоих случаях, поскольку первоначально он появляется на кухне у Герцогини, а затем он советует Алисе пойти к Шляпному Болванщику "или" к Мартовскому Зайцу. Положение Чеширского Кота на дереве или в небе, все его черты, включая и пугающие, отождествляют его с супер-эго как "хорошим" объектом высоты (идолом). "Вид у него (кота) был добродушный, но когти длинные, а зубов так много, что Алиса сразу поняла, что с ним шутки плохи". Тема высоты как сущности, которая ускользает и удаляется, но которая также борется и захватывает внутренние объекты, - это постоянная тема произведений Кэррола: ее можно найти во всех стихах и рассказах, где речь идет о рыбной ловле (например, стихотворение Два брата, где младший брат служит наживкой). Так, в Сильвии и Бруно существенен хороший отец, удалившийся в царство фей и скрытый за голосом собаки; этот шедевр, вводящий в игру тему двух поверхностей - общей поверхности и магической, или волшебной, поверхности, - потребовал бы обширного комментария. И наконец, для всего творчества Кэррола, особенно важна трагическая поэма Три голоса. Первый голос - это голос суровой и неистовой женщины, которая устраивает наполненную ужасом сцену питания; второй голос тоже ужасен, но обладает всеми характеристиками хорошего голоса свыше, который заставляет героя заикаться и запинаться; третий голос - это Эдипов голос вины, воспевающий ужас результата, несмотря на чистоту намерений ("Когда в Канун безжалостного солнца/ он улыбался хмуро мрачной шутке/ "Аллах", - прозрел он, - что же я наделал?")

308 ПРИКЛЮЧЕНИЯ Алисы

части (главы 8-12) снова происходит смена стихии. Оказавшись ненадолго снова в первоначальном месте, Алиса входит в сад, населенный игральными картами без толщины и плоскими фигурами. Все происходит так, как если бы Алиса, вполне отождествившая себя с котом, которого она называет своим другом, увидела старую глубину, распростершуюся перед ней, а животные, в ней обитающие, стали слугами или безобидными инструментами. Именно на этой поверхности она распределяет свои образы отца - образ отца во время суда: "Он говорил: ты был у ней, а я ушел давно". Но у Алисы есть предчувствие опасности этой новой стихии: благие намерения грозят привести к отвратительным результатам, а фаллос, представленный Королевой, грозит обернуться кастрацией ("Отрубить ей голову" - крикнула Королева во весь голос"). Поверхность взрывается, "...тут все карты поднялись в воздух и полетели Алисе в лицо".

Можно сказать, что Зазеркалье излагает ту же самую историю, то же самое предприятие, только некоторые

309 ЛОГИКА СМЫСЛА

вещи здесь смещены и сдвинуты, причем первый момент приглушен, а третий получил высшее развитие. Благим голосом для Алисы вместо Чеширского Кота теперь является она сама, а настоящие котята - распекающим голосом, любящим и удаленным. Алиса - со своей высоты - воспринимает зеркало как чистую поверхность, неразрывность внешнего и внутреннего, верха и низа, изнанки и лица, - где Бармаглот простирается в обоих направлениях сразу. После того, как она снова недолго побывала в роли хорошего объекта и ускользающего голоса для шахматных фигур (при всех ужасающих атрибутах этого объекта и этого голоса), Алиса сама вступает в игру: она принадлежит поверхности шахматной доски, которая заменила зеркало, и решает задачу, как стать королевой. Пространство шахматной доски, которое нужно пересечь, явно представляет эрогенные зоны, а путь-в-королевы - отсылает к фаллосу как координирующей инстанции. Вскоре станет ясно, что проблема, которая этому соответствует, - уже не проблема уникального и ускользающего голоса; ею, скорее, становится проблема множественных дискурсов: что нужно сыграть, как долго нужно играть, чтобы уметь говорить? Этот вопрос появляется почти в каждой главе вместе со словом, отсылающим иногда к единичной серии (как в случае собственного имени, столь сжатого, что его больше нельзя вспомнить), иногда к двум сходящимся сериям (как в случае Труляля и Трулюлю, сходящихся и неразрывных настолько, что они становятся неразличимыми), а иногда к расходящимся и ветвящимся сериям (как в случае Шалтая-Болтая - мастера семантем и игрока в слова, заставляющего их размножаться и резонировать до такой степени, что они становятся непонятными, а их изнаночная и лицевая стороны уже более неразличимы). Но в этой одновременной организации слов и поверхностей уже обозначилась и развивается та опасность, о которой было сказано в Алисе. Алиса снова распределила свои образы родителей на поверхности: Белая Королева - жалующаяся и израненная мать. Черный Король - удалившийся и спящий, начиная с четвертой главы и до конца книги, - отец. Но, преодолев все глубины и высоты, успеха добивается именно Черна

310 ПРИКЛЮЧЕНИЯ Алисы

Королева - фаллос становится фактором кастрации. И снова окончательный разгром, на этот раз доверш±нный добровольно самой Алисой. Что-то должно произойти, заявляет она. Но что? Будет ли это регрессия к орально-анальной глубине, к точке, где все началось бы снова, или это будет освобождение иной чудесной и нейтрализованной поверхности?

Психоаналитический диагноз, который часто ставят Льюису Кэрролу, отмечает следующее: невозможность сопротивления Эдиповой ситуации; отступление перед отцом и отказ от матери; проекцию на маленькую девочку, отождествляемую с фаллосом, но также лишенную пениса; орально-анальную регрессию, которая затем следует. Однако такой диагноз менее всего интересен. И хорошо известно, что встречи психоанализа с произведением искусства (или литературно-спекулятивным трудом) на этом пути не достичь. Не достичь ее, разумеется, и трактовкой авторов или их произведений как возможных или действительных пациентов, даже если они в чем-то свидетельствуют в пользу сублимации. Этого не достичь и "психоанализированием" произведения. Ибо, если речь идет о великих авторах, то они скорее сами доктора, а не пациенты. Мы имеем ввиду, что они сами удивительные диагносты и симптоматологи. Искусству всегда принадлежала огромная роль в группировании симптомов, в организации таблицы, где одни специфические симптомы отделяются от других, сопоставляются с третьими и формируют новую фигуру расстройства или болезни. Клиницисты, способные обновить таблицу симптомов, создают произведение искусства. И наоборот, художники - это клиницисты, но не в связи со своим собственным случаем, и даже не в связи с неким случаем вообще. Вернее было бы сказать, что они - клиницисты цивилизации. В этом смысле, мы не можем согласиться с теми, кто считает, будто Сад не сказал ничего существенного о садизме, а Мазох - о мазохизме. Более того, нам кажется, что оценка симптомов может быть достигнута только благодаря роману. И отнюдь не случайно, что невротик создает "интимную романтическую историю", и что Эдипов комплекс должен проявляться в извивах этой истории. Согласно духу учения Фрейда, вовсе не комплекс несет нам информацию об

311 ЛОГИКА СМЫСЛА

Эдипе и Гамлете, а сами Эдип и Гамлет дают нам информацию о комплексе. Нам возразят, что художник мол, в действительности, не так уж и необходим. Сам пациент приносит романтическую историю, а врач оценивает ее. Но это значило бы отрицать особую роль художника и как пациента, и как врача цивилизации. Это значило бы отрицать разницу между романом писателя как произведением искусства и романом невротика. Невротик может всего лишь воспроизвести участников и историю своего романа: симптомы и есть это воспроизведение, и другого значения роман не имеет. Наоборот, выделить неподдающуюся осуществлению часть чистого события из симптомов (или, как говорит Бланшо, возвысить видимое до невидимого), возвысить каждодневные действия и страдания (такие как еда, испражнение, любовь, речь или смерть) до их ноэматического атрибута и соответствующего им чистого События, перейти от физической поверхности, на которой разыгрываются симптомы и предрешены осуществления, к метафизической поверхности, где держится и разыгрывается чистое событие, продвинуться от причины симптомов до квазипричины самого произведения (oeuvre) - в этом цель романа как произведения искусства, и это отличает роман от интимного повествования2. Другими словами, положительный, в высшей степени утверждающий характер

__________

2 Нам хотелось бы привести пример, который кажется важным, коль скоро мы имеем дело со столь темной проблемой. Ч.Лезагю - психиатр, "выделивший" в 1877 году эксгибиционизм (и придумавший, само это слово); как таковой, он проделал работу клиници