Библиотека    Новые поступления    Словарь    Карта сайтов    Ссылки



Онирическое пространство. Художник на службе у стихий. 1961. (Башляр Г.)

Онирическое пространство

I

В каком пространстве живут наши сновидения? Какова динамика нашей ночной жизни? И верно ли, что пространство нашего сна это действительно пространство покоя? Не наделено ли оно, напротив, движением — беспрестанным и беспорядочным? На все эти вопросы у нас мало ясных ответов, потому что, пробуждаясь, мы находим только осколки ночной жизни. И эти куски разбитого сновидения, эти фрагменты онирического пространства, мы соединяем воедино уже в рамках геометрически выверенного, ясного, прозрачного пространства. Рассекая живое сновидение, мы имеем дело только с его мертвыми частями. При этом мы к тому же утрачиваем возможность изучения всех тех функций, которыми наделена физиология отдыха во время сна. В ряду онирических трансформаций или преобразований, идущих во время сна, мы фиксируем только остановки, мгновения неподвижности. Но, тем не менее, именно превращения или трансформации обнаруживают онирическое пространство как место движений воображения.

Быть может, мы бы лучше поняли эти внутренние интимные движения, их зыбкое бесконечное волнение, если бы обозначили и различили те два великих прилива или такта, каждый из которых или уносит нас в самый центр ночи, или же выносит затем на берег ясности и активности дня. Ведь, в самом деле, ночь доброго сна имеет своего рода центр, психическую полночь, где гнездятся истоки сновидений. И именно к этому центру сначала стягивается онирическое пространство, и именно от этого центра или порождающего фокуса пространство сна растягивается, распространяется и структурируется.

В краткой статье мы не можем проследить все завихрения того пространства, которое беспрестанно пульсирует, сжимается и расширяется. Отметим только в целом его диастолическое и систолическое движения, скоординированные центром ночной жизни.

II

Как только мы начинаем погружаться в сон, пространство размягчается и туманится — усыпляется само, немного опережая нас самих, утрачивая при этом держащие его волокна и связи, утрачивая силы, структурирующие его, геометрическую связность и сплоченность. То пространство, в которое мы начали свое переселение, чтобы жить в нем ночные часы, совсем недалеко отсюда. Это — близкий нам синтез вещей и нас самих. И если мы в сновидении видим какой–то предмет, то мы входим в него как в раковину. Ведь наше онирическое пространство непременно обладает центростремительной структурой. Иногда, в наших сновидениях, мы летаем, веря, что уносимся высоко в высь, но сами мы при этом наделены ничтожным количеством левитационной материи. И поэтому те небеса, в которые мы устремляемся, это — небеса нашей интимной жизни — желания, надежды, гордость. И мы слишком удивлены этим экстраординарным вояжем для того, чтобы превращать его в спектакль. Сами мы при этом остаемся в самом центре нашего онирического переживания. Так, если во сне вспыхивает звезда, то это сам спящий загорается звездой — маленькое светлое пятнышко на заснувшей ретинной оболочке глаза вырисовывает эфемерную констелляцию, расплывчатое напоминание о звездной ночи.

И дело обстоит именно так: пространство сна являет собой прежде всего анатомию нашей сетчатки, на поверхности которой микрохимия пробуждает целые миры. Итак, наше онирическое пространство наделено в своей глубине, в своем основании, такой вуалью, которая озаряется сама собой в редкие мгновения, причем эти мгновения случаются все реже и реже по мере того, как ночь все глубже и глубже проникает в наше существо. И вот вам Майя, но наброшенная не на мир, а на нас самих благодетельной ночью, покрывало Майи столь же необъятное, как и наше веко. И сколько же парадоксов встают на пути, когда мы воображаем себе, что это веко, этот клочок покрывала, принадлежит столь же ночи, сколь и нам самим! Кажется, что сам спящий участвует в воле затемнения, в воле ночи. И нужно исходить именно из этого для того, чтобы понять онирическое пространство, пространство, созданное из существенных оболочек, пространство, подчиненное геометрии и динамике обволакивания.

Итак, глаза сами по себе наделены волей ко сну, волей весомой, иррациональной, шопенгауэровской. Если же глаза не участвуют в этом потоке мировой воли ко сну, если они вспоминают сияние солнечного дня и тонкие ароматы цветов, то это значит, что онирическое пространство не достигло еще своего центра. Оно переполнено далями, выступая как ломкое и турбулентное пространство бессонницы. В нем сохраняется геометрия дня, но геометрия, конечно, расслабленная, которая поэтому становится нелепой, обманчивой, абсурдной. И происходящие при этом сновидения и кошмары столь же далеки от истин света и дня, сколь далеки они от искренности ночи. И для того, чтобы спать хорошим сном, нужно следовать за волей к обволакиванию, волей куколки или хризалиды, следовать вплоть до самого ее центра, проникаясь плавностью хорошо закругленных спиралей, тому обволакивающему движению, при котором сутью дела становится именно кривая линия, линия циклическая, избегающая углов и обрывов. Именно яйцевидные формы определяют символы ночи. Все эти удлиненные или закругленные формы подобны плодам, в которых зреют их зародыши.

Если бы у нас в этой краткой заметке имелась для того возможность, то, после описания расслабления глаз, мы бы описали и расслабление рук, которые при этом также отказываются от схватывания предметов. И если бы мы вспомнили, что в основе любой специальной динамики человека лежит динамика пальцев, то нужно было бы согласиться, что онирическое пространство развертывается тогда, когда сжатые в кулак пальцы разжимаются.

Но в этом кратком наброске мы уже сказали достаточно для того, чтобы описать первый из двух векторов ночи. Пространство, которое утрачивает свои горизонты, сжимается, закругляется, свертывается, это пространство, которое верит в мощь своего центра. И такое пространство заключает в себе обычно сновидения защищенности и покоя. Образы и символы, наполняющие это концентрирующееся вокруг центра пространство, должны истолковываться в зависимости от их близости к центру. И истолкование ускользает, если их изолируют, если их не рассматривают как момент в динамике процесса, структурируемого центром сна.

А теперь обратим внимание на саму психическую полночь и проследим за вторым вектором или направлением ночи, которое ведет нас к рассвету и пробуждению.

III

Освобожденный от далеких миров, от в–даль–смотрящей практики, возвращенный интимом ночи к первоначальному существованию, человек в фазе своего глубокого сна обретает формообразующее телесное пространство. Он испытывает сновидения даже благодаря своим телесным органам: его тело отныне живет в простоте своего самовосстановления, наделенное волей к воссозданию своих фундаментальных форм.

И прежде всего к восстановлению обращены голова и нервы, железы и мускулы, все то, что набухает и расслабляется. И сны при этом наполняются преувеличивающей, раздувающей силой. Размеры вырастают, свернутое распрямляется. И так вместо спиралей возникают стрелы с агрессивно заточенными наконечниками. Существо пробуждается, но еще лицемерно, храня глаза закрытыми и ладони расслабленными. Пластическое состояние сменяется плазматически структурирующимся. Вместо закругленного пространства возникает пространство с предпочтительными направлениями, с векторами желания, осями агрессии. И руки, сколь же они юны, когда обещают сами себе решительно действовать, обещают накануне рассвета! Вот большой палец играет на клавишах всех остальных. И мягкая глина сновидения отвечает на эту деликатную игру. Онирическое пространство при приближении пробуждения — пучок тонких прямых линий. А рука, ожидающая пробуждения — пучок готовых напрячься мускулов, желаний, проектов.

Итак, образы сна теперь имеют другую направленность. Они выступают как сновидения воли, как ее схемы. Пространство наполняется предметами, провоцирующими больший объем активности, чем реально с ним связанный. Такова функция полной или полноценной ночи, знающей двойной ритм, ночи здоровой, обновляющей человека и ставящей его на пороге нового дня.

Итак, пространство словно спелый плод трескается, раскрываясь со всех сторон, и его теперь надо схватить в этом его раскрытии, в его “увертюре”, являющейся чистой возможностью для творчества всевозможных форм. Действительно, рассветное онирическое пространство преображено внезапно хлынувшим внутренним интимным светом. И существо, исполнившее свой долг хорошего сна, наделяется вдруг таким взглядом, которому по душе прямая линия и рука, поддерживающая все то, что является прямым. Так из пробуждающегося существа уверенно высвечивается день. И воображение концентрации, группировки вокруг центра, уступает место воле к распространению.

Такова в своей предельной простоте двойная геометрия, в рамках которой развертываются два противоположно направленных процесса становления ночного человека.

Гастон Башляр

Художник на службе у стихий

Перед тем, как погрузиться в работу созидания, художник, как и всякий создатель, не может избежать грезящей медитации о природе вещей. И в самом деле, художник в такой интимной близости присутствовал при откровении мира, вершимом светом, что он не может всем своим существом не участвовать в непрерывно возобновляемом рождении универсума. Никакое из искусств не является в такой степени и так непосредственно и демонстративно творящим, как живопись. И для великого художника–живописца, размышляющего о силе своего искусства, созидающей творческой силой является цвет. Он знает, что именно цвет преобразует материю, являясь ее подлинной самоактивностью, живущей благодаря постоянному обмену между силами материи и силами света. И поэтому, в силу фатальности изначальных древнейших видений, художник возобновляет великие космические грезы, связывающие человека с миром стихий–элементов — с огнем, с водой, с небесным воздухом, с чудесной материальностью земных субстанций.

Для художника поэтому цвет наделен глубиной, плотностью, разворачиваясь одновременно как в измерении интимности, так и в измерении внешнего преизбытка. И если художник порой играет ровным, как бы плоским, однообразным цветом, то это лишь для того, чтобы рельефнее дать тень, провоцируя мечту об интимной глубине вещи. И беспрестанно, в ходе своей работы, художник выводит наружу сновидения, гнездящиеся на стыке материи и света, сновидения или алхимические грезы, в которых он призывает субстанции, накаляет свечения, сдерживает тона чрезмерно резкие, взвешивает контрасты, в игре которых неизменно обнаруживаются битвы стихий. Тому свидетельством служат различные динамические соотношения красных и зеленых тонов.

Итак, как только сближают фундаментальные темы алхимии, с одной стороны, и решающие интуиции художника, с другой, поражаются их родством. Желтый тон Ван–Гога это — алхимическое золото, на пчелиных крыльях слетевшее с тысячи цветов, приготовленное в качестве солнечного меда. Его желтый цвет никогда не сводится просто к золоту ржи, пламени или соломенного стула: это — золото навсегда индивидуализированное нескончаемыми сновидениями гения. Оно не принадлежит больше миру, являясь достоянием человека, его сердцем, душой, элементарной истиной, обретенной созерцанием в течение всей жизни.

И перед лицом такого создания, являющегося произведением новой материи, обретенным благодаря своего рода чуду колористических сил, все споры о фигуративном и не–фигуративном искусстве излишни. Вещи больше не сводятся к рисунку и окраске. Они сразу же рождаются с цветом, рождаются самим действием цвета. Итак, вместе с Ван–Гогом перед нами выступила онтология цвета. Выбранный судьбой человек отмечен меткой вселенского огня. Именно этим огнем наливаются звезды неба. Да, до неба простирается смелая активность элемента, способного возбудить достаточное количество материи, чтобы превратить ее в новый свет. Ибо именно своей активностью первоэлемент привлекает художника, ставя его себе на службу. И художник делает свой решающий выбор, в котором ангажируется его воля, не изменяющая своей направленности вплоть до окончания произведения. И посредством такого выбора художник достигает желаемого цвета, столь отличного от цвета принятого или копируемого. Желаемый цвет, этот сражающийся цвет, входит, таким образом, в битву первоэлементов.

Посмотрим, например, на битву камня и воздуха.

Однажды Клоду Моне захотелось, чтобы кафедральный собор был действительно воздушным — воздушным в самой своей вещественности, воздушным в самой сердцевине своих камней. И собор взял у голубоватого тумана всю голубую материю, которую туман сам в свою очередь позаимствовал у неба. И в этом переходе голубого цвета живет вся картина Моне, этой алхимией голубизны она жива. Такая мобилизация голубого динамизирует всю базилику. Почувствуйте, как она, своими двумя башнями, дрожит всеми голубыми тонами в безмерности воздуха, посмотрите, как она тысячами оттенков голубого отвечает на все движения тумана. Словно на крыльях поднимается собор в воздух, на покачивающихся голубых крыльях. Он окрылен голубизной полета, волнами подъема. Некоторые его контуры, испаряясь, мягко выходят из подчинения геометрии линий. Поверхностное впечатление не дало бы подобную метаморфозу серого камня в небесный камень. Нужно, чтобы великий художник расслышал глухо звучащие голоса превращений стихий. Чтобы из неподвижности камня возникла драма голубого света.

Конечно, если нет приобщения, из самой глубины материального воображения, к этому преизбытку воздушной стихии, то эта драма элементов, эта схватка земли и неба не будет узнана. И тогда картину обвинят в ирреальности в тот самый момент, когда надобно было бы, чтобы вознаградить созерцание в его работе, погрузиться в самый центр реальности элементов, следуя за художником, за его обращенной к первоистокам волей, безотчетно, целиком отдавшейся вселенской стихии.

И вот в другой раз другое элементарное сновидение захватывает волю художника. Клод Моне хочет, чтобы собор стал световой губкой, вбирающей всеми своими выступами, всеми украшениями охру закатного солнца. И вот в этом новом полотне собор оказывается нежной, рыжеватой звездой, заснувшей в жаркий полдень. Башни собора, устремившись высоко в небо, получили в свое обладание воздушную стихию. И вот они, вблизи от земли, пламенеют подобием хорошо защищенного камнями камина огня.

Ресурсы мечты, возможности грезы, содержащиеся в произведении искусства, подвергаются искажению тогда, когда к созерцанию форм и цветов не присоединяется медитация об энергии материи, вскармливающей форму и отбрасывающей цвет, когда не чувствуют “возбужденного внутренней работой тепла” камня.

И так, от одного полотна к другому, от полотна воздушного к полотну солнечному, художник осуществляет трансформацию материи. Он укоренил цвет в материи, найдя для этого первоэлемент. Он приглашает нас к созерцанию в глубине вещей, призывая к симпатии по отношению к колористическому порыву, динамизирующему объекты. Камень он превратил то в туман, то в тепло. И выражение “здание купается в дымке сумерек” или “в сияющих сумерках” слишком бедно, чтобы выразить суть дела. Для настоящего художника сами объекты творят свою атмосферу, а любой цвет есть свечение, раскрывающее интимную внутренность материи.

И если созерцание произведения искусства хочет постичь сами зародыши творчества, то оно должно проникнуться теми великими космическими решениями, которые глубоко пронизывают воображение человека. Ум чрезмерно геометрический, видение слишком аналитическое, эстетическое суждение, путающееся в специальных терминах, вот те причины, по которым причастность к элементарным космическим силам может быть заблокирована. Эта причащенность тонка и деликатна. И недостаточно созерцания водоема для того, чтобы понять абсолютную материальность воды, чтобы почувствовать, что вода — жизненный, живой элемент, изначальная стихия и первоисточник всякой жизни. И сколько же художников, лишенных специфической чувствительности, требуемой для проникновения в мистерию воду, пишут такую воду, по которой “как по камню плывут утки”, как говорит Бодлер! Проникновение в самую мягкую, самую простую субстанцию нуждается в опыте долгого товарищества с ней и в предельной искренности. И нужно очень много грезить, чтобы понять душу спокойной воды.

Итак, элементы — огонь, воздух, земля и вода, — с давних времен служившие философам, чтобы мыслить великолепие мироздания, остаются и первоначалами художественного творчества. Их воздействие на воображение может показаться слишком отдаленным и метафорическим. И, однако, как только удается установить подлинную причастность произведения искусства к элементарной космической силе, возникает тут же впечатление обнаружения основания единства, подкрепляющего единство и целостность самых совершенных произведений. И действительно, принимая этот зов материального воображения стихий, художник вместе с тем получает естественный зародыш произведения.

Научное издание

ВИЗГИН Виктор Павлович

Эпистемология Гастона Башляра и история науки

Утверждено к печати Ученым советом

Института философии РАН

В авторской редакции

Художник В.К.Кузнецов

Корректоры:Г.М.Аглюмина, Т.В.Прохорова

Лицензия ЛР №020831 от 12.10.93 г.

Подписано в печать с оригинал–макета 10.10.95.

Формат 70х100 1/32. Печать офсетная. Гарнитура Таймс.

Усл.печ.л. 8,25. Уч.–изд.л. 11,14. Тираж 500 экз. Заказ № 038.

Оригинал–макет изготовлен в Институте философии РАН

Компьютерный набор Т.В.Прохорова

Компьютерная верстка Е.Н.Платковска

Отпечатано в ЦОП Института философии РАН

119842, Москва, Волхонка, 14

* Башляр высоко ценил его философию [63].

* “Образ в нас, — говорит Башляр, — не дополнение, а субъект воображения (le sujet du verbe imaginer)” [55, с. 22]. Как считает Д.Лекур, Башляр присоединяется в этой оценке воображения “к тем поэтам и философам, которые видят в Воображении не психологическую способность, а сам источник Бытия и Мысли” [102, с. 142].

** Башляр постоянно жил на этой площади в Париже.

* Кузен ориентировался на германскую модель образования. Эклектицизм и компромисс с католицизмом ему действительно были свойственны. А поэтому для догматических марксистов он выглядит реакционером. Сэв Л. Современная французская философия. М., 1968. С. 157, 161.

* По М.Серру, Башляр - ключевая фигура, стоящая на пороге новой, структуралистской, эпохи [115, с. 25–27].

* Так называлась его докторская диссертация 1889 г., в которой впервые была сформулирована его концепция.

* “Мы должны преодолеть статическое описание познания”, — говорит Башляр [46, с. 258].

**Редонди указал на Конта как на источник этого башляровского понятия, в котором явно звучат химические коннотации [113, с. 183–184].

* Вопрос о связи между концепциями Пуанкаре и Дюгема, с одной стороны, и концепцией Башляра, с другой, разобран в ряде работ [45, с. 21–24; 91, с. 214; 113, с. 108–111].

* Иногда Башляра ошибочно считают “ученым-физиком” [39, с. 47] или “экспериментатором” [2, с. 140].

* Волновая механика Де Бройля и матричная механика Гейзенберга, говорит Башляр, “отбрасывают в прошлое классическую и релятивистскую механики, которые обе не более, чем грубые приближения более тонких и полных теорий” [52, с. 176].

* Попытку "прочитать" некоторые эпистемологические установки Башляра сквозь идеи Римана дает Редонди [113, с. 114–127].

* Дж.А.Пьяцца показал, что одним из источников конструктивизма Башляра были французские математики, представители пред-индуктивизма - Борель и Лебег [110, с. 149].

**Термин, широко используемый Башляром для обозначения своего рода “наивных”, по преимуществу, механистических онтологий, включая и онтологию здравого смысла и обыденного сознания.

* К этим идеям были близки такие крупные эпистемологи, как Перельман и Пиаже [45, с. 15–16, 117, с. 7, 41 и сл.].

* Уточним: его “дневного” или рационального сознания. Дело в том, что в 30–е годы Башляр испытывает сильное влияние психоанализа. И в 1938 г. у него выходят, с одной стороны, работа по психоанализу объективного познания [55], а с другой, книга “Психоанализ огня”, открывающая серию работ по эстетике художественного творчества и поэтике воображения, прежде всего, “элементного” или “материального” [54].

* Интересный материал к анализу понятий “субъект — объект — проект” дает дискуссия [38].

* Принцип этот как принцип “равнозаконности” (изономии) возник в античной Греции, в частности, он широко использовался атомистами. См.: Isonomia. Studien zur Gleichheitsvorstellung im griechischen Denken, Berlin, 1961; Mugler Ch. Isonomie des atomistes. In: Revue de Philologie, 1956. T. XXX. В данной форме этот принцип применялся и Фонтенелем для обоснования множественности обитаемых миров (В.П.Визгин. Идея множественности миров. М., 1988. С. 62–65, 227–230).

* Различие национальных стилей в физике было введено в философию науки П.Дюгемом [16, с. 76 и сл.].

* Так, Эйнштейн указывает на то, что несостоятельность понятия (единственной) инерциальной системы отсчета признавалась уже Гюйгенсом и Лейбницем [83, с. 525].

* Когерентный плюрализм современной химии, Париж, 1932, Атомистические интуиции (опыт классификации), Париж, 1933, Рационалистический материализм, Париж, 1951 [50,51,60].

* “Реальность мыслится и понимается только в метафоре” [56, с. 73].

* Замечания о моментах непрерывности в развитии знаний встречаются и в других работах Башляра. “В эволюции современной науки, — говорит философ, — всегда можно найти непрерывно продолжающиеся темы” [62, с. 39].

* О различении Башляром этих двух видов непрерывности говорит Ж.–Л.Баке [69, с. 71–72].

* “Гениальные догадки древних предопределили будущий успех атомной теории материи” [26, с. 18].

* Аббат Бертолон – профессор экспериментальной физики Генеральных Штатов Лангедока, член провинциальных Королевских академий, член многих иностранных академий, автор большого ряда трудов, посвященных явлениям электричества. В.Дж.Кейди – современный ученый, автор книги о пьезоэлектричестве.

* Анализу философии как эпистемологического препятствия у Башляра посвящено специальное исследование [82].

* К.–Г.Юнг также повлиял на Башляра (понятие архетипа, оппозиция anima и animus), но использование французским эпистемологом идей психоанализа было подчинено его собственным задачам.

* Башляр говорит о не-кантовском критицизме как о том, куда стремится его эпистемология нового научного духа. Например, о границах кантовской гносеологии он говорит в Философии “не” [56, с. 106–107].

* Тема ноогенизации природы развивалась Эдуардом Ле Руа, бергсонианцем, испытавшим влияние Тейяра де Шардена. Его философские взгляды оказали воздействие и на Башляра [65].

* “Революция в космологии не приводит с необходимостью к аналогичной революции в биологии. История наук должна сделать нас более внимательными к тому факту, что научные открытия в определенной области могут играть, в силу их возможной деградации и превращения в идеологии, роль препятствий для теоретической работы, которая ведется в другой области” [76, с. 102].

* Это понятие вошло во французскую традицию истории науки и эпистемологии через Кангилема и затем через связанных совместной работой с ним в качестве директора Института истории науки при Сорбонне (Кангилем занял этот пост после Башляра) его учеников и сотрудников. Один из них, Д.Лекур, выстроил такую классическую линию преемственности, как Башляр–Кангилем–Фуко [101]. См. также [10, 45, с. 15–16].

* На это справедливо указывает Анкарани: “Вера в науку, в то, что в ней и только в ней реализуется самая высокая судьба человека, не слишком уж отлична от аналогичной позиции Огюста Конта” [45, с. 80].

**Данный контекст анализа показывает, что позиции этих двух исследователей Башляра не столь резко расходятся между собой, как это иногда считают, прежде всего сам Ваде, полагающий, что Лекур относит Башляра к представителям диалектического материализма [117, с. 286].

* “Принцип непрерывной культуры лежит в фундаменте современной научной культуры”, — говорит Башляр, в качестве его символа цитируя известное стихотворение Киплинга “If —” (“Заповедь”, перевод М.Лозинского) [98, с. 141, 379].

* “Литературность — это важный знак, и часто плохое предзнаменование, преднаучных книг” [55, с. 83].

* “До-научная химия остается связанной с космологией” [58, с. 111].

* Имеется в виду прежде всего дисциплинарный анализ, представителями которого являются Р.Маккормак и авторы, группирующиеся вокруг сборников “Historical Studies in the Physics”.

* Точную характеристику вклада Био дает Френкель: “Раннее творчество Био представляет собой попытку внедрить в практику и определить новую дисциплину — математическую экспериментальную физику. Такая физика существовала то там, то здесь в XVIII в., но только в наполеоновском Париже были созданы средства — и педагогические и исследовательские, включая и руководство (программа Лапласа–Бертолле) — для создания сообщества специалистов. И если концепция этой дисциплины в значительной мере принадлежит Лапласу и Бертолле, то ее реализация и формализация это в огромной степени дело Био” [89, с. 72].

* Это отмечает Редонди [113, с. 178].

* Это противопоставление (story–history) взято Башляром из книги Рихтмайера [112], в которой работы Максвелла оценены как fascinating story современной физики, а не как часть “history of physics” [62, с. 27].

* Теорема о шестиугольнике, вписанном в коническое сечение. См.: Тарасов Б. Паскаль. М., 1982. С. 55–56.

* Эту программу исследования истории истории наук будет выполнять Ж.Кангилем с сотрудниками.

* Пинель Ф. (1745–1826), французский врач. Освобождение им содержащихся в психиатрическом приюте Бисетр больных от цепей, сопровождающееся реформой заведения, не было торжеством гуманности и незаинтересованного познания, считает Фуко, а означало лишь такую метаморфозу социальной репрессивной машины, которая неотделима от соответствующей эпистемологической мутации [87, с. 594–603].

* “Я не более, чем подлежащее для глагола “изучать”. Мыслить я не осмеливаюсь. Прежде чем мыслить, нужно изучать. Одни лишь философы мыслят прежде изучения” — говорит Башляр в своей последней изданной при его жизни книге, которую иногда называют исповедью мыслителя (Bachelard G.La flamme d'une chandelle, P., 1961, 2 ed. P., 1962, p. 55).

* Kremer-Marietti A. Foucault et l'archeologie du savoir. Presentation, choix de textes. P., 1974. P. 202.

* Принципы такого подхода сформулированы в нашей статье “Наука — культура — общество” (ВИЕТ, № 2, 1987).

**Возврат к реализму, онтологизму, космологизму и другим отрицаемым или критикуемым установкам в эпистемологии фактически происходит у Башляра в его учении о воображении. Как заметила Клеманс Рамну, “в определенном смысле все формулировки, считающиеся верными или уместными в эпистемологии, при обращении к учению о воображении необходимо опрокинуть, заменив их на противоположные. И, таким образом, вполне естественно, что снова обретают смысл понятия “субстанции”, “бытия”, но при условии, что они воображаются (a condition de les rever)” [112, с. 405–406].

1 Башляр Г. Новый рационализм. М., Прогресс. 1987. С. 121.

2 Там же. С. 121.

3 Bachelard G. La formation de l'esprit scientifique. Contribution a une psychanalyse de la connaissance objective. P., 1938. P. 22.

4 Lecourt L. Bachelard ou le jour et la nuit. Un essai du materialisme dialectique. P., 1974. P. 142.

5 Hyppolite J. Gaston Bachelard ou le romantisme de l'intelligence. Hommage a Gaston Bachelard. P., 1957. P. 21.

6 Bachelard G. La poetique de la reverie. P., 1960. P. 46.

7 Bachelard G. La matrialisme rationnel. P. P. 49.

8 Bachelard G. L'actualite de l'histoire des sciences. In: L'engagement rationaliste. P., 1972. P. 14.

9 Margolin J. Bachelard. P., 1974. P. 9.

10 Mc Allester E.M. Unite de pensee chez Bachelard: Valeurs et langage. In: Bachelard. Colloque de Cerisy P., 1974. P. 98.

11 Ramnoux C. Monde et solitude ou de l'ontologie de Bachelard. In: Bachelard. Colloque de Cerisy. P., 1974. P. 405–406.

Источник:
Визгин В.П. Эпистемология Гастона Башляра и история науки. М., 1996.





© Алексей Злыгостев, дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
Все права на тексты книг принадлежат их авторам!

При копировании страниц проекта обязательно ставить ссылку:
'Электронная библиотека по философии - http://filosof.historic.ru'
Сайт создан при помощи Богданова В.В. (ТТИ ЮФУ в г.Таганроге)