Часть 11.

§49

В основе всех наших предыдущих размышлений об искусстве лежит та истина, что объект искусства, изображение которого есть цель художника и познание которого должно поэтому предшествовать творению как его зародыш и источник, – этот объект есть идея в платоновском смысле и решительно ничто иное: не отдельная вещь, предмет обычного восприятия, и не понятие, объект разумного мышления и науки. Хотя идея и понятие имеют между собой то общее, что как первая, так и второе в качестве единства представляют множество реальных вещей, все же, я думаю, большое различие между ними выяснилось достаточно ясно и отчетливо из того, что в первой книге сказано о понятии и в этой книге – общее. Но я вовсе не утверждаю, что еще Платон ясно понимал это различие; наоборот, многие из его примеров идей и его пояснений к ним применимы только к понятиям. Однако не будем останавливаться на этом вопросе и пойдем своей собственной дорогой, радуясь каждой встрече со следами великого и благородного ума, но шествуя не по его стопам, а двигаясь к собственной цели.

Понятие абстрактно, дискурсивно, совершенно неопределенно внутри своей сферы, определенно же только в своих границах, допустимо и понятно для каждого, кто только обладает разумом, может быть передано словами без дальнейшего посредничества, вполне исчерпывается своим определением. Напротив, идея, которую можно, пожалуй, определить как адекватную представительницу понятия, всецело наглядна и, хотя замещает бесконечное множество отдельных вещей, безусловно определенна: никогда она не познается индивидом как таковым, а только тем, кто возвысился над всяким желанием и всякой индивидуальностью до чистого субъекта познания. Таким образом, она доступна только гению, а затем тому, кто возвысился своей чистой способностью познания большей частью благодаря созданиям гения и сам обрел гениальное настроение духа; поэтому она может быть передана не всецело, а только условно, ибо постигнутая и воспроизведенная в художественном творчестве идея воздействует на каждого только в соответствии с его собственным интеллектуальным уровнем, отчего именно самые прекрасные творения каждого искусства, благороднейшие создания гения навеки остаются для тупого большинства людей книгой за семью печатями и недоступны для него, отделенного от них глубокой пропастью, как недоступно для черни общение с королями. Правда, и самые пошлые люди, опираясь на чужой авторитет, не отрицают общепризнанных великих творений, чтобы не выдать собственного ничтожества; но втайне они всегда готовы вынести им обвинительный приговор, если только им подадут надежду, что они могут сделать это не осрамясь, – и тогда, ликуя, вырываются на волю их долго сдерживаемая ненависть ко всему великому и прекрасному, которое никогда не производило на них впечатления и тем их унижало, и ненависть к его творцам. Ибо вообще чтобы добровольно и свободно признавать и ценить чужие достоинства, надо иметь свои. Этим объясняется и необходимость скромности при всякой заслуге и необычайно громкое прославление этой добродетели: ее одну, из всех ее сестер, называет каждый осмеливающийся похвалить какого-нибудь замечательного человека, всегда присоединяя ее к своей хвале, чтобы успокоить ничтожество и погасить его гнев. Да и что такое скромность, как не лицемерное смирение, с помощью которого в нашем мире, исполненном низкой зависти, достоинства и заслуги выпрашивают себе прощение тех, кто их вовсе лишен. Ведь тот, кто не приписывает себе заслуг потому, что у него их действительно нет, не скромен, а только честен.

Идея – это благодаря временной и пространственной форме нашего интуитивного восприятия есть единство, распавшееся на множественность; наоборот, понятие – эта единство, вновь восстановленное из множественности посредством абстракции нашего разума, понятие может быть названо unitas post rem [единство после вещи], между тем как идея – unitas ante rem [единство до вещи] 26. Наконец, различие между понятием и идеей можно выразить еще сравнением: понятие сходно с безжизненным футляром, в котором, правда, лежит друг возле друга то, что в него вложили, но из которого зато нельзя и вынуть (аналитическими суждениями) больше того, что в него вложили (синтетической рефлексией); идея же, наоборот, развивает в том, кто ее воспринял, такие представления, которые сравнительно с одноименными ей понятиями новы: она подобна живому, развивающемуся, одаренному порождающей силой организму, который создает то, что и не лежало в нем готовым.

В силу всего сказанного понятие, как оно ни полезно для жизни и как ни пригодно, необходимо и плодотворно для науки, – вовеки бесплодие для искусства. Постигнутая идея – вот истинный и единственный источник всякого настоящего произведения искусства. В своей первозданной силе она черпается только из самой жизни, из природы, из мира, и постигает ее только истинный гений или человек, на мгновение вдохновленный до гениальности. Только из такого непосредственного восприятия рождаются истинные произведения, носящие в себе бессмертную жизнь. Именно потому, что идея всегда наглядна, художник не осознает in abstracto замысла и цели своего произведения: не понятие, а идея предносится ему; поэтому он не может дать себе отчета в своих действиях, он творит, как выражаются люди, одним чувством и бессознательно, даже инстинктивно. Наоборот, подражатели, маньеристы, imitatores, servum pecus [подражатели, скот раболепный] 27 исходят в искусстве из понятия: они подмечают то, что нравится и действует в истинных произведениях, уясняют себе это, облекают в понятие, т.е. абстракцию, и затем подражают этому явно или скрыто, с рассудительной преднамеренностью. Подобно растениям-паразитам, они высасывают себе пищу из чужих произведений и, как полипы, принимают цвет своей пищи. Можно даже продлить сравнение и сказать, что они подобны тем машинам, которые, правда, раскалывают на мелкие части и дробят все влагаемое в них, но никогда не в состоянии этого переварить, так что всегда можно найти и выделить из смеси чуждые составные элементы; и только гений похож на ассимилирующий, претворяющий и продуктивный организм. Ибо хотя он и получает свое воспитание и развитие от своих предшественников и их творений, но оплодотворяет его непосредственно сама жизнь, сам мир – своими наглядными впечатлениями; поэтому даже высокое образование никогда не вредит его оригинальности. Все подражатели, все маньеристы схватывают сущность чужих образцовых произведений в понятиях, но понятия никогда не могут сообщить произведению внутренней жизни. Век, т.е. тупая чернь каждой эпохи, знает только понятия и льнет к ним, готовя поэтому манерным произведениям скорый и громкий успех; но через несколько лет они уже не годятся, потому что изменился дух времени, т.е. господствующие понятия, на которые те лишь и могли опираться. Только истинные творения, которые непосредственно почерпнуты из природы, из жизни, остаются, как и они сами, вечно юными и навсегда сохраняют свою первоначальную мощь. Ибо они принадлежат не тому или иному веку, а человечеству; и хотя именно поэтому они были равнодушно приняты своим веком, не захотев приспособляться к нему, косвенно и отрицательно вскрывая заблуждения своей эпохи, они были признаны поздно и неохотно, но зато не могут и устареть, продолжая пленять позднейшие столетия своей вечной свежестью и новизной. И тогда их уже нельзя больше игнорировать, потому что они увенчаны и санкционированы восхищением немногих знатоков, изредка появляющихся в течение веков* и подающих свои голоса; медленно возрастающая сумма этих голосов создает авторитет – тот единственный суд, который мы имеем в виду, когда апеллируем к потомству. Да, только из таких от времени до времени появляющихся личностей состоит этот суд, ибо масса потомства всегда остается такой же извращенной и тупой, какой всегда была и остается масса современности. Прочтите жалобы великих умов всех столетий на современников: они постоянно звучат так, как и ныне, ибо род людской всегда одинаков. Во все времена и во всех искусствах манерность заступает место духовности, составляющей достояние лишь немногих, манерность же – это старое, сброшенное облачение получившего признание духовного феномена, который явился в последний раз. Отсюда следует, что одобрение потомства достигается обыкновенно за счет одобрения современников, – и наоборот.**

* Изредка видны пловцы средь широкой пучины ревущей 28.

** Сюда относится 34 гл. II тома.

§50

Итак, если целью всякого искусства служит передача постигнутой идеи, которая благодаря этому посредничеству духа художника, очищаясь и обособляясь от всего чужеродного, становится доступной и гораздо менее восприимчивому человеку, не одаренному творческой способностью; если, далее, в искусстве нельзя исходить из понятий, то мы не можем одобрить того, когда произведение искусства намеренно и сознательно предназначается для выражения понятия, как это бывает в аллегории. Последняя – это художественное произведение, которое означает нечто иное сравнительно с тем, что оно изображает. Между тем все наглядное, а следовательно, и идея выражает само себя непосредственно и со всей полнотой и не нуждается в посредничестве чего-нибудь другого, которое намекало бы на него. Отсюда то, что уясняется и представляется через нечто совершенно другое, ибо само не в состоянии достигнуть созерцания, – это всегда понятие. Аллегория поэтому всегда выражает понятие, и дух зрителя отвлекается от изображенного наглядного представления и направляется на совершенно иное, абстрактное, не наглядное представление, лежащее совсем вне данного художественного произведения; здесь, таким образом, картина или статуя должны выполнять то, что гораздо лучше выполняют буквы. Итак, то, что мы считаем целью искусства, – изображение наглядно постигаемой цели, здесь не является целью. Но для того, к чему стремится аллегория, вовсе и не требуется большого художественного совершенства; достаточно, чтобы зрителю было видно, чем должна быть изображаемая вещь, и если это условие исполнено, то цель достигнута, и дух направлен на представление совершенно иного рода, на абстрактное понятие, которое и составляло намеченную цель. Аллегория в изобразительном искусстве, следовательно, это иероглифы; художественная ценность, которой они могут обладать в качестве наглядных изображений, присуща им не как аллегориям, но помимо того. "Ночь" Корреджо, "Гений славы" Аннибала Карраччи, "Часы" Пуссена – прекрасные картины, но это совершенно не связано с тем, что они – аллегории. В качестве последних они дают только надпись, и даже еще меньше. Вспомним еще раз указанную выше разницу между реальным и номинальным значением картины. Номинальным здесь является именно аллегорическое как таковое, например, гений славы; реальным служит то, что действительно изображено, – в данном случае прекрасный крылатый юноша, вокруг которого летают прекрасные мальчики: это выражает идею. Но такое реальное значение действует на нас лишь до тех пор, пока мы забываем номинальное, аллегорическое; стоит только вспомнить о нем, как наше созерцание нарушено, дух погружается в абстрактное понятие, а переход от идеи к понятию – это всегда падение. Номинальное значение, аллегорический умысел часто даже вредят реальному значению, наглядной правде; таково, например, неестественное освещение в "Ночи" Корреджо, которое, при всем своем прекрасном исполнении, мотивировано только аллегорически и в действительности невозможно. Если, таким образом, аллегорическая картина имеет художественную ценность, то последняя совершенно не зависит от того, что она дает в качестве аллегории; такое художественное произведение служит сразу двум целям – выражению понятия и выражению идеи; но только последнее может быть целью художественного произведения, первое же – это чуждая цель, забавная игра, состоящая в том, что картину одновременно заставляют играть роль надписи, иероглифа, – и придумано это в угоду тем, кому недоступна истинная сущность искусства. Это все равно, что художественное произведение, которое одновременно является полезной утварью и служит двум целям: например, статуя, которая одновременно канделябр, или кариатида, или барельеф, который одновременно – щит Ахиллеса 29. Истинные друзья искусства не одобрят ни того, ни другого. Правда, аллегорическая картина может и в этом своем качестве производить живое впечатление на душу, но такое же влияние, при одинаковых обстоятельствах, оказала бы и надпись. Например, если в душе человека прочно и глубоко укоренилось желание славы и он смотрит на нее как на свое законное достояние, кот

гения славы с его лавровыми венками, то вся душа его придет в волнение и силы его пробудятся к деятельности; но с ним произошло бы то же самое, если бы он внезапно увидел на стене крупную и отчетливую надпись "Слава". Или если человек возвестил истину – важное открытие для практической жизни или научную теорию, и она не встретила себе признания, то на него произведет сильное впечатление аллегорическая картина, изображающая время, которое срывает покрывало и являет обнаженную истину; но точно так же подействовал бы на него и девиз "Le temps decouvre la verite" [время открывает истину]. Ибо то, что, собственно, производит здесь впечатление, – это лишь абстрактная мысль, а не созерцаемое.

Если, таким образом, аллегория представляет собой в изобразительном искусстве ложную тенденцию, направленную к совершенно чуждой для искусства цели, то она становится совсем невыносимой, когда доходит до изображения вымученных и натянутых толкований, вырождающихся в пошлость. Таковы, например, черепаха, означающая женское домоседство, Немезида, смотрящая в складки своего одеяния, – намек на то, что она видит сокровенное; комментарий Беллори, согласно которому Аннибал Карраччи потому облек сладострастие в желтую одежду, что хотел этим выразить, как скоро блекнут и желтеют его утехи, подобно соломе.

Если между изображением и выражаемым им понятием нет никакой связи, основанной на подведении под это понятие или на ассоциации идей, а знак и означаемое связаны друг с другом совершенно условно, в силу положительного, случайного установления, то этот вид аллегории я называю символом. Так, роза – символ молчаливости, лавр – символ славы, пальма – символ победы, раковина – символ паломничества, крест – символ христианской религии; сюда же относятся и все значения, непосредственно выражаемые цветами: например, желтое – цвет измены, голубое – цвет верности. Подобные символы часто могут быть полезными в жизни, но для искусства они не имеют ценности: они совершенно похожи на иероглифы или даже на китайское идеографическое письмо, и действительно, они одного порядка с гербами, с пучком, означающим гостиницу, с ключом, по которому узнают камергера, или кожей, по которой узнают рудокопов.

Когда, наконец, известные исторические или мифические лица или олицетворенные понятия обозначаются раз и навсегда определенными символами, то, собственно, последние следовало бы называть эмблемами: таковы животные евангелистов 30, сова Минервы, яблоко Париса, якорь надежды и т.п. Между тем под эмблемами большей частью понимают те иносказательные, простые и поясненные девизом изображения, которые имеют своей целью наглядно представить какую-нибудь моральную истину; существуют большие сборники таких изображений, составленные И. Камерарием, Альциатом и др. Они служат переходом к поэтической аллегории, о чем речь будет ниже. – Греческая скульптура обращается к созерцанию, поэтому она эстетична; индостанская обращается к понятию, поэтому она имеет характер чисто символический.

Этот взгляд на аллегорию, основанный на наших прежних размышлениях о внутренней сущности искусства и тесно с ним связанный, прямо противоречит мнению Винкельмана, который далек от мысли считать аллегорию чем-то совершенно чуждым цели искусства и часто мешающим ей: он всюду заступается за нее и даже видит высшую цель искусства в "изображении общих понятий и нечувственных вещей" (Сочинения, т. 1, стр. 55 сл.). Каждый может примкнуть к тому или другому взгляду. Но эти и подобные ему суждения Винкельмана, касающиеся собственно метафизики прекрасного, вполне убедили меня в той истине, что можно обладать необычайной восприимчивостью к художественной красоте и верно судить о ней, не умея, однако, дать абстрактное и подлинно философское объяснение сущности красоты и искусства, – как можно быть очень благородным и доброжелательным человеком и обладать крайне чувствительной совестью, точной в отдельных случаях, как химические весы, не умея, однако, философски обосновать и разъяснить in abstracto моральную ценность поступков.

Но к поэзии аллегория находится в совершенно ином отношении, чем к изобразительному искусству, и если здесь она неприемлема, то в поэзии она вполне уместна и целесообразна. Ибо в изобразительном искусстве она ведет от наглядно данного, этого подлинного предмета всякого искусства, к абстрактной мысли; в поэзии же отношение обратное: здесь непосредственно данное в словах есть понятие, и ближайшая цель всегда заключается в том, чтобы от него привести к наглядному, образ которого должна представлять себе фантазия слушателя. Если в изобразительном искусстве от непосредственно данного совершается переход к чему-то другому, то этим другим неминуемо служит понятие, так как только абстрактное не может быть здесь дано непосредственно; понятие же никогда не должно быть источником, а его передача – целью художественного произведения. Наоборот, в поэзии понятие есть материал, непосредственно данное, от которого поэтому вполне можно отойти, чтобы вызвать нечто совершенно иное – наглядное, в каковом достигается цель. В общей связи поэтического произведения иное понятие, или абстрактная мысль, может быть неизбежным, хотя само по себе и непосредственно это понятие и не способно к наглядному изображению; тогда его часто делают наглядным посредством какого-либо подходящего примера. Так бывает уже при каждом тропе, в каждой метафоре, параболе и аллегории, в каждом сравнении: все они различаются между собой только размерами ^обстоятельностью изображения. В словесных искусствах такие сравнения и аллегории производят замечательное впечатление. Как прекрасно выражает Сервантес ту мысль, что сон освобождает нас от всех духовных и физических страданий: "Сон – это плащ, покрывающий всего человечка"! Какой прекрасной аллегорией выражает Клейст ту мысль, что философы и ученые просвещают человеческий род:

Те, чья ночная лампада весь мир озаряет земной!

Как сильно и наглядно характеризует Гомер Ату, приносящую несчастье:

Нежны стопы у нее: не касается ими

Праха земного; она по главам человеческим ходит (Илиада, XIX, 92) 31

Как сильно подействовала басня Менения Агриппы о желудке и членах на удалившийся римский народ! Как прекрасно выражает предельно абстрактный философский догмат упомянутая платоновская аллегория о пещере в начале седьмой книги "Государства" 32! Глубокомысленной аллегорией с философской тенденцией предстает также миф о Просерпине, которая оказывается во власти подземного царства, потому что вкусила в нем гранатное яблоко 33: это особенно ясно из той обработки этого мифа у Гете, которая выше всяческих похвал и которую он вставил в качестве эпизода в свое "Торжество чувствительности". Мне известны три пространных аллегорических произведения: явное и откровенное – это несравненный "Критикой" Балтазара Грациана 34; он представляет собой обширное и богатое сплетение связанных между собой глубокомысленных аллегорий, служащих живым облачением моральных истин, которые получают благодаря этому величайшую наглядность и поражают нас богатством фантазии автора. Замаскированные же две аллегории – это Дон Кихот и Гулливер у лилипутов 35. Первый аллегоризирует жизнь такого человека, который в противоположность другим не занят только устроением своего личного блага, а стремится к объективной, идеальной цели, овладевшей его помыслами и волей, – отчего он и кажется странным в этом мире. В Гулливере же все физическое надо понимать в духовном смысле, и тогда станет ясно, что именно хотел сказать satirical rogue [каналья сатирик] 36, как его назвал бы Гамлет.

Так как, следовательно, для поэтической аллегории понятие всегда есть данное, которое она стремится представить наглядно, картинно, то иногда она может находить себе выражение или поддержку в написанной картине; последняя в таком случае рассматривается не как произведение изобразительного искусства, а лишь как поясняющий иероглиф и притязает только на поэтическое, а не на живописное значение. Такова прекрасная аллегорическая виньетка Лафатера, которая должна воодушевлять каждого благородного поборника истины: руку, держащую свечу, жалит оса, в то время как наверху пламя сжигает комаров; внизу подпись:

И пусть комару он и крылья сожжет,

И череп, и весь его мозг разорвет.

Свет все-таки свет;

Ко мне пусть и злая оса пристает,

Не брошу держать его, – нет.

Сюда же относится надгробная плита с изображением погасшей дымящейся свечи и надписью:

Была ли сальная она, иль восковая, –

Покажет нам свеча, навеки погасшая.

Таково же, наконец, одно древненемецкое родословное древо: последний отпрыск разорившейся семьи выразил свою решимость провести жизнь в полном воздержании и целомудрии и этим прекратить свой род тем, что представил себя у корней многоветвистого дерева подрезающим его ножницами. Сюда же относится вообще те упомянутые выше образы, обычно называемые эмблемами, которые можно было бы назвать также краткими нарисованными баснями с выраженной моралью.

Аллегории такого рода всегда надо причислять к поэзии, а не к живописи, и именно в этом заключается их оправдание: живописное их выполнение всегда остается здесь побочным элементом, и от него требуется только то, чтобы изображаемую вещь можно было узнать. Но как в изобразительном искусстве, так и в поэзии аллегория переходит в символ, если между наглядно представленным и абстрактным значением существует только произвольная связь. Так как все символическое основано в сущности на условном соглашении, то среди прочих недостатков в символе имеется и тот, что смысл его со временем забывается и он совершенно немеет: кто мог бы угадать, если бы это не было известно, почему рыба есть символ христианства 37? Разве какой-нибудь Шамполион 38, потому что это решительно есть не что иное, как фонетический иероглиф. Поэтому Откровение Иоанна 39 как поэтическая аллегория находится почти в таком же положении, как рельефы с magnus Deus sol Mithra [великий бог солнца Митра I 40, все еще комментируемые.*

* Сюда относится 36 гл. II тома.

§51

Если предыдущие наши размышления об искусстве вообще мы от изобразительных искусств приложим к поэзии, то не усомнимся, что и ее цель – раскрывать идеи, ступени объективации воли и передавать их слушателю со всей той отчетливостью и живостью, как их постигла душа поэта. Идеи по существу наглядны; поэтому хотя в поэзии непосредственно передаются словами лишь абстрактные понятия, все же очевидно намерение показать слушателю в представителях этих понятий идеи жизни, что осуществимо только при помощи его собственной фантазии. Но чтобы возбудить ее согласно намеченной цели, абстрактные понятия, составляющие непосредственный материал как поэзии, так и самой сухой прозы, должны быть сопоставлены следующим образом: сферы их должны пересекаться между собою так, чтобы ни одно из них не застывало в своей абстрактной всеобщности, а вместо них выступали перед фантазией их наглядные представители, модифицируемые далее в словах поэта согласно его замыслу. Как химик из совершенно светлых и прозрачных жидкостей получает путем их соединения твердые осадки, так поэт умеет из абстрактной, прозрачной всеобщности понятий как бы извлечь благодаря самому способу их соединения нечто конкретное и индивидуальное – наглядное представление. Ибо лишь наглядно познается идея, а познание цели – это цель всякого искусства. Мастерство в поэзии, как и в химии, приводит к умению получать каждый раз именно тот осадок, которого желали. Этой цели служат многочисленные эпитеты поэзии, которые все более и более суживают общность понятия, доводя ее до наглядности, Гомер почти к каждому существительному присоединяет имя прилагательное, понятие которого врезается в сферу первого понятия и тотчас же значительно суживает его, отчего оно уже так сильно приближается к созерцанию; например:

Пал между тем в Океан лучезарный пламенник солнца,

Черную ночь навлекая на многоплодящую землю. 41

Или стихи:

Где негой юга дышит небосклон,

Где дремлет мирт, где лавр заворожен... 42

немногими понятиями запечатлевают перед фантазией все очарование южного климата.

Совершенно особое вспомогательное средство поэзии – ритм и рифма. Я не могу иначе объяснить их невероятно могущественного воздействия, кроме как тем, что наша способность представления, существенно связанная со временем, получила от этого то свойство, благодаря которому мы внутренне сопровождаем каждый регулярно возвращающийся звук и как бы вторим ему. Вот почему ритм и рифма отчасти приковывают наше внимание, побуждая нас тем охотнее следить за повествуемым; отчасти же благодаря им в нас возникает слепое, предшествующее всякому суждению согласие с повествуемым, отчего последнее приобретает известную эмфатическую убедительность, не зависимую от каких-либо доводов.

Ввиду общности материала, которым пользуется поэзия для передачи идей, т.е. общности понятий, пределы ее сферы очень широки. Она может изображать всю природу, идеи всех ступеней, потому что, в соответствии с передаваемой идеей, она прибегает то к описательному, то к повествовательному, то непосредственно к драматическому изображению. Если, однако, в изображении низших ступеней объективности воли изобразительное искусство большей частью превосходит ее, потому что бессознательная, а также чисто животная природа раскрывает почти всю свою сущность уже в одном хорошо подмеченном моменте, то, напротив, человек, поскольку он высказывается не одним лишь своим обликом и выражением лица, но и цепью поступков и сопутствующих им аффектов и мыслей, – человек составляет главный предмет поэзии, с которой в этом отношении не сравнится никакое другое искусство, потому что ей приходит здесь на помощь поступательное движение, чуждое изобразительным искусствам.

Итак, раскрытие той идеи, которая является высшей ступенью объектности воли, изображение человека в связной цепи его стремлений и поступков, – вот великий замысел поэзии. Правда, знакомят с человеком и опыт, и история, но они знакомят чаще с людьми, чем с человеком, т.е скорее дают эмпирические сведения о взаимоотношениях людей (каждый извлекает отсюда правила для собственного поведения), чем позволяют глубоко заглянуть во внутреннюю сущность человека. Правда, и она не остается для них вовсе закрытой; но всякий раз, когда в истории или в нашем собственном опыте нам раскрывается самая сущность человечества, мы воспринимаем этот опыт, как историки – историю, уже глазами художника, поэтически, т.е. в идее, а не в явлении, во внутреннем существе, а не в отношениях. Собственный опыт служит неизбежным условием для понимания поэзии, как и истории, потому что он является как бы словарем того языка, на котором говорят они обе. Но история относится к поэзии, как портретная живопись к исторической: первая дает частную истину, вторая – общую; первая обладает истиной явления и может в нем ее удостоверить, вторая обладает истиной идеи, которой нельзя найти в каком-нибудь отдельном явлении, но которая говорит во всех них. Поэт избирательно и намеренно изображает значительные характеры в значительных положениях; историк берет те и другие так, как они являются ему. Он не может даже рассматривать и выбирать события и деятелей по их внутреннему, подлинному значению, насколько они выражают идею, – он должен придерживаться их внешней, показной, относительной важности, с точки зрения связей и результатов. Он не имеет права рассматривать что бы то ни было само по себе, в его существенном характере и выражении, а ко всему должен подходить с мерилом относительного, все изучать в связи событий, во влиянии на последующее и особенно на современность. Поэтому он не обойдет молчанием незначительного, даже пошлого действия короля, потому что оно вызывает, известные последствия и оказывает влияние. Напротив, он не имеет права упоминать о необычайно значительных действиях отдельных лиц, о выдающихся индивидах, если эти события не имели последствий и если эти личности не оказали влияния. Ибо его рассмотрение руководствуется законом основания и подмечает явления, формой которых служит этот закон. Поэт же схватывает идею, сущность человечества, вне всяких отношений, вне всякого времени, – адекватную объектность вещи в себе на ее высшей ступени. Поэтому, хотя и при этом способе изучения, которого необходимо держаться историку, внутренняя сущность, смысл явлений, ядро любой оболочки не могут совсем исчезнуть и остаются доступными и познаваемыми, по крайней мере, для того, кто их ищет, – однако то, что имеет значение само по себе, а не по своим отношениям, истинное раскрытие идеи происходит гораздо вернее и отчетливее в поэзии, чем в истории, и потому, как ни парадоксально это звучит, следует признать, что в поэзии гораздо больше подлинной, настоящей, внутренней правды, чем в истории. Ведь историк обязан держаться индивидуального события именно так, как оно происходило в жизни, как оно развивалось во времени, в многообразном сплетении причин и следствий, но он не может обладать для этого всеми данными, все видеть или все разузнать: в каждое мгновение оригинал его картины оставляет его или подменяется ложным, и это происходит столь часто, что можно подумать, будто во всякой истории больше лжи, чем истины. Наоборот, поэт схватывает идею человечества с какой-нибудь определенной подлежащей изображению стороны, и то, что в ней объективируется для него, есть сущность его собственного я; его познание, как объяснено выше по поводу скульптуры, наполовину априорно, его образец предстоит его духу непоколебимо, отчетливо, в ярком освещении и не может его покинуть, – оттого в зеркале своего духа он показывает нам идею в ее чистоте и ясности, и его изображение правдиво до мельчайших деталей, как сама жизнь.* Поэтому великие историки древности поэты в деталях, там, где данные их оставляют, например, в речах своих героев; да и самый способ обработки материала приближается у

недоступна или совсем искажена; и если мы недавно сравнивали историю с портретной живописью, в противоположность поэзии, которая соответствует исторической живописи, то теперь мы видим, что требование Винкельмана – портрет должен быть идеалом индивида – соблюдалось еще древними историками: они так изображали даже детали, что выражающая их сторона идеи человечества все же выступает наружу; между тем как новые историки, за немногими исключениями, дают по большей части только "рухлядью заваленный чулан" и, в лучшем случае "государственное действо" 45.

* Понятно, что я повсюду говорю исключительно о редких, великих, настоящих поэтах и меньше всего имею в виду то жалкое племя посредственных поэтов, рифмачей и сказочников, которые столь расплодились в Германии, особенно теперь, и которому следовало бы беспрестанно кричать в уши со всех сторон:

А поэту ни люди, ни боги.

Даже столбы не прощают посредственность:

Всем нестерпима. 43

Стоит даже серьезно поразмышлять о том, какую массу собственного и чужого времени и бумага губит этот рой посредственных поэтов и как вредно их влияние: ведь публика, с одной стороны, всегда падка на новинки, а с другой стороны, даже от природы питает больше склонности к превратному и плоскому, которое ей более сродни, – вот почему произведения этих посредственностей отвлекают ее от настоящих шедевров, мешают их воздействию на нее и, противодействуя благотворному влиянию гениев, все более портят ее вкус и задерживают прогресс эпохи. Вот отчего критика и сатира должны беспощадно бичевать этих посредственных поэтов, пока, для их же собственного блага, не заставят их употребить свой досуг скорее на чтение хорошего, чем на писание дурного. В самом деле, если даже кроткий вождь муз пришел в такой гнев от бездарности непризванных, что мог содрать кожу с Марсия 44, то я не вижу, что могло бы обосновать претензии посредственной поэзии на терпимость к ней.

Таким образом, кто хочет познать человечество в его идее, в его внутренней сущности, тождественной во всех проявлениях и в развитии, тому произведения великих бессмертных поэтов раскроют картину гораздо более верную и отчетливую, чем это могут сделать историки, потому что даже лучшие из них далеко не выдаются как поэты, а руки у них к тому же связаны. Взаимоотношение между ними в этом смысле может быть пояснено следующим сравнением. Просто чистый историк, работающий только на основании данного материала, подобен человеку, который безо всякого знания математики посредством измерения случайно найденных фигур исследует их отношения, отчего его эмпирические выводы страдают всеми ошибками начерченных фигур; напротив, поэт подобен математику, который конструирует эти отношения a priori, в чистом созерцании, и выражает их не такими, как они действительно начертаны в данной фигуре, а такими, каковы они в идее, которую должен представлять чертеж. Поэтому и говорит Шиллер:

Не стареет лишь одно во веки:

То, что не свершалось никогда, нигде. 46

С точки зрения познания сущности человечества я склонен даже приписывать больше значения биографиям, особенно автобиографиям, чем собственно истории, по крайней мере, как ее обычно трактуют. С одной стороны, в биографии можно собрать данные правильнее и полнее, чем в истории; с другой стороны, в истории действуют не столько люди, сколько народы и войска, и отдельные личности, выступающие в ней, появляются в таком отдалении, так плотно окруженные, с такой свитой, и притом затянутые в официальные одежды или прикрытые тяжелыми негнущимися панцирями, что поистине трудно разглядеть сквозь все это человеческие движения. Напротив, верно изображенная жизнь отдельной личности в узком кругу показывает нравы людей во всех их оттенках и формах – благородство, доблесть и даже святость немногих, низость иных, извращение, ничтожество, коварство большинства. При этом в единственно рассматриваемом здесь отношении, а именно в отношении внутреннего смысла явлений совершенно безразлично, будут ли предметы, вокруг которых вращается действие, сравнительно мелкими или важными, будут ли это крестьянские дворы или государства: ибо все эти вещи, не имея значения сами по себе, получают его лишь оттого и настолько, насколько они движут волю, – мотив приобретает значение только благодаря своему отношению к воле; напротив, то отношение, в котором он как вещь находится к другим подобным вещам, совсем не принимается в расчет. Как круг с диаметром в один дюйм обладает совершенно такими же геометрическими свойствами, как и круг с диаметром сорок миллионов миль, так история и события деревни и государства по существу одни и те же; как по одним, так и по другим можно изучать и познавать человечество. И несправедливо думать, будто автобиографии исполнены лжи и притворства. Напротив, ложь (возможная, впрочем, везде) там, быть может, труднее, чем где бы то ни было. Притворяться легче всего в простой беседе; и как это парадоксально ни звучит, притворство в сущности уже труднее в письме, потому что здесь человек, предоставленный самому себе, смотрит в себя, а не наружу, с трудом вникает в чуждое и далекое и не имеет перед глазами масштаба того впечатления, которое он производит на другого; а этот другой, напротив, спокойно, в настроении, чуждом писавшему, просматривает его письмо, перечитывает его несколько раз и в разное время и таким образом легко обнаруживает скрытый умысел. И автора легче всего можно узнать как человека из его книги, потому что все названные условия действуют здесь еще сильнее и устойчивее; притворяться в автобиографии так трудно, что, быть может, нет ни одной из них, которая в целом не была бы правдивее всякой другой написанной истории. Человек, излагающий свою жизнь, обозревает ее в целом и в крупных чертах; детали уменьшаются, близкое удаляется, далекое вновь приближается, перспективы сдвигаются: он исповедует самого себя и добровольно кается в грехах; дух лжи здесь не так легко овладевает им, потому что в каждом человеке таится и склонность к истине, которую надо сперва одолеть при всякой лжи и которая именно здесь занимает необыкновенно твердую позицию. Отношение между биографией и историей народов можно наглядно представить в следующем сравнении. История показывает нам человечество так, как природа показывает с высокой горы какой-нибудь ландшафт: сразу является перед нами многое – далекие пространства, большие массы; но нет ничего отчетливого, и ничего нельзя распознать во всем его подлинном существе. Напротив, описание жизни отдельной личности показывает человека так, как мы познаем природу, когда бродим среди ее дерев, растений, скал и вод. Но подобно тому, как ландшафтная живопись, в которой художник заставляет нас смотреть на природу его глазами, весьма облегчает нам познание ее идей и требующееся для этого состояние безвольного чистого познания, – так для изображения тех идей, которые мы можем искать в истории и биографии, поэзия имеет значительное преимущество перед ними обеими, потому что и здесь гений держит перед нами проясняющее зеркало, в котором все существенное и важное является собранным воедино и при ярком освещении, вс

* Сюда относится 38 гл. II тома.

Предназначенное поэту изображение идеи человечества он может осуществлять либо так, что изображенный в то же время будет и изображающим: это бывает в лирической поэзии, собственно в песне, где поэт живо созерцает и описывает только свое личное настроение, отчего этому роду поэзии, в силу его содержания, присуща известная субъективность; либо так, что изображаемое будет совершенно отделено от изображающего: это бывает во всех других родах поэзии, где изображающий в большей или меньшей степени скрывается за изображаемым и, наконец, совсем исчезает. В романсе автор еще выражает свое настроение в тоне и строе целого; поэтому, хотя и более объективный, чем песнь, романс все-таки содержит в себе еще нечто субъективное; оно слабеет в идиллии, еще более – в романе, почти совершенно исчезает в чистом эпосе, и, наконец, все следы его теряются в драме, которая представляет собою самый объективный, во многих отношениях самый совершенный и в то же время самый трудный род поэзии. Лирика, таким образом, – самый легкий ее род, и хотя искусство вообще служит достоянием только редкого истинного гения, но человек, в целом даже не очень выдающийся, может все-таки создать прекрасную песнь, если какое-нибудь сильное внешнее впечатление действительно его вдохновит, – ибо для этого требуется лишь живое созерцание собственного настроения в минуту возбуждения. Это доказывает множество отдельных песен, авторы которых остались неизвестными, – особенно немецкие народные песни (превосходный их сборник мы имеем в "Волшебном роге"), а также бесчисленные любовные и другие народные песни на всех языках. Ибо постигнуть настроение минуты и воплотить его в песне – вот вся сущность этого рода поэзии. Тем не менее в лирике истинных поэтов запечатлевается душа всего человечества, и все, что испытали и испытывают в тождественных, вечно возвращающихся положениях миллионы живших, живущих и будущих людей, находит в ней соответствующий отзвук. Так как эти положения, вечно повторяясь, как само человечество, остаются неизменными и всегда вызывают одни и те же чувства, то лирические создания истинных поэтов сохраняют свою правдивость, действенность и свежесть на протяжении тысячелетий. Ведь поэт вообще – это всечеловек: все, что только волновало когда-нибудь сердце человека и что в разные моменты воссоздает из себя природа человеческого духа, все, что живет и зреет в человеческой груди, все это – его сюжет, его материал, а кроме того – и вся остальная природа. Вот отчего поэт может одинаково воспевать и сладострастие, и мистику, быть Анакреоном или Ангелусом Силезиусом 47, писать трагедии или комедии, изображать возвышенное или низменное в зависимости от своего настроения или призвания. Поэтому никто не имеет права указывать поэту быть благородным и возвышенным, нравственным, благочестивым, христианином, быть тем или другим; а еще меньше – упрекать его за то, что он таков, а не иной. Поэт – зеркало человечества, и он доводит до сознания человечества то, что оно чувствует и делает.

Если мы ближе рассмотрим сущность песни в собственном смысле и в качестве примеров возьмем прекрасные и чистые образцы, а не такие, которые так или иначе приближаются уже к другому роду, например, к романсу, элегии, гимну, эпиграмме и т.п., то мы найдем, что эта специфическая сущность песни в узком смысле заключается в следующем. То, что наполняет сознание поющего, это – субъект воли, т.е. собственное его желание, часто разрешенное, удовлетворенное (радость), чаще же задержанное (печаль), и всегда – аффект, страсть, возбужденное состояние духа. Но наряду и одновременно с этим вид окружающей природы вызывает в певце сознание того, что он субъект чистого безвольного познания, и невозмутимый блаженный покой этого познания составляет контраст с волнением всегда ограниченной, никогда не насыщаемой воли; ощущение этого контраста, этой борьбы и есть собственно то, что выражает целое песни и в чем, собственно, состоит лиризм. В нем как бы охватывает нас чистое познание, чтобы освободить нас от желания и его порывов; мы повинуемся, но только на мгновение: желания и думы о наших личных целях снова отрывают нас от спокойного созерцания, но, с другой стороны, нас опять отвлекает от желания то прекрасное, что нас окружает и где восстает перед нами чистое безвольное познание. Поэтому в песне и лирическом настроении желание (личный интерес целей) и чистое созерцание окружающего проходят в удивительном союзе: между тем и другим отыскиваются и воображаются связи; субъективное настроение, состояние воли сообщают свою окраску созерцаемой обстановке, а последняя в свою очередь отражается в этом настроении и окрашивает его собою; настоящая песнь – отпечаток всего этого смешанного и расщепленного состояния духа.

Чтобы уяснить на примере это абстрактное расчленение душевного состояния, весьма далекого от всякой абстракции, можно взять любую из бессмертных песен Гете; как особенно подходящие для этой цели я назову лишь некоторые: "Жалоба пастуха", "Свидание и разлука", "К луне", "На озере", "Осеннее чувство". Прекрасными примерами могут служить также песни в собственном смысле из "Волшебного рога", особенно та, которая начинается словами: "О Бремен, я должен покинуть тебя". Примечательной кажется мне одна песнь Фосса – комическая, меткая пародия лирического характера: он изображает в ней ощущение падающего с колокольни пьяного кровельщика, который, падая, замечает нечто весьма далекое от его положения и, следовательно, относящееся к безвольному познанию, а именно то, что башенные часы показывают как раз половину двенадцатого.

Кто разделяет изложенный мною взгляд на лирическое настроение, тот согласится и с тем, что в сущности оно является поэтическим и наглядным познанием той высказанной в моем трактате о законе основания уже упомянутой в этом сочинении истины, что тождество субъекта познания и субъекта желания может быть названо чудом кбф'еопчзн; поэтическое воздействие песни основывается в конце концов, собственно, на этой истине. На жизненном пути оба эти субъекта, или, выражаясь популярно, голова и сердце все более и более расходятся между собою; все более и более отделяем мы свое субъективное ощущение от своего субъективного познания. В ребенке они еще вполне слиты: он едва отличает себя от окружающего и растворяется в нем. В юноше каждое восприятие вызывает прежде всего ощущение и настроение, даже смешивается с ними, как это прекрасно выражает Байрон:

Я больше не живу в себе самом,

Я часть того, что вижу:

В выси горной –

Моя любовь. 48

Именно оттого юноша так сильно тяготеет к наглядной внешней стороне вещей, именно оттого он способен только на лирическую поэзию, и лишь зрелый муж способен к драме. Старика можно представить себе разве только эпиком, в роли Гомера, ибо повествование присуще характеру старца. В более объективных родах поэзии, особенно в романе, эпосе и драме, цель их, раскрытие идеи человечества, достигается преимущественно двумя средствами: верным и глубоким изображением значительных характеров и созданием значимых ситуаций, в которых они раскрываются. Ибо подобно тому как химик обязан не только чисто и верно проявлять элементы и их главные соединения, но и подвергать их влиянию таких реагентов, при которых с поразительной ясностью и отчетливостью обнаруживаются их особенности, – так и поэт должен не только выводить перед нами правдиво и верно, словно сама природа, значительные характеры, но и, чтобы они стали нам понятными, ставить их в такие ситуации, где их особенности получили бы полное развитие и они приняли бы отчетливые, резкие очертания, отчего такие ситуации и называются значительными. В действительной жизни и в истории случай лишь изредка создает положения такого рода, и там они единичны, затеряны и скрыты в массе незначительного. Значительность всех ситуаций должна так же отличать роман, эпос, драму от действительной жизни, как и сопоставление и выбор значительных характеров; но чтобы они производили впечатление, непременным условием тех и других является строжайшая правда, и недостаток единства в характерах, противоречие их самим себе или сущности человечества вообще, как и невозможность или граничащее с ней неправдоподобие событий, хотя бы даже в деталях, так же оскорбляют в поэзии, как неверный рисунок, фальшивая перспектива или неправильное освещение – в живописи: ибо как там, так и здесь мы требуем верного зеркала жизни, человечества, мира – лишь проясненного благодаря изображению и осмысленного через сопоставление. Так как у всех искусств цель только одна – изображение идей, и существенное различие между искусствами заключается лишь в том, какую ступень объективации воли представляет изображаемая идея (а этим в свою очередь определяется материал изображения), то даже самые отдаленные друг от друга искусства можно пояснить, сравнивая их друг с другом. Так, например, чтобы вполне постигнуть идеи, выражающиеся в воде, недостаточно видеть ее в спокойном пруду и ровно текущей реке: эти идеи находят свое полное раскрытие лишь тогда, когда вода является при всех тех условиях и препятствиях, которые, действуя на нее, побуждают ее к полному обнаружению всех ее свойств. Вот почему мы находим прекрасным, когда она низвергается, бурлит, пенится, вновь вздымается ввысь или, падая, разбивается на множество брызг, или же, наконец, искусственной струей устремляется вверх: так, принимая при разных условиях разные формы, она тем не менее всегда остается верной своему характеру – для нее столь же естественно пускать брызги вверх, как и хранить зеркальный покой; она одинаково готова и к тому, и к другому, смотря по обстоятельствам. И вот то, чего мастер гидравлики добивается с текучей материей, а архитектор – с застывшей, этого же эпический или драматический поэт достигает с идеей человечества. Раскрытие и уяснение идеи, выражающейся в объекте каждого искусств? раскрытие и уяснение объективирующейся на каждой ступени воли – такова общая цель всех искусств. Жизнь человека, как сна большей частью происходит в действительности, подобна воде в пруду или реке, как она чаще всего встречается; в эпосе же, романе и трагедии избранные характеры ставятся в такие условия, при которых развиваются все их особенности, раскрываются глубины человеческого духа, проявляясь в необычных и знаменательных действиях. Так поэзия объективирует идею человека, которой свойственно выражать себя в характерах предельно индивидуальных.

Вершиной поэзии, как по силе впечатления, так и по трудности осуществления, надо считать трагедию, да ее и признают таковой. Важно и знаменательно для общей мысли всего нашего исследования, что целью трагедии, этой вершины поэтического творчества, является изображение страшной стороны жизни, – здесь показывают нам несказанное горе, скорбь человечества, торжество злобы, насмешливое господство случая и неотвратимую гибель праведного и невинного: это – знаменательное указание на характер мира и бытия. Здесь, на высшей ступени объектности воли, грозно выступает в своем полном развитии ее борьба с самой собою. Она проявляется в страдании людей, которое вызывают отчасти случай и заблуждение, эти властители мира, до того коварные, что кажутся преднамеренными и потому олицетворяются в виде судьбы; отчасти же оно вытекает из самого человечества, в силу скрещения индивидуальных желаний, в силу злобы и извращенности большинства. Во всех людях живет и проявляется одна и та же воля, но явления ее всегда борются между собою и терзают самих себя. В одном индивиде она выступает сильнее, в другом – слабее, здесь она осознана и смягчена светом познания в большей степени, там – в меньшей, пока, наконец, это познание, очищенное и усиленное самим страданием, не достигает в отдельных личностях того пункта, где его уже не обманывает явление, пелена Майи, где оно прозревает форму явления, principium individuationis, и основывающийся на этом принципе эгоизм именно потому отмирает, так что мотивы, прежде столь могучие, теряют свою власть, и вместо них совершенное познание сущности мира, действуя как квиетив воли, вызывает резиньяцию, отречение не только от жизни, но и от самой воли к жизни. Так мы видим в трагедии, что ее благороднейшие герои, после долгой борьбы и страданий, навсегда отрекаются и от своих целей, к которым они столь пламенно стремились до тех пор, и от всех радостей жизни, или же охотно и радостно покидают самою жизнь; таков стойкий принц Кальдерона, такова Гретхен в "Фаусте", таков Гамлет, за которым охотно последовал бы его Горацио, если бы тот не упросил его остаться и еще некоторое время потерпеть в этом суровом мире, чтобы разъяснить судьбу Гамлета и очистить память о нем; такова и Орлеанская дева, и Мессинская невеста: все они умирают, очищенные страданием, т.е. после того как в них уже умерла воля к жизни. В "Магомете" Вольтера это выражено даже буквально – в заключительных словах, с которыми обращается к Магомету умирающая Пальмира: "Мир создан для тиранов: живи!" – Наоборот, требование так называемой поэтической справедливости основано на совершенном непонимании существа трагедии и даже существа мира. Во всей своей банальности оно дерзко выступает в той критике, которой доктор Самуил Джонсон подверг отдельные пьесы Шекспира 49; в ней он весьма наивно жалуется на сплошное пренебрежение этим требованием, что, разумеется, имеет место, – ибо чем провинились Офелии, Дездемоны, Корделии? Но только плоское, оптимистическое, протестантско-рационалистическое, или, собственно, еврейское мировоззрение способно требовать поэтической справедливости и в ее осуществлении находить удовлетворение себе 50. Истинный смысл трагедии заключается в более глубоком взгляде: то, что искупает герой, – это не его личные грехи, а первородный грех, т, е вина самого существования:

Ведь худшая в мире вина –

Это на свет родиться, –

как это прямо говорит Кальдерон 5.

Относительно построения трагедии я позволю себе только одно замечание. Изображение великого несчастья только и существенно для трагедии. Но различные пути, которыми поэт осуществляет это изображение, могут быть сведены к трем категориям. Во-первых, он может изображать необыкновенную, доходящую до предела возможного злобу характера, который и становится причиной несчастья; примеры этого рода – Ричард III, Яго в "Отелло", Шейлок в "Венецианском купце", Франц Моор, Федра Еврипида, Креон в "Антигоне" и т.п. Во-вторых, несчастье может быть вызвано слепой судьбою, т.е. случайностью и ошибкой; истинным образцом этого рода может служить царь Эдип Софокла, затем "Трахинянки" и вообще большинство трагедий древних, а среди новых – "Ромео и Джульетта", "Танкред" Вольтера, "Мессинская невеста". Наконец, в-третьих, несчастье может быть вызвано и просто положением действующих лиц относительно друг друга, их взаимными связями, так что для этого вовсе не нужно ни чудовищного заблуждения, ни неслыханной случайности, ни характера, достигшего пределов человеческой злобы: просто обыкновенные в моральном смысле характеры при обстоятельствах, какие бывают нередко, поставлены в такие отношения между собою, что их положение заставляет их сознательно и заведомо причинять друг другу величайшее зло, и при этом ни одна сторона не оказывается исключительно неправой. Мне кажется, что этот последний род трагедии гораздо предпочтительнее двух других, ибо он рисует нам величайшее несчастье не в виде исключения, не как продукт редкого сочетания обстоятельств или чудовищных характеров, а как нечто почти неизбежное, легко и само собой вытекающее из людских поступков и характеров, и именно этим являет несчастье в устрашающей близости к нам. И если в двух других видах трагедии жестокая судьба и ужасная злоба казались нам страшными, но лишь издалека грозящими силами, которые мы лично можем миновать без отречения, то последний вид воочию показывает нам, что эти разрушающие счастье и жизнь силы в любой момент могут настигнуть и нас самих, и что величайшее страдание бывает результатом сплетений, по существу своему способных затронуть и нашу судьбу, результатом поступков, которые мы сами, вероятно, могли бы совершить, так что не имели бы права жаловаться на несправедливость, – и тогда мы с ужасом чувствуем себя на дне ада. Но и создать трагедию этого последнего рода необычайно трудно, потому что здесь требуется произвести сильнейшее впечатление при незначительной затрате средств и движущих причин, просто лишь их сопоставлением и распределением: вот почему даже во многих лучших трагедиях эта трудность совсем обойдена. Как совершеннейший образец этого рода можно все-таки привести одну пьесу, которую в иных отношениях значительно превзошли многие другие пьесы того же великого мастера: это "Клавиго". "Гамлет" до известной степени относится сюда же, если иметь в виду только отношение героя к Лаэрту и Офелии; "Валленштейн" тоже обладает этим преимуществом; "Фауст" всецело принадлежит к этому же роду, если видеть главный момент действия в событии с Гретхен и ее братом; таков же и "Сид" Корнеля, но только ему недостает той трагической развязки, какую имеет аналогичные отношения Макса и Теклы.*

* Сюда относится 37 гл. II тома.

§52

Мы рассмотрели все искусства в той общности, какая соответствует нашей точке зрения, начав с искусства зодчества, целью которого как такового служит уяснение объективации воли на самой низшей ступени ее видимости, где воля выражается как глухое, бессознательное, закономерное стремление массы и, однако, уже являет самораздвоение и борьбу (а именно, между тяжестью и инерцией), и закончив трагедией, которая на высшей ступени объективации воли выводит перед нами этот ее разлад с самой собою с ужасающей масштабностью и ясностью. Но мы видим, что одно искусство все-таки не вошло в наше исследование и не должно было войти в него, так как в систематической связи нашего изложения для него не оказалось подходящего места: это – музыка. Она стоит совершенно особняком от всех других. Мы не видим в ней подражания, воспроизведения какой-либо идеи существ нашего мира; и тем не менее она представляет собой великое и прекрасное искусство, так сильно влияет на душу человека и так полно и глубоко понимается им в качестве всеобщего языка, который своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира, – что мы несомненно должны видеть в ней нечто большее, чем exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi [бессознательное арифметическое упражнение души, не ведающей, что она считает], как определил ее Лейбниц,* – который, однако, был совершенно прав постольку, поскольку он имел в виду лишь ее непосредственное и внешнее значение, ее оболочку. Но если бы она была только этим, то доставляемое ею удовлетворение было бы подобно тому, какое мы испытываем при верном решении арифметической задачи, и оно не могло бы быть той внутренней отрадой, какую доставляет нам выражение сокровенной глубины нашего существа. Поэтому, с нашей точки зрения, имеющей в виду эстетический результат, мы должны приписать ей гораздо более серьезное и глубокое значение: оно касается внутренней сущности мира и нашего я, и в этом смысле числовые отношения, к которым может быть сведена музыка, представляют собой не означаемое, а только знак. То, что она должна относиться к миру в известном смысле как изображение к изображаемому, как снимок к оригиналу, это мы можем заключить по аналогии с прочими искусствами, которым свойствен этот признак и воздействие которых на нас однородно с воздействием музыки. Последнее только сильнее и быстрее, более неизбежно и неотвратимо. И ее воспроизведение мира должно быть очень интимным, бесконечно истинным и верным, ибо всякий мгновенно понимает ее; и уже тем обнаруживает она известную непогрешимость, что форма ее может быть сведена к совершенно определенным правилам, выражаемым числами, и она не может уклониться от этих правил, не перестав совсем быть музыкой. И все же точка соприкосновения между музыкой и миром, то отношение, в силу которого она является подражанием миру или воспроизведением его, таится очень глубоко. Музыкой занимались во все времена, не не отдавали себе в ней отчета: довольствуясь ее непосредственным пониманием, отказывались от абстрактного постижения этого непосредственного понимания,

* Leibnitii epistolae, collectio Kortholti, ep. 154.

Всецело предав свой дух впечатлениям музыки в ее разнообразных видах и вернувшись затем к рефлексии и к изложенному в настоящей книге ходу своих мыслей, я нашел разгадку ее внутренней сущности и характера ее воспроизведения мира, которое необходимо предполагается в силу аналогии. Эта разгадка вполне удовлетворяет меня и мое исследование и, вероятно, будет столь же убедительна и для тех, кто следил за мною и согласен с моим взглядом на мир. Но доказать эту разгадку я считаю по существу невозможным, ибо она принимает и устанавливает отношение музыки как представления к тому, что по существу никогда не может быть представлением, и требует, чтобы в музыке видели копию такого оригинала, который сам непосредственно никогда не может быть представлен. Поэтому я должен ограничиться только тем, что здесь, в конце этой третьей книги, посвященной главным образом рассмотрению искусств, изложу эту найденную мною разгадку чудесного искусства звуков, а подтверждение или отрицание своего взгляда я должен предоставить тому впечатлению, которое производит на каждого читателя отчасти музыка, отчасти же вся единая мысль, изложенная мною в этом сочинении. Кроме того, чтобы предстоящее изложение смысла музыки могло быть принято с полным убеждением, необходимо, по-моему, часто вслушиваться в музыку с продолжительным раздумьем об этом изложении, а для этого опять-таки требуется уже близкое знакомство со всей изложенной мною мыслью.

Адекватной объективацией воли служат платоновские идеи; вызвать познание этих идей путем изображения отдельных вещей (ибо таковыми являются все художественные произведения), что возможно лишь при соответствующем изменении познающего субъекта, – вот цель всех других искусств. Таким образом, все они объективируют волю лишь косвенно – при посредстве идей; и так как наш мир есть не что иное, как явление идей во множественности, посредством вступления в principium individuationis (форму познания, возможного для индивида как такового), то музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе, чего о других искусствах сказать нельзя. Музыка – это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, множественное явление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам, есть не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектность которой представляют идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же – о существе. Но так как и в идеях, и в музыке объективируется одна и та же воля (только совершенно различным образом в каждой из этих областей), то между музыкой и идеями, явлением которых во множественности и несовершенстве предстает видимый мир, несомненно существует все же параллелизм, аналогия, хотя и не непосредственное сходство. Указание на эту аналогию поможет легче понять мою трудную, в силу темноты предмета, мысль.