Зиммель как диагност времени. 1986. (Хабермас Ю.)

Юргён Хабермас

Зиммель как диагност времени

Георг Зиммель впервые опубликовал «Философскую куль­туру» в 1911 г. Третье и последнее издание этой работы вышло в 1923 г. То обстоятельство, что это собрание эссе было в течение шестидесяти лет забыто и только сегодня вновь предлагается вниманию публики, может служить признаком того, что Зиммель в своей критике культуры странным образом далек и одновременно близок нам.

I Конечно, оба вводных томика в издании Гёшен «Основ­ные проблемы философии» (появившееся в 1910 г. юби­лейное издание 500 и «Основные вопросы социологии») уже давно стали вновь доступны. Две из наиболее значительных книг — «Философия денег» (1900) и «Социология» (1908) — вновь изданы. Изданием юбилейного сборника к столетию со дня рож­дения Зиммеля[1] и публикацией двух собраний статей[2] Михаэль Ландманн приложил большие усилия для возрождения интере­са к Зиммелю. Несколько лет тому назад Зиммель был вклю­чен в почетный перечень классиков в области исследования теории общества[3]. А в США Курт Вольф в 50-х годах собрани­ем социологических работ Зиммеля открыл посвященную ему подлинную дискуссию[4].

Однако после Второй мировой войны Зиммель как фило­соф и социолог не играл столь заметной роли в интеллектуаль­ной жизни Федеративной Республики Германии и Америки, ко­торая позволила бы говорить о его влиянии на современность. Это проявляется не только в сравнении с Дильтеем и Бергсо­ном, давшим начало «философии жизни», но и прежде всего при сопоставлении его с современными ему отцами-основате­лями социологии: Зиммель родился в 1858 г. в один год с Дюркгеймом, он был лишь на несколько лет старше Джорджа Гер­берта Мида (1863) и Макса Вебера (1864). В начале 50-х годов Георг Лукач мог так же рассматривать зиммелевскую филосо­фию жизни в виде завершенной главы, как Р. Арон зиммелевс­кую «формальную социологию»[5], которую еще в 1930 г. Г Фрейер излагал как живой теоретический подход к вопросу[6]. «Класси­ком» Зиммель не стал — к этому он по своему интеллектуаль­ному складу и не был предназначен.

Зиммель является ученым другого типа. Несмотря на свое влияние на философию периода Первой мировой войны, не­смотря на его значение для немецкой, и едва ли не еще боль­шее для американской философии в период ее формирования, Зиммель был скорее инициатором, чем систематиком, скорее философствующим диагностом времени с социологическим ук­лоном, чем прочно укорененным в научных изысканиях фило­софом и социологом. Зиммель, пользовавшийся вследствие своих научных заслуг большим признанием за границей, никог­да не был тесно связан с немецкими университетами. Это было не случайно. Целлер и Гельмгольц отклонили в качестве дис­сертации его работу по музыкальной психологии, принята была дополнительно предъявленная премированная работа, посвя­щенная кантовской философии природы. Отклоняется и абилитационная работа ввиду якобы неудачно выбранной темы. Когда же Зиммеля все-таки допускают к преподаванию в уни­верситете, он проваливается на пробной лекции. Назначение в качестве нештатного профессора идет очень медленно. При занятии освободившихся мест Зиммеля все время обходят. В 1908 г. Макс Вебер предлагает Зиммеля для замещения фило­софской кафедры в Гейдельберге; однако министерство его на эту должность не приглашает. Наконец, в 1914 г. в возрасте 56 лет он получает должность профессора в Страсбурге: проща­ние с привычной атмосферой его родного города, Берлина, да­лось Зиммелю нелегко. В 1915 г. Риккерт пытается получить для Зиммеля приглашение в Гейдельберг, и вновь тщетно.

Как часто подобное отношение бывает связано со сведени­ями из сомнительных источников. Зиммель обвиняется в реля­тивистской установке по отношению к христианству; его неор­тодоксальный образ мыслей и манера читать лекции вызыва­ют подозрение; его успех у студентов, его воздействие на ши­рокие круги публики возбуждают зависть; антисемитизм соеди­няется с недоброжелательством по отношению к печатающе­муся интеллектуалу. Дистанцию между ним и академическим миром создает его менталитет, отличающийся тонким ощущением типичных для данного времени раздражений, эстетичес­ких новшеств, изменений духовных тенденций и меняющихся ориентации в концентрированном ощущении жизни большого города, ощущений, подвластных политическим установкам из­менений и трудно схватываемых диффузных, но предательс­ких повседневных феноменов. Короче говоря, мембраны для восприятия духа времени были у него широко открыты. В доме Зиммеля можно было встретить скорее литераторов и худож­ников, чем берлинских коллег. Он поддерживал отношения с Рильке, Стефаном Георге, Паулем Эрнстом и Гундольфом, с Максом Вебером, Трёльчем и Генрихом Риккертом, а также с Бергсоном, который, начиная с 1908 г. оказывал на него боль­шое влияние. Молодые ученые, такие, как Эрнст Блох и Георг Лукач, посещали его приватные коллоквиумы. О лекциях Зим­меля для широкой аудитории появлялись даже сообщения в периодической прессе. Этому соответствовала эссеистская на­правленность мышления Зиммеля и эссе как предпочитаемая им форма изложения.

Адорно сетовал на «неприятно предвзятое» заглавие, под которым Зиммель опубликовал свои эссе; однако и он призна­ет, в какой степени он обязан раннему знакомству с работами Зиммеля: «Георг Зиммель... при всем его психологическом иде­ализме первым совершил поворот философии к конкретным предметам, ставший каноническим для каждого, кого не удов­летворяла трескотня критики познания и истории духа»[7]. Книга Блоха «Следы», написанная между 1910 и 1929 гг., свидетель­ствует о влиянии человека, который шел первым по этому пути. В своих размышлениях о «лампе и шкафе» или о «первом ло­комотиве» Блох следовал Зиммелю, философствовавшему об актере и о приключении, рефлектировавшему о «мосте и две­ри», стремясь обнаружить в этих образованиях воплощение основных черт человеческого духа. Зиммель не только за поко­ление до Хайдеггера и Ясперса призывал студентов выйти за рамки школьной философии и мыслить «конкретно»; его рабо­ты оказали влияние на ученых от Лукача до Адорно, способ­ствуя реабилитации формы научного эссе.

Адорно, до сих пор последний из философов, сделавших эссе гибким инструментом для выражения своих мыслей, ви­дит в этой литературной форме прежде всего момент освобож­дения: «Эссе не позволяет предписывать себе свою компетен­цию. Вместо того чтобы совершать что-либо в науке или созда­вать в искусстве, он отражает в своем усилии досуг ребенка, который без угрызений совести возбуждается от того, что уже совершили другие. В эссе совершается рефлексия о любимом и ненавистном вместо того, чтобы представлять дух сообразно модели неограниченной трудовой морали как создание из нич­то» (там же, S.10). Правда, Адорно называет и цену, которую следует платить за такое освобождение от методического при­нуждения: «За свою родственность открытому духовному опы­ту эссе платит недостатком уверенности, которого норма уста­новленного мышления боится, как смерти» (S.21). Может быть, в некоторой степени и этот страх, а не только дифференциро­ванная культура речи XIX в., создает известную обстоятельность стиля Зиммеля — будто он медлил предаться темпу и реши­тельной избирательности, требуемых формой эссе.

Работы Зиммеля занимают промежуточное положение меж­ду эссе и научным исследованием: они кружат вокруг кристал­лизующей мысли. Ничто не указывает, что для автора когда-нибудь возникал вопрос, может ли единственная острая фра­за, такая, как «античная пластика искала как бы логику тела, Роден — его психологию», всерьез конкурировать с исследо­ванием в двадцать страниц о Родене как «художнике». В корот­ких эстетических работах еще скорее проявляется что-то от тех соответствий, которые существуют между уплотненным эссе и взрывающим афоризмом. Но и здесь ощущается некоторая дистанция, которая оправдывает старомодное название книги «Философская культура». Неокантианское понятие культуры показывает, что отделяет нас от Зиммеля. Зиммель — дитя кон­ца fin de siecle века; он принадлежит еще той эпохе, для буржу­азного образования которой Кант и Гегель, Шиллер и Гёте ос­тавались современниками. Правда, такими современниками, ко­торые были уже оттеснены Шопенгауэром и Ницше. Так, Зим­мель выражает преодоление Роденом классицизма и натурализ­ма в основных понятиях кантовско-шиллеровской эстетики — сво­бода и необходимость, дух и природа, форма и материал. В духе романтики он определяет очарование ветхой руины как месть некогда насильственно подчиненного архитектонической форме камня. «Абстракция и вчувствование» Воррингера пре­доставляет ему категории для эстетики природы моря и аль­пийского ландшафта: проницательную антиципацию возни­кающей экспрессионистской живописи он в этом не видит.

Зиммель стоит еще по эту сторону бездны, которая развер­знется между Роденом и Барлахом, между Сегантини и Кан­динским, между Ласком и Лукачем, Кассирером и Хайдеггером. Он пишет о моде иначе, чем Беньямин. И все-таки именно он устанавливает связь между модой и модернизмом, которая характеризует молодого Лукача вплоть до выбора названий его работ, вдохновляет Беньямина вести наблюдение над полным раздражений, тесных контактов, ускоренного движения про­странством большого города, связь, которая изменяет харак­тер восприятия, темы, стиль работ целого поколения интеллек­туалов. Чем объясняется проявившийся во время Веймарской республики потенциал инициативы у человека, корни которого еще уходили так глубоко в исторически просвещенный XIX век? Я полагаю, что Зиммель обязан своим поразительным, хотя во многом и анонимным, воздействием тому культурно-философ­ски обоснованному диагнозу времени, который он впервые раз­вил в заключительной главе «Философии денег» (1900). Эту теорию современной эпохи он продолжал разрабатывать в эссе «Понятие и трагедия культуры» и подчинил ее сомнительной метафизике жизни в более позднем докладе «Конфликт совре­менной культуры»[8].

II Статья о трагедии культуры является центром собранных эссе Зиммеля. Он развивает в ней динамическое поня­тие культуры. Под этим он понимает тот процесс, кото­рый связан с «душой» и ее «формами». В понятие культуры входит то и другое: как объективации, в которые отчуждает себя возникающая в субъективности жизнь,