Часть 2.

Совершенно иначе, чем в скульптуре, обстоит дело в живописи. Ибо средством изображения являются здесь в отличие от скульптуры не телесные вещи, а свет и краски, следовательно, средства нетелесные и как бы духовные; к тому же живопись отнюдь не выдает свои изображения за самые предметы, но, без всякого сомнения, стремится к тому, чтобы в них видели только картины. Поэтому она уже сама по себе и для себя не придает материи такого значения, как пластика, и уже поэтому, возвысив материал над духом, она пала бы ниже самой себя в большей степени, чем пластика в подобных условиях; однако с тем большим правом она может придавать отчетливый перевес душе. Там, где живопись стремится к наивысшему, она будет, правда, облагораживать страсти характерностью, умерять их грацией или показывать в них силу души; напротив, те высшие страсти, которые покоятся на родственности души высшему существу, полностью соответствуют ее природе. И если в пластике сила, посредством которой существо пребывает в своем внешнем выражении и действует в природе, должна полностью соответствовать по своему значению той, посредством которой оно живет внутри себя в качестве души, а чистое страдание устраняется даже из материи, то в живописи, напротив, характерность силы и деятельности смягчается, чтобы придать перевес душе, и превращается в преданность и терпеливость, что вообще создает впечатление большей восприимчивости человека к движениям души и влиянию высших сил.

Уже одно это противоположение не только объясняет необходимое преобладание пластики в древности, а живописи в Новое время, ибо в древности мышление было пластичным, наше же время и душу превращает в страдающий орган высших откровений, но свидетельствует также и о том, что стремления к пластичности в форме и изображении недостаточно, что прежде всего необходимо мыслить и чувствовать пластично, т. е. так, как мыслили и чувствовали в древности. Если вторжение пластики в область живописи есть искажение искусства, то сведение живописи к условиям и форме пластики есть произвольно наложенное на нее ограничение. Ибо если пластика, подобно тяжести, действует на одну точку, то живопись может, созидая, заполнить, подобно свету, все мироздание.

Доказательством этой неограниченной универсальности живописи служит сама ее история и пример величайших мастеров, которые, не посягая на сущность своего искусства, довели до совершенства каждую особую ее стадию дл

75

себя, так что та же последовательность, которая могла быть обнаружена в предмете, проходит перед нами и в истории искусства.

Правда, не точно по времени, но по существу *. Так, творчество Микеланджело олицетворяет собой самую древнюю и могущественную эпоху обретшего свободу искусства, когда оно в чудовищных порождениях обнаруживает свою еще не обузданную силу, подобно тому как, по свидетельству древних сказаний, до воцарения кротких Богов Земля создала сначала в объятиях Урана u Титанов и штурмующих Небо гигантов. Так, изображение Страшного суда, которым, как воплощением своего искусства, дух этого исполина заполнил Сикстинскую капеллу, напоминает скорее начальные стадии существования Земли и ее порождений, чем ее последующую историю. В поисках тайных основ органических, особенно человеческих, образов Микеланджело не избегает страшного, более того, он намеренно ищет его и тревожит его покой в мрачных мастерских природы. Недостаток нежности, грации, привлекательности он возмещает беспредельной мощью, и если своими творениями он вызывает ужас, то это тот ужас, который, по древним поверьям, охватывал людей при внезапном появлении среди них древнего бога Пана 15. Природа, как правило, создает необычайное посредством обособления и исключения противоположных свойств; так и в натуре Микеланджело серьезность и глубоко коренящаяся сила природы должны были преобладать над грацией и душевностью, чтобы была достигнута высшая степень чисто пластической силы в живописи Нового времени.

После смягчения первоначальной мощи и бурного влечения к порождению дух природы проясняется, выступает

* Однако она могла бы быть обоснована и как последовательность во времени, если здесь можно было бы подробнее остановиться на этом. Многие вспомнят, что «Страшный суд» был начат только после смерти Рафаэля. Но стиль Микеланджело родился с ним самим, следовательно, и по времени предшествовал Рафаэлю. Не придавая большего значения, чем они заслуживают, распространенным рассказам о влиянии на молодого Рафаэля первых римских работ Микеланджело и не связывая с этим переход Рафаэля от начальной неуверенности к смелости и величию его зрелого искусства, нельзя все-таки отрицать не только то, что стиль Микеланджело послужил основой для искусства Рафаэля, но и что благодаря ему искусство вообще достигло полной свободы. О Корреджо 13 следовало бы, вероятно, более определенно сказать: «С ним пришел подлинный золотой век искусства», хотя вряд ли кто-нибудь неправильно поймет сказанное или усомнится в том, что автор считает действительно наивысшим в живописи Нового времени.

76

душа и рождается грация. Такой стадии искусство достигло после Леонардо да Винчи в творениях Корреджо, где чувственная душа становится действенной основой красоты. Это проявляется не только в мягких очертаниях образов, но и в формах, наиболее близких чисто чувственным изображениям в произведениях древности. С появлением Корреджо наступает подлинный золотой век искусства, дарованный Земле мягким правлением Кроноса: здесь, на открытых и радостных лицах, играя улыбается невинность, отражается радостное вожделение и детское веселье, здесь празднуются сатурналии искусства. Свое общее выражение эта чувственная душа находит в светотени, которую Корреджо применял с большим искусством, чем кто-либо другой. Ибо тень заменяет художнику материю, и она есть материал, с которым ему надлежит связать мимолетное явление света и души. Чем больше, следовательно, тень сливается со светом, так что оба они становятся одним существом, как бы единым телом и единой душой, тем более духовное выступает в телесном, а телесное возвышается до ступени духа.

После того как преодолены границы природы, вытеснено чудовищное — плод первоначальной свободы, форма и образ становятся в предчувствии души прекраснее, небосвод проясняется, смягченное земное может соединиться с небесным, а небесное — с кроткой человечностью. На радостном Олимпе воцаряется Рафаэль и уводит нас за собой с Земли в сонм богов, вечно пребывающих блаженных существ. Творения Рафаэля полны изысканнейшей жизни, они источают аромат фантазии и выражают остроту духовного постижения. Он уже не только художник, но одновременно философ и поэт. Силе его духа сопутствует мудрость, и вещи он изображает так, как они расположены в вечной необходимости. В нем искусство достигло своей цели, и, так как чистое равновесие божественного и человеческого может, по-видимому, существовать только в одной точке, на его творениях лежит печать неповторимости.

После этого живопись, чтобы осуществить все заложенные в ней возможности, могла двигаться только в одном направлении, и, что бы позже ни предпринималось в поисках новых направлений в искусстве и по каким бы различным путям ни пытались его направить, только одному художнику удалось, как нам представляется, со своего рода необходимостью замкнуть круг великих мастеров. Подобно тому как круг древних сказаний о богах завершается более поздним мифом о Психее, так живопись посредством пре-

77

обладания, которую обрела в ней душа, сумела достигнуть если не более высокой, то во всяком случае новой ступени. К этому стремился Гвидо Рени 16, и он стад подлинным художником души. Так, до нашему мнению, следует толковать его подчас не вполне ясные и теряющиеся в неопределенности стремления, подлинное понимание которых дает, быть может, наряду лишь с немногими его творениями шедевр, хранящийся в большой коллекции нашего короля и вызывающий всеобщее восхищение. В образе возносящейся на небо богородицы устранены все следы пластически жесткого и сурового; и не создается ли впечатление, что в ней сама живопись, подобно освобожденной, сбросившей жесткие формы Психее, возносится на собственных крыльях к своему просветлению? Перед нами не существо, силою природы утверждающее себя вовне; в этом образе все выражает восприимчивость и покорное терпение, даже та преходящая телесность — свойство, которое в итальянском языке определяется как morbidezxa 17,— столь отличное от облика, приданного Рафаэлем Царице Небесной, являющейся погруженному в молитву папе и святой 18. Если замечание, что прообразом женских голов в картинах Гвидо Рени послужила античная Ниоба, и обоснованно, то причина этого сходства, безусловно, заключается не в намеренном подражании: быть может, сходное стремление привело к использованию одних и тех же средств. Если флорентийская Ниоба является высшим выражением пластики и изображения в ней души, то картину Гвидо Рени можно считать высшим достижением живописи — он осмеливается здесь даже отказаться от применения тени и тьмы и воздействовать едва ли не чистым светом.

Даже если признать, что живописи в силу ее особой природы свойственно отдавать явное преимущество душе, то в теории и обучении все-таки предпочтительнее концентрировать внимание на том изначальном средоточии, которое только и может способствовать постоянному возрождению искусства, тогда как, пребывая на названной нами последней ступени, искусство необходимым образом либо остановится в своем развитии, либо выродится в ограниченную манерность. Ибо высшее страдание противоречит идее завершенного в своей силе существа, образ и отблеск которого искусство призвано отражать. При истинном понимании искусства всегда радостно видеть существо, созданное и в своем индивидуальном выражении достойным и по возможности самостоятельным; и божество так же радостно ваирадо бы на создание, одаренное душевной чистотой, ко-

78

торое решительно утверждает вовне величие своей натуры посредством своего чувственно действенного бытия.

Мы видели, как художественное произведение, поднимаясь из глубин природы *, достигает определенности и ограничения, раскрывается во внутренней бесконечности и полноте, наконец, озаряется грацией и обретает душу; однако то, что в творческом акте достигшего зрелости искусства есть лишь одно деяние, представлять следует раз-

* Все это рассуждение направлено на то, чтобы показать, в какой мере основа искусства, а следовательно, и красоты коренится в жизненной силе природы; однако, в чем состоит учение нынешней философии, всегда известно лучше тем, кто судит о ней со стороны, чем тем, кто ее создает. Так, недавно мы узнали о таком знатоке из журнала, впрочем с полным основанием весьма ценимого; этот знаток полагает, что в соответствии с новейшей эстетикой и философией (весьма широкое понятие, в которое признанные дилетанты сваливают воедино все, что их не устраивает, вероятно, для того, чтобы потом тем легче все отбросить) красота существует лишь в искусстве, но не в природе. Нам хотелось бы спросить, где новейшая философия, а также и эстетика утверждает - нечто подобное, если бы в это же мгновение мы не вспомнили, какое понятие судьи такого рода обычно связывают со словом природа, особенно в искусстве. Упомянутый автор не считает, впрочем, это мнение неверным; более того, он и сам пытается обосновать его с помощью строгого доказательства в выражениях я формах новейшей философии. Приведем это замечательное доказательство' «Красота есть явление божественного в земном, бесконечного в конечном. Природа, правда, также явление божественного, но эта от века существующая и до конца дней пребывающая природа — как с уверенностью сообщает этот осведомленный человек — не являет себя духу человека и прекрасна лишь в своей бесконечности». Как бы ни понимать эту бесконечность, противоречие заключается здесь в том, что красота есть явление бесконечного в конечном, природа же прекрасна якобы только в своей бесконечности. Однако, ставя под сомнение свои собственные утверждения, наш знаток замечает, что каждая часть прекрасного произведения также прекрасна, например рука или нога прекрасной статуи. «Однако (так он разрешает сомнение) где же мы найдем руку или ногу такого колосса (т. е. природы)?» Тем самым этот знаток философии позволяет понять всю ценность и возвышенность его понятия бесконечности природы. Он находит ее в неизмеримой протяженности. Что истинная сущностная бесконечность есть в каждой части материи — не более чем преувеличение, которого этот здравомыслящий человек, конечно, не допускает, хотя он и говорит языком новейшей философии. Л что человек, например, может быть нечто большее, чем рука или нога природы — скорее, скажем, ее око — руку же и ногу также можно было бы найти,— это без преувеличения невозможно даже мыслить. Тем самым данный вопрос не должен был показаться ему достаточно уничтожающим, н преодоление подлинной философской трудности лишь начинается. Несомненно, верно, полагает этот замечательный мыслитель, что единичное в природе есть явление вечного и божественного, значит, явление в этом единичном? Однако божественное являет себя не как божественное, а как живое • преходящее. И это называется философией искусства! Подобно гому как в игре теней но требованию — появляйтесь, исчезайте — появляются и исчезают тени, так божественное по желанию художника являет

79

дельно. Эту силу духовного порождения нельзя создать ни обучением, ни наставлениями. Она — чистый дар природы, которая здесь вторично замыкается, полностью осуществляясь и перенося всю свою творческую силу в свое создание. Однако, подобно тому как в величественном движении искусства его ступени выступали последовательно друг за другом, пока все они на высшей ступени не слились в одну, так и в единичном совершенное созидание может

себя или не являет себя в земном. Однако это лишь прелюдия к последующей аргументации, отдельные части которой заслуживают особого внимания. 1) «Единичное как таковое представляет собой не что иное, как картину становления и гибели — причем не идею становления и гибели, а пример этого посредством того, что оно становится и гибнет». (Тогда и о прекрасной картине можно было бы сказать, что она представляет собой пример становления и гибели, ибо и она лишь постепенно получает свое определение в красках, затем темнеет и подвергается воздействию дыма, пыли и моли.) 2) «Между тем в природе не являет себя ничто, кроме единичного» (раньше все единичное было явлением божественного в единичном). 3) «Следовательно, в природе ничто не может быть прекрасным, ибо божественное, которое ведь должно являть себя длящимся и пребывающим (во времени, разумеется), должно явить себя в земном длящимся и пребывающим, чтобы возникла красота; в природе же нет ничего, кроме единичного, тем самым преходящего». Великолепное доказательство! Оно отличается только несколькими недостатками, из которых упомянуты будут лишь два. Утверждение второе, согласно которому в природе не являет себя ничто, кроме единичного; до этого, однако, там, где теперь нет ничего, кроме единичного, были три вещи: А) божественное; В) единичное, в котором оно себя являет; С) ставшее в этом единении, одновременно божественное и земное. Наш скромник, незадолго до этого лицезревший свой облик в зеркале новейшей философии, совершенно забывает, как он в нем выглядел. Теперь он из А, В и С видит только В, которое, как легко можно доказать, не есть прекрасное, так как в соответствии с его объяснением таковым должно быть только С. Он ведь не захочет утверждать обратное — что С не являет себя, ибо и это он уже полагал иначе. Ведь А (божественное) являет себя не для себя, а лишь посредством единичного, В, следовательно, в С. В же вообще есть лишь постольку, поскольку в нем являет себя А, следовательно, тоже есть только в С; таким образом, именно С и есть единственное действительно являющееся. Второй недостаток находится в умозаключении — правда, в виде лишь неуверенно, почти в виде вопроса вставленной меньшей посылки: божественное как таковое ведь должно являть себя длящимся и пребывающим! Очевидно, этот сведущий человек спутал идею вечного самого по себе, вне всякого времени, с понятием пребывающего во времени и бесконечно длящегося и имеет в виду второе, когда следовало бы говорить о первом. Если божественное может являть себя лишь в бесконечно длящемся, то пусть он попытается объяснить, из чего можно вывести явление божественного в искусстве, следовательно, прекрасное в искусстве. Нельзя себе представить, что учение этого весьма ученого мужа не перейдет и в другие времена и в свою очередь не укажет другим, быть может и не без основания, на их неправильное понимание новейшей философии; благодаря же такой последовательности потенциальных возможностей все лучшего понимания оно, как легко себе представить, будет все более возрастать.

80

возникнуть лишь там, где оно закономерно развивалось от зародыша и корня до расцвета.

Требование, чтобы искусство, подобно всему живому, исходило всегда от первоначала и, чтобы быть жизненным, в своем обновлении вновь возвращалось к нему, должно казаться труднопостижимым в век, когда многократно утверждалось, что самую совершенную красоту можно перенимать законченной из имеющихся произведений искусства и таким образом сразу достигнуть конечной цели. Разве мы не располагаем прекрасным, совершенным? Зачем же нам возвращаться к начальному, неразвитому? Если бы так мыслили великие создатели нового искусства, мы не увидели бы их чудесных творений. Ведь и они видели произведения античного искусства, скульптуры и возвышенные барельефы, которые могли непосредственно перенести в свои картины *. Однако такое присвоение не достигнутой самим и поэтому непонятой красоты не удовлетворяло художника, решительно обращавшегося к истокам искусства, из которых свободно и с исконной силой должно было вновь родиться прекрасное. Поэтому эти художники не страшились казаться наивными, примитивными, сухими по сравнению с великими творцами античности и длительно лелеяли ростки искусства до того момента, когда наступит время грации. Разве не потому мы еще теперь взираем со своего рода благоговением на произведения старых мастеров, от Джотто до учителя Рафаэля, а иногда даже предпочитаем их другим, что верность этих художников своему делу и их глубокая серьезность в покорном, добровольном огра-ничении вызывают наше глубокое уважение и восхищение?

* То, что основоположникам новой живописи не были известны произведения античного искусства, несомненно относится даже к первым или самым ранним из них. Ибо, как со всей уверенностью замечает в своей «Истории изобразительных искусств» достойный Фиорильо 19 (т. 1, с.69), во времена Чимабуэ и Джотто античные картины и статуи еще не были открыты и лежали забытыми под землей. «Поэтому никто не мог и помышлять о том, чтобы учиться на образцах, оставленных нам античными мастерами, и единственным предметом изучения была природа. Произведения Джотто, ученика Чимабуэ, свидетельствуют о том, насколько он старательно изучал ее». Этим путем, который мог подготовить к восприятию античного искусства и привести к нему, шли, следуя примеру Джотто, и другие художники до той поры (как пишет автор на с. 286), пока представители дома Медичи (начиная с Козимо) не начали искать произведения античного искусства. «Раньше художники должны были довольствоваться красотами, которые предлагала их взору природа, но это пристальное наблюдение природы имело то преимущество, что подготовило известное научное отношение к искусству, и последующие философски мыслящие художники, такие, как Леонардо да Винчи и Мике-ланджело, стали изучать неизменные законы, лежащие в основе природных явлений». Однако и открытие произведений античного искусства в век

81

Наше поколение относится к их искусству так же, как они относились к античному искусству. Их эпоху и нашу не связывает живая традиция, какое-либо органически прогрессирующее развитие; мы должны заново создавать искусство на их пути, но создавать его собственными силами, чтобы тем самым уподобиться им. Ведь даже тот поздний отблеск расцвета искусства, который наступил в конце шестнадцатого — в начале семнадцатого века, сумел дать лишь несколько новых цветений старого дерева, но не вызвал к жизни плодоносных ростков, а уж тем более не породил нового древа искусства. Однако еще большим было бы, вероятно, другое заблуждение — отвергнуть совершенные произведения искусства и вернуться к их простым, скромным началам, чтобы подражать им (к чему нас кое-кто призывает); ведь не сами же они вернулись бы к перво-истокам, и наивность стала бы просто жеманством и лицемерной видимостью.

Однако что ждет в наше время искусство, которое вырастет из нового ростка и корня? Ведь искусство в значительной мере зависит от характера своего времени, и можно ли надеяться на то, что подобные серьезные попытки встретят сочувствие в наше время, когда они едва ли выдержат сравнение с предметами расточительной роскоши, а знатоки и любители, совершенно неспособные постигнуть природу, превозносят идеал и требуют его осуществления?

названных выше мастеров и Рафаэля отнюдь не привело к подражанию им в том смысле, как это понимали впоследствии. Искусство осталось верным избранному им однажды пути и развивалось только из самого себя; оно ничего не привносило в себя извне, но своим путем стремилось к цели античных образцов, совпадая с ними лишь в последней точке своего завершения. Только со времен Караччи подражание античности — нечто совершенно иное, чем формирование собственного чувства, следуя ее духу,— стало формальным принципом; прежде всего благодаря Пуссену оно перешло в теорию искусства французов, народа, который понимает буквально едва ли не все высшие предметы. Вслед за тем под влиянием Менгса 20 и вследствие непонимания идей Винкельмана слепое подражание античности укоренилось и у нас, придав немецкому искусству середины прошлого века такую вялость и бездуховность наряду с такой утратой изначального смысла, что даже отдельные попытки протеста против этого также оказывались большей частью лишь плохо понятым чувством, которое от одного стремления к подражанию вело к другому, еще худшему. Кто может отрицать, что в последнее время в немецком искусстве вновь проявились значительно большая свобода и самостоятельность, которые, если все придет в соответствие, способны породить большие надежды и, быть может, позволят ожидать рождения духа, способного направить искусство по тому высокому и свободному пути, на который уже вступили поэзия и науки и на котором только н может возникнуть искусство действительно каше, т. е. искусство духа н сил нашего народа и нашего времени.

82

Искусство возникает только из живого движения глубочайших внутренних душевных и духовных сил, которое мы называем вдохновением. Все то, что, развиваясь из трудного или незначительного начала, обрело большую силу и высоту, достигло величия благодаря вдохновению. Это относится как к империям и государствам, так и к наукам и искусствам. Однако такой процесс совершается не силой единичного; только дух, охватывающий целое, способен это совершить. Ибо искусство в первую очередь зависит от настроения общества, подобно тому как нежные растения зависят от состояния воздуха и погоды; искусству необходим всеобщий энтузиазм, жажда возвышенного и прекрасного, подобная той, которая во времена Медичи, как теплое дуновение весны, сразу и в одном месте вызвала появление множества великих мастеров; ему необходимо государственное устройство, подобное тому, которое Перикл 2l описал в своем хвалебном слове Афинам и которое мягкая власть патриархального правителя предоставляет вернее и устойчивее, чем народовластие; государственное устройство, где каждая сила действует добровольно, каждый талант радостно проявляется, так как все оценивается только по своему достоинству, где праздность является позором, заурядность не пожинает хвалу, но все устремления направлены на высокую, труднодостижимую, выходящую за обычные пределы цель. Лишь в том случае, если общественная жизнь приводится в движение теми же силами, которые возвышают искусство, оно может извлечь из нее пользу; ибо искусство не может следовать ничему внешнему, не отказываясь от благородства своей природы. Искусство и наука могут вращаться только вокруг своей оси; художник, как и вообще каждый, кто живет духовной жизнью, следует лишь закону, заложенному в его сердце Богом и природой, и никакому другому. Ему никто не может помочь, он сам должен помочь себе; так, награда не может прийти к нему извне, ибо то, что он создал бы не по собственному велению, не имело бы никакой ценности; поэтому никто не может также приказывать ему шш предписывать, по какому пути ему надлежит следовать. Если художнику приходится бороться со своим временем, то он достоин сожаления, но он достоин презрения, если старается быть угодным ему. Да и как бы это было возможно? Там, где нет высокого всеобщего энтузиазма, существуют только секты, но нет общественного мнения. Не прочно сложившийся вкус, не высокие понятия всего народа выносят суждения о заслугах, а голоса отдельных людей, произвольно выступающих в роли

83

судей; искусство же, самодостаточное в своем величии, домогается успеха и идет в услужение там, где оно должно было господствовать.

На долю различных эпох достается вдохновение различного рода. Разве не можем мы ждать его и для нашего времени, когда новый, формирующийся мир, уже существующий отчасти вовне, отчасти внутри в душах людей, не может более измеряться мерилом прежних мнений, но все настойчивее требует большего и возвещает полное обновление? Не должно ли это новое чувство, которому природа и история вновь открываются с большей жизненной силой, вернуть и искусству величие его творений? Тщетна попытка извлечь искру из хладного пепла и вновь раздуть из нее всеобщее пламя. Однако изменение, происходящее в самих идеях, способно вывести искусство из состояния упадка; только новое знание, новая вера могут воодушевить его на труд, посредством которого оно в обновленной жизни обретет величие, подобное прежнему. Правда, искусство, совершенно такое же во всех своих определениях, как искусство прежних времен, никогда не вернется, ибо природе не свойственны повторения. Второго Рафаэля не будет, но другой художник достигнет высот искусства также свойственным только ему одному путем. Пусть только будет сохранено основное условие, и вновь ожившее искусство, как и прежнее, откроет в своих первых творениях цель своего назначения: уже в создании определенной характерности оно иначе выступит в своей свежей исконной силе, в нем, хотя и скрытой, будет присутствовать грация, в том и другом уже предопределена душа. Творения, возникающие таким образом, суть, даже в своей первичной незавершенности, уже необходимые, вечные творения.

Следует признаться, что, говоря о надежде на возрождение совершенно своеобразного искусства, мы прежде всего имеем в виду нашу родину. Ведь уже тогда, когда в Италии искусство переживало пору своего возрождения, на родной почве расцвело могучее искусство нашего великого Дюрера — сколь оно истинно немецкое и сколь вместе с тем родственно тому, чьи сладкие плоды полностью созрели под теплым солнцем Италии. Народ, который положил начало революции в мышлении новой Европы, народ, о силе духа которого свидетельствуют величайшие открытия, который дал законы Небу и глубже всех других народов исследовал недра Земли, народ, которому природа в большей мере, чем какому-либо другому, дала непоколебимое чувство правоты и склонность к познанию первопричин,— этот народ дол-

84

жен завершить свое назначение созданием оригинального искусства.

Если судьбы искусства зависят от общих судеб человеческого духа, то сколь велики должны быть надежды, способные окрылять нас при мысли о нашей ближайшей родине , где великий правитель даровал человеческому рассудку свободу, духу — крылья, гуманным идеям — действенность в момент, когда достойные народы сохраняют еще ростки прежней склонности к художественному творчеству и с нашей родиной объединились знаменитые центры древненемецкого искусства. Если бы искусства и науки были отовсюду изгнаны, они сами стали бы искать убежища под сенью того трона, где скипетр служит кроткой мудрости, того трона, который украшен царствованием благосклонности и прославлен прирожденной любовью к искусству. Благодаря этому молодой монарх, которого в эти дни встречает громкое ликование благодарных подданных, вызывает восхищение и других народов. Здесь они нашли бы рассеянные семена преисполненного силы будущего существования, проверенные общие устремления и испытанные в чередовании времен единый всеобщий энтузиазм и узы единой любви к отечеству и королю, горячие пожелания о здравии и благоденствии которого до крайнего предела человеческой жизни должны возноситься именно в этом воздвигнутом им наукам храме.

85

Об отношении изобразительных искусств к природе

Uber das Verhalthis der bildenden Kunste zu ber Natur

Речь Шеллинга, прочитанная 12 октября 1807 г., в том же году вышла отдельным изданием в Мюнхене. Примечания добавлены автором позже, при переиздании речи в первом томе философских трудов Шеллинга (Schellings philosophische Schriften. Landshut, 1809). Значение этого текста чрезвычайно велико: в нем обобщен эстетический опыт немецкой культуры, складывавшийся во вторую половину XVIII в. и на рубеже веков во все более интенсивном общении с античным, прежде всего греческим, искусством и видением мира. Постижение искусства у Шеллинга по духу своему — неогуманистическое; романтические импульсы мысли с характерным для них дуализмом входят в классически уравновешенно понятую форму и как бы гасятся в ней. Для своей эпохи этот текст Шеллинга был тем более значителен, что он отказывался публиковать свою систематическую «Философию искусства».

1 Речь была произнесена в Мюнхенской Академии наук в день

тезоименитства баварского короля 12 октября 1807 г.— 52.

2 Плутарх. De gloria Athen. 3.— 53.

3 Гаман И. Г. (1730—1788) своими многочисленными небольшими

текстами (приведенный текст — из работы, помещенной в сборнике

«Kreuzzuge des Philologen» (Крестовые походы филолога). [Konigsberg],

1762), написанными в нарочито «темной» манере, оплодотворил интел

лектуальную жизнь Германии 2-й пол. XVIII в. Первое собрание сочи

нений Гамана было впервые осуществлено Ф. povom: Hamann's Schriften.

Berlin, 1821-1825.- 54.

4 Винкельман И. И. (1717 — 1768) — выдающийся немецкий исто

рик античного искусства, основоположник эстетики немецкого класси

цизма — неогуманизма («История искусства древности» 1764).— 57.

575

5 Lessings Gedanken und Meinungen aus dessen Schriften... von

F. Schlegel. Th. 1. Leipzig, 1804. S. 292.- 57.

6 Monument! antichi inediti.... Vol. 1—2. Roma, 1767, содержит

ранее не изданные памятники античного искусства.— 58.

1 «Winkelmanns Brief e an seine Freunde» (Собрание писем BnHKeflbMaHa)/Hrsg. von К. W. DaBdorf. Т. 1—2. Dresden, 1777—1780.

8 См.: Гомер. Илиада II 212—242. Терсит как имя нарицательное

употребляется для обозначения безобразного, подлого и склочного чело

века.— 67.

9 Творец Ниобы — Шеллинг имеет в виду скульптурную группу

Ниобы (римская копия греческого оригинала, Флоренция), котора

вместе с некоторыми другими произведениями (Аполлон Бельведер-

ский — см. прим. 12; в эпоху Лессинга — позднеантичная группа

Лаокоон) причислялась к абсолютным шедеврам искусства.— 72.

10 Ниоба похвалялась своими детьми, и в наказание Артемида и

Аполлон поразили ее детей стрелами из лука (см.: Илиада XXV 602—617;

Овидий. Метаморфозы XI 116-312).- 72.

11 «В искусстве также существуют различные ступени для изображе

ния души: первая, где она присутствует еще как различимый элемент,

скорее сама по себе, чем в полном осуществлении; вторая, где она зримо

сочетается с прелестью и грацией» (прим. изд. к первому изданию).— 73.

12 Аполлон Бельведерский — найденная в конце XV в. римска

копия греческого оригинала IV в. до н. э. (Ватикан).— 74.

13 Корреджо (наст, имя Аллегри Антонио) (ок. 1489 — 1534) —

итальянский живописец, почитался в эпоху Шеллинга наравне с Ра

фаэлем.— 76.

14 Уран — в греческой мифологии бог Неба, муж Геи (Земли), отец

Титанов, свергнутый своим сыном Кроносом. Титанов, пытавшихс

штурмовать небо, Кронос сбросил в Тартар.— 76.

15 Отсюда «паника», «панический ужас».— 76.

16 Рени Гвидо (1575 —1642) — итальянский живописец болонской

школы, чрезвычайно высоко ценился в XVIII и в начале XIX в.— 78.

17 Мягкость, нежность (итал.).— 78.

18 Имеется в виду «Сикстинская мадонна» Рафаэля: Мадонна яв

ляется папе Сиксту и св. Варваре.— 78.

19 Фиорильо И. Д. (1748—1821) — немецкий историк искусства,

профессор Гёттингенского университета (Geschichte der zeichnenderi

Kunste. Bd 1-5. Gottingen, *1798-1808).- 81.

20 Менее A. P. (1728—1779) — немецкий живописец и теоретик

классицизма.— 82.

21 Перикл (ок. 490—429 до н. э.) — государственный деятель, с кото

рым связан расцвет Афин в V в. до н. э., знаменитый оратор. Речи его

известны по Фукидиду и другим авторам.— 83.

22 Т. е. Баварии.— 85