Библиотека    Новые поступления    Словарь    Карта сайтов    Ссылки






назад содержание далее

Часть 8.

постичь ясность и сознательность, господствующую во всех других их творениях.

§ 117. Гармоническая сторона архитектуры преимущественно связана с пропорциями, или соотношениями, и оказывается идеальной формой этого искусства.

Пропорции в архитектуре применяются, поскольку в них имеется намек на человеческое тело, красота которого основывается именно на пропорциях. Архитектура, которая в заботе о ритме сохраняет еще возвышенную, строгую форму и стремится к истине, через соблюдение гармонии приближается, следовательно, к органическр1 прекрасному, а ввиду того, что по отношению к органически прекрасному архитектура может быть только аллегорической, гармония и есть, собственно, идеальная сторона этого искусства (о гармонии в архитектуре следует читать преимущественно у Витру-вия) 152. Тем самым архитектура тесно связывается с х\гузыкой, так что прекрасное здание в сущности есть не что иное, как музыка, воспринимаемая глазом, концерт гармоний и гармонических сочетаний, воспринимаемый не во временной последовательности, а в пространственной связи (симультанный).

Дополнение 1. Гармония есть господствующая сторона архитектуры. Ведь по своей природе архитектура идеальна и аллегорична и в качестве музыки в пространстве примыкает к живописи как идеальной форме искусства, а в живописи — к той ее разновидности, которая главным образом связана с гармонией (не с рисунком), т. е. к пейзажу. Таким образом, поскольку сама архитектура по природе идеальна, в ней господствует гармония как идеальная форма.

Дополнение 2. Ионический ордер по преимуществу гармонический. Доказательство этого лежит в красоте всех пропорций. Этот ордер составляет подлинную точку неразличимости между еще строгим характером дорического ордера и исключительной пышностью коринфского. Витрувий рассказывает о том, как греки-ионийцы, задумав строить храм Дианы в Эфесе, признали недостаточно изящными и красивыми соотношения исконно греческого, или дорического, ордера, которым они пользовались до тех пор, ибо последние ско-

300

рее соответствовали соотношениям мужской фигуры, так что колонна с капителью (без базы) была в шесть раз выше, чем толщина основания ствола. Таким образом, они придали своему стилю колонн более красивое соотношение, сделав их (вместе с базой) в восемь раз выше толщины ствола, что соответствует пропорциям женской фигуры. По этой же причине они изобрели волюты, подражая женской прическе у висков, так же как, далее, провели каннелюры наподобие складок женской одежды.

Несомненно, пропорции дорического ордера соответствуют пропорциям коренастого мужского тела, между тем как отношения ионического ордера — пропорциям женского тела (и притом действительно мужская красота ритмична, женская —гармонична); впрочем, эта аналогия у Витрувия 153 идет слишком далеко. Так, по моему мнению, завитки ионической капители имеют более общий смысл, чем подражание случайной прическе, что, безусловно, есть не более как догадка Витрувия. Несомненно, эти завитки выражают пре-формацию органического в неорганическом; они подобно земным окаменелостям намекают на органическое; чем более эти окаменелости напоминают форму животных, тем в более молодых горных образованиях они оказываются и тем ближе к земной поверхности они находятся, точно так же неорганическая масса колонны принимает формы, предуказывающие одушевленное, лишь на грани, отделяющей ее от более высоких образований.

Дорическая колонна, как уже было отмечено, суживается в своем объеме вверх по прямой линии — здесь преобладают длина, застывшая форма, ритм, ионическая же суживается по кривой линии, составляющей гармоническую форму также и в живописи. Таким образом, даже в самой ритмической части ионическая колонна более гармонична.

Эти бесконечно изящные пропорции ионического ордера в своем роде столь же совершенны, как другие в своем, почему и не следует быть в претензии на того немецкого архитектора, который признавал невозможным, чтобы они были изобретены людьми, и потому

301

считал их внушенными непосредственно богом; из этих пропорций ионического ордера я хочу упомянуть только пропорции его базы или так называемой аттической базы, которая благодаря высоте своих частей, как их приводит Витрувий, выражает совершеннейшую гармонию, т. е. гармоническое трезвучие.

§ 118. Мелодическая сторона архитектуры возникает из соединения ритмического элемента с гармоническим.— Вытекает из понятия мелодии, данного в § 81. Наглядно же это можно показать на третьем ордере — коринфском.

Дополнение. Коринфский ордер преимущественно мелодический. Мы уже привели рассказ Витрувия о происхождении ионического ордера (т. е. что это был переход от пропорций мужской фигуры к пропорциям женской); он же говорит, что в коринфском ордере от пропорций женского тела перешли к пропорциям девического тела; даже если эта мысль и не дает полного решения вопроса о происхождении этого ордера, то она все же может превосходно пояснить наш взгляд. Коринфский ордер снова синтезирует гармоническую мягкость ионического ордера с ритмическими формами ордера дорического, как тело молодой девушки сочетает общую мягкость женских форм с большей упругостью и строгостью форм юношеского тела. Уже большая стройность коринфских колонн делает в них ритм заметнее. Известен рассказ Витрувия о том, как они были изобретены. Молодая девушка, которая как раз должна была выйти замуж, умерла, и ее кормилица поставила на ее могилу корзину с нескольким*! маленькими сосудами, которые эта девушка при жизни любила; и, чтобы они не так скоро попортились от непогоды, что случилось бы, если бы корзина оставалась открытой, она положила на них черепицу. По случайности корзина была поставлена на корень аканфа; и вот оказалось, что весной, когда листья и побеги проросли, они обвили кругом корзину, стоящую на середине корня, а усики растения, натыкавшиеся на черепицу, должны были загнуться своими кончиками и образовать волюты. Архитектор Каллимах, проходя мимо, увидел корзину, обвитую листьями; и, так как ему эта форма

302

чрезвычайно понравилась, он воспроизвел ее в тех колоннах, которые позднее делал для коринфян. Ведь известно, что отличительное свойство коринфской колонны — высокая капитель с тремя помещенными друг над другом рядами аканфовых листьев и различными стеблями, пробивающимися между ними, которые наверху, у абака, закручиваются в завитки. Вполне возможно, что зрелище, как о нем рассказал Витрувий, дало какому-нибудь наблюдательному художнику первый повод для такого изобретения, и во всяком случае, если :>тот сообщенный рассказ и невереи, то выдуман очень мило; но все же, согласно идее, мы должны придать этому украшению из листвы более общий смысл. Это есть намек на формы органической природы.

Большая строгость, которой обладает коринфский ордер в смысле ритма, позволяет ему, с другой стороны, скорее стремиться к естественной красоте, подобно тому как естественное убранство (цветы и т. д.) всего более под стать красивой девической фигуре. Напротив, более зрелому женскому возрасту приличествует скорее условный наряд. Предельное объединение крайних противоположностей в коринфском ордере — прямого с круглым, ровного с изогнутым, простого с изысканным — как раз и дает ему ту мелодическую полноту, благодаря которой он выделяется среди остальных.

Следовало бы еще поговорить об особых украшениях в архитектуре, о произведениях более высокого пластического искусства, которые, как барельефы, украшают фронтон или, как статуи,— вход или отдельные вершины здания. Но поскольку выше уже указано, как в архитектуре могут предвосхищаться более высокие органические формы, то существенное по этому вопросу сказано. Архитектура употребляет для украшений также свои собственные, более мелкие формы, каковы щиты, которые помещались в метопах, так же как и головы быков. По-видимому, это происходило в подражание действительно привешивавшимся щитам; таковы, например, были щиты из марафонской добычи м дельфийском храме Аполлона.

Было бы также излишним еще упоминать более мелкие формы архитектуры, поскольку они находят

303

свое выражение в вазах, кубках, канделябрах и т. д. Я перехожу поэтому ко второй форме пластики.

§ 119. Живопись в пластике есть барельеф.— Ибо барельеф, хотя, с одной стороны, и представляет свои предметы телесными, однако, с другой — дает их в их видимости и нуждается подобно живописи в фоне или в присоединении пространства.

Ограничение, поставленное живописи как раз тем, что она помимо вещей должна изображать и пространство, в котором они выявляются, здесь еще не преодолено; или, если угодно, пластика добровольно возвращается в эти границы. Как поэтому, так и ввиду того, что он изображает видимость, барельеф должен рассматриваться как живопись в пластике.

Примечание. Следует указать на различие между горельефом и барельефом. Они отличаются друг от друга тем, что у первого, т. е. высокого рельефа, фигуры сильно и более чем на половину своей толщины выступают из фона, а, в барельефе они не отделяются от фона даже на половину своей толщины. Так как эти две формы отличаются друг от друга не по существу, то собственно барельеф, или плоский рельеф, можно взять за образец этого рода, поскольку он лучше всего выявляет его особенное своеобразие.

§ 120. Барельеф в пределах пластики следует рассматривать как совершенно идеальную форму искусства.— Это вытекает из того, что он = живописи. Мы целиком исчерпаем его. природу, если покажем этот идеальный характер в его отдельных признаках.

Можно заранее предположить, что барельеф в своем роде должен быть идеальнее самой живописи, коль скоро он стремится обратно от более возвышенной формы искусства, какова пластика, к более низкой. Все же он во всяком случае имеет свое основание в природе, а именно в том, что он дает свои фигуры только наполовину, а не целиком, как в пластике, притом в виде плоского рельефа. Если мы не обходим какую-нибудь фигуру кругом, то мы видим только обращенную к нам половину, даже в том случае, когда фигура стоит свободно, по крайней мере на однородном фоне воздуха. То, что фигуры делаются не выдающимися, но лишь

304

плоскими, имеет, можно сказать, свое основание в том, что действительные тела, которые мы видим на известном от себя расстоянии, не бывают рельефны вполне, поскольку такая рельефность зависит от светотени, слабеющей благодаря воздуху.

Оставлять столь же неопределенным и контур значило бы, с одной стороны, вовсе не считаться с характером пластики, принуждая ее иметь дело с воздушной перспективой, а с другой — сделать фигуру при однородности заднего плана совершенно расплывчатой.

Итак, в этих пределах барельеф коренится в природе. Во всем остальном в большинстве своих правил это условное искусство, которое определенно требует, чтобы зритель заранее сделал известные допущения (наподобие правил игры), чтобы путем мнимых средств достигнуть нужного эффекта. Таково взаимное согласие художника и знатока.

Те, кто предъявляют к живописи требование иллюзорности и считают ее совершенной в той мере, в какой она заставляет нас принять эмпирическую видимость за истину, т. е. вводит нас в обман, должны были бы, исходя из этого принципа, требовать художественного развития барельефа. — Нечто об условностях:

а) Насколько возможно, нужно изображать в профиль; следует по возможности избегать ракурсов, так как они связаны с неразрешимыми затруднениями, говорить о которых здесь было бы слишком долго; вот почему барельефы у древних изображают в большинстве случаев такие объекты, которые по своей природе допускают положение в профиль, каковы шествия воинов, жрецов, жертвенных животных, движущиеся в одном направлении.

Ь) Так как в случае более сложных предметов не-мозможно обходиться без таких положений, при которых члены выступают вперед или уходят вглубь, и становится необходимой группировка, барельеф идет на то, чтобы изображать такие предметы разделенными на части, т. е. лишь намекать на целое при помощи отдельных элементов. У дрезденской Паллады, одного из превосходнейших памятников древнейшей, суровой, строгой художественной формы, на одной из полос, опускаю-

305

щейся вдоль ее одеяния, представлено в двенадцати отдельных изображениях, совсем мелко укрощение кентавров Минервой. Таким образом, барельеф и в этой своей особенности постоянно предполагает со стороны зрителя сознательность и высшее художественное чутье, не нуждающееся в грубом обмане чувств.

с) Мы уже ранее отметили, что барельеф не принимает во внимание линейной перспективы. Он никогда не стремится к иллюзии, даже в той мере, в какой это делает живопись. Барельеф проявляет себя всецело свободным, идеальным искусством также и в том, что он требует от наблюдателя представлять себе каждую фигуру находящейся прямо против него и судить о ней исходя из ее середины. Если фигуры действительно должны быть представлены на разных расстояниях, то в этом случае их дают в иной, несколько поднятой плоскости и делают немного менее крупными и более плоскими, что соответствует уменьшающемуся в связи с расстоянием затенению.

о!) Фон, который барельеф делит с живописью, требует здесь значительно менее тщательного исполнения, нежели в живописи. Обыкновенно он только намечен и никогда не дан в перспективе.

§ 121. Барельефу необходимо присуща тенденция к объединению с другими формами искусства, и преимущественно с архитектурой. — Ибо он всецело есть идеальная форма и потому необходимо стремится к соединению с реальной формой, какова архитектура, подобно тому как и эта последняя сама в свою очередь проявляет стремление стать возможно более идеальной.

Примечание. Барельеф украшает не одни только крупные и колоссальные сооружения архитектуры, но также и менее значительные по размерам: саркофаги, урны, кубки и т. д. Наиболее древний пример — щит Ахилла у Гомера. Архитектура гораздо более непосредственно соединяется с барельефом, нежели с живописью, которая представляет собой более значительное {хгтефаак; е\$ аЦо угЬск;. Барельеф более сродни архитектуре, потому что ему по природе свойственно иметь однородный фон, который живопись принимает лишь добровольно ради соединения с архитектурой.

306

Дополнение. Особого рода барельефы представляют собой также монеты и резные камни: с глубокой резьбой и камеи. Что касается последних, то достаточно указать на ту общую категорию, к которой они принадлежат. Перейдем теперь к пластике в собственном смысле, или к скульптуре.

§ 122. Пластика кат' г%о%гр есть скульптура, поскольку она изображает свои идеи при помощи органических предметов, со всех сторон независимых, т. е. абсолютных. — Ведь первым она отличается от архитектуры, вторым — от барельефа, изображающего свои объекты в соединении с каким-нибудь фоном.

Дополнение 1. Пластическое произведение искусства, как таковое, есть образ универсума, заключающий свое пространство в себе самом и не имеющий внеположного себе пространства.

Дополнение 2. В пластике отпадает всякое ограничение известной точкой зрения, и пластическое произведение этим самым возвышается до такой самостоятельности, которой нет у произведения живописи.

§ 123. Пластика как непосредственное выражение разума выражает свои идеи по преимуществу посредством человеческой фигуры.

Доказательство. Согласно § 105, пластика есть та форма искусства, для которой сущность материи становится телом. Однако сущность материи есть разум, а его наиболее непосредственное реальное отображение — совершеннейший организм; поскольку же последний существует лишь в человеческой фигуре, то [его отображение есть] человеческая фигура.

Примечание. Если бы прежде всего пластика захотела найти себе выражение в неорганических формах, то она стала бы или им точно подражать, или рассматривать их самих в качестве простой аллегории органического. В первом случае не было бы основания для подражания, ибо в неорганической природе нет настоящих индивидуумов и, таким образом, подражание не породило бы ничего отличительного по сравнению с тем, чему оно подражает, и доставило бы себе только лишний труд, приобретая посредством искусства во мтором издании то, чем она естественным

307

искусства. Во втором случае пластика совпала бы с архитектурой. Если бы, далее, пластика захотела изображать такие органические существа, каковы растения, то этим она снова вернулась бы к архитектуре. Ведь и растение также не имеет определенно выраженного индивидуального характера, но лишь родовой*характер; поэтому здесь, как и в отношении неорганического, не было бы основания для реального подражания (иное дело идеальное подражание в живописи, передающей цвета при помощи света и теней); если бы пластика захотела изобразить растение как аллегорию более совершенного, чем оно, животного организма, то она опять-таки совпала бы с архитектурой. Если, наконец, пластика подражает высшим породам животных, то и здесь ее возможности сильно ограничены изображаемым предметом. Ведь и в животном царстве каждое животное обладает лишь родовым характером, но не индивидуальным. Поэтому, когда пластическое искусство создает фигуры животных, то это возможно лишь при следующих условиях:

а) В качестве наиболее общего условия можно рассматривать то обстоятельство, что, хотя животное и не имеет индивидуального характера, все же самый вид здесь оказывается индивидуумом. Все разнообразные характеры животных, которые всегда одинаковы для целых пород, суть отрицания или ограничения абсолютного характера земли; они явлены как особенные именно потому, что они не выражают целокупности, которая явлена только в человеке. Итак, каждый род здесь есть индивидуум; между тем, наоборот, в роде человеческом каждый индивидуум более или менее составляет особый род или по крайней мере должен составлять, если ему надлежит стать предметом художественного изображения. Лев, например, только великодушен, т. е. вся порода имеет характер одного индивидуума, лисица только хитра и труслива, тигр свиреп. Таким образом, если индивидуум человеческого рода может быть изображен постольку, поскольку он, как индивидуум, есть одновременно и род, то в животном скульптура может изображать, правда, всегда только род, но род именно постольку, поскольку он сам по себе в сущности есть

308

индивидуум. Эта особенность характера животных дает, например, основание к их использованию в баснях, где животное никогда не выступает в качестве индивидуума, но в качестве известного рода. Басня не говорит «некая лисица», но «лисица», «некий лев», но «лев».

Ь) Другое условие, позволяющее скульптуре изображать фигуры животных, определяется связью животных с человеком; под таким углом зрения животные появляются в скульптуре в соединении с другими произведениями, например архитектуры; таковы старинные львы на площади св. Марка в Венеции или другие фигуры животных, которые помещаются, как стражи, перед входами во дворцы или церкви; сюда относятся также имеющие более символический или значительный смысл фигуры сфинксов. Таковы и четыре коня колесницы как архитектурного украшения наверху здания — храма, портала и т. д. Разумеется, пластика вправе создавать такие фигуры животных, которые неразрывно связаны с основной темой изображения, например в барельефах, где представлены жертвоприношения: таковы же змеи в группе Лаокоона.

с) Иногда пластика изображает животных в качестве атрибутов или эмблем, каковы орел у ног Юпитера, который часто восседал и на вершине его храмов, тигр в шествии Вакха, копи в колеснице солнца и т. д.

Символическое значение человеческой фигуры 154.

Во-первых, вертикальное положение при полнейшем освобождении от земли. — В органическом царстве природы вертикальное положение свойственно только растению, но растение связано с землей. В животном царстве, представляющем переходную ступень от растения к человеку, очень резко выступает горизонтальное положение (постепенное перевертывание растения). Горизонтальное положение выражает зависимость от земли. Та часть тела, которая заключает в себе органы питания, образует поистине груз, тянущий все тело книзу. Таким образом, смысл вертикального положения действительно таков, как он характеризуется уже в «Метаморфозах» Овидия.

Оз Ьогшш зиЬПтпе с1есП1 еаекггщие 1иеп ДИ е! егес^оз ас1 зИега к>11еге уо11из 155

309

Во-вторых, симметричное построение, и притом такое, что линия, разделяющая обе половины, направлена также перпендикулярно по отношению к земле. Она выражает собой уничтожение полярности востока и запада; чем самостоятельнее какой-нибудь орган, тем определеннее достигается указанная противоположность без действительного противопоставления. Существует сфера метаморфозы, в которой, например, глаз (в качестве органа света глаз есть высшее выражение неразличимости востока и запада) возникает просто где попало и часто без определенной симметрии; также удивительно, что в тех органах, которые имеют непосредственное отношение к общей восточно-западной полярности, например в органах дыхания, сердце, печени и селезенке, указанная противоположность проявляется как действительное противопоставление.

В-третьих, определенное подчинение обеих систем — системы питания и воспроизведения и системы свободного движения — высшей, чье обиталище голова. Эти различные системы имеют и сами по себе символическое значение, но в полной мере достигают его лишь при таком подчинении, как в человеческой фигуре. Человеческая фигура относится к фигурам животных как первообраз, по отношению к которому фигуры животных суть лишь различным образом искаженные подобия. — Значение отдельных систем таково: человек подобно всем органическим существам постольку является промежуточным существом, поскольку он искони помещается между жидким и твердым. Остальные виды существ живут только на дне воздушного моря; человек свободнее всех в нем поднимается. Так как природа человека сама по себе выражает соединение неба с землей, то при переходе от одного к другому оно выражается и в его фигуре. Голова означает небо и по преимуществу солнце. Подобно тому как земля управляется воздействиями неба, так и голова своими воздействиями управляет всем телом, и, что есть солнце в планетной системе, тем же оказывается голова по отношению к остальным членам. Грудь и относящиеся к ней органы означают переход от неба к земле и постольку знаменуют воздух. Дыхание, при котором грудь поочередно

310

поднимается и опускается, указывает на первое чередование отношений между небом и землей. В сердце косность стремления, направленного всецело на самость, впервые разрешается в относительное сцепление; поэтому сердце есть первое вместилище страсти, склонности и вожделения, очаг жизненного пламени. Но чтобы это пламя, возгорающееся от соприкосновения противоположностей, охлаждалось, как говорит платоновский Тимей156, ему приданы легкие, или органы дыхания. Полость обозначает свод, образуемый небом над землей, между тем как собственно живот и чресла обозначают действующую в недрах земли воспроизводящую силу, почему они непрерывно поглощают собственную материю и готовят ее к более высокому развитию, проявляющемуся лишь ближе к поверхности и к действию солнца.

Эти три системы составляют основу и сущность человеческого тела. Кроме того, человеку были еще необходимы вспомогательные органы, под которыми я разумею ноги и руки. Ноги выражают полное освобождение от земли, и, так как они соединяют близкое с далеким, они характеризуют человека как видимый образ божества, для которого нет ничего близкого и ничего далекого. Гомер описывает поступь Юноны как равную по быстроте человеческой мысли, когда человек в одно мгновение пробегает множество отдаленных стран, в которых он побывал, и говорит: здесь я был, был я и там157. Быстрота Аталанты описывается так, будто она в своем беге не оставляет следов на песке, на который ступила ее нога158. (Ватиканский Аполлон.) Руки обозначают художественный инстинкт универсума и всемогущество природы, которая все преобразует и оформляет. В дальнейшем мы обнаружим, что в соответствии именно с этим своим смыслом отдельные части человеческого тела строятся и в пластическом искусстве.

В-четвертых, человеческая фигура даже и в состоянии покоя указывает на замкнутую и абсолютно уравновешенную систему движения. Даже в ее покое можно усмотреть, что, если она начнет двигаться, это произойдёт при полнейшем равновесии целого. И в этом также обнаруживается символический смысл человеческой фи

311

гуры как образа универсума. Как универсум проявляет вовне лишь совершенную гармонию, равновесие своего облика и ритм своих движений, напротив, оставляя невидимыми тайные пружины жизни и скрывая в глубине очаг возникновения и созидания, подобно этому устроено и человеческое тело. — Мускульная система заставляет воспринимать тело извне лишь как замкнутую систему движений, и потому она — символ всеобщего строения мира. Ассимилирующие органы и пружины движения скрыты в этой системе; мало того, в образах богов отсутствует даже малейший намек на жилы или нервы. Эта особенность является причиной значительной роли, которую мускульная система играет в живописи и преимущественно в пластике. Попробуем сравнить мускульную систему с системой общего движения небесных тел, или, как это однажды делает Винкельман, с ландшафтом, или даже с тем покоем и в то же время движением, которое неизменно обнаруживается на гладкой поверхности моря, — всегда будет бросаться в глаза та же особенность. При созерцании красивого ландшафта мы усматриваем лишь результат, не будучи в состоянии постигнуть внутренние причины и неизменно действующие двигатели всего осуществляющегося; мы любуемся внешним выражением равновесия внутренних сил. То же самое наблюдается и в мускульной системе. В своем описании прекрасного торса Геркулеса Винкельман говорит159: «Я вижу здесь превосходнейшее строение костей этого тела, происхождение мускулатуры и основу ее состава и движения, и все это обнаруживается подобно ландшафту, открывающемуся для взора с вершины гор, над которым природа излила разнообразнейшие сокровища своих красот. Как сияющие их вершины мягкими склонами теряются в низинах долин, то узких, то широко раскинувшихся, так же многообразно, великолепно и красиво вздымаются холмы мускулов, вокруг которых извиваются незаметные глубины наподобие потока Меандра 160, обнаруживаемые не столько глазом, сколько осязанием». В другом месте он сравнивает игру мускулов той же фигуры с первыми движениями моря, причина которых еще остается неизвестной. «Как в возникающем движении моря, — говорит

312

он 161,— когда гладкая до того поверхность начинает подниматься в туманном беспокойстве играющих волн, когда одна волна поглощается другой и затем вновь из нес выкатывается, таким же мягко вздымающимся и плавно несущимся движением один мускул переливается здесь в другой, а поднимающийся между ними третий, видимо усиливающий их движение, теряется в них, и наш взор словно поглощается вместе с ним». Одним словом, человеческая фигура потому преимущественно есть образ земли и универсума в уменьшенном их виде, что жизнь, как продукт внутренних двигательных сил, сосредоточивается на поверхности и распространяется по ней как чистая красота. Здесь уже нет ничего, что бы говорило о практических потребностях и нужде; это свободнейший плод внутренней и скрытой необходимости, вольная игра, более не напоминающая о породивших ее причинах, радующая сама по себе и для себя. При этом необходимо учесть и то, что человеческая фигура обходится без внешних покровов, которыми наделены животные, что она на самой своей поверхности продолжает быть только органом, непосредственной чувствительностью с непосредственной способностью реакции. Некоторые философы считали первородную человеческую наготу недостатком, унизительной уступкой природы. Из предшествующего явствует, имеются ли к тому основания.

К внешнему проявлению жизни относятся также и органы чувств, и между ними преимущественно око, через которое проглядывает как бы внутренний свет природы и которое наряду с челом составляет драгоценнейшее достояние, заключенное в голове как во вместилище благороднейших органов.

Человеческая фигура сама по себе есть образ универсума 162 помимо той выразительности, которую она может приобрести в состоянии действования, когда внутренние душевные движения вызывают в ней как бы внешний отзвук. Своим первоначальным устройством она составляет совершеннейшее орудие (Medium) душевных проявлений, и так как искусство вообще, а пластика преимущественно должны изображать идеи, возвышающиеся над материей, но все же во внешнем

313

выявлении, то ни один вообще объект не оказывается более соответствующим изобразительному искусству, чем человеческая фигура, этот непосредственный отпечаток души и разума.

§ 124. Пластическое искусство познается преимущественно в трех категориях. Первая — истина, или чистая необходимость, проявляющаяся в изображении индивидуальных форм. Вторая — грация 163 (Аnmut), коренящаяся в соразмерности и пропорциях. Третья как синтез двух первых есть сама совершенная красота.

Примечание, Под необходимым, или красотой форм, можно вообще разуметь реальную форму, т. е. чисто ритмическую сторону или рисунок в пластике. Грация, или красота пропорций, составляет идеальную сторону; она соответствует светотени в живописи (хотя и есть нечто от нее совершенно отличное) и гармонии в музыке. Совершенная красота, т. е. красота и форм, и пропорций, есть специфически пластический элемент в самой пластике.

Объяснение, которое я дам этим положениям, долженствует быть почти всецело историческим. В самом деле, приведенные категории — те самые, которые действительно прошло искусство в своем развитии (у греков). Винкельман говорит 164, что самый ранний стиль был в рисунке выразителен, но резок, мощен, но лишен грации и вообще таков, что выразительная сила уменьшала в нем красоту. Уже из этого описания, а еще больше из созерцания таких произведений, каковы резные камни того времени, ясно, что в них преобладали чистая необходимость, строгость и истина. Строгость, определенность должны во всех художественных устремлениях предшествовать грации. Мы видим, что это имело место в живописи и что те мастера, которые создали эпоху Рафаэля, писали свои произведения с величайшей строгостью и тщанием, простиравшимся до мелочей. Также и в пластике должен был предшествовать этот резкий стиль, прежде чем созрели сладкие плоды искусства. Таков путь, на который в пластике вступил Микеланджело, но этот путь не был продолжен. Зарождение искусства с легкими, витающими, едва обозначенными чертами указывает на поверхностный художественный инстинкт. Рисунок может достигнуть правды и красоты форм лишь посредством применения энергичных черт, хотя бы жестких и строго ограниченных (Эсхил). — Благоустроенные государства начинают со строгих законов и через это становятся великими. Упомянутый древнейший стиль греческого искусства основывался на действительной системе правил и именно потому был еще жестким и малоподвижным, как все то, что происходит по правилам. Первый шаг к тому, чтобы возвыситься до искусства и преодолеть природу, заключается в том, что уже больше нет необходимости обращаться непосредственно к подражанию природе и что вместо единичного эмпирического образца уже имеешь перед собой как бы тип закономерности, лежащий в основании самой природы при созидании. Такая система правил есть как бы духовный первообраз, который постигается лишь чистым рассудком. Однако, в виду того что это все же только составленная (gemachtes) система, искусство этим отдаляется от того рода истины, которую природа сообщает своим продуктам. И вот из этого наиболее древнего и сурового стиля возник прежде всего высокий (grobe) стиль 165; согласно характеристике Винкельмана, он, правда, изжил неподатливость первого стиля, превратил жесткость и внезапные скачки в формах в мягкие очертания, умерил напряженные позы и действия, сделав их более зрелыми и спокойными, но все же он заслуживает названия высокого, потому что необходимое и истинное осталось в нем преобладающим. Оказалась устраненной лишь традиционная и постольку идеальная система прежних творений, но в сравнении с мягкостью и грациозностью позднейших произведений в нем еще оставались прямолинейность, ритмичность, так что сами древние еще называли этот стиль угловатым. К этому стилю относятся произведения Фидия и Поликлета. Правильности и истине форм была до известной степени принесена в жертву красота; величавость и внушительность форм по сравнению с волнообразными очертаниями грациозного стиля должны были представляться жесткими, как и в живописи даже Рафаэль может казаться жестким рядом с Корреджо или Гвидо Рени. По Винкельману, самый выдающийся памятник этого высокого стиля — группа Ниобы, не столько благодаря внешней суровости, сколько благодаря как бы предвечному (unerschaffenen) понятию красоты и высокой простоты, в ней царящей. Я приведу слова Винкельмана, чтобы показать, насколько этот ученейший из знатоков познал высшее в искусстве. «Эта красота,— говорит он 166,— есть как бы воспринятая без помощи чувств идея, которая возникает в высоком рассудке и счастливом воображении, когда последнее в своем созерцании поднимается почти до божественной красоты; и возникает она в таком тесном единстве формы и очертания, что кажется не созданной трудом, но пробудившейся подобно мысли и навеянной одним дуновением».

Сторона чистой необходимости, или ритмическая сторона пластики, относится к красоте форм и облика, гармоническая часть связана с мерой и пропорцией. Когда мера и пропорция приняты во внимание, проявляется грациозный или чувственно-прекрасный стиль, который, охватывая одновременно и ритмическую красоту, непосредственно возвышается до совершенной красоты. Я и здесь целиком следую объяснениям Винкельмана, считая совершенно невозможной попытку достигнуть более высоких начал в тех отделах искусства, которые он разработал. Отличительный признак этого стиля по сравнению с высоким стилем привлекательность или грация 167, чувственно-прекрасное. К этому присоединилось требование избегать в рисунке всего угловатого; доселе угловатость была еще господствующей в произведениях Поликлета и величайших мастеров. «Мастера высокого стиля, — говорит Винкельман, — искали красоту лишь в завершенной согласованности частей и в величественности выражения, причем искали скорее действительно прекрасное (под этим он подразумевает духовную красоту), чем миловидное или чувственно-прекрасное» 168.

Однако высшая красота подобно абсолютному остается всегда равной себе и всецело единой. Все наметившиеся при созерцании высшей красоты образы должны были поэтому более или менее приблизиться к упомянутому единому и в связи с этим оказаться равными и однородными, как о том можно судить по головам Ниобы и ее дочерей — они кажутся, так сказать, только количественно отличными именно по возрасту и степени, но не по роду красоты. Вообще там, где добивались только большого, мощного, не изящного, но самого по себе высокого, внутреннего душевного равновесия, удаленности от аффектов и страстей, этот чувственный род красоты, который мы именуем грацией, не был ни желанным, ни употребительным. Однако это не следует понимать так, будто произведения более ранних художников были лишены грации. Это до известной степени можно было бы сказать лишь о наиболее древнем, суровом стиле, но и в отношении грации мы должны допустить различие между более духовной и более чувственной грацией. Первые последователи великих художников высокого стиля знали только первый вид грации и владели ею, смягчая высокие красоты в творениях своих наставников, и этим достигали большего разнообразия; об этих творениях Винкельман говорит169, что они представляли собой идеи, отвлеченные от природы, и формы, созданные по научной системе.

Ведь понятие каждой вещи одно, и что не соответствует природе со свойственным ей многообразием, но сделано согласно понятию, необходимо есть такое же единство, как и понятие.

Относительно двух видов грации 17° Винкельман говорит, что с ними дело обстоит точно так же, как с Венерой, имеющей тоже двойную природу. Одна из них подобно небесной Венере высшего происхождения, создана гармонией, она устойчива и неизменна как вечные законы гармонии. Вторая подобно Венере, рожденной Дионой, более подчинена материи, она дочь времени, простая спутница первой. Вторая грация, не унижая себя, нисходит со своей высоты и кротко открывает себя тем, кто на нее обратит внимание. Но другая замкнута в самой себе, не напрашивается, хочет, чтобы ее искали, и слишком возвышенна, чтобы стать очень чувственной. Именно такая особо высокая и духовная грация присутствует в произведениях великих и старых художников — в олимпийском Юпитере Фидия, в группе Ниобы и др.

Второй художественный стиль присоединил к первому, т. е. к духовной грации, чувственную, обозначаемую в мифологии поясом Венеры. Этот вид грации проявился сначала в живописи (через Паррасия), что и понятно, так как это искусство более непосредственно тяготеет к чувственному. Первым, кто выразил его в мраморе и бронзе, был Пракситель, родившийся, как и Апеллес, этот живописец грации, в Ионии, которая поэзии дала Гомера и архитектуре — гармонический ордер.

Уже из предшествующего изложения явствует, что подлинные мастера прекрасного стиля непосредственно перешли от высокой, ритмической красоты к совершенной красоте, соединяющей верность форм с привлекательностью пропорций, и что лишенная высокой красоты, не более чем чувственная грация развернулась лишь тогда, когда искусство, дойдя по этим двум ступеням до своего кульминационного пункта, начало вновь опускаться в противоположном направлении. Во всяком случае если существуют творения истинного искусства, которые кажутся по преимуществу посвященными чувственной грации, то причину этого нужно искать скорее в изображаемом предмете, нежели в искусстве. Так, если Юпитер Фидия — это произведение высокого стиля, то Венера Праксителя, бесспорно, творение, отмеченное чувственной грацией. Блестящий пример синтеза высокой и духовной красоты, в которой проявляется не страсть, но только величие души, с чувственной грацией дает группа Лаокоона. Винкельман обратил преимущественное внимание на сдержанность ее экспрессии 171. Гёте в одной статье в «Пропилеях» указал, что эта группа отмечена также некоторой чувственной грацией, присущей ей как в частностях, так и в целом 172.

До сих пор мы рассмотрели обе категории пластики — реальное, или необходимое, и идеальное, или грацию, — только в общих чертах. Теперь мы должны показать, каким образом выражает себя каждая из них в отдельности.

Как уже указано в самом тезисе, реальное, или необходимое, основывается на истинности и верности форм. Под этой истинностью здесь имеется в виду никоим образом не эмпирическая, но высшая истина, которая основывается на абстрактных понятиях, обособленных от природы и особенного и постигаемых чистым разумом (это мы напоминаем в порядке примечания), какова истина в творениях древнейшего стиля. Истина в ее наивысшем смысле есть сущность самих вещей, в природе же сущность, облеченная в форму, становится более или менее запутанной и непознаваемой через особенность. Поэтому истина в таком высшем смысле может непосредственно возникнуть не из подражания природе, но только из системы понятий, благодаря чему первоначально образуется более суровый и угловатый стиль, пока эта система правил сама вновь не станет природой и не появится грация, ибо признак грации — легкость, а все, что происходит при посредстве природы, говорит древний автор, происходит с легкостью. Как уже было доказано в § 20, высший вид истинности самой по себе составляет нечто единое с красотой, а поэтому мастера высокого стиля могли непосредственно достигнуть духовной красоты, стремясь именно к такого рода истинности. Они подражали не индивидуальному, где всегда в большей или меньшей степени находятся формы, которые можно обнаружить в более совершенном виде, но общему понятию, в соответствии с которым не мог бы существовать ни один отдельный или особенный предмет. Как наука должна отбросить все личное — склонность и заинтересованность, чтобы достигнуть истины самой по себе, так и эти мастера достигли ее тем, что устранили из своих произведений все отвечающее личной склонности.

Перейдем теперь к частностям. Указанная абстрактная истинность в создании отдельных форм человеческого тела основывалась преимущественно на том, чтобы выразить телесно перевес духа, т. е. дать перевес тем органам, которые указывают на более возвышенные духовные связи, над другими органами, в большей мере имеющими чувственный характер. Этим объясняется так называемый греческий профиль, который указывает не на что иное, как на преобладание более благородных частей головы по сравнению с менее благородными. На этом основывается свойственное высокому стилю выделение глаз, достигавшееся тем, что последние всегда изображались более глубокими, чем это встречается в природе. Это действительно происходило вследствие того, что тогда руководствовались понятиями совершенно отвлеченного характера, чтобы дать в указанной части больше света и тени и благодаря этому изобразить глаз более живо и эффектно, так как он терялся бы, в особенности у очень крупных фигур. И в отношении глаза в прежние времена не стремились к подражанию, но лишь к символическому обозначению природы (что доказывает только что сказанное); результатом было и то, что зрачок, например, начали специально обозначать лишь в произведениях искусства более позднего времени. Прежде, как было сказано, красота форм единичных предметов заключалась преимущественно в уменьшении всех тех частей, которые имели ближайшее отношение к питанию и вообще ко всему животному или сладострастному, например слишком большого размера женской груди; сами греческие женщины в жизни старались искусственными способами их уменьшить. Наоборот, мужская грудь специально изображалась в мощно развитых формах, а именно в известной степени в обратном отношении к значительности головы и лба. Головы Нептуна, грудь которого имела священный смысл, вырезались на камнях вместе с грудью; реже это наблюдается у других богов. Чрево у более высоких божеств воспроизводилось без настоящего живота, который сохранялся только у Силена и фавнов. Помимо общего уменьшения отдельных частей [тела] греческие художники стремились также подражать в искусстве тем смешанным фигурам, наполовину мужским и наполовину женским, которые создавала азиатская изнеженность путем оскопления мальчиков в нежном возрасте; таким образом художники воспроизводили до некоторой степени состояние нераздельности и тождества полов, каковое относится к наивысшему, чего может достигнуть искусство, и состоит в своего рода равновесии, которое есть не простое уничтожение, но действительное слияние обоих противоборствующих характеров.

Что касается второй стороны пластического искусства, т. е. меры и соотношений частей, то это один из самых трудных отделов, который хуже всего выяснен теоретически. Несомненно, греческие художники имели свои определенные правила в области соотношений (в целом и в отдельных частях); только из такой теории пропорций 173 становится понятным взаимное согласие произведений древних, которые почти все словно вышли из одной школы. (Древние теоретики до пас не дошли.) Хотя новые теоретики по этому поводу и сделали эмпирические обобщения на основе творений древних, но общих основ или дедукций этих соотношений из таких общих основ не имеется, и сам Винкельман по этому вопросу включил в свою историю искусства указания Менгса 174, которые, по свидетельству самих художников, весьма невразумительны. Итак, что касается практики искусства, то до наших дней приходится отсылать новичка в искусстве лишь к эмпирическому наблюдению над пропорциями лучших творений древности, коль скоро в новое время в отличие от древних не выработалось никакой настоящей художественной школы и системы искусства. Теория обнаруживает здесь пробел, для заполнения которого все еще требуются гораздо более значительные изыскания: они должны охватить не только этот особенный вопрос — пропорции человеческой фигуры, но общий закон всех пропорций природы.

Последняя, совершенная красота возникает из соединения двух первых видов — красоты форм и красоты пропорций. Величайший образец этой красоты среди сохранившихся произведений древности — та статуя Аполлона, о которой Винкельман говорит, что она представляет между другими изваяниями высший идеал искусства. «Художник,— говорит он 175,— построил это произведение всецело на идеале, и он взял от материи ровно столько, сколько было нужно, чтобы выполнить и явить свой замысел. Его фигура превышает человеческий рост, и его поза свидетельствует о том величии, которым он преисполнен. Вечная весна, подобная весне блаженного Элизиума, облекает привлекательной молодостью чарующую зрелость этой цветущей мужественной фигуры и играет на гордом строении его членов».

Во всех произведениях этого рода вообще проявляются значительность и величие, смягченные, но не приниженные грацией, и, обратно, привлекательность, одухотворенная высшей и духовной красотой, становится в то же время возвышенной и строгой.

§ 125. Пластическое искусство есть завершенное облечение бесконечного в конечное. Ибо любое единство, например единство облечения бесконечного в конечное, в своем завершенном виде заключает в себе другое единство. Пластика среди прочих реальных форм искусства есть та единственная форма, которая вполне уравнивает реальное единство, единство формы, с идеальным единством, единством сущности (согласно § 105). В связи с этим оно есть также завершенное облечение бесконечного в конечное.

Примечание. (Музыка есть облечение единства в многообразие, как таковое, как в форму, а потому реально; живопись есть облечение формы в сущность, кап таковую, поэтому исключительно идеальна.)

Дополнение 1. Пластическому искусству преимущественно свойственно возвышенное. — В соответствии с понятием возвышенного, согласно § 65. Ведь возвышенное есть в самом деле истинный универсум, созерцаемый в относительном. Однако облечение бесконечного в конечное в пластике действительно не может быть завершено без того, чтобы само конечное, как таковое, одновременно не было и относительно бесконечным. Таким образом, по преимуществу в пластике относительно или чувственно бесконечное становится символом самого по себе и абсолютно бесконечного.

Человеческая фигура, составляющая важнейший предмет пластики, чтобы быть действительным, видимым выражением разума, должна сделаться бесконечной через безусловно конечное в ней и быть особым универсумом, как это было доказано в предшествующем.

Примечание. Самое замечательное действие искусства, в особенности же пластического, то, что абсолютно великое, само по себе бесконечное охватывается конечным и измеряется как бы одним взглядом. Это и есть то, посредством чего чувственно выражается облечение бесконечного в конечное. Само по себе и абсолютно великое, охваченное конечным в связи с этим не оказывается ограниченным и ничего не теряет в своем величии из-за того, что оно раскрывается духу во всей осязательности конечного, но скорее как раз благодаря этой ощутимости делается для нас очевидным нее его величие. По большей части к этому и сводится то, что Винкельман называет высшей простотой в искусстве. Можно было бы сказать, что эта простота в величии, с которой перед нами предстает высокое произведение искусства, есть как бы внешнее выражение того внутреннего облечения бесконечного в конечное, которое составляет сущность художественного произведения. Все великое кажется выполненным с простотой, между тем как все прерывное и все, что приходится рассматривать по частям, дает нам впечатление незначительности, а при полной перегруженности — мелочности.

Дополнение 2. Первое положение можно выразить и так: пластическое искусство изображает высшее соприкосновение жизни и смерти. — Ведь бесконечное составляет начало всякой жизни и есть нечто само по себе живое, конечное же, или форма, мертво. Поскольку то и другое в произведениях пластики переходит в высшее единство, жизнь и смерть встречаются здесь как бы на вершине своего объединения. Универсум, как и человек, есть смешение бессмертного и смертного, жизни и смерти. Но в вечной идее то, что кажется нам смертным, приведено к абсолютному тождеству с бессмертным и есть лишь форма самого по себе бесконечного. Такого рода проявления заключены в пластических произведениях, как об этом говорит Винкельман в приведенном ранее месте: творец Аполлона взял для этого произведения лишь столько материала, сколько ему было нужно, чтобы выразить свой внутренний замысел. Материя и понятие здесь действительно совпадают; первая есть лишь преображенное в объективность понятие, т. е. оно же, только созерцаемое с другой стороны.

§ 126. В пластике геометрическая закономерность перестает преобладать.— Ибо здесь не конечная, доступная простому рассудку закономерность, но бесконечная, постигаемая только разумом, которая одновременно есть свобода. Относительно конечной закономерности пластика трансцендентна.

Живопись еще подчинена ей (геометрической закономерности) ввиду того, что она изображает конечную, ограниченную действительность. Живопись единственно потому должна соблюдать линейную перспективу, что она ограничена конечной точкой зрения. Пластика имеет дело со всесторонней, а потому бесконечной действительностью. Как формы человеческого тела сами по себе и для себя нельзя определить конечной закономерностью, так и формы пластического художественного произведения. Если бы кто-нибудь пожелал выразить формы прекрасного тела посредством линий, то это были бы такие линии, которые постоянно меняют свой центр и при своем продолжении никогда не опишут правильной фигуры вроде круга. Этим достигается большее разнообразие и одновременно большее единство. Большее разнообразие, ибо тот же круг всегда равен себе самому. Большее единство, ибо если допустить, что строение тела складывается из форм подобных кругу, то одна форма исключала бы другую, ни одна не вытекала бы из другой непрерывным образом, в то время как в прекрасном органическом теле каждая форма проявляется как непосредственное истечение из другой именно потому, что ни одна в отдельности не ограничена.

§ 127. Пластика преимущественно может творить в колоссальных формах.— А именно: по сравнению с живописью и барельефом. Основание: ведь пластика творит совершенно независимо от пространства, тогда как живопись и барельеф должны изображать его вместе с предметом. Если бы живопись захотела творить в колоссальных формах, то она либо должна была бы вместе с предметом увеличивать и то пространство, которым она наделяет предмет, либо этого не делать. В первом случае соотношение осталось бы неизменным, во втором случае, поскольку соотнесенность с 'пространством нельзя устранить, возникло бы лишь бесформенное, но никоим образом не великое. Ввиду того что оценка размеров коренится в сопоставлении с данным эмпирическим пространством, искусство может создавать колоссальное, не впадая в бесформенное, лишь поскольку оно само свободно в своих созданиях от ограничений со стороны пространства, внеположного- предмету.

Примечание. Ведь пространство, которое случайно окружает изображаемый предмет, будь оно большим или незначительным, не влияет на оценку его размеров.— В новое время 'возражали по поводу колоссального Фидиев а Юпитера, указывая, что если бы он поднялся со своего трона (он был представлен сидящим), то ему пришлось бы выбить крышу храма, и усматривали в этом ошибку. Рассуждение это совершенно нехудожественного порядка. Всякое пластическое произведение составляет особый мир, заключающий подобно универсуму свое пространство в самом себе, причем его следует оценивать и обсуждать лишь из него самого; внеположное ему пространство для него случайно и ничего не может прибавить к его оценке.

§ 128. Пластика изображает свои предметы в виде форм вещей как они взяты в абсолютном взаимопроникновении реального и идеального.

Было доказано (§ 83), что формы музыки суть формы вещей как они существуют в реальном единстве, формы живописи — как они преобразованы в идеальном единстве (§ 88). Так как (по § 105) пластика — это форма искусства, в которой абсолютное воссоединение обоих единств становится объективным, то она и изображает свои предметы как формы вещей, какими они взяты в абсолютном воссоединении реального и идеального.

Объяснение. Относительно живописи в первом дополнении к § 88 было доказано, что она преимущественно имеет дело с изображением идей, как таковых. Ведь всякая идея, как совершенное подобие абсолютного, имеет, как и абсолютное, две стороны — реальную и идеальную. Взятые со стороны реального, идеи явлены в виде вещей; лишь с идеальной стороны они явлены как идеи, хотя то, ев чем обе стороны совпадают, само опять-таки есть идея. Таким образом, живопись по преимуществу изображает идеи как идеи, т. е. с идеальной стороны, а пластика — так, что они одновременно оказываются целиком идеей и целиком вещью. Живопись никоим образом не хочет выдавать свои предметы за реальные, но хочет, чтобы они рассматривались как идеальные. Пластика, воспроизводя свои (предметы как идеи, все же одновременно дает их и как вещи, и наоборот; она, таким образом, действительно изображает абсолютно идеальное одновременно как абсолютно реальное, и это, несомненно, есть та вершина изобразительного искусства, которая вновь возвращает его к источнику всякого искусства и всех идей, всякой истины и красоты, т. е. к божеству.

§ 129. Пластика может удовлетворить себя самое в своих наивысших притязаниях исключительно изображением богов.— Ибо она преимущественно изображает абсолютные идеи, которые в своей идеальности одновременно реальны. Но идеи, созерцаемые реально, суть боги (§ 28). Пластика, таким образом, преимущественно нуждается в божественных естествах (Naturen) и т. д.

Объяснение. Смысл этого утверждения не эмпирического характера, именно будто пластическое искусство никогда не достигло бы надлежащей высоты, если бы не изображало богов. Вне всякого сомнения верно, что та же необходимость, которая заставляла греческих мастеров работать над изображениями богов, вынуждала их более непосредственно возвышаться над материей, проникать в царство отвлеченного и бесплотного и отыскивать сверхчувственное и отмежеванное от ущербной и зависимой природы. Но смысл нашего взгляда заключается, собственно, в том, что пластика сама по себе должна изображать ботов даже в случае, если она хочет удовлетворить только самое себя и свои особенные притязания. Ведь ее особенная задача как раз и есть изображение абсолютно идеального в то же время как реального, а следовательно, воспроизведение неразличимости, «которое само по себе может присутствовать только в божественных естествах.

Итак, можно сказать, что всякое значительное произведение пластики само по себе есть некоторое божество, хотя бы для него и не существовало имени, и что если бы пластика, предоставленная самой себе, изобразила как действительные все возможности, заключенные в высшей и абсолютной неразличимости, то этим она сама по себе должна была бы осуществить весь круг образов богов и изобрести этих богов даже в том случае, если бы их не было. С другой стороны, нужно сказать, что (согласно тому, что было доказано в § 30) коль скоро сущность греческого политеизма состояла в чистом ограничении, с одной стороны, и нераздельной абсолютности — с другой, и так как, далее, этот мир богов образовал в себе самом опять-таки некоторую целокупность, замкнутую систему, то именно этим и пластическому искусству была дана возможность ограничить себя на первых порах своего развития, заключить все свои объекты в строго обособленные друг от друга формы и составить такую же замкнутую в самой себе систему божественных образов, какая до того имелась в мифологии. Именно потому пластическое искусство греков и образует для себя своп особый мир, который, будучи законченным с внутренней стороны, не нуждается также и ни в чем внешнем, в нем все возможности выполнены, все формы обособлены и строго установлены. Облик Юпитера, Нептуна и всех мужских божеств был раз навсегда определен, так же как и облик женских божеств (полнейшее сходство голов на всех монетах), благодаря этому искусство сделалось как бы каноническим и следовало образцам; в нем более не оставалось выбора, господствовала необходимость.

§ 130. На произведениях пластического искусства преимущественно лежит отпечаток своеобразия идей в их абсолютности.— Непосредственный вывод из предшествующего.

Объяснение. Сущность идей такова, что в них возможность и действительность в любое время или, лучше сказать, вне времени совпадают, что они на самом деле и сразу суть все то, чем они могут быть. Отсюда возникает предельное удовлетворение и — ввиду того что в этом состоянии немыслим никакой недостаток, никакой изъян, нет ничего такого, что могло бы вывести идеи из состояния покоя,— предельное равновесие, предельное спокойствие при предельной деятельности.

Это своеобразие, как оно здесь указано, есть своеобразие пластических образов богов, т. е. каждого в свое(м роде. Каждый образ есть нечто законченное, каждый покоится в предельном удовлетворении, но при этом не кажется бездеятельным. Лишь та деятельность, которая нарушает душевное равновесие, те серьезность и забота, которые покрывают морщинами чело смертного, равно как и веселье, и вожделение, которые возникают в связи с такой деятельностью, исчезли с их ликов. В этом высоком равнодушии возможность не может предварять действительность; поэтому «вместе с влечениями потухают также и малейшие проявления воли, если она одновременно не оказывается действием и удовлетворением». Эти пластические образы божеств представляют собой сущности, которые пребывают всецело ради самих себя и всецело в себе самих. Внешне они кажутся неограниченными, ибо они как бы суть вне пространства, но заключают его в себе, как замкнутое творение. Находясь вне сферы чуждых прикосновений, они и в своих действительных ограничениях обнаруживают совершенство и абсолютность. Именно благодаря этому совершенному и абсолютному характеру божества самодовлеющи.

§ 131. Высший закон всех пластических произведений есть неразличимость, абсолютное равновесие возможности и действительности.— Непосредственно вытекает из предшествующего. Этот закон имеет общий характер, ибо особо значительное пластическое произведение уже само по себе есть бог, даже если оно должно изображать смертное существо. Также и человек, когда он страдает, то должен страдать, как страдал бы бог, если бы он на это был способен. Уже из понятия о богах следует, что они кажутся свободными от всякого страдания, и только Прометей, прообраз вс

328

кого трагического искусства, страдает, будучи богом. Итак, божественным образам самим по себе не свойственно такое выражение, которое бы обнаруживало отсутствие внутреннего душевного равновесия.

При конструировании живописи (§ 87) мы утверждали, что и в ее произведениях выразительность должна быть умеренной. Однако в живописи это происходит не в такой непосредственной форме, как в пластике. Живопись должна умерять выразительность, чтобы она не шла в ущерб красоте; под красотой здесь подразумевается идеальная красота, грация, к чему живопись, как идеальная форма, преимущественно стремится. Однако в пластике умеренная выразительность и внешний вид, позволяющий распознать внутренне уравновешенное состояние души, сами по себе необходимы, ибо ее призвание быть образом божественной природы и обитающей в ней неразличимости. Это главное, а красота есть необходимое и непосредственное следствие или проявление этого.— Так красота и истина в их абсолютной форме опираются на общее основание — неразличимость.

Я приведу только несколько примеров этого спокойного выражения, возвышающегося над бурной страстью, в греческих статуях, будь то изображение богов или смертных существ.

Высший первообраз спокойствия и неразличимости —отец богов; поэтому он изображается неизменно радостным, как бы недоступным для внешних воздействий. Большую деятельность можно приписать Аполлону, ибо он представляет среди богов идеальное. Эта большая деятельность получает свое выражение в величии его походки, смелом движении его тела, в котором играет вечная красота. Но и в нем также воплотилась высшая красота в глубочайшем спокойствии. «Не какие-либо жилы или сухожилия,— говорит Винкельман 176,— разжигают и волнуют это тело, но небесный дух, который, словно излившись плавным потоком, как бы заполнил все грани этой фигуры».

Аполлон представлен преследующим Пифона, на котором он впервые испробовал свой лук; изображено, как бог настигает его своей мощной поступью и пора

329

жает, но он не прикован к своей жертве. «Удовлетворенный, он с гордостью направляет свой взор, полный величия, далеко за пределы своей победы. На его губах выражение презрения, недовольство, которое в нем скрыто, видно по его раздувшимся ноздрям, и на челе его отпечаток того же недовольства. Но умиротворенность, которая овевает его тело своим божественным спокойствием, остается непоколебленной и т. д.» 177

О замечательнейших образцах уравновешенности при выражении чувств в изображении человеческой деятельности и страдания — Лаокооне и Ниобе — уже была речь в связи с живописью. Но по поводу Ниобы я еще хочу заметить, что она уже по самой теме относится к значительнейшим произведениям. Пластика изображает в ней, так сказать, самое себя, и Ниоба, быть может, такой же первообраз для пластики, как Прометей для трагедии. Всякая жизнь коренится в соединении того, что само по себе бесконечно, с конечным, и сущность жизни проявляется лишь и противоположности того и другого. Где возникает высочайшее, п.1 и абсолютное, единство этого соединения, там в относительном смысле царит смерть, но именно поэтому опять-таки высшая жизнь. Поскольку вообще задача пластического искусства — изображение этого высшею единства, абсолютная жизнь, отображения которой это искусство показывает, сама по себе и в сравнении с явлением есть смерть. Но в Ниобе искусство само открыло эту тайну тем, что оно показывает высшую красоту в. смерти, причем оно позволяет лишь в смерти добиться того спокойствия, которое свойственно одной лишь божественной природе, для смертной же природы недостижимо; этим как бы указывается, что в отношении к смертному переход красоты к высшей жизни должен проявиться как смерть. Итак, искусство здесь вдвойне символично, а именно: оно становится истолкованием самого себя, так что то, к чему стремится всякое искусство, находится здесь в изображении Ниобы перед глазами.

Примечание о связи с живописью. Живопись — чисто идеальная форма искусства. Сущность идеального == деятельности. Поэтому в живописи допускаетс

330

больше деятельности и более 'сильное выражение страсти. Имеется лишь одно ограничение — не упразднять чувственной красоты, привлекательности и грации. Высшую же красоту в смысле величественности и красоту, изначально пребывающую в качестве полной неразличимости бесконечного и конечного только в боге,— эту красоту можно изобразить лишь в пластике.

Еще несколько определений пластического искусства.

В связи с бесконечной повторностью всего во всем следует предвидеть, что в пластике чбф ЭопЮн должны в свою очередь снова выступить все пластические формы, хотя и в весьма ограниченной степени. Сюда относятся следующие положения.

§ 132. Архитектоническая часть пластики, поскольку она в рамках пластики существует в подчиненном состоянии, есть драпировка или одеяние.

Драпировка архитектонична потому, что она есть так или иначе лишь аллегория или намек (эхо) форм органического образа. Именно этот намек обусловливается противоположностью между складками и гладкостью, т. е. отсутствием складок. Выступающая часть тела, с обеих сторон 'Которой спадает свободное одеяние, по природе не может быть без складок, и они приходятся там, где есть впадина. В произведениях старого стиля складки по преимуществу ниспадают прямо. В произведениях искусства изящного, завершенного стиля складки скорее ложились дугообразно и для разнообразия обрывались, но так, чтобы они подобно ветвям как бы развертывались из одного общего ствола и растекались нежной волной. В самом деле, нет лучшей и более красивой архитектоники, нежели форма завершенной драпировки в греческих произведениях. Искусство изображения обнаженного тела здесь как бы возводит себя на высшую ступень, позволяя познать органическую форму даже сквозь инородную среду; и, чем менее непосредственно и с чем большим опосредованием тело здесь изображается, тем совершеннее оказывается эта сторона искусства. Между тем драпировка все же всегда остается подчиненной изображению обнаженного тела, истинной и первой любви искусства. Искусство отвергает покровы в той мере, в какой они служат всего лишь средством и не могут сами в свою очередь быть обращены в аллегорию красоты; ведь искусство, безусловно, создано для высшего чувства и отвергает низменное даже там, где оно не облечено ни в какой покров. Ни один народ не обладал таким высоким чувством прекрасного, как греки, и ни один народ не был более далек от той лживой и нецеломудренной стыдливости, (которая именуется приличием. Поэтому у драпировки в произведениях искусства не могло быть цели, лежащей вне искусства, и драпировка применялась только ради красоты, не газ так называемых нравственных соображений; поэтому греческую одежду можно назвать единственно прекрасной.

§ 133. Живописная сторона пластики, поскольку она в пластике находит себе применение, должна быть отнесена к составлению групп или объединению ряда фигур в одном общем действии.— Ведь если бы в какой-нибудь большой композиции нельзя было избежать того, чтобы одни фигуры заслонялись другими и для созерцания целого была бы необходима определенная точка зрения, то этим пластика поставила бы себе границы подобно живописи. Однако по самой сути дела ясно, что пластика в отношении композиции должна быть необходимо ограничена небольшим числом фигур, и это возможно для нее тем более, что она единственное изобразительное искусство, которое довольствуется внешним обликом самим по себе и для себя и не нуждается ни в чем другом, помимо него. Живопись во всяком случае должна изображать фон и менее удовлетворяется одной фигурой уже но одному тому, что она должна оттенить пространство. Но именно потому, что живопись присоединяет к своим предметам также фон, она в то же время располагает и средствами для связывания их друг с другом; тогда как если бы пластика, где каждая фигура замкнута сама по себе и со всех сторон, захотела связать слишком большое число фигур посредством внешней среды, например, пьедестала, на котором они помещаются, то тем самым она придала бы слишком большое значение чисто внешнему.

332

Итак, можно утверждать, что именно абсолютный характер пластики — основание того, что она но распространяется на более сложные композиции, а все ее величие связано не с пространственным охватом, но исключительно с завершенностью ж замкнутостью предмета и составляет нечто значительное, что расценивается не эмпирически, но по идее. Как природа достигает законченности каждого из своих органических произведений тем, что она упраздняет длину и ширину и располагает все концентрически, точно так же и изобразительное искусство в пластике как в своем кульминационном пункте находит завершение в том, что все стягивает к центру и, кажущимся образом себя ограничивая, расширяется до полноты.

Я заканчиваю конструирование пластики несколькими ОБЩИМИ ЗАМЕЧАНИЯМИ ОБ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ВООБЩЕ.

Мы с самого начала занимались конструированием изобразительного искусства вообще как реальной стороны мира искусства, причем лежащее в его основании единство оказалось облечением тождества в различимость. Несомненно, это единство в завершенном виде налицо там, где общее целиком оказывается особенным, а особенное — целиком общим. Это преимущественно встречается в пластике. Таким образом, мы можем быть тер до уверены в том, что завершили 'конструирование изобразительного искусства, т. е. привели его обратно к исходной точке. Общий круг, который охватывает формы изобразительного искусства, есть круг реального единства, которое, представленное в своем по-себе-бытии есть снова неразличимость. Благодаря приведению к различимости из единства выступают реальная и идеальная формы: первая — в виде музыки, вторая —в виде живописи. Само единство завершенно выражает себя как неразличимость лишь в пластике.

Можно было бы противопоставить установленной нами последовательности трех основных искусств иную, .1 именно следующую. Допустим и предположим, мог бы

кто-нибудь оказать, что изобразительное искусство соответствует реальному единству и в своих формах должно конструироваться в соответствии с формами последнего;

333

в таком случае пластика в системе искусств необходимым образом будет соответствовать материи в природе и обозначать первую потенцию изобразительных искусств. По-себе-бытие .искусства подобно по-себе-бытию природы облекается .здесь всецело в материю и тело. Через вторую потенцию материя становится идеальной: в природе — через свет, искусстве — через живопись. Наконец, в третьей — реальное и идеальное совпадают; связанное или облеченное в реальность или материю становится звоном или звуком, в искусстве — музыкой и пением. Таким образом, здесь абсолютный познавательный акт более или менее освобождается от уз материи и, полагая ее только в качестве акциденции, объективируется и познается как акт облечения вечной субъективности в объективность. Итак, здесь порядок обратный принятому нами. Этот другой порядок представляется приемлемым еще и в том отношении, что он делает переход изобразительного искусства к словесному более непосредственным и устойчивым. Материя постепенно разрешается в идеальное: уже в живописи — в относительно-идеальное, в свет; в музыке, а затем еще более в речи и поэзии — в истинно идеальное, в совершеннейшее выявление абсолютного познавательного акта.

Недоразумение, лежащее в основе такой последовательности, связано с ошибочным пониманием потенции в философии. Теория потенций заключается не в том, что они образуют подлинные реальные противоположности, но в том, что они суть общие формы, которые одинаковым образом возвращаются во всех предметах. Так, потенция органического ни в коем случае не есть просто само органическое существо; она столь же необходимо и определенно присутствует и в самой материи, лишь с той оговоркой, что здесь она подчинена неорганическому. Материя неорганична, но в то же время органична и разумна и тем самым есть образ общего универсума 178. Пластика как третья потенция изобразительного искусства представляет именно то, что дает в материи выражение разума, в развитом виде, и она здесь проходит даже через различные ступени, причем, например, в качестве архитектуры она доводит материю, или неорганическое, лишь до аллегории органического и опосредованно—разума. Таким образом, пластика, хотя она и подпадает под первую потенцию, поскольку приемлет материю как свое тело, все же в пределах этой первой потенции, т. е. между прочими представителями последней, оказалась бы в свою очередь третьем потенцией, выявляя разум как сущность материи. Таким образом, как природа в своем отношении к универсуму в целом в свою очередь представляет первую потенцию, точно так же и изобразительное искусство по отношению к миру искусства в целом занимало бы место первой потенции.

Но решающими в вопросе о распорядке трех основных форм изобразительного искусства будут следующие соображения.

Всякое изобразительное искусство в целом есть облечение бесконечного в конечное, идеального в реальное. Так как оно, таким образом, вообще имеет целью превращение идеального в реальное, то совершеннейшее проявление идеального как некоторого реального, абсолютное превращение первого во второе должно обозначить вершину всякого изобразительного искусства.

Самоочевидно, что искусство, поскольку оно реально, следовательно, поскольку оно облекает бесконечное в конечное, также и является как реальное, тогда как в обратном отношении к этому превращению искусство проявляется еще как более или менее идеальное. Так, в музыке облечение идеального в реальное явлено еще только как акт, как происшествие, но не как бытие я представляет собой лишь относительное тождество. В живописи идеальное уже сосредоточилось в известных контурах и форме, но еще без того, чтобы проявиться в качестве чего-то реального; живопись дает лишь предварительный набросок реального. Наконец, в пластике бесконечное целиком превращается в конечное, жизнь переходит в смерть, дух — в материю; но именно потому, и только потому, что произведение пластического искусства всецело и абсолютно реально, оно в свою очередь абсолютно идеально. Таким образом, установленная нами последовательность и есть последовательность, основанная на самом предмете, и мы встретимся с подобного рода взаимоотношением и в идеальной стороне — в поэзии, в которой равным образом высшая потенция /покоится «а превращении идеального бытия в полное бытие, в как бы действительно представленную реальность, в противоположность которой лирика, например, оказывается гораздо более идеальной.

Этим завершается круг изобразительных искусств. Теперь мы обратимся к идеальной стороне мира искусства, составляющей поэзию в узком смысле, а именно поэзию, поскольку она выражается в речи и языке.

Напоминаю здесь следующие основные положения.

1. Согласно той аргументации, которая была приведена в самом начале (§8), универсум распадается на две стороны: они соответствуют обоим единствам в абсолютном. В одном из упомянутых единств, рассматриваемом для себя, абсолютное проявляется лишь как основание существования, ибо ото то единство, в котором абсолютное воплощает свое вечное единство в различии. Во втором — абсолютное явлено как сущность, как абсолютность, ибо, подобно тому как там (в первом единстве) сущность преобразуется в форму, здесь, на оборот, форма — в сущность. Следовательно, там преобладает форма, здесь —сущность.

2. Обе стороны абсолютно-идеального по своей сущности совпадают; ведь то, что, с одной стороны, получает реальное выражение, с другой — выражено только идеально, и наоборот; следовательно, обе стороны, рассматриваемые порознь, являются только различными способами выражения одного и того же.

Природа в своей отмежеванности от другого единства (в (Котором форма преобразуется в сущность) явлена скорее как сотворенное, идеальная же природа — как творящее, но именно поэтому в одном содержится то, что и в другом, и притом с необходимостью. Согласно § 74 (общее дополнение), природа есть пластическая сторона, ее образ—это Ниоба пластического искусства, застывающая со своими детьми в камне, идеальный же мир есть поэзия универсума. Там божественное начало облекается в другое — в бытие; здесь оно проявляется как то, что оно есть на самом деле, — как жизнь и деятельность. Однако это различие есть в свою очередь простая разница формы, как это раньше было доказано в отношении изобразительного и словесного искусства. Природа, взятая сама по себе, составляет в свою очередь нечто изначальное; это первая поэма божественного воображения. Древние, а вслед за ними и новейшие мыслители именовали реальный мир natura rerum 178, рождением вещей. В нем вечные вещи, т. е. идеи, впервые становятся действительными, и, будучи разомкнутым миром идей, он заключает в себе подлинные первообразы поэзии. Все различие между изобразительным и словесным искусством может поэтому сводиться лишь к следующему.

назад содержание далее




ПОИСК:




© FILOSOF.HISTORIC.RU 2001–2021
Все права на тексты книг принадлежат их авторам!

При копировании страниц проекта обязательно ставить ссылку:
'Электронная библиотека по философии - http://filosof.historic.ru'
Сайт создан при помощи Богданова В.В. (ТТИ ЮФУ в г.Таганроге)


Поможем с курсовой, контрольной, дипломной
1500+ квалифицированных специалистов готовы вам помочь