Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм.1966. (Овсянников М.Ф.)

Овсянников М.Ф.

Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм.1966.

Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.-496с.- С.19-43.

Нумерация в конце страницы.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ШЕЛЛИНГА И НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ

Поскольку об истории возникновения и составе «Философии искусства» Шеллинга исчерпывающим образом сказано в статье покойного профессора П. С. Попова, мы не будем касаться данного вопроса. 1Гам хотелось только еще раз напомнить, что содержание этой работы было хорошо известно немецкой интеллигенции на рубеже XVIII—XIX вв., т. е. почти и самый разгар романтического движения в Германии. Труд Шеллинга составляет определенную часть этого движения и вместе с тем является целым этапом в развитии немецкой классической эстетики от Канта до Гегеля. Общеизвестно влияние Шеллинга на эволюцию искусства по литературы, а также эстетической мысли Франции, Англии, России и других стран. Благодаря всем этим обстоятельствам советскому читателю будет небезынтересно ознакомиться с важнейшим трудом немецкого мыслителя.

В своих исследованиях Шеллинг опирается на национальные философско-эстетические традиции, в особенности же на доктрины Канта, Шиллера и Фихте. Так, он усваивает и пересматривает кантианский принцип автономии эстетического, тезис Фихте о том, что эстетическое «делает трансцендентальную точку зре-и п я общей»; он полиостью приемлет концепцию возвышенного Канта — Шиллера, а в рассуждениях о различии античного и современного искусства исходит из

19

шиллеровской концепции наивной и сентиментальной поэзии. В конце концов переход Шеллинга от субъективно-идеалистической философии Фихте к объективному идеализму произошел под заметным воздействием Шиллера.

Будучи идейным вождем раннего немецкого романтизма, Шеллинг и сам испытал в свою очередь влияние других его представителен, прежде всего братьев Шлегелей; об этой стороне дела читателя может информировать та же статья П. С. Попова. Известно, что немалую долю фигурирующего в «Философии искусства» конкретно-исторического материала Шеллинг прямо заимствовал из сочинений своих товарищей по иенскому кружку. Поэтому необходимо прежде всего сказать несколько слов о последнем.

Романтическое движение в Германии, равно как и в других странах, началось в сфере литературы. Затем оно захватило и другие виды искусства: музыку (Вебер, Шуберт, Шуман) и живопись (Рупге, Фридрих, Корнелиус). Романтизм получил развитие в философии (Шеллинг), политической экономии (Л. Мюллер), филологии (братья Гримм), теологии (Шлейермахер) и т. д.

Дать однозначную формулу романтизма нелегко. Под его знаменем были объединены различные идеологические направления, что делало ото идейное движение противоречивым. Вместе с тем с течением времени романтизм претерпел значительную эволюцию. Сам термин «романтизм» употреблялся в различных смыслах. Так, в эпоху Просвещения «романтическое» означало все, что относится к типу рыцарского романа. Ф. Шлегель под этим термином подразумевал новую поэзию в противоположность классической, античной. Новалис «романтическое» отождествляет с поэтическим вообще.

Немецкий романтизм как идеологическое явление складывается в середине 90-х годов XVIII в., т. е. после крушения якобинской диктатуры, и является своеобразным отголоском французской революции. Было бы упрощенчеством сводить романтизм только к феодально-аристократической реакции на французские

20

события. Дело в том, что на первых порах романтики не были враждебно настроены к тому,что происходило и Париже. Это относится к Ф. Шлегелю, Л. Тику и даже ,к Гёрресу, известному автору «Христианской мистики».

Но характерно то, что романтики с самого начала отрицательно относились к немецкой буржуазии, к ее укладу жизни и мировоззрению. Это нашло свое выражение в их оппозиции к идеологии Просвещения (в особенности позднего). Романтики критиковали беспочвенный оптимизм поздних немецких просветителей, их плоский рационализм в этике, эстетике и искусстве. Они считали, что просветительская идеология не способна объяснить современную эпоху.

Слабость просветительской идеологии поняли еще сторонники «бури и натиска». Они подметили ее неспособность постичь усложнившуюся историческую действительность. Однако нет оснований видеть в «штюрмерах» непосредственных предшественников романтизма. «Буря и натиск» — это движение, возникшее на волне революционного подъема, романтизм — явление послереволюционное. Романтики уже имели возможность проверить первые результаты революции. Наблюдая за поведением буржуазии до и после революции, они постепенно приходили к пессимистическим выводам. Разгул эгоизма, коммерческий ажиотаж, упадок гражданских идеалов — все это не могло ускользнуть от их взора. В особенности ярко проявилась ограниченность буржуазии в Германии, где бюргерство отличалось убожеством, склонностью к компромиссам, трусостью, неспособностью вести борьбу с феодальными устоями. Романтики решительно выступили с критикой филистерства, бюргерской морали, эстетики и искусства немецкой буржуазии. Они подвергли критики прежде всего морально-правовые нормы, регулирующие семейно-брачные отношения, а также бюргерские представления о любви. Они требовали полного равноправия женщины, абсолютной свободы в любовных отношениях. Эти требования могли бы стать подлинно прогрессивными, если бы они вследствие романтического субъективизма не вылились во фривольность, в сво-

21

его рода эротический мистицизм (ср. «Люцинду» Ф. Шлегеля и письма Шлейермахера об этом произведении).

Романтики шли дальше: они стремились отвергнуть все моральные и правовые нормы, регулирующие жизнь общества. Острие романтического субъективизма направлялось против морали долга Канта — Фихте, а в конечном счете против морали долга вообще. Моральный субъективизм и анархизм романтиков, выразившиеся в стремлении отвергнуть все нормы общежития, с самого начала были лишены конструктивного содержания.

Наряду с критикой бюргерской морали долга романтики подвергли основательному критическому разбору просветительский при иди if пользы. В нем они увидели враждебные человеку тенденции, разрушающие цельность личности. Человек, занятый каким-либо практическим делом, с точки зрения романтиков, несвободен, подчинен внешним по отношению к индивиду целям. Всякое участие в практической деятельности, согласно их воззрениям, уродует человека, так как эта деятельность проходит в условиях разделения труда. Отсюда апология праздности и квиетизма. Нетрудно увидеть в такого рода критических выпадах романтиков антикапиталистические тенденции. Шиллер п Гёте также критиковали капиталистическое разделение труда. Однако они не теряли исторической перспективы, не отрицали исторического прогресса, хотя и видели его противоречия. Романтики же критиковали капитализм с позиции прошлых эпох, становились на путь реакционного утопизма. Разочарование в капиталистическом прогрессе, в результатах революции привело романтиков к идеализации отживших эпох — начального этапа капитализма или средневековья вообще. Остатки золотого века романтики видят в современной аристократии и католической церкви.

При этом, однако, они новее не полагали, что надлежит в буквальном смысле слова возвратиться к средневековью. Объективно романтики ратовали за «прусский путь» развития Германии. Отсюда должно быть понятно, почему в своей философии истории они от-

22

|.швали принцип «органического» развития общества, скачков (в этом пункте, как известно, разошлись Шеллинг и Гегель).

Романтизм как самостоятельное идеологическое движение .оформляется с 1799 г. (падение Директории и начало Консульства Наполеона). В кружок иенских романтиков входят Вакенродер, Тик, Ф. Шлегель, Новалис, которые издают журнал «Атенеум», к ним примыкает теолог Шлейермахер.

Опираясь на философию Канта, Фихте и Шеллинга, романтики создали свою эстетическую концепцию. Они решительно выступили против эстетических принципов классицизма и Просвещения. Они отвергли тезис просветителей об искусстве как воспроизведении жизни и мысль классицистов о существовании непреодолимых границ между жанрами искусства. Назначение романтической поэзии, согласно Ф. Шлегелю, «состоит не только в том, чтобы заново объединить все обособленные виды поэзии и привести в соприкосновение поэзию с философией и реторикой. Она стремится и должна то смешивать, то растворять друг в друге поэзию и прозу, гениальность и критику, искусственную поэзию и поэзию природы. Она должна придать поэзии жизненность и дух общительности, а жизни и обществу придать поэтический характер. Она должна превратить остроумие в поэзию, насытить искусство серьезным познавательным содержанием и внести в пего юмористическое одушевление» '. По словам Ф. Шлегеля, поэзия «основным своим законом признает произвол поэта»2. Не ограничиваясь смешением всех жанров искусства, она стремится уничтожить грань между искусством и жизнью. Эстетические категории уже больше не выступают как отражение последней, а мыслятся в качестве ее конструктивных Ц.1. Магическая сила творческой субъективности, по мнению романтиков, должна упразднить прозу мира. Как видим, романтики заимствовали из классической

1 «Литературная теория немецкого романтизма». Под ред. II Я. Г.ерковского. Л., 1934, стр. 172—173. Г,|\1 же, стр. 173.

23

философии положение об активности субъекта в познании и оформлении материала действительности, превратив эту активность в самоцель. Выдвинув принцип возвышения над жизненным материалом, романтики «снимают» всякую предметность. Всемогущая субъективность, по их мнению, является главным принципом философии, искусства и жизни. Такое отношение к действительности романтики назвали «романтической иронией».

Романтическая ирония покоится на принципах субъективно-идеалистической философии Фихте. Если предполагается, что все существует только благодаря Я и может снова быть им упразднено, то ничто не ценно само по себе, а имеет значение лишь как порожденное субъективностью. Все существующее выступает как простая видимость, к которой и не стоит серьезно относиться. «В иронии,— говорит Ф. Шлегель,— все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным. Она возникает, когда соединяются чутье к искусству жизни и научный дух, когда совпадают друг с другом и законченная философия природы, и законченная философия искусства. В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказыванья. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловно необходима» 3. Вот эта ирония, по мнению романтиков, и должна преодолеть капиталистическую прозу. Но красочное покрывало поэтической субъективности лишь маскирует все уродливое, дурное и низкое. Романтическая сверхактивность на поверку оказывается выражением глубочайшей созерцательности.

Капитуляция перед действительностью у романтиков принимала форму сознательного противопоставления искусства жизни. Так, Новалис призывает уйти в

3 «Литературная теория немецкого романтизма», стр. 176.

24

«мир искусства». «Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не находит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы — это вечное единство древности н современности, пусть живет в этой гонимой церкви лучшего мира. Возлюбленную и друга, отечество и бога обретет он в них» 4. В другом месте он заявляет: «Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности» 5.

Просветители и немецкие классики выступали под знаменем разума. Романтики, напротив, проповедуют культ безотчетного, бессознательного, иррационального. Новалис противопоставляет поэзию науке. «Поэт,— говорит он,— постигает природу лучше, нежели разум ученого» 6. «Законы воображения» Новалис также противопоставляет «законам логики». Само поэтическое творчество мыслится романтиками как алогичный процесс. «Поэт,— заявляет Новалис,— воистину творит в беспамятстве... Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы» 7. Эстетическое чувство сближается романтиками с чувством мистического. «Я,— говорит Вакенродер,— сравниваю наслаждение благороднейшими произведениями искусства с молитвой» 8. В тесной связи с .иррационалистической трактовкой творческого процесса находится романтический культ «божественной гениальности». Иронически-аристократический гений смотрит сверху вниз на всех других людей, объявляя их плоскими и ограниченными, поскольку они не отмочены печатью гения. «Таков общий смысл этой гениальной, божественной иронии как той концентрации «я» в себе,— говорит Гегель,— для которой распались все узы и которая может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собою. Эту иронию изобрел господин Фридрих фон Шлегель, и многие другие

4 «Литературная теория немецкого романтизма», стр. 127.

5 Там же, стр. 121.

6 Там же.

7 Там же, стр. 122—123.

8 Там же, стр. 149.

25

болтали вслед за ним о и см или болтают о ней вновь теперь» 9.

Романтическое миросозерцание достаточно полно выражено в творчестве Ноиалиса. В своих «Гимнах к ночи» он противопоставляет ночь дню, свету и жизни, воспевая все темно-загадочное, бессознательное, инстинктивное, стихийное, безотчетное. Ночь и день приобретают у Новалиса значение философских символов. Просветительскому культу разума, вере в торжество света над тьмой, жизни лад смертью романтик противопоставляет тьму, иррациональное, смерть. В пятом гимне Новалис полемизирует с «языческим» стихотворением Шиллера «Боги Греции». Жизнелюбие греков, Доказывает он, исчезает под натиском смерти. Лишь христианство открывает путь к- вечности и тем самым побеждает смерть. В основе творчества Новалиса лежит спиритуалистическое мировоззрение, сформулированное им под влиянием Шеллинга в его «Фрагментах где он, например, заявляет следующее: «Особого рода души, населяющие деревья, ландшафты, камни, картины. Ландшафт нужно рассматривать как дриаду 11 ореаду. Ландшафт нужно ощущать как тело. Ландшафт есть идеальное тело для особого рода души» 10.

Политическую программу реакционного романтизма Новалпс сформулировал в книге «Христианство и Европа» (1799): Европа должна объединиться в универсальном государстве, и это государство следует построить по типу средневековья. Средневековье для Новалиса являет картину гармонического объединения человечества. Конечный вывод Новалиса гласит: «Только религия может возродить Европу».

Историческому субъективизму романтиков соответствует их эстетический релятивизм. Просветители исходили из устойчивого эстетического идеала. Романтики же возвещают принцип универсальной терпимости. Для них Бее формы и все периоды искусства приобретают одинаковое значение. ')ту мысль наиболее резко сформулировал Вакенродер. Имея в виду

9 Гегель. Сочинения, т. XII, книга первая. М., Ш8. стр. 70. 13 «Литературная теория немецкого романтизма», стр. 126.

26

романтического ценителя изящного, он пишет: «Готический собор столь же ему приятен, как и храм греков; грубая воинственная музыка дикарей для него столь же благозвучна, как и искусное хоровое пение»11.

Романтики в своей критике идеологии Просвещения и ряде пунктов были правы. Они раскрыли абстрактны ii, формальный характер буржуазной демократии, показали, что лозунги «братства», «равенства», «справедливости» являются абстракциями, скрывающими противоречия между трудом и капиталом. Они обнаружили противоречия буржуазной цивилизации, указали на враждебный человеку характер буржуазных отношений. В области эстетики они поставили проблему историзма, национального своеобразия искусства. Заслуживает внимания их попытка преодолеть просветительский догматизм в интерпретации эстетических категорий. Много сделали они в смысле обогащения искусства новыми изобразительно-выразительными средствами. Однако в целом эстетика романтизма не могла стать основой такого искусства, которое действительно оказалось бы способным дать всестороннюю картину мира.

У Шеллинга социально-политическая и эстетическая программа романтизма нашла наиболее систематизированное и обобщенное выражение.

Как и другие романтики, Шеллинг в молодости увлекался Французской революцией. Вместе с Гельдсрлином п Гегелем он сажал «дерево свободы» в бытность студентом Тюбингенского богословского института. Как и другие романтики, Шеллинг вскоре разочаровался в революции и пришел к возвеличиванию германского реакционного государства и церкви. В 40-х годах он был приглашен в Берлинский университет для борьбы с левыми гегельянцами. Его имя становится символом политической и идеологической реакции.

Наиболее плодотворным в деятельности Шеллинга был период, когда он создал «натурфилософию», Используя естественнонаучные открытия конца XVIII в.,

11 «Литературная теория немецкого романтизма», стр. 154.

27

он в своей «Философии природы» формулирует мысль о том, что бессознательно-духовная природа благодаря наличию динамических противоположностей развивается но определенным ступеням, па одной из которых появляются человек по его создание. Это положение было направлено против субъективно-идеалистической философии Фихте, которой Шеллинг первоначально увлекался. Заслуга Шеллинга состояла в том, что он создал учение о диалектическом развитии природы, хотя его диалектика была объективно-идеалистической.

Шеллинг полагал, что вслед за вопросом о возникновении сознания следует поставить вопрос о том, как сознание («интеллигенция») становится объектом, который существует вне субъекта и с которым согласуется представление последнего. Эту проблему философ исследует в «Системе трансцендентального идеализма» (1800). Здесь рассматриваются различные ступени развития сознания. Особое внимание уделяется «интеллектуальной интуиции». Последняя представляет собой не что иное, как непосредственное созерцание разумом своего предмета. Интеллектуальная интуиция родственна эстетическому созерцанию, при этом способность к ней — удел не всех, а лишь одаренных умов. Так у Шеллинга возникает эзотерическая теория познания, которая проникнута характерным для романтиков аристократизмом.

На данной стадии философского развития Шеллинг разрабатывает основные эстетические проблемы. Этому посвящены «Система трансцендентального идеализма», «Философия искусства» и мюнхенская речь «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807).

Анализируя эстетические идеи Шеллинга, обычно ссылаются на «Систему трансцендентального идеализма» и речь в Мюнхене. Иногда привлекают лекции «О методе академического изучения». Дело в том, что именно эти труды были опубликованы при жизни Шеллинга и главные идеи философа нашли здесь воплощение. «Философия искусства», как правило, не рассматривается. А между тем в этом труде есть новые моменты.

28

Обратимся прежде всего к «Системе трансцендентального идеализма» и к речи «Об отношении изобразительных искусств к природе».

Искусство Шеллинг рассматривает с точки зрения того, как Я может осознавать первоначальную гармонию между объективным и субъективным, т. е. с точки зрения того, как совершается «самосозерцание духа». Последнее, по мнению Шеллинга, возможно лишь в созерцании произведений искусства. Произведение искусства является продуктом гения. Творческая деятельность свободна и в то же время подчинена принуждению, сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. «Наподобие того, как роком именуется та сила, которая осуществляет цели, нами не выставлявшиеся в нашем свободном поведении, вызывая действия без нашего ведома и даже (наперекор нашему желанию, так гениальностью зовем мы то непостижимое, что придает объективность осознанному без всякого содействия свободы и даже вопреки последней» 12. Художники, по Шеллингу, творят «безотчетно», «удовлетворяя здесь лишь неотступную потребность своей природы» 13.

Художественное произведение, созданное по внушению природы, всегда содержит больше того, что художник намеревался высказать, в силу чего сам продукт художественного творчества приобретает характер «чуда», которое, «даже однажды совершившись, должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия» 14. Из этой особенности творческого гения Шеллинг выводит затем отличительную особенность произведений искусства: «бесконечность бессознательности». Художник вкладывает в свое произведение помимо того, что входило в его замысел, «некую бесконечность», по доступную ни для какого «конечного рассудка». В качестве иллюстрации философ берет греческую мифологию, которая возникла в результате

12 Ф. Шеллинг. Система трансцендентального идеализма.

Л., 1936, стр. 378.

13 Там же.

14 Там же, стр. 380.

29

бессознательного народного творчества и в которой все же заключен «неисчерпаемый смысл». То же относится к подлинным художественным произведениям. «Любое из них,— говорит Шеллинг,— словно автору было присуще 'бесконечное количество замыслов, допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении, как таковом» 15. Аналогичная мысль была сформулирована Кантом. Шеллинг, как и Кант, старается подчеркнуть многозначность художественного образа. Но в его толковании многозначность превращается в непознаваемость.

И \ понятия «бесконечность бессознательности» Шеллинг выводит далее понятие красоты. Красота для него есть выраженная в конечном бесконечность, и она составляет основную особенность искусства. «Последнего не бывает без прекрасного» 16. Красота в искусстве выше природной. В согласии с Кантом и Шиллером Шеллинг отличает создание художника от «произведения ремесел». Произведение искусства — продукт «абсолютно свободного творчества», а ремесленные изделия преследуют ту или иную внешнюю цель. Но в то время как противопоставление искусства и ремесла у Канта и Шиллера трактуется в плане критики капиталистического разделения труда, у Шеллинга оно выступает как стремление противопоставить искусство всем другим видам общественной деятельности человека. Он не без презрения говорит о материальном производстве и «экономически выгодных изобретениях». Он гораздо резче, чем Кант, старается изолировать искусство от практики, политики и морали. «Мы идем здесь гораздо дальше,-- говорит Шеллинг,— порывая со всем, что носит морализирующий характер, отвергаем, наконец, связь с наукой...» п. Т> плане утверждения иррационализма Шелл пи 1' противопоставляет художественный способ познания научному. Искусство, по его мне-

15 Ф. Шеллинг. Система трансцендентального идеализма,

стр. 383.

16 Там же, стр. 384.

17 Там же, стр. 384

30

пню. является прообразом науки. «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству» 18. В конечном счете Шеллинг делает вывод, что искусство есть «извечный и подлинный органон» философии 19. Науки, по его мнению, родились из поэзии. При этом он указывает на мифологию как посредствующее звено между поэзией и науками. Он полагает, что пауки снова «вольются обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда первоначально изошли» 20, и в связи с этим формулирует мысль о необходимости создания повои мифологии. Обо всем этом философ более подробно говорит в «Философии искусства».

Для понимания эстетической теории Шеллинга необходимо остановиться на произнесенной им 12 октября 1807 г. в Мюнхенской академии художеств речи «Об отношении изобразительных искусств к природе». Мысль об отношении искусства к природе, отмечает Шеллинг, возникла давно. Однако каждый раз здесь возникало двоякое заблуждение. Некоторые полагали, что задача искусства состоит в подражании формам природы. Как идеалист, Шеллинг отклоняет этот материалистический тезис. По его мнению, художник, пожелавший «рабски копировать» природу, «произвел бы на свет одни только личины, а не произведения искусства»21. В то же время принцип «идеализации» природы является также несостоятельным. Следовательно, искусство не есть ни воспроизведение природы, ни подражание античным образцам. Гений должен действовать с помощью силы, из которой возникает прообраз. Лишь в этом смысле искусство подражает природе. «Задачу--искусства,— говорит Шеллинг,-— мы поймем в изображении подлинно сущего»22. Природа характеризуется тем, что каждое ее создание лишь мгновение бывает подлинным совершенством. Напротив,

18 Ф. Шеллинг. Система трансцендентального идеализма,

стр. 387.

19 Там же, стр. 393.

20 Там же, стр. 394.

21 «Литературная теория немецкого романтизма», стр. 298.

22 Там же, стр. 299.

31

«искусство, запечатлевая сущность в этой ее мгновенности, изымает ее из тока времени, представляет в ее чистой бытийности, жизненной извечности»23. Искусство, таким образом, представляет собой полное и действительное выражение идей.

«Каждой вещи,— говорит Шеллинг,— противостоит извечное понятие, замышленное бесконечным рассудком» 24. Художник сочетает «постижение идеи сверхчувственной красоты с тем, что делает эту идею осязательной» 25. Задача гения «в гармонии мироздания узреть ту высочайшую красоту, которую он обрел в боге». Итак, вся проблема отношения искусства к действительности мистифицируется в духе платоновского учения об идеях.

Вместе с тем Шеллинг в мистифицированной форме выдвигает диалектические догадки. Он упрекает материалистов в том, что они игнорируют принцип действенности, сводя все многообразие природы к протяженности, пространственным отношениям, простой ря-д он о ложности форм, взятых изолированно друг от друга. Что речь идет именно об этом, ясно из следующего риторического вопроса и ответа на него: «Взгляните на самые совершенные по красоте формы, что останется от них, если мы отбросим присущий им принцип действенности? Ничего, кроме совершенно несущественных свойств, к которым относятся протяженность и пространственные соотношения»26. Шеллинг требует рассматривать природу как единое целое, как некое действенное и развивающееся начало. Форма, по его мнению, создается не рядоположностью, а «положительной силой», «подводящей многообразие частей под единство понятия, начиная с силы, действующей в кристалле вплоть до того тихого магнетического тока, который все материальные части, входящие в состав человеческого тела, располагает взаимно таким образом, что в них явственными становятся понятие,

23 «Литературная теория немецкого романтизма», стр. 300.

24 Там же, стр. 297.

25 Там же, стр. 298.

20 Там же, стр. 296.

32

единственное единство и красота»27. Эти идеи «натурфилософии» произвели сильное впечатление на современников, поскольку в ней был поставлен вопрос о единстве и развитии природы. Но вследствие того что единство л действенность природы объяснились из «понятия», действительная диалектика природы была изуродована. По Шеллингу, «вещи живы одним только понятием, все же остальное в них лишено сущности и лишь тень пустая» 28.

В своей речи Шеллинг ставит вопрос о развитии искусства. Это развитие, по его мнению, идет от «пластичности» к «живописности», причем искусство постепенно освобождается от телесного. Так, в греческой пластике духовная сторона находит выражение в теле («древность и мыслила пластически»). В качестве ее основы выступала греческая мифология, создавшая образы богов и определившая тем самым цель искусства. В новое время аналогичную роль играет христианство. Живопись, пользуясь не телесными вещами, а краской и светом, являющимся до известной меры «чем-то духовным», становится преобладающим искусством нового времени. Главное для живописца — изображение духовной красоты. У Микеланджело преобладают «серьезность и глубокая природная сила над душевностью и стремлением к привлекательности»; в работе Корред-жо «чувственная душа .становится основой красоты», благодаря чему в них выражена грация и чувственная прелесть; со времени Рафаэля «земное вступает в брачный союз с небесным», божественное и человеческое уравновешиваются; Гвидо Рени становится «подлинным живописцем души». Таким образом, весь процесс развития искусства представляется Шеллингу движением от чувственного к духовному, постепенным возвышением духа над материей. Здесь нетрудно угадать предвосхищение гегелевских категорий «классического» и «романтического» искусства.

Изложенные выше идеи Шеллинга более подробно обосновываются в «Философии искусства».

33

«Философия искусства» возникла тогда, когда в философском развитии Шеллинга явно обозначился поворот к религиозно-мистическим идеям, отразившимся в диалоге «Бруно» (1802) и работах «О методе академического изучения» (1803) и «Философия и религия» (1804). Здесь Шеллинг делает попытку согласовать свою философию с христианской религией. Воплощение Христа представляется ему вечной эманацией конечного из бесконечного.Цель христианства, по Шеллингу, состоит в постепенном слиянии религии, философии и искусства. В заключении лекций «О методе

академического изучения» (14-я лекция) философ говорит о тесной связи, объединяющей искусство и религию, о невозможности довести религию «до подлинно объективного проявления иначе, чем посредством искусства».

Поворот к религиозному мистицизму нашел отражение в «Философии искусства». Однако в этом произведении сохранились еще многие идеи, которые были сформулированы Шеллингом в ранний период его деятельности, в частности в период его занятий философскими проблемами естествознания.

Исходным пунктом для «Философии искусства» является объективный идеализм. В основе всего сущего лежит абсолютное как чистая индифференция, неразличимое тождество реального и идеального, субъективного и объективного. В абсолютном погашены все различия. По остроумному замечанию Гегеля, абсолют представляется Шеллингу в виде ночи, где, как говорится, все кошки серы.

Шеллинг руководствуется в своих эстетических исследованиях методом «конструирования». С помощью нескольких категорий (идеальное и реальное, субъективное и объективное, бесконечное и конечное, свобода и необходимость и др.) он конструирует идеальную модель мира искусства. Даже Гегель, сам склонный к спекулятивному конструированию, заявил, что, оперируя двумя понятиями («идеальное» и «реальное»), Шеллинг уподобился художнику, который попытался изобразить мир посредством смешения всего-навсего двух красок, имевшихся на его палитре.

34

Конечно, если бы все содержание «Философии искусства» сводилось к спекулятивным конструкциям, то вряд ли возникла бы необходимость в знакомстве с ним произведением. Но дело обстоит гораздо сложнее. II конструкциях Шеллинга содержатся рациональные 1'чадки, хотя, как правило, они окутаны густым туманим абстракций.

Шеллинг пытается определить место искусства в универсуме и тем самым уяснить его внутреннюю нерешимость и метафизический смысл. Искусство — это

как бы завершение мирового духа, в нем находят объединение в форме конечного субъективное и объективное, дух и природа, внутреннее и внешнее, сознательное и бессознательное, необходимость и свобода. Как таковое, искусство есть самосозерцание абсолюта.

Из вышесказанного ясно, почему философ выступает .как против английской эмпирической эстетики, так и против эстетики классицизма. Замысел Шеллинга ' '"стоял в том, чтобы выработанный им при анализе природы метод идеалистической диалектики применить к рассмотрению искусства и тем самым создать новую эстетику (она у него совпадает с общей теорией искусства), которая составила бы завершающее звено философской системы.

Со времени Канта каждый немецкий философ конца XVIII — начала XIX в. считал необходимым завершить свою философскую систему анализом эстетической проблематики. Впоследствии Гегель включает эстетические вопросы в сферу компетенции абсолютного духа. Шеллинг в данном случае следует сложившейся традиции. Он считает искусство важной стороной в жизни общества; в заключительной лекции «О методе академического изучения», он утверждает, что проблемы искусства должен понимать каждый человек. Философия искусства, согласно Шеллингу, призвана разъяснить природу искусства, научить людей правильно его понимать и в своих оценках исходить не из случайных и субъективных критериев, а из глубокого знания его сущности.

Искусство, как и природа, есть нечто целостное. Все виды, роды и жанры искусства, согласно Шеллингу,

35

внутренне связаны, составляют единое целое, ибо они с разных сторон и своими средствами воспроизводят абсолютное. Но Шеллинг не только рассматривает различные виды и жанры искусства с точки зрения их органической связи между собой. Такую же связь он устанавливает между искусством, философией и моралью. При этом он исходит из кантовской триады идей: красоты,' истины и добра. Если истина связана с необходимостью, а добро со свободой, то красота (выступает как синтез свободы и необходимости. Шеллинг считает, что между истиной, добром и красотой не может быть того отношения, какое существует между целью и средством. Здесь снова проступает доктрина Канта об автономии эстетического принципа.

Идея целостного рассмотрения всех явлений искусства находится ,в тесной связи с принципом историзма. Уже Гердер, Шиллер, Гёте высказали мысль о необходимости исторического подхода к искусству. Шеллинг попытался сделать принцип историзма исходным в своем анализе. Замысел философа, однако, не мог быть осуществлен. Дело в том, что в абсолюте Шеллинга нет движения и развития, а следовательно, и (времени. А поскольку в системе искусств отражается не что иное, как абсолют, где время перестает существовать, то, естественно, и искусства оказываются ib конечном счете изъятыми из времени.

Определение дедуцированной из абсолюта красоты совпадает для Шеллинга с дефиницией искусства. «Красота,— пишет он,— не есть ни только общее или идеальное (оно = истине), ни только реальное (оно проявляется в действовании )... Она есть лишь совершенное взаимопроникновение или воссоединение того и другого. Красота присутствует там, где особенное (реальное) в такой мере соответствует своему понятию, что это последнее, как бесконечное, вступает в конечное и рассматривается in concerto. Этим реальное, в котором оно (понятие) проявляется, делается действительно подобным и равным первообразу, идее, где именно это общее и особенное пребывают в абсолютном тождестве» 29 (81).

29 Здесь и далее ссылки на «Философию искусства» даются в тексте, цифра в скобках обозначает страницу.

36

Такое совпадение не случайно. Для Шеллинга область искусства в основном ограничивается воспроизведением прекрасного, поскольку и универсум выступает у него в виде абсолютного произведения искусства, созданного в вечной красоте. Важно отметить, что философ сближает понятия прекрасного и возвышенного. Он прямо заявляет, что между этими категориями есть лишь чисто .количественное различие, и приводит много примеров для доказательства их полно]! нерасторжимости. Это сближение прекрасного и возвышенного симптоматично. Оно свидетельствует о том, что Шеллинг еще очень близок к ренессансным и просветительским теориям, где прекрасное занимает центральное место. Отчасти здесь чувствуется непосредственное влияние античного искусства и античной эстетики.

Резюмируя .свои мысли относительно сущности искусства, Шеллинг пишет: «Подлинное конструирование искусства есть представление его форм в качестве форм вещей, каковы они сами по себе или каковы они абсолютном... универсум построен в боге как вечная красота и как абсолютное произведение искусства; также все вещи, взятые сами по себе или в боге, безусловно прекрасны, а равно и безусловно истинны. Поэтому и формы искусства, коль скоро они суть формы прекрасных вещей, представляют собой формы вещей, каковы они в боге или каковы они сами по себе, и так как всякое конструирование есть представление вещей м абсолютном, то конструирование искусства есть по преимуществу представление его форм, каковы они в абсолютном, и тем самым универсума, как абсолютно-m произведения искусства, таким, как он в вечной красоте построен в боге» (86).

Для Шеллинга характерна мысль о внутренней изоморфности искусства и органической жизни (он особенно энергично проводит ее в процессе анализа живописи, скульптуры и архитектуры). Разум, по Шелингу, непосредственно объективируется в организме . То же происходит и т процессе художественного творчества. Ведь гений творит подобно природе. В сущности творческий процесс представляется Шеллингу

37

как процесс неосознанный, иррациональный, неуправляемый, хотя философ высказывает разные оговорки на этот счет и даже делает критические замечания по адресу сторонников «бури и натиска» с их культом гения.

Большое место в «Философии искусства» занимает проблема мифологии, которая в «Системе трансцендентального идеализма» была только вскользь затронута применительно « искусству. Философ полагает, что «мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства» (105).

Проблема мифологии связывается у Шеллинга с установкой на выведение искусства из абсолюта. Если красота есть «облечение» абсолютного в конкретно-чувственное, но в то же время непосредственный контакт между абсолютом и вещами невозможен, требуется некоторая промежуточная инстанция. В качестве последней выступают идеи, распадаясь на которые абсолютное становится доступным чувственному созерцанию. Идеи, таким образом, 'связывают чистое единство абсолюта с конечным многообразием единичных вещей. Они-то и суть материал и как бы всеобщая материя всех искусств. Но идеи ,как объект чувственного созерцания, по Шеллингу, то же, что боги мифологии. В связи с тем Шеллинг и отводит большое место конструированию мифологии как всеобщей и основной «материи» искусства.

Шеллинг изложил концепцию мифологии в систематической форме в «Философии мифологии и откровения», а также в трудах «Мировые эпохи» и «Самофракийские мистерии». Эта концепция достаточно противоречива. С одной стороны, Шеллинг подходит к мифу с исторической точки зрения. Так, сопоставление античной и христианской мифологии приводит философа не только к идее исторической изменчивости мифа, но и к выявлению отличительных особенностей древнего и нового искусства. Наряду с этим миф часто понимается у Шеллинга как специфическая, безотносительная к каким-либо историческим границам форма мышления. Миф сближается Шеллингом с символом, т. е. с чувственным и неразложимым выражением

38

идеи, с художественным мышлением вообще. Отсюда делается заключение, что ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем искусство немыслимо без мифологии. Если последняя отсутствует, то, по мнению Шеллинга, художник сам создаст се для своего употребления. Философ надеется, что в будущем возникнет новая мифология, обогащенная и оплодотворенная духом нового времени. Философия природы, по его мнению, должна создать первые символы для этой мифологии будущего.

Иррационалистические, антиисторические и религиозные напластования, содержащиеся в шеллингианском толковании мифа, получили многообразное развитие во второй половине XIX и в XX в. Попытки создать новую мифологию мы встречаем у Ницше, а впоследствии у Хайдсггера, Ясперса, Зедльмайра.

Сформулировав общеэстетические принципы, Шеллинг приступает к рассмотрению отдельных видов и жанров искусства.

Философская система Шеллинга, как известно, покоится на постулировании двух рядов, ,в которых конкретизируется абсолют: идеального и реального. Соответственно расчленяется и система искусств. Реальный ряд представлен музыкой, архитектурой, живописью и пластикой, идеальный — литературой. Как бы чувствуя натянутость своего принципа классификации искусств, Шеллинг вводит дополнительные категории (рефлексия, подчинение и разум), долженствующие до известной степени конкретизировать исходные положения. Но вряд ли это помогает делу: классификация остается достаточно искусственной.

Характеристику отдельных видов искусств он начинает с музыки. Это наиболее слабая часть анализируемого труда. Видно, что этот вид искусства Шеллинг знал плохо (ср. статью П. С. Попова), что и заставило его ограничиться самыми общими замечаниями (музыка как отражение ритма и гармонии видимого мира, лишенное образности воспроизведение самого становления, как такового, и т. п.). Живопись, по Шеллингу, первая форма искусства, воспроизводящая образы. Она

39

изображает особенное, частное во всеобщем. Категорией, характеризующей живопись, является подчинение. Шеллинг подробно останавливается на характеристике рисунка, светотени, колорита. В ссоре между сторонниками рисунка и колорита он выступает за синтез того и другого, а практически — за примат рисунка, недалеко уйдя от классицизма винкельмановско-карстепсовского типа. Но наряду с рисунком для Шеллинга огромное значение имеет свет (ср. художественную практику Рунге!). Поэтому идеал Шеллинга в живописи двойствен: это то Рафаэль (рисунок!), то Корреджо (светотень!).

Искусство, синтезирующее музыку и живопись, Шеллинг видит в пластике, (куда включаются архитектура и скульптура. Шеллинг рассматривает архитектуру в значительной мере в плане отражения в ней органических форм, вместе с тем подчеркивая ее родство с музыкой. Для него она «застывшая музыка».

В пластических искусствах скульптура занимает самое важное место, ибо ее предметом является человеческое тело, в котором Шеллинг в духе древнейшей мистической традиции видит осмысленный символ мироздания.

Скульптурой завершается реальным ряд искусств.

Если изобразительные искусства воспроизводили абсолютное в конкретном, материальном, телесном, то поэзия осуществляет это в общем, т. е. в языке (попутно дана философия языка). Искусство слова — это искусство идеального, высшего ряда. Поэтому поэзию Шеллинг считает выражающей как бы сущность искусства вообще.

Как и во всех других случаях, соотношение идеального и реального служит у Шеллинга основой спецификации отдельных видов поэзии: лирики, эпоса и драмы. В лирике воплощается бесконечное в конечном, в эпосе проявляется конечное в бесконечном, драма — синтез конечного и бесконечного, реального и идеального.

В дальнейшем Шеллинг анализирует в отдельности лирику, эпос и драму. Наиболее пристального внимания заслуживает анализ романа и трагедии.

40

как известно, возник в новое время, и его и -три и фактически не существовало вплоть до начала \1\ .п., если не считать интересных высказываний Фильдинга. Романтики первыми создали теорию романа, которая была развита далее Гегелем. Роман рассматривается Шеллингом как эпос нового времени. При этом «•и исходит из «Дон Кихота» Сервантеса и «Вильгельма Мойстсра» Гёте. К английскому роману он отнесся холодно. Важно, что Шеллинг рассматривает роман как «синтез эпоса с драмой» (382). В самом деле, реалистический роман XIX в. нельзя себе представить без драматического элемента. Он возник под влиянием разви-тия реалистической драмы.

Относительно трагедии Шеллинг также высказывает глубокие мысли. Он связывает трагический конфликт с диалектикой необходимости и свободы: свобода дана м субъекте, необходимость — в объекте. Столкновение исторической необходимости с субъективными устремлениями героя составляет основу трагической коллизии. В своей концепции трагического Шеллинг отчасти исходит из идей Шиллера, который дал не только теорию, но и блестящие образцы трагического жанра. Для Шиллера смысл трагедии в победе духовной свободы над неразумной, слепой, природной необходимостью судьбы. Для Шеллинга этот смысл в том, что в столкновении свободы и необходимости не побеждает ни одна из сторон, точнее, побеждают обе стороны: трагический конфликт завершается синтезом свободы и необходимости, их примирением. Только из внутреннего примирения свободы и необходимости возникает желанная гармония, говорит Шеллинг. Шиллеровская неразумная судьба

превращается у Шеллинга в нечто разумное, божественное, закономерное. Вследствие такой «интерпретации необходимости последняя у Шеллинга приобретает мистически-религиозный оттенок неотвратимости. Поэтому вполне логично, что Кальдерона Шеллинг ставит выше Шекспира, ибо у последнего «свобода борется со свободой». Понятно также, почему в толковании Шеллинга

' мм! Софокла приобрел черты библейского 'Страдальца II . Гегель пытается объединить позиции Шиллера и Шеллинга, заметно склоняясь, однако, к последнему.

41

меньшей степени разработана у Шеллинга проблема комического. Он видит сущность комедии в «переворачивании» свободы и необходимости: необходимость переходит в субъект, свобода — в объект (влияние чисто романтической концепции иронии). Необходимость, ставшая капризом субъекта, разумеется, уже не есть необходимость. Шеллинг здесь переходит на позиции субъективизма и тем самым изымает (Комический конфликт из сферы исторической закономерности, в силу чего возникает возможность произвольного толкования исторических конфликтов.

Заслуживает внимания высокая оценка поэтов Возрождения, и особенно Данте, которые обычно выпадали из поля прения просветителей.

Представляет интерес сама попытка классификации видов и жанров искусства. Все они, по Шеллингу, внутренне связаны, между ними нет китайской стены. Шеллинг все время ведет скрытую полемику с Лессингом, с концепцией твердых границ между видами и жанрами искусства. В этой полемике много правды. Однако уничтожение таких границ часто переходит у Шеллинга в пренебрежение к определенности предметното материала искусства, т. е. к романтическому субъективизму, с чем вели борьбу Гердвр, Гёте и Гегель.

'Эстетические концепции Шеллинга сохраняют и для нашего времени злободневное значение, и притом в двух смыслах. В эстетике Шеллинга выступают черты не одной теории, с которой нам приходится сегодня считаться в актуальной полемике: у него нетрудно найти в зачатке и схему «аполлоновского» и «дионисовского», развитую Ницше и до сих пор бросающую отблеск на западную интерпретацию античности, и теорию культуры как «организма», через Шпенглера перешедшую в современную «историософию», и немало другого в том же роде. Но помимо этой, так сказать, негативной актуальности труд Шеллинга обладает и иной, позитивной актуальностью. Его живые искания, его чуткость к проблемам художественного творчества, его острое и глубокое ощущение сквозной закономерности искусства могут сослужить материалистической эстетике немалую службу. Такие компоненты эстетики Шеллинга, которые

42

характеризуют его как достойного собрата Гегеля (к слову сказать, очень многим ему обязанного, хотя и немало \с ним полемизировавшего) в применении диалектики к эстетическим проблемам, — теория трагического, концепция романа, постановка вопроса о синтезе искусств — заслуживают самого серьезного внимания со стороны всякого вдумчивого критика, искусствоведа, художника, не говоря уже о специалисте-эстетике.

М.Ф.Овсянников

Источник:
Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.-496с.- С.19-43.