Состав и генезис философии искусства Шеллинга.1938. (Попов П.С.)

Попов П.С.

Состав и генезис философии искусства Шеллинга.1938.

Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.-496с.- С.5-18.

Нумерация в конце страницы.

«СОСТАВ И ГЕНЕЗИС

«ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА»

ШЕЛЛИНГА1

«Философия искусства» при жизни автора оставалась неопубликованной. Она была впервые напечатана его сыном в пятом томе первой серии полного, 14-томного собрания сочинений Шеллинга, вышедшем в 1859г. Издатель отмечает, что Шеллинг при жизни никогда не предполагал выпустить в свет эту книгу в целом; он считал готовым к печати лишь отдел о трагедии и некоторые части других отделов. Вместе с тем следует помнить, что Шеллинг при жизни был общепризнанным главой романтической школы, теоретическим основоположником романтического искусства; популярности его эстетических идей способствовало то, что сделанные слушателями записи его венских и петербургских чтений получили широкое хождение в рукописных копиях2. Эти записи были известны и в России; так, в распоряжении проф. С. П. Шевырева имелось два авторитетных списка лекций Шеллинга 1798—1799 гг. (записи доктора А. Вагнера) и 1802 г. (записи доктора Расмана). В 1845 г. в Лондоне появился перевод «Философии искусства» на английский язык3. Библиограф

____________

1 Принадлежащие П. С. Попову (ум. 1964 г.) перевод тру

да Шеллинга и вступительная статья к нему были написаны

и подготовлены к печати в 1938 г.

2 «Die Jahrbuoher dcr Medicin als Wissenschaft», II В 2-es

II. Tiibmgen, ,1807, S. 303.

3 Philosophy of art by F. W. J. v. Schelling. London, 1845.

5

Шеллинга Иост предполагает, что в основе этого перевода лежат рукописные копии лекций Шеллинга4. Это свидетельствует о степени их распространения и интереса к ним.

Для творчества Шеллинга характерно, что он больше влиял устной речью, чем пером, и от его философских произведений нельзя получить того впечатления, какое производила его личность во вдохновенных лекциях и оживленных беседах. К интересующему нас периоду можно отнести следующие слова Энгельса, знавшего Шеллинга уже на закате его дней, когда он отдался реакции и «попал в западню веры и несвободы»: «Когда он еще был молод, он был другим. Его ум, находившийся в состоянии брожения, рождал тогда светлые, как образы Паллады, мысли, и некоторые из них сослужили свою службу в позднейшей борьбе... Огонь юности переходил в нем в пламя восторга; богом упоенный пророк, он возвещал наступление нового времени. Вдохновленный снизошедшим на него духом, он сам часто не понимал значения своих слов. Он широко раскрыл двери философствования, и в кельях абстрактной мысли повеяло свежим дыханием природы; теплый весенний луч упал на семя (Категорий и пробудил в них все дремлющие силы» 5.

Помимо лекций по философии искусства, распространенных в списках, эстетические взгляды Шеллинга при его жизни были известны по двум напечатанным им произведениям: «Системе трансцендентального идеализма» (1800) ( к искусству относится последний, шестой раздел) и мюнхенской речи «Об отношении изобразительных искусств к природе»' (1807). Первое произведение пользовалось наибольшей популярностью.

Август Шлегель в своих лекциях всецело придерживался эстетических взглядов Шеллинга, выраженных в «Системе трансцендентального идеализма», дословно приводя соответствующие положения. На эти же шел-

4 /. lost. F.W.I, von Schelling: Bibliograipbie der Schriften

von ihm

5 К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений, М,,

1956, стр. 442.

6

линговские высказывания ссылался его русский последователь, в области эстетики Аполлон Григорьев. В своей монографии о Шеллинге6 Куно Фишер все шеллйнговское учение об искусстве излагает по «Системе трансцендентального идеализма». Не говоря уже отом,однако, что соответствующий отдел об искусстве в этой книге очень краток и схематичен,здесь представлена лишь эстетика Шеллинга раннего периода, В «Системе трансцендентального идеализма» еще чувствуется сильное влияние Канта и Фихте. Основное понятие, на котором построен весь отдел об искусстве, — художественный продукт; это понятие было впоследствии изжито Шеллингом. Самый термин продуцирование, взятый из сферы деятельности, характерен для раннего немецкого идеализма.

Другое общеизвестное эстетическое сочинение Шеллинга — его знаменитая академическая речь. Это блестящий доклад, яркий и очень выразительный. Но в научном, методологическом отношении сам Шеллинг расценивал его вовсе не высоко. Его не удовлетворяла популярная форма, которая была ему навязана необходимостью выступления на торжественном заседании. 30 октября 1807 г. Шеллинг писал Шуберту: «Мной закончена одна почти всецело экзотерическая работа — академическая речь «Об отношении природы и искусства». Рассчитана она на смешанную публику» 7. В своем последнем письме к Гегелю (2 ноября 1807 г.), посылая экземпляр уже отпечатанной речи, Шеллинг писал: «Ты должен оценивать ее так, как следует оценивать речи, произнесенные по поводу какого-либо случая и рассчитанные на широкую публику» 8.

Таким образом, на первом плане остается публикуемая «Философия искусства». Написание ее относится к среднему, наиболее зрелому периоду философской

6 См. К. Фишер. История новой философии, т. VII. Шел

линг, его жизнь, сочинения и учение. СПб., 1905.

7 «Aus Sehelliings Leben in Brief en», 2-er B. Leipzig, 1870,

S. 123.

8 Там же.

7

деятельности Шеллинга, когда он от трансцендентального идеализма перешел к философии тождества (1801 — 1809). Дальнейшая эволюция его учения в сторону «положительной» философии в переработке эстетических его взглядов отражения не нашла. Можно согласиться е Гартманом, заявляющим: «Мы можем только догадываться о тех переменах, которые внес бы Шеллинг, если бы он с точки зрения позднейшей своей системы проредактировал «Философию искусства»; вероятно, усилились бы мифологические и теософские тенденции, что вряд ли можно было бы расценить как достижение» 9.

Опубликованный сыном Шеллинга текст «Философии искусства» имеет ряд дефектов. Помимо того что этот текст так и не подвергся окончательному авторскому редактированию, «Философия искусства» в текстологическом отношении не есть нечто цельное, а представляет собой сводный текст. Издатель датирует его 1802—1805 гг. Первоначально соответствующий курс был прочитан Шеллингом в 1802—1803 гг. в Иене и затем повторен в Вюрцбурге в 1804 и 1805 гг. Сын Шеллинга по внешнему виду манускрипта определил, что самое начало рукописи принадлежит более позднему времени, и отнес первые 15 параграфов к чтениям в Вюрцбурге; в Иене это начало, по его мнению, читалось иначе. По ряду внутренних признаков можно установить, что опубликованный текст составился из разнородных частей; так, имеется несколько неувязок, например в § ИЗ говорится: «При рассмотрении живописи уже было отмечено, что природа там, где она достигает наивысшей неразличимости и целокупности... принимает двойную полярность». В опубликованном тексте, однако, такого места не имеется. Макс Адам в специальном исследовании, посвященном тексту «Философии искусства» 10, приходит к следующим выводам. С его точки зрения, весь текст по времени написани

9 Е. v. Hartmann. Die dtui'tsche Aesthetik seit Kant. Berlin,

1886, S. 28.

10 M. Adam. ScheMings lenacr-Wurzburger Vorlesungen

«Philosophie der Kun$t», Diss., Leipzig, 1907,

8

можно разделить на три части. Первая часть (§ 1-1->) самого позднего происхождения и относится ко примени пребывания Шеллинга в Вюрцбурге. Ряд выражений и формулировок находится в соответствии с «Системой общей философии», написанной в 1804 г.: § 1 соответствует § 7; § 2 — § 43; § 3 — § 24; § 4 — § 25; § 5— § 13. Среднюю часть «Философии искусства» (до конструирования пластики) следует датировать 1802г. (хотя отдел о мифологии Адам склонен относить к предшествующим годам) п. Третья часть внешне отличается от первых двух: в ней материал не распределен на параграфы и не соблюдается трихотомии при оперировании с потенциями. Самый слог, по мнению Адама, напоминает «Систему трансцендентального идеализма». Известно, что до 1802 г. Шеллинг прочел ряд курсов по эстетике (в списке лекций Шеллинга у Куно Фишера указаны лекции по эстетике, прочитанные зимой 1799/1800 г., 1800/01 г. и летом 1801 г.).

Адам предполагает, что Шеллинг, не успев заново переработать отдел об искусстве слова, воспользовался в 1802 и 1803 гг. для своих чтений старой рукописью. Впрочем, он допускает отдельные вставки; так, по его мнению, Шеллинг включил новую лекцию о Кальдероне 12.

С утверждением Адама, что последний отдел «Философии искусства» восходит к старым лекциям эпохи «Системы трансцендентального идеализма», нельзя согласиться. Спора нет, к 1802 и следующим годам Шеллинг изжил далеко не все элементы системы трансцендентального идеализма; на многих страницах его писа-

11 М. Adam. Schellings lenaer-Wurzburger Vorlesungen

uber «Philosophic ider Kunst», Diss., S. 7. Этот отдел сохранил

nmo значение и в последующей теологической его переработ

ке; Энгельс свидетельствует о философии мифологии, читан-

unit Шеллингом в 1841—1842 гг.: «Эта часть лекций была, меж

ду прочим, значительно лучше всех остальных, и кое-что вы-

сказанное в ней, если освободить эти высказывания от общего

мистического искажающего способа рассмотрения, могло бы

Пить приемлемо и для тех, кто рассматривает эти фазы разви-

тия сознания со свободной, чисто человеческой точки зрения»

(/•'. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений, стр. 433).

12 Adam. Schellings lenaer-Wurzburger Vorlesungen, S. 3—5.

9

ни начала XIX в. можно обнаружить остатки идеалистической системы в духе Канта и Фихте. Их Адам выявляет с бесспорностью. Совершенно очевидно , что в системе тождества нет логического места идее про->сходства искусства над всеми другими областями человеческой мысли и деятельности. Это старая кантовская идея, согласно которой эстетика объединяет и венчает теоретический разум с практическим. Шеллинг 1шет в «Философии искусства»: «Истине соответствует необходимость, добру — свобода. Наше объяснение прекрасного, по которому оно есть воссоединение neinsbildung) реального и идеального, заключает также и следующее: красота есть неразличимость своды и необходимости». В противоречии с этим выделением прекрасного находится основное положение, соответствующее исходной позиции философии тождества, что философия «воспроизводит абсолютное в первообразе, а искусство — в отображении», ибо с этой точки зрения искусство занимает подчиненное место в отношении философии. Шеллингу нельзя было отказаться первого утверждения в силу того, что он «не мог оценить ниже искусство, не мог свергнуть искусство с престола, на который он однажды его возвел: это противоречило бы гармонически-эстетическому принципу ) философии» 13. Но это не значит, что соответствующиe места и страницы написаны Шеллингом в более раннюю пору. Ведь как раз цитированные строки относятся к началу «Философии искусства», т. е. к найболее поздней составной части этого произведения. К концу «Философии искусства» Шеллинг изменил форму изложения: мы не находим у него деления на параграфы. Это могло зависеть от внутренних причин и не дает права разрывать текст на две столь далекие фонологическом отношении части. Стиль «Философии искусства» в целом двоится. Шеллинг заставлял себя быть схематичным наподобие Спинозы, который влиял

13 Adam. Schellings lenaer-Wurzburger Vorlesungen, S. 10—11. это же противоречие указывает вслед за Лотце Беата Бер-(В. Berwin. Das UnendHehk>eibprobl§m tin SchelUngs Aesthe-Berlin, 1913, S. 20).

10

на него в этот период; Шеллинг хотел втиснуть свое изложение в последовательность ряда теорем с приведения всякий раз строгого их доказательства. Но он Пыл поэтом не в меньшей степени, нежели философом. Принятая форма изложения часто не могла вместить полета его фантазии, так что он сплошь и рядом отступает от схемы, прибегая к вставкам и отступлениям; если к концу он вовсе бросает форму изложения «more geometrico», этому не приходится удивляться. К тому же в качестве доказательства того, что последняя часть «Философии искусства» не есть воспроизведение более ранней рукописи, можно привести чисто фактическое соображение. Шеллинг не знал испанского языка и познакомился с творчеством Кальдерона лишь по переводу А. Шлегеля, появившемуся в 1803 г. Адам это учел и считает, что анализ Кальдерона есть позднейшая вставка Шеллинга. Но дело в том, что как раз разбор Кальдерона никоим образом нельзя рассматривать как инородную вставку; творчество Кальдерона является для Шеллинга моментом в развитии новоевропейской драмы вообще, он сопоставляет с Кальдероном Гёте и Шекспира; Кальдерон фигурирует и в заключительном чтении. Таким образом, весь отдел о новом драматическом искусстве пришлось бы считать вставкой, для чего нет никаких данных, если не исходить из предвзятой точки зрения.

Переписка Шеллинга с А. Шлегелем за 1802— 1803 гг. показывает, что Шеллинг именно в это время задумал и реализовал в виде лекций систему философии искусства. В связи с заново поставленной Шеллингом задачей нет оснований предполагать, что он механически использовал старые записи и лекции. Приступая к курсу эстетики осенью 1802 г., Шеллинг так писал А. Шлегелю: «Отчасти на зло здешнему обществу, отчасти по собственной потребности разработать свою философию в этом направлении и заимствовать для нее из этой области более высокие формы я решился выступить предстоящей зимой с чтениями по эстетике. Позвольте сказать вам: несколько слов о той идее, которую я намерен разработать. Я целиком отказываюсь от мысли дать теорию искусств, ибо послед-

11

писал А. Шлегелю 4 октября: «Ваша тетрадь по эстетике доставляет мне бесконечную радость; чтение ее приводит меня в восторг. Одну часть я действительно закажу переписать целиком, другую часть я прочитаю с пером в руке» 16. В письме от 8 октября Шлегель со своей стороны выразил удовольствие по поводу того, что тетрадь оказалась небезынтересной для Шеллинга 17.

Что же заинтересовало Шеллинга в чтениях А. Шлегеля и как он сам относился к собственным лекциям и соответствующим записям? 21 октября Шеллинг писал А. Шлегелю: «В ваших чтениях по искусствоведению я восхищался прежде всего чистыми и объективными чертами, благодаря которым вы выразили столько идей как бы в общезначимой форме и для рефлексии; особенно высокая точка зрения чувствуется во всем, что вы говорите об архитектуре.— Так как эта область всегда представляла для меня особый интерес и я обдумывал это для себя, то я очень порадовался совпадению [наших идей] хотя бы издали. Относительно выведения греческих форм из аналогии с постройкой с помощью стволов деревьев я совершенно с вами согласен, с той оговоркой, что мне не представляется возможным брать эту дедукцию в таком эмпирическом смысле, как вы это делаете... Откровенно говоря, менее всего удовлетворяет меня то, что вы читали о поэзии. В связи с этим я вновь укрепился в своем мнении о бессознательной поэтической деятельности (dem be-wufttlosen Antheil an der Poesie). С вашими принципами вы не можете понять и конструировать ни одно из ваших собственных произведений... Мне кажется, что многое относится скорее к риторике, нежели к поэтике» 18. О своих собственных чтениях Шеллинг писал 1 ноября: «Я уже начал свои чтения по философии искусства и, вероятно, с вашего разрешения пошлю вам копию первого введения, чтобы ознакомить вас со своим планом» 19. 29 ноября он писал: «Рискнув начать

16 «Aus Schellings Leben», I, S. 409.

17 Там же, стр. 419.

18 Там же, стр. 428.

19 Там же, стр. 430.

14

свои чтения по эстетике, я теперь испытываю бесконечное удовлетворение; лекции дают мне большой запас мыслей. До сих пор большей частью я был занят мифологией, с которой я начал»20. О своих рукописях Шеллинг так отзывается в письме от 7 января 1803 г.: В настоящее время я вновь отсрочиваю пересылку своих вступительных чтений по эстетике. Вследствие моего общего характера они не могут дать отчетливой картины моего метода; лучше, с вашего позволения, я перешлю вам в качестве образца своих чтений лекцию о музыке; ближайший же свободный вечер я употреблю для переписки начисто»21. Наконец, 21 января Шеллинг писал: «Имея намерение переслать вам несколько листов своих чтений, я снова колеблюсь, делать, ли это? Вас, вероятно, возмутит варварская форма, и едва ли мне позволительно просить вас не обращать на нее внимания и держаться самого содержания: вскрыть что-нибудь и в области самого содержания очень трудно. Когда приходится читать ежедневно, успеваешь только делать наброски и намечать самое основное, привести же в законченный вид ничего нельзя, а кроме того, для моей цели догматическая форма наиболее удобна. Поэтому примите прилагаемые листы только в доказательство доброго желания хоть как-нибудь ответить на присылку вашей поучительной рукописи»22.

Приведенные выдержки очень показательны для выяснения того, как слагались в ту эпоху те или иные теории. Вопрос о соотношении влияний и самостоятельности осложняется наличием своеобразной дружеской атмосферы бесед и переписки, при которой иногда невозможно бывает вскрыть, кто первый подал новую мысль. Некоторые теории романтиков зарождались в головах различных людей одновременно; авторы находили поддержку друг у друга.

В связи с вышеприведенным становятся понятными к» оговорки, с которыми сын Шеллинга опубликовал

20 «Aus Schdlings Leben», I, S. 432.

21 Там же, стр. 438.

22 Там же, стр. 446.

15

рукопись «Философии искусства»; он отмечает, что Шеллинг широко использовал теоретическую литературу (Шиллера, Гёте и А. Шлегеля) и поэтому не мог считать свою рукопись вполне самостоятельной. Любопытно также в этом отношении исключение одного отдела из рукописи Шеллинга при печатании и соответствующая мотивировка; издатель пишет, публикуя отдел «Лирики»: «Дальнейшие рассуждения о стихосложении, стопосложении , применении ритмического стихосложения к новейшим языкам, о новом строении стиха (о рифмах и т. д.) здесь опускаются, как не содержащие в себе ничего оригинального и частично состоящие только из намеков, тем более что автор, развивая эти рассуждения, сам указывает, что он в своих объяснениях главным образом опирался на известных авторов (А. Шлегеля, Морица)».

Если общефилософская часть важна постольку, поскольку она выявляет своеобразие общефилософского метода Шеллинга, то более высокий уровень конкретности отличает особенную часть, трактующую об отдельных искусствах. Но к этой части следует подходить дифференцированно, различая те места, где автор следовал за мнением отдельных теоретиков, не имея собственного опыта, и те, где он опирался па собственные наблюдения и знакомство с отдельными областями искусства.

Музыки конкретно Шеллинг не знал вовсе; из ближайших его друзей-писателей никто не был знаком с произведениями Баха, Моцарта; исключение составляет, может быть, один Новалис. Интерес к музыке у Шеллинга умозрительный, он видит ее сквозь призму исторических и теоретических концепций23. В своих построениях в области музыки Шеллинг главным образом опирается на «Музыкальный словарь» Ж.-Ж. Руссо.

В области живописи у Шеллинга был собственный опыт. Он непосредственно общался с художниками. Во время своего шестинедельного пребывания в Дрез-

23 W. Buddecke. Schelliiriigs Metalphysik der Muaik ,in ihrem sy-stematischen Zusamrnenhang, Vorgestellt. Diss., Jena, 1914.

16

дене , осенью 1798 г., он обычно встречался со Шлегелями и И. Д. Грисом в картинной галерее: Шлегели были там, как дома.

В области архитектуры Шеллинг знал готику и интересовался ею; он считал готику непосредственным подражанием растительному миру и делал вывод о германском ее происхождении. Единственный теоретик, на которого опирается Шеллинг,— Витрувий. В области скульптуры для Шеллинга существует только греко-римская пластика. В своих выводах относительно последней он исходит из Винкельмана.

Брейе, давший наиболее обстоятельную сводку по но просу об ориентированности Шеллинга в отдельных искусствах, считает, что вкусы Шеллинга в области литературы несамостоятельны24. Этому следует, пожалуй, противопоставить слова самого Шеллинга в письме к А. Шлегелю от 29 ноября 1802 г., свидетельствующие о глубоком удовлетворении, которое он испытывал, занявшись искусством в связи со своими лекциями по эстетике. Шеллинг пишет: «Мне выпало счастье: чтение и изучение в особенности античных поэтов стало моим профессиональным занятием»25.

Две лекции из «Философии искусства» Шеллинг опубликовал особо. Во втором томе* (третий выпуск) Критического журнала» за 1803 г. он напечатал статью «О Данте в философском отношении». Свою вступительную лекцию по эстетике он включил в курс •»> методе академического изучения» (где она стоит 14-й), изданный в 1803 г. Поэтому уже в первом издании обе лекции были изъяты из «Философии искусства», как напечатанные в другом месте. Перевод статьи о Данте мы даем <в приложении; степень самостоятельной обработки, которую она получила при публикации, не дает возможности механически перенести ее обратно в текст «Философии искусства». Иначе мы поступили со вступительной лекцией, ибо ее изъятие слишком сильно деформировало бы общую композицию >

•'> /;. Brehier. Schelling. Paris, 1912, p. 127. '"' «Aus Schellings Leben», S. 432.

17

книги (она начиналась бы с полуслова). Равным образом мы включили некоторые части текста, выпавшие в немецких изданиях ввиду их совпадения с 8-й лекцией «О методе академического изучения». Все указания на этот счет читатель найдет в примечаниях.

В заключение я должен выразить благодарность за многие ценные указания В. П. Зубову, просмотревшему весь текст.

18

Источник:
Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.-496с.- С.5-18.