Часть 2.

В свою очередь последнее восходит к идеям разума. Воспринимая прекрасное как символ нравственно доброго, душа, по Канту, сознает в себе «некое облагораживание и возвышение над одной лишь восприимчивостью к удовольствию посредством чувственных впечатлений» («Критика», § 59).

В конечном счете способность суждения относится — как в самом субъекте, так и вне его — к тому, что уже не есть ни природа, ни свобода, а что связано с основой свободы, — к сверхчувственному. В сверхчувственном теоретическая способность каким-то общим, но для нас неизвестным способом связывается воедино с практической способностью.

Однако Кант, удерживая полярную противоположность между миром природы и миром свободы, не замечает, что их объединение и переход от одного к другому (посредством способности суждения) оказываются у него мнимыми, воображаемыми. Поэтому «диалектика», изложенная Кантом в его системе, есть мнимая диалектика. Единство противоположностей явления и являющегося, которое она пытается установить, сводится к единству существующего (мира вещей природы) и несуществующего, только постулируемого философом (мира «сверхчувственного», «умопостигаемого»). В последней главе «Введения» к «Критике» сам Кант разъясняет, что противоположность между областью понятия природы и областью понятия свободы, охарактеризованная им как «большая пропасть», не означает в сущности противоречия между природой и свободой. Даже каузальность свободы есть каузальность человека, рассматриваемого лишь как явление.

III

Центральная часть «Критики эстетической способности суждения» посвящена исследованию и характеристике «суждений вкуса». Кант резко отделил суждение вкуса — как эстетическое суждение — от логического типа суждения, посредством которого формулируется знание и достигается истина. Тем не менее все «моменты» суждения вкуса Кант распределяет

==38

в полном соответствии с рубриками, по которым он распределил в «Критике чистого разума» логические типы суждения. Вот эти логические моменты: качество, количество, отношение и модальность.

Однако, как бы ни была важна роль, какую при формировании кантовского учения о суждении вкуса сыграла аналогия с логикой, теория «вкуса» у Канта пытается выявить и подчеркнуть не столько то, что в «эстетическом суждении» совпадает с познавательным суждением, сколько то, что их отличает, разделяет и даже противопоставляет друг другу. Кант стремится указать и определить специфические черты эстетического суждения.

Учение Канта о «моментах» вкуса идеалистично и формалистично. Кант исходит из мысли, будто суждение вкуса не есть познавательное суждение. Оно не логическое, а эстетическое суждение, определяющее основание которого может быть только субъективным. Здесь ничего не указывается в самом объекте, здесь только субъект чувствует, какое действие производит на него представление о воспринимаемом предмете.

Из этой — основной для Канта — предпосылки выводится в качестве первого «момента» эстетического суждения его практическое бескорыстие, его свобода от всякого интереса,

Что означает этот постулат «незаинтересованности» эстетического суждения? Иногда его понимали как требование полного равнодушия к выбору предмета изображения в искусстве. Но такое понимание ошибочно. Кант считает специфическим для вкуса равнодушие не к тому, каков предмет, а равнодушие к вопросу: существует ли в реальности предмет, изображенный в произведении искусства? (Например, существует ли, существовал ли герой литературного произведения или же он только порождение художественного вымысла?) Важно не существование (или несуществование) предмета (или героя). Важна способность изображения — ив случае, если предмет (герой) существует, и в случае, если он не существует, — доставлять чувство удовольствия.

==39

Кант подчеркнул специфический характер этого удовольствия, резко отделив прекрасное от приятного и доброго. И приятное, и прекрасное, и доброе нравятся нам, но каждое — особым образом. Приятно то, что нравится чувствам в ощущении. Приятное всегда зависит от существования предмета и всегда соединено с интересом к предмету. Наслаждение, доставляемое приятным, всегда только субъективно.

Добрым мы в отличие от прекрасного называем то, что ценим, т. е. то, в чем усматриваем объективное значение. Удовольствие, доставляемое добрым, вызывается не только одним лишь представлением о предмете, но также представляемым отношением субъекта к существованию предмета.

Таким образом, Кант отделил эстетическое не только от сферы познания, но и от сферы этического. Эстетическое вполне автономно и независимо. Воззрение это отнюдь не есть нововведение Канта в эстетику. Кант лишь довел до крайнего вывода мысль, уже развивавшуюся его предшественниками в Англии и в Германии. Как и у Канта, мысль эта у них выражала отнюдь не воззрение чистого формализма и безыдейности. Она выражала стремление — Хатчисона и Бёрка в Англии, Мендельсона и Винкельмана в Германии — определить специфические черты эстетического суждения.

С другой стороны, тезис «незаинтересованности» эстетического удовольствия разделяют с Кантом не только его предшественники, но также его преемники— корифеи немецкого объективного идеализма Шеллинг и Гегель.

Вопрос о существовании (или несуществовании) предмета, изображенного в произведении искусства, не может быть совершенно исключен из эстетического рассмотрения. Вопреки мнению Канта, Шеллинга, Гегеля существование предмета отнюдь не безразлично для эстетического суждения. И все же в тезисе «незаинтересованности» эстетического созерцания немецким идеалистам открылась грань истины. Истина здесь в том, что существование созерцаемого предмета есть не непосредственное, а лишь опосредствованное условие

К оглавлению

==40

эстетического характера восприятия и эстетической оценки. Это особенно ясно, если предмет, изображенный в художественном произведении, есть предмет заведомо фантастический. Вопрос о том, существовал ли в действительности Вий, не имеет значения для эстетического суждения о рассказе Гоголя. В этой — впрочем, относительной — независимости эстетического суждения от существования изображаемого предмета, точнее говоря, в опосредствованном характере его зависимости от этого существования и состоит ограниченная истинность тезиса Канта, Шеллинга, Гегеля и их продолжателей.

Второй «момент» суждения вкуса Кант — по аналогии с логической характеристикой суждения — называет характеристикой его по количеству. Согласно этой характеристике, эстетическое суждение всегда высказывается в уверенности и с притязанием на значение его не только для одного — того, кто его высказывает, но и для всех. Когда я называю предмет прекрасным, то моя оценка всегда предполагает, что и всякий другой человек, воспринимающий тот же предмет, найдет его прекрасным. Эта претензия как будто сближает эстетическое суждение с логическим. Называя предмет прекрасным, мы говорим о нем так, как если бы красота была объективным свойством самого предмета, а суждение о ней — логическим суждением, основанным на познании посредством понятия.

Согласно разъяснению Канта, это только иллюзия:

«всеобщность» эстетического суждения никогда не может возникать из понятий. Не существует, по Канту, никакого перехода от понятий к чувству удовольствия, порождающему эстетическую оценку. Своеобразие суждения вкуса в том, что его «всеобщность» не основывается на объективных свойствах предмета: она имеет всего лишь субъективное значение.

Учение Канта о всеобщей сообщаемости эстетического суждения заключало в себе две важные тенденции.

Первая состояла в стремлении поставить эстетическую оценку выше удовольствия, доставляемого простым ощущением, суждение вкуса — выше суждения, основанного на удовольствии от приятного. Удовольствие

==41

от приятного — тот вид субъективного, который исключает всякую возможность спора или убеждения. Если под вкусом понимать оценку предмета как вызывающего приятное ощущение, то относительно вкуса остается верной старинная латинская поговорка: «О вкусах спорить не следует». Но если под вкусом понимать эстетическую оценку предмета, т.е. оценку его как прекрасного, то в этом случае спор не бессмыслица. Он основывается на вполне закономерной претензии суждения вкуса — иметь значение для всех, т.е. на претензии всеобщности. Таким образом, в субъективности эстетической оценки кроется предпосылка сверхсубъективного, сверхличного эстетического значения. В ней есть то, что возвышает ее над ней самой. Здесь, в учении о всеобщей сообщаемости эстетической оценки, Кант делает шаг, ведущий от основного для него воззрения субъективного идеализма к идеализму объективному.

Вторая тенденция кантонского учения о всеобщей сообщаемости суждения вкуса противоречит первой и возвращает Канта в границы субъективистского понимания эстетического суждения. Последнее основывается у Канта не на аппарате понятий, а на непосредственно испытываемом чувстве удовольствия, не определяемом никаким понятием. Вместе с понятием из поля эстетического суждения уходят и предпосылки объективной всеобщности. Единственно допустимым для эстетической оценки видом всеобщности оказывается лишь субъективное притязание на всеобщность: именно оно составляет молчаливо предполагаемую предпосылку суждения вкуса.

Третий «момент» эстетического суждения Кант, продолжая свою аналогию с логической характеристикой познавательного суждения, называет моментом по отношению к целям. Кант утверждает, что если речь идет о простом наблюдении, то мы будто бы можем наблюдать целесообразность по форме, не полагая для нее в качестве ее основы никакой действительной цели. Существует целесообразность без цели, чистая форма целесообразности. Мы можем замечать такую целесообразность в предметах, но, добавляет Кант, только по-

==42

средством рефлексии. Суждение вкуса не имеет в своей основе ничего, кроме формы целесообразности предмета («Критика», § 10).

Эстетическое удовольствие, определяемое без понятия, но вместе с тем определяемое как нечто сообщаемое всем, может вызываться лишь субъективной целесообразностью. Это целесообразность в представлении о предмете без всякой цели — без субъективной и без объективной цели. Здесь удовольствие доставляет нам только форма целесообразности в представлении, посредством которого нам дается предмет.

Понятие формальной целесообразности Кант использует, чтобы подчеркнуть независимость суждения вкуса не только от понятий, но также и от возбуждений. Хотя то, что действует возбуждающе и трогает, может присоединяться к удовольствию от прекрасного, но оно не в силах оказать влияние на суждение вкуса. Такое суждение имеет своим определяющим основанием только целесообразность формы («Критика», § 13). Удовольствие, лежащее в основе суждения вкуса, состоит, правда, в свободной игре, но это игра познавательных сил — воображения и рассудка. В этом смысле эстетическое чувство, как его понимает Кант, все же бесспорно интеллектуально. Кант даже прямо называет варварским такой вкус, который для удовольствия нуждается в примеси того, что действует возбуждающе и трогает.

Из этого — интеллектуального — характера эстетического чувства Кант исходит в своем взгляде на то, что в искусстве существенно. Так, в живописи и в скульптуре, вообще во всех изобразительных искусствах существенным их элементом Кант считает не цвет, действующий возбуждающе, а только рисунок. В музыке существенна только композиция (форма). Привлекательность красок и тонов сама по себе ничего не прибавляет к удовольствию от формы: она только оживляет представления и делает самое форму наглядной более определенно и полно.

Но что такое в искусстве форма? По Канту, это или фигура, облик, вид (Gestalt), или игра. В свою очередь игра может быть или игрой фигур, или игрой ощущений.

==43

Игра фигур происходит в пространстве. Это мимика и танцы. Игра ощущений протекает во времени.

Красоту, доставляющую удовольствие в чистом суждении вкуса, Кант называет свободной, красоту, предполагающую понятие, — обусловленной. Пример свободной красоты — цветы, беспредметные узоры, инструментальная музыка без текста. Пример обусловленной красоты — красота животных, зданий: церкви, дворца, беседки.

Свободная красота не зависит ни от какого понятия о совершенстве. Понятие о совершенстве всегда предполагает не только «форму», но и «материю». Невозможно мыслить только форму совершенства без всякого понятия о том, чему она должна бы соответствовать.

Напротив, целесообразность может мыслиться и как одна лишь форма целесообразности. Но такая целесообразность — так думает Кант — есть только субъективная целесообразность. При этом, однако, исключается всякое понятие о совершенстве, точнее, всякое понятие о содержании совершенства, или его материи. Мыслится только его форма. От вопроса о том, чем должна быть вещь, здесь отрешаются, и остается только субъективная целесообразность в уме созерцающего.

Из этого учения Кант непосредственно делает выводы, касающиеся правил вкуса. Возможны ли такие правила вообще? Возможно ли объективное правило, которое определяло бы посредством понятия., что прекрасно и что безобразно?

Многочисленные примеры доказывают происхождение вкуса от общей для всех людей основы их согласия в оценке форм. Однако, по Канту, основа эта глубоко скрыта от всех людей и потому критерий происхождения вкуса может быть только эмпирическим. Критерий этот — всеобщая сообщаемость ощущения, не опирающаяся на понятие, другими словами, согласие — насколько возможно — всех народов во все времена относительно чувства прекрасного. Но критерий этот, по мнению Канта, слишком слаб, чтобы из него можно было вывести искомые правила.

Отсюда Кант заключает, что вкус всегда есть личная способность. Можно указать другому на образец и

==44

обнаружить умение, подражая указанному извне образцу, но проявить подлинный вкус способен только тот, кто может самостоятельно судить об этом образце.

Поэтому высший образец есть идея, которую каждый должен создать сам для себя. Такая идея есть по сути понятие — не логическое понятие рассудка, а понятие разума; представление же о некем существе как об адекватном такой идее есть идеал.

В исследовании понятия об идеале Кант возвышается над субъективизмом и формализмом собственного эстетического учения. Согласно его разъяснениям, возникновение идеала выводит сознание за пределы чистого суждения вкуса. Суждение это, как мы уже знаем, основывалось у Канта на чувстве удовольствия, доставляемом свободной гармонической игрой познавательных сил. Но для возникновения идеала этого оказывается уже недостаточно. В основе идеала должна быть какая-нибудь идея разума по определенным понятиям (§ 17). Этой идеей априорно определяется цель, на которой покоится внутренняя возможность предмета.

Поэтому, согласно Канту, немыслим, например, идеал красивых цветов, идеал прекрасной меблировки, идеал прекрасного пейзажа. Идеал немыслим даже для красоты, зависящей от определенных целей, например для красоты дома, для красоты прекрасного дерева или сада. Даже в этом случае цели, мыслимые посредством соответствующего понятия, еще недостаточно определенны и целесообразность поэтому слишком свободна.

Идеалом красоты может быть только то, что имеет цель своего существования в самом себе. Это, по Канту, только человек. Только человек может сам определять себе свои цели через разум. Поэтому только человек есть идеал красоты и — в его лице — только человечество одно среди всего существующего в мире может быть идеалом совершенства. На том же основании Кант считает необходимым отличать идеал от идеи нормы прекрасного. Возможна идея нормы не только человека, но также и красивой лошади, красивой собаки. Однако идеал возможен, согласно Канту, только для фигуры человека. Идеал человеческой фигуры состоит в выражении нравственного, без которого

==45

предмет не мог бы нравиться всем. Задача этого выражения, по Канту, самая возвышенная, но вместе с тем и самая трудная для искусства. Здесь требуется душевную доброту или чистоту, силу и т. п., т. е. то, что наш разум связывает с нравственно добрым в идее высшей целесообразности, делать как бы зримым в телесном выражении. Для этого необходимо соединить идеи разума с большой силой воображения. В еще большей степени это требуется от тех, кто хочет изображать идеи в искусстве.

Учение Канта об «идеале» действительно разрывает тесный круг эстетического формализма. Только в отвлечении от живого, действительного искусства или в чисто аналитическом рассмотрении прекрасное может быть мыслимо как начисто отделенное от доброго, а суждение вкуса — как совершенно независимое от интереса и понятия. Но как только речь идет не об отрешенном понятии прекрасного, а о реальном человеческом искусстве, оказывается, по Канту, что оно руководится идеей разума и изображает, по крайней мере способно изображать, высшие идеалы нравственности и человечности.

Таким образом, с учением Канта о прекрасном и о незаинтересованном суждении вкуса вступают в противоречие некоторые утверждения его учения об искусстве. Особенно ясно обнаруживается это противоречие при рассмотрении системы искусства. Здесь Кант показывает, что кроме оценки отдельных искусств с точки зрения, характерной для его учения о прекрасном и о незаинтересованном суждении вкуса, необходима также и другая их оценка, основывающаяся на способности искусства к выражению идеала.

Четвертый «момент» в эстетическом суждении вкуса — его модальность. Термин этот также заимствован Кантом из логики и соответствует модальной характеристике логического суждения. Но в то же время он должен выражать специфическое своеобразие суждения вкуса.

Согласно Канту, модальность эстетического суждения состоит в том, что относительно прекрасного думают, будто его отношение к чувству удовольствия необходимо. Этим суждение вкуса отличается от одобрени

==46

того, что только приятно. В удовольствии, которое нам доставляет приятное, еще нет необходимости. Однако необходимость, мыслимая в суждении вкуса, особого рода. Она отличается, во-первых, от теоретической необходимости с ее априорным характером, во-вторых, от практической необходимости. В случае практической необходимости удовольствие есть следствие объективного закона и означает только то, что безусловно должно действовать известным образом. Напротив, в эстетическом суждении необходимость есть необходимость образца — необходимость согласия всех с суждением вкуса, рассматриваемым как «пример» общего правила. Эта необходимость не может быть выведена ни из определенных понятий, ни из опыта. Принцип для нее только субъективный: то, что нравится или не нравится, он определяет как необходимый для всех, но не через понятие, а через общее чувство. Это чувство существенно отличается от обыденного рассудка, который всегда судит не на основании чувства, а на основании понятий.

В основе эстетического удовольствия лежит, по Канту, игра (или соответствие) воображения и рассудка. Воображение здесь особого рода и характеризуется свободной закономерностью. Этим оно отличается от обычного репродуктивного воображения, которое только воспроизводит данные формы данного предмета. Напротив, «продуктивное» и «самодеятельное» воображение, действующее при возникновении эстетического удовольствия, есть источник произвольных форм всевозможных созерцаний. Суждение вкуса вполне совместимо со свободной закономерностью рассудка. Здесь возможно, как это ни кажется парадоксальным, субъективное соответствие воображения с рассудком без объективного соответствия, закономерность без закона, целесообразность без цели («Критика», § 22).

IV

В пределах краткой вводной статьи невозможна подробная характеристика эстетики Канта. Поэтому в дальнейшем я ограничусь лишь некоторыми краткими

==47

пояснениями 11. Кант развивает не только учение о прекрасном, но и учение о возвышенном. Учение о возвышенном он также вводит в рамки суждения рефлектирующей способности суждения и различает при этом два вида возвышенного: математически возвышенное, когда удовольствие вызывается созерцанием безусловно великого предмета, и динамически возвышенное, когда природа рассматривается как сила, но не как сила, действующая на нас насильственно и сокрушающая наш дух. Это случай, когда человечество в нашем лице остается не униженным, хотя человек не может не преклониться перед мощью природы. Здесь возвышенное не в самой природе, а в нашей душе, и только в ней.

В учении Канта о динамически возвышенном сказывается высокий гуманизм его философского мировоззрения, выявляется связь его эстетики с этикой. Человек, испытывающий чувство возвышенного, чувство собственного достоинства перед лицом могучих сил природы, готовых, как кажется, раздавить и уничтожить его своим безмерным могуществом, — не «червь земли», не человек «рабского сознания». Чувство собственного достоинства человека не только противостоит превосходящим его силам, но и одерживает победу над ними. Таков Фауст, бестрепетно разговаривающий с могучим духом, которого он вызвал силой своего знания. Такой человек — существо не только эстетическое, но и высоко этическое.

Кант ясно сознавал связь эстетики возвышенного с высокой этической культурой. Он сам пояснял, что без развития нравственных идей то, что люди, подготовленные культурой, называют возвышенным, для необразованного человека представляется только отпугивающим («Критика», § 29). По Канту, эстетическое суждение о возвышенном в природе не только требует от человека культуры, но даже требует ее в гораздо большей степени, чем суждение о прекрасном. Однако источник чувства возвышенного в последнем счете даже не культура,

11 Подробнее см. В. Ф. Асмус, Немецкая эстетика XVIII века, стр. 148—258.

==48

а задатки морального чувства в человеке. Это то самое сознание собственной нравственной самоценности, из которого Кант вывел в своей этике — в «Критике практического разума» — знаменитый принцип:

человек как существо нравственное — самоцель и ни под каким предлогом, пусть даже самым возвышенным, не должен рассматриваться и не должен быть использован как орудие, как средство для достижения какой бы то ни было цели.

Однако у Канта это высокое этическое понимание возвышенного остается совершенно созерцательным. Оно несет на себе яркую печать кантовского идеализма. Как бы ни поднимало человека нравственное сознание его превосходства над природой и над ее могущественными, угрожающими человеку силами, это сознание не выходит из плана чистого созерцания. Силам природы противопоставляется не материальная сила, основанная на знании, не бэконовская победа над природой, достигаемая через повиновение ей (natura parendo vicitur), а только внутреннее сознание нравственного достоинства человека.

Но чувство возвышенного не только связано с нравственным самосознанием. Через эту связь оно соединяет человека с миром сверхчувственным. В «Критике чистого разума», в «Пролегоменах» идеалистическое понятие о сверхчувственном мире было отодвинуто на грань системы. И это вполне понятно. В этих трактатах объясняется возможность априорного теоретического знания в математике, в опытных науках и доказывается невозможность такого знания в «метафизике», в умозрительной философии, предмет которой — истинно сущее. Напротив, в «Критике практического разума» и в «Критике способности суждения» сверхчувственное выступает из глубины на первый план. Понятие о сверхчувственном мире — предпосылка этики Канта, его учения о нравственном законе, о свободе и о самоценности каждой человеческой личности. Понятие о сверхчувственном мире — предпосылка также и эстетики возвышенного у Канта. Чувство возвышенного прямо ведет нас, согласно Канту, к сознанию сверхчувственного. Неадекватность воображения, составляюща

==49

негативное условие эстетического удовольствия от возвышенного, есть неадекватность его именно по отношению к практическим (моральным) идеям. Но источник этих идей — сверхчувственное.

Именно этот ход мыслей сделал философию Канта исходной системой в развитии философии немецкого объективного идеализма. Это — то, что в философии Канта больше всего использовали и больше всего ценили Шеллинг и Гегель.

Из своей характеристики возвышенного Кант вывел модальность суждения о возвышенном. Суждение это имеет свою основу в самой человеческой природе — в том, чего можно требовать от каждого человека, наделенного здравым рассудком и задатками морального чувства. Поэтому в суждение о возвышенном включается как его момент необходимость согласия с ним суждений о возвышенном всех других людей. В предполагаемой необходимости эстетического суждения Кант видит главный момент критики способности суждения. Именно необходимость отличает искомый в эстетическом суждении априорный принцип, и именно она отличает критику способности суждения от эмпирической психологии. Не будь этого принципа необходимости, эстетическое чувство осталось бы погребенным среди чувств удовольствия и неудовольствия и не могло бы быть выделено как специфическое. Посредством принципа необходимости Кант переносит способность суждения в область «трансцендентальной» философии, вводит в круг способностей, которые имеют в своей основе априорные принципы.

В учении Канта о необходимости эстетического суждения есть еще один мотив, самим Кантом едва намеченный, но достойный внимания. По Канту, удовольствие от прекрасного и от возвышенного отличается от всех других эстетических оценок не только своей всеобщей сообщаемостью, но также и тем, что в силу всеобщей сообщаемости оно приобретает интерес для общества. Но на чем может основываться мыслимая необходимость эстетического суждения, т. е. его общезначимость для каждого субъекта? По Канту, она определяется вовсе не основанием доказательства.

К оглавлению

==50

Ни отрицание эстетического достоинства предмета (или произведения искусства), ни утверждение, что предмет обладает высоким достоинством, не могут быть доказаны. Никакое априорное доказательство не может обосновывать по определенным правилам суждение о красоте. Подлинное суждение вкуса всегда возникает как единичное суждение об отдельном, данном предмете. Но хотя такое суждение имеет только субъективную значимость, оно в то же время притязает на значимость для всех. Происходит это так, как если бы суждение вкуса было объективным суждением, которое покоится на основах познания.

Именно эта загадочная на первый взгляд особенность суждения вкуса — сочетание в нем субъективности и единичности с притязанием на объективность и всеобщность — и должна быть объяснена в «Критике способности суждения», в разделе «Дедукция чистых эстетических суждений».

Задача эта отличает идеалистическую эстетику Канта от всех идеалистических эстетик психологического и эмпирического типа и вводит ее как звено в систему его «критической» философии. В самом деле, задача «критики», как' ее сформулировал Кант уже в «Критике чистого разума», состоит в исследовании условий и самой возможности априорных синтетических суждений в науке и в философии. Но точно так же обстоит дело с дедукцией суждений вкуса в эстетике Канта. Суждения эти и синтетические, и притязающие на априорность. Как все синтетические суждения, они выходят за пределы понятия и даже за пределы созерцания предмета. Они присоединяют к предмету — в качестве его предиката — нечто такое, что уже не есть познание, а именно чувство удовольствия или неудовольствия. Но в то же время эти суждения — суждения вкуса — притязают и на априорность. Хотя предикат в них эмпиричен и есть предикат личного удовольствия, связанного с представлением о предмете, тем не менее в них речь идет об обязательном согласии с ними всякого другого. Поэтому они априорные суждения и их априорность дана в самом выражении их притязаний. В них a priori представлено не само удовольствие,

==51

а общезначимость этого удовольствия («Критика», § 37). Суждение остается чисто эмпирическим, если я воспринимаю предмет с чувством удовольствия и так же сужу о нем. Но оно будет уже априорным, если я нахожу предмет прекрасным. В этом случае я от каждого могу требовать как чего-то необходимого, чтобы он испытывал от этого предмета то же самое удовольствие.

Предположим, что мы отрешились от всякой «материи» — как чувственного ощущения, так и понятия. Тогда, утверждает Кант, способность суждения — по отношению к формальным правилам эстетической оценки — может быть направлена только на то субъективное, что можно предположить во всех людях. Это только субъективные условия применения способности суждения вообще. Они не определяются никаким особым видом чувственности и никаким особым понятием рассудка. В этом сказывается их формальный характер.

При таком положении вещей соответствие между представлением о предмете и условиями способности суждения можно признавать как нечто a priori обязательное для каждого.

Удовольствие, с каким человек, представляя себе предмет, ощущает свое состояние, должно, по Канту, у каждого покоиться на одинаковых условиях, так как условия эти — субъективные условия возможности познания вообще. Поэтому соотношение познавательных способностей, необходимое для эстетического вкуса, необходимо и для обыденного рассудка, какой следует предполагать у всех.

На этих «общедемократических», если позволительно так выразиться, условиях эстетического восприятия и основывается, по Канту, не только притязание эстетического суждения на необходимую всеобщность, но и возможность действительной сообщаемости эстетического суждения. Эстетика Канта далека от эстетического индивидуализма (или солипсизма), за который ее иногда принимали. Она не имеет ничего общего с воззрением, по которому эстетически ценно только то, что нравится мне в моем личном восприятии или ощущении. В эстетике Канта главенствует понятие всеобщей сообщаемости

==52

эстетического суждения. Об этом говорит само кантовское определение вкуса как способности суждения о том, что наше чувство в данном представлении делает сообщаемым всеобщим образом без посредства понятия («Критика», § 40).

Свою характеристику эстетического суждения Кант развил в связи с «чистым» суждением вкуса, которое есть лишь «препарат» живого эстетического суждения. Однако Кант вовсе не думал, будто этот результат абстракции существует в реальном эстетическом опыте в виде «чистого» созерцания, лишенного интереса. В § 41 «Критики» он поясняет, что из тезиса «незаинтересованности» эстетического суждения вкуса еще отнюдь не следует, будто, раз оно дано как чистое эстетическое суждение, с ним нельзя соединять никакого интереса. Вкус способен соединяться либо со склонностью, либо с чем-нибудь интеллектуальным. В обоих случаях возникает удовольствие от существования предмета, и это удовольствие составляет основу для интереса к тому, что нравится уже само по себе и безотносительно к интересу. Так, непосредственное одобрение красоты в природе всегда бывает, по Канту, признаком доброй души и, кроме того, обнаруживает интеллектуальный интерес. В этом случае порождения природы нравятся не только по своей форме: нам нравится также и само существование этих порождений. Поэтому интерес к красоте природы состоит, согласно Канту, в некотором родстве с интересом моральным, а преимущество красоты природы перед красотой искусства — способность вызывать непосредственный интерес — вполне соответствует просвещенному и серьезному образу мыслей всех людей, культивировавших в себе нравственное чувство («Критика», § 42).

V

Эстетика Канта содержит в себе не только теорию прекрасного, но также и теорию искусства и художественной деятельности. Слабый и ограниченный личный художественный опыт не лишил Канта способности и в области эстетики проявить большую творческую

==53

силу анализа. Кант как художественный критик не существует. Но Кант как эстетик — классическое явление в истории эстетической мысли.

Согласно Канту, искусство — параллель вкуса. Как вкус — автономная способность, так и искусство — деятельность специфическая и несводимая к другим явлениям. Оно отличается и от природы, и от науки, и от ремесла, и от техники. Искусство — порождение через свободу, т. е. деятельность, в основе которой лежит акт разума. Поэтому правильно построенные пчелами восковые ячейки могут быть названы произведениями искусства только по аналогии с искусством:

они лишь продукт их природы и свойственного им инстинкта.

Кант отграничивает изящное искусство от приятного. В приятных искусствах удовольствие сопутствует нашим представлениям только в виде ощущения. Цель изящного искусства в том, чтобы удовольствие сопровождало наши представления как виды познания.

В этом отличении изящного искусства от приятного выступает мысль Канта об общественной функции искусства: хотя произведение искусства самоцельно, оно все же содействует культуре душевных сил для общения между людьми («Критика», § 44).

Сама же сообщаемость удовольствия, доставляемого произведениями искусства, основывается, по Канту, на особом, удивительном свойстве произведений искусства: принципиально отличаясь, как такие, от природы, эти произведения в то же время кажутся нам самой природой; природа прекрасна, если она в то же время кажется искусством, а искусство прекрасно, если мы видим в нем искусство и тем не менее оно кажется нам природой.

Кант рассматривает также и вопрос о художнике и о его деятельности. В § 46 «Критики» он доказывает, что изящное искусство есть произведение «гения». Термин «гений» выбран Кантом неточно. Этот термин почти неизбежно внушает читателю представление, будто художник есть человек, наделенный наивысшей степенью умственной одаренности, возвышающей его над всеми остальными людьми. В послекантовской

==54

философии и эстетике подобный взгляд действительно развивали некоторые писатели и эстетики романтической школы. Они противопоставили художника как гения (в смысле наивысшей умственной одаренности) тупой «толпе», или «черни». Обыденность мыслит-де посредством обычных форм и правил рассудочной логики с центральным и основным для нее законом противоречия. Напротив, «гений», как аристократ духа, возвышается над плоским уровнем обыденной логики. Для него не существует запрета логического противоречия. Он видит единство или совпадение (тождество) противоположностей там, где обыденный рассудок усматривает только их раздельность и несовместимость. Средством такого усмотрения для «гения» оказывается интуиция, непосредственное видение, или созерцание (Anschauung), свойственное художнику и философу. Согласно этому взгляду, «гении» — редкое исключение среди человеческого множества, избранники духа. Художники и философы — провидцы, духовные светочи и вожди человечества. Их интуиция — обнаружение высшей доступной человеку познавательной силы.

Воззрение это не имеет ничего общего с пониманием «гения» у Канта. Для Канта «гений» вовсе не высшая степень умственной и познавательной одаренности, а только особый тип творческой одаренности, не возвышающей одних людей над всеми другими, а отличающей один вид духовной организации от другого, ничуть не менее ценного. «Гений» у Канта не исключение, для которого не писаны обычные законы логики и здравого смысла, обычные нормы морали и общежития, а лишь образцовая оригинальность в создании художественных произведений. Необходимость «гения», понятого в этом смысле, Кант выводит из самой природы произведений изящных искусств. «Гений» есть, иными словами, художник, создающий произведения подлинного искусства.

В пояснение своей мысли о существе художественного «гения» Кант проводит (§ 47) различие между «гением» в искусстве и талантом в науке. Различение это неудачно и во многом способствовало ошибочному сближению взгляда Канта со взглядами далеких от

==55

него романтиков. К идее о специфическом различии между художественным и научным творчеством у Канта примешивается также идея о доступном максимуме творческой оригинальности. Кант пытается доказать, будто в науке даже крупнейший ум отличается от жалкого подражателя и ученика не по существу, а только по степени, тогда как истинный оригинальный художник отличается от простого подражателя специфически.

Верно, что различие между искусством и наукой специфическое. Но Кант явно смешал здесь два понятия:

понятие о способности усвоения результатов научного творчества с понятием о самом научном творчестве. Кант прав, когда утверждает, что в науке даже величайшие ее результаты принципиально доступны для усвоения всеми, даже посредственными, умами. Но он совершенно не прав, когда именно в этой доступности видит черту специфического отличия науки от искусства. В искусстве, как и в науке, не надо быть Сервантесом или Львом Толстым, чтобы с восхищением читать «Дон Кихота» или «Войну и мир».

Предпосылку учения Канта о «гении» составляет мысль о первенстве прекрасного в искусстве над прекрасным в природе. Суждение о красоте природы требует только вкуса. Возможность красоты в искусстве требует «гения». Прекрасное в природе открывается только через прекрасное в искусстве. Так было исторически, — об этом свидетельствует история искусства. Но Кант возводит это историческое наблюдение в ранг эстетической теории. При этом отношение искусства к природе, которое античная эстетика рассматривала как отношение подражания или воспроизведения, у Канта перевернуто. Искусство, по Канту, не подражание природе, а идея образца. Природа кажется прекрасной только при условии, если обнаруживает целесообразность, аналогичную той, которой руководствуется художник («гений»). Искусство, объявленное автономным по отношению к морали, провозглашается автономным также и по отношению к природе. Сама природа становится для искусства уже не образцом, а только орудием — единственным чувственным средством

==56

которым оно располагает. Этим, по Канту, обусловлено преимущество искусства перед природой. Искусство способно прекрасно изображать вещи, которые в природе сами по себе безобразны.

В вопросе об отношении искусства к природе Кант признал первенство искусства. Но в учении о «гении» он как будто отстаивает первенство природы: «гений» выступает у него как проводник безотчетных и несознаваемых им самим правил, которые даются самой природой.

Противоречие это окажется мнимым, как только мы учтем, что термин «природа» в обоих положениях имеет у Канта различный смысл. В первом случае — там, где утверждается первенство искусства, Кант имеет в виду природу как мир явлений. Во втором — там, где утверждается первенство природы, под природой понимается лежащее в ее основе сверхчувственное. Чтобы быть прекрасной, вещь, принадлежащая к миру явлений, должна казаться произведением искусства или быть им. Но, как порождение «гения», произведение искусства само есть выражение мира сверхчувственного, обнаружение умопостигаемой основы наших способностей. В гениальной деятельности художника находит выражение природа, как она существует в себе, т. е. в качестве умопостигаемого, хотя и не постижимого. В своей эстетике Кант такой же идеалист, какой он в этике, и сам идеализм его не эмпирический, как, например, у Юма, а предполагает противоположность мира явлений и мира сверхчувственного (умопостигаемого). Особенность эстетики Канта в том, что в его теории «гения» сильнее, чем в других частях его системы, подчеркивается роль индивидуального. Здесь Кант приближается к своему противнику в эстетике и постоянному критику — Гердеру.

VI

Понятие о «гении» в разъясненном выше смысле ведет Канта к понятию об «эстетических идеях». По Канту, формальная слаженность художественного произведения еще не делает его настоящим произведением

==57

искусства. «Стихотворение, — говорит Кант, — может быть вполне милым и изящным, но лишенным духа» («Критика», § 49).

Что же такое этот «дух»? Под ним Кант понимает то, что оживляет материал художественного произведения, иначе, то, что приводит душевные силы в целесообразное движение, порождает игру, которая поддерживается сама собой и даже увеличивает наши силы. Кант разъясняет, что «дух» не что иное, как способность изображения «эстетических идей». «Эстетическая идея», по Канту, это — представление воображения, которое дает повод много думать, хотя никакая определенная мысль, т. е. никакое понятие, не может быть вполне адекватной ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии сделать его понятным. «Эстетическая идея» противостоит «идее разума» и есть представление воображения, присоединенное к данному понятию. Оно связано с многообразием частичных представлений, но для этого многообразия нельзя найти ни одного термина, который обозначал бы определенное понятие.

Понятие об «эстетической идее» дает Канту возможность завершить уже известную нам характеристику «гения», т. е. субъекта художественного творчества. Кант выделяет как характерные для деятельности творящего художника четыре черты. Художественный талант — это, во-первых, талант не к науке, а к искусству. Во-вторых, художественный талант предполагает не только рассудок, не только определенное понятие о произведении как о цели; он непременно предполагает также представление — пусть неопределенное — о материале, о созерцании, необходимом для изображения понятия. Это значит, что художественный талант предполагает отношение воображения к рассудку. В-третьих, художественный талант проявляется не столько в выполнении преднамеренной цели, сколько в изложении и в выражении эстетических идей. Он создает возможность представить само воображение свободным от всякого подчинения правилам и тем не менее целесообразным для изображения понятия. Наконец, в-четвертых, художественный талант предполагает ненамеренную субъективную целесообразность, проявляющуюс

==58

в свободном соответствии воображения с закономерностью рассудка. Способность к ней может дать только природа субъекта.

Вкус есть для «гения» дисциплина. Он сильно подрезает крылья «гения», делает его благовоспитанным и отшлифованным, указывает, в каком направлении и как далеко может идти «гений», оставаясь целесообразным. Благодаря вкусу, «гений» становится способным к постоянству в идеях. По Канту, роль вкуса в искусстве настолько велика, что, в случае если между «гением» и вкусом возникает конфликт, в жертву должен быть принесен «гений». Ибо способность суждения позволит нанести ущерб скорее свободе и богатству воображения, чем рассудку.

Аналитика эстетической способности суждения завершается классификацией искусства. Классификация эта непосредственно примыкает к развиваемой в «Критике» теории вкуса и «гения». Принцип деления искусств определяется у Канта его взглядом на прекрасное. Так как красота для Канта — выражение эстетических идей, то подразделение искусств Кант основывает на аналогии искусства с тем видом выражения, которое представляет человеческий язык. Выражение это привлекает внимание Канта еще и потому, что с его помощью люди делятся не только понятиями, но и ощущениями.

Поверхностное знакомство с Кантом часто приводило к представлению, будто Кант противопоставляет в своей эстетике искусство, культивирующее одну лишь форму, искусству, доставляющему удовлетворение идейным содержанием.

Кант сам дал повод истолковать свою эстетику как учение, будто бы пренебрегающее содержанием искусства и признающее главным в искусстве форму. Повод к такому истолкованию двоякий: во-первых, резкое отделение Кантом деятельности искусства от деятельности познания, эстетических идей от понятий; во-вторых, данная Кантом сравнительная оценка отдельных видов искусства.

Однако истолкование теории искусства Канта в духе чистого формализма ошибочно и основывается на

==59

недоразумении. Приписывание Канту проповеди безыдейного искусства, доставляющего удовольствие одной только формой, возникает у тех, кто принимает кантовскую характеристику суждений вкуса за кантовское учение об искусстве. Но это вовсе не одно и то же. В характеристике суждений вкуса Кант исследует вопрос не о том, что делает произведение произведением изящного искусства, а лишь о том, что делает наше суждение о предмете суждением о прекрасном предмете. В этом учении Кант действительно утверждает, что оценка предмета как прекрасного обусловлена его формой. Однако «форма», о которой здесь говорит Кант, вовсе не форма произведения искусства, а то, что называется «фигурой» или очертанием предмета, признаваемого прекрасным в эстетическом суждении вкуса.

Теория искусства рассматривается у Канта в «Дедукции чистых эстетических суждений» (§ 43—54). Обстоятельство это существенно. По Канту, искусство есть способность выражения эстетических идей и высшее значение искусству придает только связь искусства с моральными идеями. Искусства можно и должно ценить не по удовольствию, которое они доставляют нам игрой чувс1венного воображения и формой, возникающей при синтезе многообразного в воображении. Искусства должно ценить по обнаружению в них не 1олько вкуса, но и духа. Мысль эту Кант развил не только в «Критике способности суждения», но и в своей «Антропологии» (§ 71, В). Здесь разъясняется, что вкус только регулятивная способность для суждения о форме при соединении многообразного в воображении, а дух — продуктивная способность разума, способность давать образец для этой априорной формы воображения. Вкус привходит в искусство, чтобы ограничивать идеи ради формы, соответствующей законам продуктивного воображения. Но дух привходит в искусство, чтобы «создавать идеи». Поэтично то произведение, которое обнаруживает и дух, и вкус. Это и есть произведение изящного искусства. Оно требует не только одного вкуса, который может возникнуть и на почве подражания, но также и оригинальности мысли. Поэтому «живописец природы» (der Naturmaler) — с кистью или пером в руках,

К оглавлению

==60

а если с пером, то как в прозе, так и в стихах — это еще не истинный художник, а лишь подражатель. Истинный мастер искусства — это «живописец идей» (der Ideenmaler).

В соответствии с этим в кругу изящных искусств Кант на первое место ставит искусство поэзии. Своим происхождением поэзия почти целиком обязана «гению», соединяющему «вкус» с «духом». Она расширяет душу. Она дает свободу воображению. В пределах данного понятия — среди безграничного многообразия возможных форм — она дает форму, соединяющую изображение с полнотой мысли, которой не может быть вполне адекватным ни одно выражение в языке.

Такая интерпретация искусства поэзии, конечно, не формалистическая. Однако она остается целиком в границах кантовского идеализма, а также не преодолевает характерного для эстетики Канта отделения искусства от функции познания.

Бесспорно, формалистичны кантовское учение о четырех моментах суждения вкуса и его теория прекрасного. Но учение Канта об искусстве основано на мысли о способности искусства выражать «эстетические» идеи и о связи искусства с «нравственными» идеями. Идеи эти свидетельствуют о том, будто высший источник деятельности «гения» и «духа», оживляющих произведение искусства, — это «сверхчувственный» мир. В эстетике Кант — предшественник не только Шиллера, но также Шеллинга и Гегеля. Кант — субъективный идеалист, движущийся к объективному идеализму, но до него не дошедший. Граница, через которую Кант не переступил, — субъективизм и агностицизм критической теории познания.

В разделе «Диалектика эстетической способности суждения» (§ 55—59) Кант рассматривает «диалектическое» противоречие, или антиномию, коренящееся во всех суждениях вкуса. Антиномия эта выражена в двух положениях, из которых одно образует тезис, а другое — антитезис.

Согласно тезису, суждения вкуса основываются не на понятиях: иначе о них можно было бы диспутировать, т. е. решать вопрос посредством доказательств.

==61

Согласно антитезису, суждения вкуса основываются на понятиях: иначе о них (несмотря на явные различия между ними) нельзя было бы спорить, т. е. притязать на необходимое согласие других с нашим собственным суждением.

Кант подчеркивает, что это противоречие принципов лежит в основе каждого суждения вкуса и что не существует никакой возможности его устранить. Это подлинная, как думает Кант, диалектика.

Но так же как это было в «Критике чистого разума» при рассмотрении диалектики чистого теоретического разума, Кант здесь, в «Критике способности суждения», доказывает, что тезис и антитезис в суждении вкуса только по видимости противоречат друг другу. Они не исключают друг друга, а могут существовать вместе, хотя объяснение возможности их понятия превышает нашу познавательную способность. Иначе говоря, диалектика эстетической способности суждения провозглашается у Канта одновременно и подлинной, и мнимой, Она подлинна, так как антиномия эта возникает с непреложной необходимостью. И она мнимая диалектика, так как есть лишь видимость противоречия. Возникшее противоречие немедленно исчезает, как только будут высказаны следующие положения: суждение вкуса опирается на особое понятие — на понятие об основании субъективной целесообразности, приписываемой природе для способности суждения. Понятие это таково, что из него ничего нельзя познать и доказать относительно предмета суждения, так как понятие это само по себе неопределимо. Это понятие должно рассматриваться в двояком смысле. С одной стороны, суждение вкуса не познавательное, а только частное суждение, или наглядное частное представление, связанное с чувством удовольствия. Значимость такого суждения ограничивается только субъектом, высказывающим это суждение. С другой стороны, в суждении вкуса мыслится и более широкое отношение, на котором основывается расширение этого вида суждений: мы высказываем и мыслим их как суждения, необходимые для каждого. В их основе поэтому непременно должно лежать какое-нибудь понятие, которое созерцанием не

==62

определяется и никаким образом не познается. Это — чистое понятие о сверхчувственном: оно лежит в основе не только предмета внешних чувств (по Канту, явления), но и в основе субъекта, высказывающего суждение.

*  * *

Эстетика Канта оказалась завершающим звеном в обосновании системы кантовского критицизма. Логика ее развития ведет от субъективного идеализма к новому типу идеализма в натурфилософии Шеллинга, в натурфилософии, философии истории и эстетике Гегеля. Только изучение третьей кантовской «Критики» делает понятной форму, в какой мог — почти непосредственно после Канта — явиться объективный идеализм в системах Шеллинга и Гегеля.

В этом движении — от субъективного к объективному идеализму — Кант сделал только первые шаги. На всем учении Канта лежит резкая печать субъективизма. Преодоление его только намечается в понятии о «сверхчувственном», но, конечно, не достигается. Преодоление субъективизма и агностицизма оказалось задачей, которую" только выдвигала кантовская критика эстетического суждения и которую предстояло решать продолжателям Канта в классической немецкой философии и эстетике.

В. Асмус

==63