Часть 8.

го-либо другого откроешь какую-нибудь ошибку в своих произведениях, то исправь их, чтобы при обнародовании такого произведения ты не обнародовал вместе с ним и своего несовершенства. И не извиняйся перед самим собой, убеждая себя покрыть свой позор следующим своим произведением, так как живопись не умирает непосредственно после своего создания, как музыка, но на долгое время будет свидетельствовать о твоем невежестве. И если ты скажешь, что за исправлением уходит время, которое, если использовать его для другого произведения, дало бы тебе большой заработок, то ты должен понять, что заработанных денег нужно не много, для того, чтобы с излишком удовлетворить наши жизненные потребности; если же ты желаешь денег в изобилии, то ты ими воспользуешься не до конца, и это уже не твое; и все сокровище, которым ты не воспользуешься, оказывается точно так же нашим, а то, что ты заработаешь и что не служит тебе в твоей жизни, оказывается в руках других без твоего благоволения. Но если ты будешь учиться и как следует шлифовать свои произведения теорией двух перспектив, ты оставишь произведения, которые доставят тебе больше почестей, чем деньги, ибо деньги почитают ради них самих, а не ради того, кто ими обладает: последний всегда становится магнитом зависти и денежным ящиком воров, и знаменитость богача исчезает вместе с его жизнью; остается знаменитым сокровище, а не собиратель сокровищ. Куда много больше слава доблести смертных, чем слава их сокровищ. Сколько ушло императоров и сколько князей и не осталось о них никакого воспоминания! А они добивались государств и богатств только для того,

282

чтобы оставить славу о себе. И сколько было тех, кто жили в бедности, без денег, чтобы обогатиться доблестью! И желание это настолько же больше осуществлялось для доблестного, чем для богатого, насколько доблесть превосходит богатство. Не видишь ли ты, что сокровище само по себе не восхваляет своего собирателя после его жизни, как это делает наука, которая всегда является свидетелем и трубным гласом своего творца, потому что она — дочь того, кто ее породил, а не падчерица, как деньги. И если ты скажешь, что можешь лучше удовлетворить свое чревоугодие и сладострастие посредством этого сокровища, а отнюдь не доблестью, то посмотри на других, которые только и служили гнусным желаниям тела, как прочие дикие звери; какая слава осталась от них? И если ты будешь извинять себя тем, что ты должен был бороться с нуждой и поэтому не имел времени учиться и сделать себя поистине благородным, то обвиняй в этом лишь самого себя, так как только обучение доблести является пищей и души, и тела. Сколько философов, рожденных в богатстве, отстраняли сокровища от себя, чтобы не быть ими опозоренными! И если бы ты стал извинять себя детьми, которых тебе нужно кормить, то им достаточно немногого; поступай же так, чтобы пищей их были доблести, а это — верные богатства, ибо они покидают нас только лишь вместе с жизнью. И если ты скажешь, что собираешься сначала приобрести денежный капитал, который поддержит тебя в старости, то знай, что выученное никогда не исчезнет и не даст тебе состариться, а копилка у доблестей будет полна снов и пустых надежд.

283

502. Ash. 1,28 r.

Мы знаем твердо, что ошибки узнаются больше в чужих произведениях, чем в своих, и часто, порицая чужие маленькие ошибки, ты не увидишь своих больших. И чтобы избежать подобного невежества, сделай так, чтобы быть прежде всего хорошим перспективистом, затем ты должен обладать полным знанием мер человека и других животных, и кроме того — быть хорошим архитектором, т. е. знать все то, что относится к форме построек и других предметов, находящихся над землею; а форм этих бесконечно много, и чем больше ты их будешь знать, тем более похвальна будет твоя работа; те же, в которых ты не напрактиковался, не отказывайся срисовывать с натуры. Но, возвращаясь к обещанному выше, я говорю, что, когда ты пишешь, у тебя должно быть плоское зеркало и ты должен часто рассматривать в него свое произведение. Видимое наоборот, оно покажется тебе исполненным рукою другого мастера, и ты будешь лучше судить о своих ошибках, чем иначе; хорошо также часто вставать и немного развлекаться чем-нибудь другим, так как при возвращении к вещи ты лучше о ней судишь, а если ты постоянно находишься рядом с ней, то сильно обманываешься. Хорошо также удалиться от нее, так как произведение кажется меньшим, легче охватывается одним взглядом и лучше распознаются несоответствия и диспропорции в членах тела и цветах предметов, чем вблизи.

503. Т. Р. 499.

Как фигуры часто похожи на своих мастеров. Это происходит потому, что суждение наше

284

и есть то, что движет руку при создании очертаний данной фигуры с различных точек зрения, вплоть до того, пока она не будет удовлетворять. А так как это суждение — одна из сил нашей души, посредством которой она компонует по своему желанию форму того тела, где она обитает, то если ей нужно снова сделать при помощи рук человеческое тело, она охотно снова делает то тело, которое она впервые изобрела. И отсюда происходит так, что тот, кто влюбляется, охотно влюбляется в похожие на себя предметы.

504. Т. Р. 108.

Величайший недостаток живописцев — это повторять те же самые движения, те же самые лица и покрои одежд в одной и той же исторической композиции и делать большую часть лиц похожей на их мастера; это много раз вызывало мое изумление, так как я знавал живописцев, которые во всех своих фигурах, казалось, портретировали самих себя с натуры, и в этих фигурах видны движения и манеры их творца. Если он быстр в разговоре и в движениях, то его фигуры так же быстры; если мастер набожен, таковыми же кажутся и его фигуры со своими искривленными шеями; если мастер не любит утруждать себя, его фигуры кажутся срисованной с натуры ленью; если мастер непропорционален, фигуры его таковы же; если он глуп, он широко обнаруживает себя в своих исторических композициях, они — враги всякой цельности, [фигуры их] не обращают внимания на свои действия; наоборот, один смотрит сюда, другой туда, как во сне, и так каждое свойство в живописи следует за собственным свойством живописца. Так как

285

много раз размышлял о причине такого недостатка, мне кажется, что нужно прийти к такому заключению: душа, правящая и управляющая каждым телом, есть то, что образует наше суждение еще до того, как оно станет нашим собственным суждением. И именно так создала она всю фигуру человека, как рассудила, что будет хорошо, — с длинным носом или коротким, или курносым, — и так же определила его высоту и фигуру. И так велико могущество этого суждения, что оно движет рукою живописца и заставляет его повторять самого себя, так как этой душе кажется, что это и есть правильный способ изображать человека, и что тот, кто поступает не так, как она, ошибается. И если она находит кого-нибудь, кто похож на ее тело, ею же составленное, того она любит и часто влюбляется в него. Поэтому многие влюбляются и берут себе в жены похожих на себя; и часто дети, рождающиеся от них, похожи на своих родителей.

505. Т. Р. 109.

Живописец должен делать свою фигуру по правилу природного тела, которое, по общему признанию, обладает похвальной пропорциональностью. Сверх этого он должен измерить самого себя и посмотреть, в какой части он сам отличается -- много или мало — от этой вышеназванной похвальной фигуры. Узнав это, он должен защищаться всем своим обучением, чтобы в создаваемых им фигурах не впадать в те же самые недостатки, которые свойственны ему самому. И знай, что с этим пороком ты должен больше всего сражаться, ибо это такой недостаток, который родился вместе с суждением. Ведь душа, госпожа твоего тела, и есть то,

286

что является твоим собственным суждением, и она охотно наслаждается созданиями, похожими на то, что она создала при составлении своего тела. И отсюда получается, что нет столь безобразной с виду женщины, которая не нашла бы какого-нибудь любовника, — лишь бы только она не была чудовищна. Итак, помни, что ты должен изучить недостатки, свойственные тебе, и избегать их в тех фигурах, которые ты компонуешь.

506. С. А 181r.

Живописцу необходимы: математика, относящаяся к этой живописи, отсутствие товарищей, чуждающихся своих занятий, мозг, способный изменяться в зависимости от разнообразия предметов, перед ним находящихся, и удаленность от других забот. И если при созерцании и определении какого-либо случая, — как, например, это бывает, когда предмет приводит в движение чувство, — тогда о таких случаях нужно рассудить, который из них наиболее труден для определения, и его проследить до самой последней его ясности и потом проследить определение другого. Но прежде всего — иметь душу, подобную поверхности зеркала, которая преобразуется во столько разных цветов, сколько цветов у противостоящих ей предметов; товарищи его должны быть схожи с ним в таких занятиях, а если он не находит их, то пусть он будет с самим собой в своих размышлениях, так как, в конце концов, он не найдет более полезного общества.

507. С. 15 r.

23 апреля 1490 года я начал эту книгу в снова принялся за коня. Джакомо поселился у ме-

287

ня в день Магдалины в 1490 году в возрасте десяти лет.

На второй день я велел скроить для него две рубашки, пару штанов и куртку, а когда я отложил в сторону деньги, чтобы заплатить за эти вещи, он эти деньги украл у меня из кошелька, и так и не удалось заставить его признаться, хотя я имел в том твердую уверенность. 4 лиры.

На следующий день я пошел ужинать с Джакомо Андреа, и этот Джакомо поужинал за двух и набедокурил за четырех, ибо он разбил три графина, разлил вино и после этого явился к ужину вместе со мной.

Равно, 7 сентября он украл у Марко, жившего со мной, штифт ценою в 22 сольдо, который был из серебра, и он его вытащил у него из шкафчика, а после того, как Марк вдоволь наискался, он нашел его спрятанным в сундуке этого Андрея. 1 лира 2 сольдо.

Равно, 26 января следующего года, когда я находился в доме мессера Галеаццо да Сансеверино, распоряжаясь празднеством его турнира, и когда какие-то конюха примеряли одежды че-ших, которые понадобились в этом празднике, Якомо подобрался к кошельку одного из них, лежавшему на кровати со всякой другой одеждой, и вытащил те деньги, которые в нем нашел. 2 лиры 4 сольдо.

Равно, когда мне в этом же доме магистр Агостино ди Павия подарил турецкую кожу на пару башмаков, этот Якомо через месяц у меня ее украл и продал сапожнику за 20 сольдо, из каковых денег, как он сам мне в том признался, купил анису, конфет. 2 лиры.

Равно, также 2 апреля, когда Джан Антонио оставил серебряный штифт на одном из своих ри-

288

сунков, этот Джакомо у него украл его, а стоил он 24 сольдо. 1 лира 4 сольдо.

В первый год' плащ — 2 лиры, б рубашек — 4 лиры, 3 куртки — 6 лир, 4 пары штанов — 7 лир 8 сольдо, одежда на подкладке — 5 лир, 24 пары сапог — б лир 5 сольдо, одна шапка — 1 лира, поясов, шнурков на 1 лиру.

508. Ash.I,27v.

Чтобы телесное благополучие не портило благополучия разума, живописец или рисовальщик должен быть отшельником, и в особенности — когда он намерен предаться размышлениям и рассуждениям о том, что, постоянно появляясь перед глазами, дает материал для памяти, чтобы сохраниться в ней. И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного-единственного товарища, то ты будешь принадлежать себе наполовину, и тем меньше, чем больше будет нескромность его поведения, и если ты будешь со многими, то будешь еще больше подвергаться подобным неудобствам; и если бы ты захотел сказать: я буду поступать по-своему, я буду держаться в стороне, чтобы я смог лучше наблюдать формы природных вещей, то я говорю, что это плохо выполнимо, так как ты не сможешь сделать так, чтобы часто ухо твое не было открыто для их болтовни. Нельзя служить двум господам. Ты будешь плохим товарищем, а еще хуже будет результат размышлений об искусстве. И если ты скажешь: я буду настолько держаться в стороне, что их слова не достигнут меня и не помешают мне, то на это я тебе говорю, что тебя будут считать за чудака; но не видишь ли ты, что, поступая так, ты тоже оказался бы в одиночестве?

289

509. Т.Р.71.

Я говорю и утверждаю, что рисовать в обществе много лучше, чем одному, и по многим основаниям. Первое — это то, что тебе будет стыдно, если в среде рисовальщиков на тебя будут смотреть как на неуспевающего, и.этот стыд будет причиной хорошего учения; во-вторых, хорошая зависть тебя побудит быть в числе более восхваляемых, чем ты, так как похвалы другим будут тебя пришпоривать; и еще то, что ты уловишь от работы тех, кто делает лучше тебя; и если ты будешь лучше других, то извлечешь выгоду, избегая ошибок, и хвалы других увеличат твои достоинства.

510. Ash.I,l6r.

Маленькие комнаты или жилища собирают ум, а большие его рассеивают.

290

ОБУЧЕНИЕ ЖИВОПИСЦА

511. S.KM.UI,24v.

Жалок тот ученик, который не превосходит своего учителя.

512. G.25r.

Много есть людей, обладающих желанием и любовью к рисунку, но неспособных. Это узнается у мальчиков, которые не старательны и никогда не заканчивают своих вещей тенями.

513. Ash, 1,17 v.

Юноша должен прежде всего учиться перспективе; потом — мерам каждой вещи; потом — рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим членам тела; потом — с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного; потом рассматривать некоторое время произведения руки различных мастеров; наконец — привыкнуть к практическому осуществлению и работе в искусстве.

514. Ash.I,27v.

Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие света и сколько их содержат первую степень светлоты, и подобным же образом из теней, какие более темны, чем другие, и каким способом они смешиваются друг с другом, и каковы их размеры; сравнивать одну с другой; в какую сторону направляются линейные очертания, и какая часть линий изгибается в ту

291

или другую сторону, и где они более или менее отчетливы, а также широки или тонки. Напоследок, чтобы твои тени и света были объединены, без черты или края, как дым. И когда ты приучишь руку и суждение к такому прилежанию, то техника придет к тебе так быстро, что ты этого и не заметишь.

515. Ash. 1,28 r.

Мы ясно знаем, что зрение — это одно из быстрейших действий, какие только существуют; в одной точке оно видит бесконечно много форм и тем не менее понимает сразу лишь один предмет. Предположим случай, что ты, читатель, окидываешь одним взглядом всю эту исписанную страницу, и ты сейчас же выскажешь суждение, что она полна разных букв, но не узнаешь за это время, ни какие именно это буквы, ни что они хотят сказать; поэтому тебе необходимо проследить слово за словом, строку за строкой, если ты хочешь получить знание об этих буквах; совершенно так же, если ты хочешь подняться на высоту здания, тебе придется восходить со ступеньки на ступеньку, иначе было бы невозможно достигнуть его высоты. И так говорю я тебе, которого природа обращает к этому искусству. Если ты хочешь обладать знанием форм вещей, то начинай с их отдельных частей, и не переходи ко второй, если ты до этого не хорошо усвоил в памяти и на практике первую. Если же ты поступишь иначе, то потеряешь время или, поистине, очень растянешь обучение. И я напоминаю тебе — научись прежде прилежанию, чем быстроте.

516. Ash. 1.24 r.

Если ты хочешь хорошо запомнить изученную вещь, то придерживайся следующего спо-

292

соба: когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он, по-твоему, запомнился, то попробуй сделать его без образца; заранее же нарисуй твой образец через тонкое и гладкое стекло и положи его на ту вещь, которую ты сделал без образца; заметь как следует, где прорись не совпадает с твоим рисунком; и где ты найдешь ошибку, там запомни это, чтобы больше не ошибаться; мало того, возвращайся к образцу, чтобы срисовывать столько раз неверную часть, пока ты не усвоишь ее как следует в воображении. Если же у тебя для прориси не оказалось бы гладкого стекла, то возьми лист пергамента, очень тонкого и хорошо промасленного и потом высушенного; когда ты попользуешься им для одного рисунка, ты сможешь стереть его губкой и сделать второй.

577. Ash.I,26v.

Если вы, рисовальщики, хотите получить от игр некоторое полезное развлечение, то вам всегда надлежит пользоваться вещами в интересах вашей профессии, т. е. так, чтобы придать правильное суждение глазу и научиться оценивать истинную ширину и длину предметов; и чтобы приучить ум к подобным вещам, пусть один из вас проведет какую-либо прямую линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек или соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, какою ему кажется первая линия, находясь при этом на расстоянии в десять локтей; затем каждый из вас пусть подходит к образцу, чтобы измерить по нему определенные им размеры, и тот, кто наиболее приблизится своею мерой к длине образца, тот пусть будет лучшим и победителем и получит от всех приз, заранее вами установленный. Следует также

293

взять укороченные меры, т. е. взять дротик или трость и рассматривать его с некоторого расстояния, и каждый пусть своим суждением оценит, сколько раз данная мера уложится на этом расстоянии. Или еще — кто лучше проведет линию в локоть, а потом это измеряется натянутой нитью. Подобные игры придают правильность суждениям глаза, самому главному действию в живописи.

518. Ash. 1,26 r.

Также я испытал на себе, что получается немалая польза от того, чтобы, лежа в постели в темноте, повторять в воображении поверхностные очертания форм, прежде изученные, или же другие достойные внимания предметы, захваченные тонким размышлением. И на самом деле это очень похвально и полезно для того, чтобы закреплять себе предметы в памяти.

519. Ash.I,22v.

Я не премину поместить среди этих наставлений новоизобретенный способ рассматривания; хоть он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты

294

сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола — в его ударах ты найдешь любое имя. или слово, какое ты себе вообразишь.

Не презирай этого моего мнения, в котором я тебе напоминаю, что пусть тебе не покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на стене, или на пепел огня, или на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, ты найдешь удивительнейшие изобретения, чем ум живописца побуждается к новым изобретениям, будь то к композициям битв животных и людей или к различным композициям пейзажей и чудовищных предметов, как то чертей и тому подобных вещей, которые станут причиной твоей славы, так как неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям. Но научись сначала хорошо делать все части тех предметов, которые ты собираешься изображать, как части животных, так и части пейзажей, т. е. скалы, деревья и тому подобное.

295

О ЖИВОПИСИ И ПЕРСПЕКТИВЕ

520. Ash.I,22v.

Живопись распространяется на все десять обязанностей глаза, а именно: на мрак, свет, тело цвет, фигуру, место, удаленность, близость, движение и покой. Из этих обязанностей должно быть соткано это мое маленькое произведении напоминая живописцу, по какому правилу и способу должен он подражать в своем искусств всем этим вещам, произведению природы и yкрашению мира.

521. Т. Р. 438.

Свет, мрак, цвет; тело, фигура, место; удаленность; близость; движение и покой.

Из этих десяти областей действия глаза живопись обладает семью; из них первая — свет за ним следуют мрак, цвет, фигура, место, удаленность и близость; я исключаю отсюда тел движение и покой; таким образом, остаются свет и мрак, что можно назвать тенью и освещением, или же светлым и темным, и цвет. Тень я сюда не отношу потому, что живопись сад. по себе является вещью поверхностной, а у поверхности нет тела, как это определяется в геометрии.

Лучше сказать: то, что видимо, перечисляется в науке живописи. Итак, десять категорий глаза, названные выше, на разумном основам составят десять книг, на которые я делю мо «живопись». Но свет и мрак составляют толы одну книгу, которая трактует об освещении

296

и тени; из них будет сделана одна книга, так как тень окружается или же соприкасается со светом, и то же случается у света с тенью, и всегда в пограничных местах перемешиваются свет и тень.

522. Т. Р. 6.

Наука живописи распространяется на все цвета поверхностей и на фигуры тел, облекаемых ими, на их близость и отдаленность с соответствующими степенями уменьшения в зависимости от степеней расстояния. Эта наука — мать перспективы, т. е. [учения] о зрительных линиях. Эта перспектива делится на три части. Первая из них содержит только очертания тел; вторая — об уменьшении [ослаблении] цветов на различных расстояниях; третья — об утере отчетливости тел на разных расстояниях. Но первую, которая распространяется только на очертания и границы тел, называют рисунком, т. е. изображением фигуры какого-либо тела. Из нее исходит другая наука, которая распространяется на тень и свет, или, лучше сказать, на светлое и темное; эта наука требует многих рассуждений. Наука же о зрительных линиях породила науку астрономии, которая является простой перспективой, так как все это только зрительные линии и сечения пирамид.

523. Т. Р. 136.

Самым главным в живописи является то, что тела, ею изображенные, кажутся рельефными, а фоны, их окружающие, со своими удалениями кажутся уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина посредством; трех перспектив, т. е.: уменьшением фигур тел, уменьшением их величин и уменьшением

297

их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом. Второе в живописи — это подходящие позы, изменяющиеся от телосложения, дабы люди не казались братьями.

524. Т. Р. 125.

Живопись только потому доступна зрителям, что она заставляет казаться рельефным и отделяющимся от стены то, что на самом деле ничто, а краски доставляют лишь почет мастерам, их делающим, так как в них нет ничего удивительного, кроме красоты; эта же красота является заслугой не живописца, а того, кто породил цвета. И какая-нибудь вещь может быть одета безобразными красками и удивлять собою своих зрителей, так как она кажется рельефной.

525. Т. Р. 412.

Первое намерение живописца — сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости, и тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы;

такое достижение — или венец этой науки — происходит от теней и света, или, другими словами, от светлого и темного. Итак, тот, кто избегает теней, избегает славы искусства у благородных умов и приобретает ее у невежественной черни, которая не хочет от живописи ничего другого, кроме красоты красок, забывая вовсе красоту и чудесность показывать рельефным плоский предмет.

298

526. Т. Р. 413.

Много большего исследования и размышления требуют в живописи тени, чем ее очертания; доказательством этому служит то, что очертания можно прорисовать через вуали или плоские стекла, помещенные между глазом и тем предметом, который нужно прорисовать: но тени не охватываются этим правилом вследствие неощутимости их границ, которые в большинстве случаев смутны, как это показано в книге о тени и свете.

527. Ash. 1,1 r.

Я говорю, что втиснутое в границы труднее, чем свободное. Тени образуют свои границы определенными ступенями, и кто этого не знает, у того вещи не будут рельефными. Эта рельефность — самое важное в живописи и ее душа. Рисунок свободен, ибо ты видишь бесконечно много лиц, и все они различны: у одного длинный нос, а у другого короткий. Поэтому и живописец может пользоваться этой свободой, а где есть свобода, там нет правила.

528. Т. Р. 236.

Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления придают им самые слабые и почти неощутимые тени, недооценивая их рельефности. В этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит.

529. Т. Р. 410.

Зеркало с плоской поверхностью содержит в себе истинную картину на этой поверхности;

и совершенная картина, исполненная на по-

299

верхности какой-либо плоской материи, подобна поверхности зеркала, и вы, живописцы, находите в поверхности плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям каждого предмета; среди ваших красок есть одна, более светлая, чем освещенные части зеркального образа такого предмета, и также среди этих красок находится некоторая, более темная, чем любая темнота этого предмета; отсюда происходит, что ты, живописец, делаешь при помощи них свои картины похожими на картины зеркала, когда они видимы одним глазом, так как два глаза охватывают предмет, меньший, чем глаз.

530. Т. Р. 118.

Живописцы часто впадают в отчаяние от неестественности своего подражания, видя, что их картины не так же рельефны и живы, как вещи, видимые в зеркале; они ссылаются на то, что у них есть краски, которые по светлоте или по темноте значительно превосходят качество света и теней вещи, видимой в зеркале, обвиняя в данном случае свое незнание, а не причину, так как они ее не знают.

Невозможно, чтобы написанная вещь казалась настолько рельефной, чтобы уподобиться зеркальной вещи, хотя как та, так и другая находятся на одной поверхности. Исключение составляет тот случай, когда она видима одним глазом. Причиною этому являются два глаза, так как они видят одну вещь за другою, как ab видят п; т не может полностью закрыть п, ибо основание зрительных линий настолько широко, что оно видит второе тело позади первого. Если же ты закроешь один глаз, как на S, то тело /закроет г, так как зрительная линия порожда-

300

ется в одной-единственной точке и образует основание в первом теле; поэтому вторая вещь такой же величины никогда не может быть увидена.

531. Ash.I,24v.

Если ты хочешь видеть, соответствует ли твоя картина вся в целом предмету, срисованному с натуры, то возьми зеркало, отрази в нем живой предмет и сравни отраженный предмет со своей картиной и как следует рассмотри, согласуются ли друг с другом то и другое подобие предмета. И прежде всего потому следует брать зеркало себе в учителя, и именно плоское зеркало, что на его поверхности вещи подобны картине во многих отношениях; именно, ты видишь, что картина, исполненная на плоскости, показывает предметы так, что они кажутся выпуклыми, и зеркало на плоскости делает то же самое; картина — это всего лишь только поверхность, и зеркало — то же самое; картина неосязаема, поскольку то, что кажется круглым и отделяющимся, нельзя обхватить руками, — то же и в зеркале; зеркало и картина показывают образы предметов, окруженные тенью и светом; и то и другое кажется очень далеко по ту сторону поверхности. И если ты знаешь, что зеркало посредством очертаний, тени и света заставляет казаться тебе вещи отделяющимися, и если у тебя есть среди твоих красок, теней и света более сильные, чем краски, тени и света зеркала, то, конечно, если ты умеешь хорошо скомпоновать их друг с другом, твоя картина будет тоже казаться природной вещью, видимой в большое зеркало.

301

532. A40v.

Если ты хочешь изобразить предмет на близком расстоянии и чтобы он при этом вызвал такое же впечатление, как и природные вещи, то перспектива твоя неминуемо будет казаться ложной со всеми теми обманчивыми явлениями и диспропорциями, какие можно себе только представить в жалком произведении, разве что зритель поместит свой глаз как раз на том же расстоянии, той же высоте и в том же направлении, которые занял и ты, набрасывая [эти] предметы. Если ты поступишь так, то произведение твое, при условии хорошего распределения света и тени, без сомнения вызовет впечатление действительности, и ты не поверишь, что предметы [эти] нарисованы. В обратном случае и не пытайся изобразить какую-либо вещь, не приняв дистанцию по крайней мере в 20 раз большей, чем наибольшая высота и ширина изображаемого предмета; тогда произведение твое удовлетворит всякого зрителя независимо от того, в каком бы месте он ни находился.

533. АЗr.

Перспектива есть показательное [или: доказательное] рассуждение, при помощи которого опыт подтверждает, что все вещи отсылают глазу свои собственные подобия по линиям пирамид.

534. С.А138r(В).

перспектива

Воздух полон бесчисленными подобиями вещей, которые в нем распределены и все представлены сразу во всех и все в каждой. Почему случается, что если будут два зеркала, так отра-

302

женные друг к другу, что они смотрят друг на друга по прямой линии, то первое будет отражаться во втором, а второе в первом. Первое, отражающееся во втором, несет в себе свое подобие вместе со всеми подобиями, в нем представленными, в числе которых находится подобие второго зеркала, и так, от подобия к подобию, они уходят в бесконечность так, что каждое зеркало имеет в себе бесконечное число зеркал, одно меньше другого и одно внутри другого.

Итак, на этом примере доказывается, что каждая вещь отсылает свое подобие во все те места, которые могут видеть эту вещь, а также и обратно — эта вещь способна воспринять на себя все подобия вещей, которые ей предстоят.

Таким образом, глаз посылает через воздух свое подобие всем противостоящим ему объектам и получает их на себя, т. е. на свою поверхность, откуда общее чувство их рассматривает, и те, что нравятся ему, посылает памяти.

Итак, я полагаю, что духовная способность образов глаз обращается против объекта с образами объекта к глазу.

535. С. А 138 v (В).

Что образы всех вещей рассеяны по воздуху, тому пример виден во многих зеркалах, поставленных в круг, и они бесконечно много раз будут отражать друг друга; и один, достигнув другого, отскакивает обратно и к своей причине и оттуда, уменьшаясь, отскакивает к предмету второй раз и потом возвращается, и так делает бесконечное число раз.

Если ты ночью поместишь свет между двух

303

плоских зеркал, отстоящих друг от друга на один локоть, ты увидишь в каждом из этих зеркал бесконечное число светов, один меньше другого и один меньше другого. Если ты ночью поместишь свет между стенами комнаты, все части этих стен окажутся окрашенными образами этого света, и все те, которые будут видны свету, точно так же будут его видеть: т. е. когда между ними не будет никакого препятствия, перебивающего прохождение образов. Этот же пример особенно ясен при прохождении солнечных лучей, которые все распространяются на все объекты, и такова причина каждой малейшей части объекта, и всякий сам по себе несет до своего объекта подобие своей причины.

Что каждое тело само по себе наполняет весь противолежащий ему воздух своими образами и что этот самый воздух в то же самое время принимает в себя образы бесчисленного множества других предметов, в нем находящихся, это ясно доказывается этими примерами, и каждое тело целиком представлено во всем воздухе и целиком в малейшей его части, все предметы по всему воздуху и все в каждой малейшей части.

Каждый во всем и все в каждой части.

536. Ash. 1,23 r.

Линейная перспектива распространяется на действие зрительных линий, чтобы при помощи измерений доказать, насколько второй предмет меньше первого и насколько третий меньше второго и так постепенно вплоть до конца видимых предметов Я нахожу из опыта, что второй предмет, если он настолько же удален от первого, насколько первый удален от твоего

304

глаза, то хотя бы они и были равны друг другу по размерам, второй будет настолько же меньше первого. И если третий предмет, равный по размерам второму и третьему перед ним, удален от второго настолько же, насколько второй удален от третьего, то он будет вдвое меньше второго; и, таким образом, постепенно, при равных расстояниях, они будут всегда уменьшаться --вдвое — второй по отношению к первому, только бы промежутки не входили в число 20 локтей. И при данном промежутке в 20 локтей подобная тебе фигура потеряет 4/5 своей величины, при 40 она потеряет 9/10 и затем 19/20 при 80 локтях, и так последовательно она будет уменьшаться, если ты примешь плоскость сечения удаленной от тебя на удвоенный твой рост, так как один только рост вызовет очень большое отличие между [планами] первого и второго локтя.

537. С. А 190 v (В).

Блоха и человек могут достигнуть глаза и войти в него под равными углами, но от этого суждение не ошибается, хотя человек кажется не больше блохи.

Спрашивается причина.

538. С. А 176 v(e).

О живописи.

Настолько теряется в правильном распознавании фигуры предмета, насколько он из-за расстояния уменьшается в своих размерах.

539. A8v.

Об уменьшении предметов от различных расстояний.

Второй предмет, удаленный от первого, как

305

первый от глаза, будет казаться вдвое меньше первого, хотя бы оба были одинаковой величины.

540. A8v.

О степенях уменьшения. Если ты проведешь линию сечения на расстоянии одного локтя от глаза, то первый предмет, отстоящий от твоего глаза на четыре локтя, потеряет 3/4 своей величины на плоскости сечения. Если он отстоит на восемь локтей от глаза, то он уменьшается на 7/8, а если он отстоит на 16 локтей, то он уменьшится на 15/16 своей высоты. Так будет постепенно продолжаться и далее. Если предыдущее расстояние удвоится, то удвоится и уменьшение.

541. Ash. 1,19 r.

Почему из двух вещей равной величины написанная покажется больше, чем рельефная?

Причину этого, как и многого другого, не так легко показать, но все же я попытаюсь удовлетворить, если и не во всем, то, по крайней мере, насколько смогу больше. (Перспектива уменьшении разумно доказывает нам, что предметы тем больше уменьшаются, чем дальше они от глаза) и эти основания прекрасно подтверждаются опытом. Итак, зрительные линии, находящиеся между объектом и глазом, достигая поверхности картины, все пересекаются одной и той же границей; а линии, которые находятся между глазом и скульптурой, имеют различные границы и длину. Та линия длиннее, которая простирается до члена тела более далекого, чем другие; и поэтому этот член тела будет казаться меньшим; и так как там много линий более длинных, чем другие, и оттого, что там много

306

частей более далеких, чем другие, то и получается, что они, будучи дальше, нам кажутся меньшими; а так как они кажутся меньшими, то своим уменьшением они делают меньше и всю совокупность объекта. Этого не случается с картиной. Так как линии оканчиваются на одном и том же расстоянии, то они оказываются неуменьшенными; следовательно, неуменьшенные частицы не уменьшают в совокупности объекта. Поэтому и картина не уменьшается так, как скульптура.

542. С.А191r(а).

Тело, рожденное перспективой Леонардо да Винчи, ученика опыта.

Это тело должно быть сделано не по примеру какого-либо тела, но только одними простыми линиями.

543. Asb.I,25v.

Существует еще другая перспектива, которую я называю воздушной, ибо вследствие изменения воздуха можно распознать разные расстояния до различных зданий, ограниченных снизу одной-единственной [прямой] линией: как, например, если смотреть на многие здания по ту сторону стены, когда все они кажутся одной и той же величины над верхним краем этой стены, а ты в картине хотел бы заставить казаться одно дальше другого. [В этом случае] следует изображать воздух несколько плотным. Ты знаешь, что в таком воздухе самые последние предметы, в нем видимые, как, например, горы, вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха, если солнце на востоке. Поэтому де-

307

лай первое здание над этой стеной своего цвета, более удаленное делай менее профилированным и более синим; то, которое ты хочешь, чтобы оно было настолько же более отодвинуто назад, делай его настолько же более синим, и то, которое ты хочешь, чтобы оно было удалено в пять раз, делай его в пять раз более синим. И в силу этого правила здания, которые находятся над одной прямой линией и кажутся одинаковой величины, ясно распознаются, какое дальше и какое больше, чем другое.

544. Ash. 1,2 2 v.

Как живописец должен применять на практике перспективу цветов./Если ты хочешь вводить эту перспективу изменения и потери или же уменьшения собственной сущности цветов, то выбери в поле предметы, расположенные через сто локтей друг от друга, например, деревья, дома, людей и места. Для первого дерева ты берешь хорошо укрепленное стекло и так же неподвижно устанавливаешь свой глаз, и на это стекло переводишь ты дерево по его форме. Потом ты настолько отодвигаешь стекло в сторону, чтобы природное дерево почти совпадало с нарисованным тобою, потом раскрашиваешь свой рисунок таким образом, чтобы по цвету и форме можно было сравнить одно с другим, или чтобы оба, если закрыть один глаз, казались нарисованными и нарисованное на стекле казалось бы на том же расстоянии. Это же правило применяй ко вторым и третьим деревьям постепенно от ста к ста локтям. Эти [картины] всегда будут служить тебе как твои помощники и учителя, если ты будешь их применять в своих произведе-

308

ниях там, где они будут на месте, и тогда они будут хорошо удалять твое произведение. Но я нахожу, как правило, что второе уменьшится на четыре пятых по сравнению с первым, если оно будет удалено от первого на двадцать локтей.

545. T.P.694f,b.

Вещи на расстоянии кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине не покажутся на одинаковом расстоянии. И не очерчивай их край определенными границами, потому что границы суть линии или углы, которые, являясь пределами мельчайших вещей, будут неразличимы не только издали, но и вблизи.

Если линия, а также математическая точка суть невидимые вещи, то и границы вещей, будучи также линиями, невидимы вблизи. Поэтому ты, живописец, не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, (ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы.,

546. Ash.I,20v.

Мы ясно видим, что все образы воспринимаемых предметов, которые находятся перед нами, как большие, так и маленькие, доходят до чувства через маленький зрачок в глазу. Если через столь маленький вход проходит образ громадности неба и земли, то лицо человека, которое среди столь больших образов предметов является почти ничем, занимает из-за удаленности, которая его уменьшает, так мало этого зрачка, что оно делается почти что невоспринимаемым. И так как путь от поверхности [глаза] до впечат-

309

ления проходит через темную среду, т. е. через пустой нерв, который темен на вид, то эти образы, не обладая сильным цветом, окрашиваются в эту темноту пути и, достигнув впечатления, кажутся темными. Другая причина не может быть выставлена никаким образом. Если та точка, которая находится в зрачке, черная, то, — раз он наполнен прозрачной жидкостью вроде воздуха, — она выполняет ту же службу, что и дыра, проделанная в доске, которая при рассматривании кажется черной. И предметы, видимые через воздух светлый и темный, смешиваются в темноту.

547. Ash.I,20v.

Перспектива уменьшении нам показывает, что чем дальше предмет, тем он становится меньше. И если ты будешь рассматривать человека, удаленного от тебя на расстояние выстрела из самострела, и ты будешь держать ушко маленькой иголки близ глаза, то ты сможешь увидеть, что много людей посылает через него свои образы к глазу и в то же время все они уместятся в данном ушке. Итак,, если человек, удаленный на выстрел из самострела, посылает глазу свой образ, занимающий маленькую часть игольного ушка, то как сможешь ты в столь маленькой фигуре различить или рассмотреть нос, или рот, или какую-либо частичку этого тела? А не видя, ты не сможешь узнать человека, который не показывает членов тела, придающих людям различные формы.

548. Т. Р. 117.

В вещах небольшого размера нельзя уловить свойство их ошибки, как в больших, и

310

причина этого в том, что если эта маленькая вещь изображает человека или другое животное, то части его, вследствие огромного уменьшения, не могут быть прослежены до должного конца своим творцом, как это следовало бы, и поэтому [вещь] остается незаконченной; раз она не закончена, ты не можешь уловить ее ошибок.

Пример: смотри издали на человека с расстояния в триста локтей и усердно постарайся рассудить, красив ли он или безобразен, чудовищен ли он или обычного вида; ты увидишь, что при всех твоих усилиях ты не сможешь убедить себя составить такое суждение. Причина этому та, что вследствие данного расстояния этот человек уменьшается настолько, что нельзя уловить свойства отдельных частей. Если ты хочешь хорошо увидеть данное уменьшение вышеназванного человека, то помести палец на расстоянии пяди от глаза и настолько повышай и опускай этот палец, чтобы верхний его край граничил с ногами фигуры, которую ты рассматриваешь, и тогда тебе откроется невероятное уменьшение. Поэтому часто издалека сомневаешься в образе друга.

549. Ash.I,31v.

Я говорю, что предметы кажутся малыми по форме потому, что эти предметы далеки от глаза. Если это так, то между глазом и предметом должно быть много воздуха, а много воздуха мешает отчетливости форм этих предметов; поэтому маленькие частицы этих тел будут неразличимы и невоспринимаемы. Итак, ты, живописец, делай маленькие фигуры только намеченными и незаконченными, а если ты будешь делать иначе, то поступишь вопреки явлениям

311

природы, твоей наставницы; предмет становится маленьким вследствие большого расстояния между глазом и предметом, большое расстояние заключает в себе много воздуха, много воздуха образует собою плотное тело, которое мешает глазу и отнимает у него маленькие частицы предметов

550. Ash. 1,17 v

Картина должна быть видна из одного-единственного окна, как это видно на примере тел, сделанных так: О. Если ты хочешь на высоте изобразить круглый шар, то тебе нужно сделать его продолговатым, похожим на это, и стоять настолько позади, чтобы он, сокращаясь, показался круглым.

312

О СВЕТЕ И ТЕНИ, ЦВЕТЕ И КРАСКАХ

551. С. А 250 r (a)

Тень есть лишение света

Так как мне кажется, что тени в высшей степени необходимы в перспективе, ибо без них непрозрачные и трехмерные тела плохо различимы в отношении того, что заключено внутри их границ, и плохо различимы их пределы, если только они не граничат с фоном другого цвета, чем цвет тела, то я и выдвигаю первое положение о тенях и говорю в этой связи о том, как всякое человеческое [или: непрозрачное] тело окружено и поверхностно облечено тенями и светом, и на этом строю первую книгу. Помимо этого, эти тени имеют разные качества темноты, ибо они лишены разного количества световых лучей; и эти тени я называю первоначальными, потому что это первые тени, облекающие тела, к которым они прилегают; и на этом я строю вторую книгу. От этих первоначальных теней проистекают теневые лучи, которые расходятся по воздуху и имеют столько качеств, сколько имеется различий первоначальных теней, от которых они происходят; и посему я называю их производными тенями, потому что они рождаются от других теней, и об этом я сделаю третью книгу. Далее, эти производные тени дают в своих падениях столько различных явлений, сколько имеется различных мест, куда они ударяют, и тут я сделаю четвертую книгу. А так как падение производной тени всегда окружено падением свето-

313

вых лучей, которое отраженным током отскакивает обратно к своей причине, доходит до первоначальной тени, смешивается с ней и превращается в нее, несколько изменяя ее своей природой, — то я на этом построю пятую книгу. Кроме того я составлю шестую книгу, в которой будут исследоваться различные и многие изменения отскакивающих отраженных лучей, которые будут видоизменять первоначальную тень столькими разными цветами, сколько будет разных мест, откуда исходят эти отраженные световые лучи. Еще сделаю седьмое подразделение о различных расстояниях, которые образуются между падением отраженного луча и тем местом, откуда он рождается, и о том, сколько различных цветовых образов он в падении своем оставляет на непрозрачном теле.

552 Т. Р. 547.

Тень происходит от двух вещей, несходных между собою, ибо одна из них телесная, другая духовная. Телесной является затеняющее тело, духовной является свет. Итак, свет и тело суть причины тени.

553. Т. Р. 548.

Тень имеет свойство всех природных вещей, которые в своем начале являются более сильными, а к концу ослабевают; я говорю о начале всякой формы и всякого видимого или невидимого качества, а не о вещах, которые время приводят от малого начала к большому разрастанию, как, например, дуб, имеющий слабое начало в малом желуде; тем не менее, я скажу, что и дуб наиболее силен в своем зачинании из земли, именно там, где он наиболее толст. Итак,

314

мрак есть первая степень теней, а свет последняя. Поэтому ты, живописец, делай тень наиболее темной у ее причины, а конец ее пусть переходит в свет, т. е. так, чтобы тень казалась не имеющей конца.

554. Т. Р. 549.

Тень есть отсутствие света и лишь противодействие плотного тела световым лучам. Тень имеет природу мрака, а освещение — природу света, одна скрывает, другое показывает; и всегда они неразлучны и связаны с телом. Тень имеет большую силу, чем свет, ибо тень препятствует свету и целиком лишает света тело, а свет никогда не может совершенно изгнать тень от тел, т. е. тел плотных.

555. Т. Р. 557.

Простая тень та, которую не может видеть никакая часть источника света, а сложная тень та, в которой к простой тени примешивается какая-нибудь часть света производного.

556. Т. Р. 558.

Сложная тень есть та, которая в большей мере причастна затеняющему телу, чем источнику света. Сложный свет есть тот, который в большей мере причастен источнику света, чем затемняющему телу. Таким образом, мы скажем, что сложные свет и тень получают свое название от той вещи, которой они наиболее причастны, т. е.: если нечто освещенное видит больше тени, чем света, то про него скажут, что оно одето в сложную тень, если же оно в большей степени будет одето источником света, чем затеняющим телом, то, как уже сказано, оно будет называться сложным светом.

315

557. Т. Р. 569.

Бывает три сорта теней. Первая родится от одностороннего источника света, как солнце, луна или пламя, другая — та, что происходят от окна, двери или другого отверстия, откуда видна большая часть неба; третья — та, что рождается от всестороннего света, какой бывает в нашей полусфере при скрытом солнце.

558 Т. Р. 570.

Образы теней бывают двух сортов, из которых одна называется первоначальной, а другая производной.

Первоначальная та, которая лежит на самом теневом теле, а производная та, которая падает от первоначальной.

559. Т. Р. 571.

Первоначальная тень едина и никогда не видоизменяется [по форме], и ее края видят края светового тела и края освещенной части тела, с которым она связана.

560. Т. Р. 572.

Первоначальная тень имеет две разновидности: из них первая простая, а вторая — сложная. Простая та, что смотрит на темное место, и поэтому такая тень темная. Сложная та, которая смотрит на освещенное разными цветами место. Тогда такая тень смешивается с образами цветов противостоящих предметов.

561. Т. Р. 573.

Существуют две разновидности производной тени, из них первая смешана с воздухом, стоящим перед первоначальной тенью; вто-

316

рая та, что падает на предмет, который перерезает эту производную тень.

562. Т. Р. 574.

Производная тень образует три фигуры. Первая пирамидальная, порождаемая теневым телом, меньшим, чем световое; вторая параллельная, порождаемая теневым телам, равным световому. Третья расходится в бесконечность. Бесконечной является также и колоннообразная, а равно и пирамидальная, так как после первой пирамиды происходит пересечение и против конечной пирамиды порождается бесконечная, если она находит бесконечное пространство. И об этих трех сортах производных теней будет сказано полностью.

563. Т. Р. 673.

Четыре главные части следует иметь в виду в живописи, а именно: качество, количество, место и фигуру. Под качеством подразумевается, какая тень и какая часть тени более или менее темна. Количество — есть величина тени в ее отношении к другим, соседним. Место — есть то, как их надлежит размещать и в какой части того члена тела, где они ложатся. Фигура — есть какую фигуру образует данная тень, как, например, треугольная ли она, или причастная кругу, или квадрату и т.д.

К этим основным частям [исследования] тени следует еще причислить ее направление, т. е. если тень имеет длинный вид, то в каком направлении тянется вся совокупность этой длины, тянется ли тень от ресницы к уху, тянется ли нижняя тень глазной впадины к ноздре, и как при подобных встречах различных

317

направлений следует размещать эти тени. Итак, вид должен быть предпослан месту.

564. Т. Р. 670.

Когда ты срисовываешь какое-нибудь тело и сравниваешь силу светов в его освещенной части, помни, что часто глаз обманывается, и ему кажется более светлым то, что менее светло. Причина тому порождается контрастами между соприкасающимися частями; действительно, если имеются две части различной светлоты и менее светлая граничит с темной частью, а более светлая граничит со светлой частью, как, например, небо или что-нибудь подобное по светлоте, тогда менее светлая, т. е. менее освещенная, будет казаться более освещенной, а более светлая покажется более темной.

565. Т. Р. 679.

Там, где не зарождаются очень темные тени, не могут зародиться и очень светлые света. И это бывает на деревьях с редкой и узкой листвой, как на ивах, березах, можжевельнике и подобных, а также на прозрачных тканях, как, например, тафта, вуаль и другие, и еще на рассыпавшихся мелко вьющихся волосах. И это случается оттого, что все названные виды предметов не создают бликов в своих частицах, а если таковые там и имеются, то они неощутимы, и образы их лишь незначительно сдвигаются с того места, где они нарождаются, и то же делают затененные стороны этих частей, и вся совокупность их не порождает темной тени оттого, что воздух ее проникает и освещает, будь то части близкие к середине или наружные. И если и есть различия, они почти неощутимы, и, та-

318

ким образом, освещенные части всей массы не могут сильно отличаться от затененных частей, потому что, как уже сказано, при проникновении освещенного воздуха ко всем частицам, освещенные части настолько близки к затененным частям, что образы их, посылаемые глазу, образуют неясную смесь, состоящую из мельчайших теней и светов таким образом, что в этой смеси ничто неразличимо, кроме неясности наподобие тумана. То же бывает и на вуалях, паутинах и тому подобном.

566. Ash. 1,14 v.

Отражения обусловливаются телами, светлыми по качеству, с гладкими полуплотными поверхностями, которые, если на них падает свет, отбрасывают его обратно на первый предмет наподобие прыжка мяча.

567. Ash. 1,14 v.

Где не может быть светового отражения. Все плотные тела одевают свои поверхности различного качества светами и тенями. Света бывают двоякой природы: одни называются самобытными, другие — производными. Самобытным называю я тот, который возник от пламени огня или от света солнца или воздуха; производным светом будет отраженный свет.

Но, возвращаясь к обещанному выше определению, я говорю, что световое отражение не появится на той части тела, которая будет обращена к затененным телам, например, темным местам, лугам с различной высотою травы, зеленым или безлистным лесам; хотя часть каждой ветви последних, обращенная к самобытному свету, и одевается качеством этого света, тем не менее столько теней, отбрасываемых

319

каждой ветвью самой по себе, и столько теней, отбрасываемых одной ветвью на другую, что в сумме получается такая темнота, что света как бы совершенно нет. Поэтому такие предметы не могут дать противостоящим телам никакого светового рефлекса.

568. Т. Р. 779.

Блеск гораздо более причастен цвету того света, который освещает блестящее тело, чем цвету самого тела, и это бывает на гладких поверхностях.

Блеск многих затененных тел бывает всецело цвета освещенного тела, как, например, черненого золота и серебра и других металлов и подобных тел.

Блеск листвы, стекла и драгоценных камней мало причастен цвету тела, на котором он рождается, и весьма причастен цвету тела, которое его освещает.

Блеск, возникающий в глубине плотных прозрачных тел, имеет высшую степень красоты их цвета, как это видно в глубине бледно-красного рубина, стекла и подобных вещей. Это происходит оттого, что между глазом и этим блеском располагается весь природный цвет прозрачного тела.

Отраженные света плотных и блестящих тел имеют гораздо большую красоту, чем природный цвет этих тел, как это видно на открывающихся складках золотых тканей и на других подобных телах, когда одна поверхность отражается в другой, стоящей напротив, а эта в ней, и так последовательно до бесконечности.

Никакое прозрачное и блестящее тело не может показать на себе тень, воспринятую от

320

какого-нибудь предмета, как это видно на тенях речных мостов, которые всегда бывают невидимы, за исключением того случая, когда вода мутная; а на чистой они не появляются.

Блеск на предметах обнаруживается в стольких разнообразных положениях, сколько имеется различных мест, откуда его видно.

Если глаз и предмет стоят неподвижно, блеск будет передвигаться по предмету вместе со светом, его причиняющим; если же свет и предмет стоят неподвижно, блеск будет передвигаться по предмету вместе с глазом, его видящим.

Блеск зарождается на гладкой поверхности любого тела, и та поверхность воспримет больше блеска, которая будет более плотной и более гладкой.

569. Т. Р. 771.

Из бликов на телах Одинаковой гладкости тот будет наиболее отличаться от своего фона, который рождается на наиболее черной поверхности, и это происходит оттого, что блики рождаются на полированных поверхностях почти той же природы, что и зеркала. А так как все зеркала возвращают глазу то, что они получают от противостоящих им предметов, то всякое зеркало, имеющее предметом солнце, возвращает солнце в том же цвете. А солнце покажется более сильным на темном фоне, чем на светлом.

570. T.P.694f,(g).

Чем больше свет освещенной вещи, тем темнее кажется затемненное тело, находящееся на его фоне.

321

571. Т. Р. 694 f, 2-5.

Открытая местность, освещенная солнцем, будет иметь очень темные тени от любых предметов, а тому, кто будет на нее смотреть со стороны, противоположной той, откуда на нее смотрит солнце, она покажется весьма темной, а вещи отдаленные покажутся ему близкими.

Но если ты посмотришь на предметы в том направлении, в каком их видит солнце, местность тебе покажется без теней, а близкие вещи покажутся отдаленными и неясными по фигуре.

Вещь, которая освещена бессолнечным воздухом, будет более темной в той части, которая видит меньше света, и будет тем больше темнеть, чем большему протяжению темного места она будет видима.

В вещах, видимых в открытой местности, тени и света мало отличаются друг от друга, и их тени будут почти незаметными и без всякого ограничения; мало того, они ближе к освещенным местам будут наподобие дыма постепенно теряться. И лишь там тень будет более темной, где она будет лишена противостоящего ей воздуха.

Вещь, видимая в мало освещенном месте или при наступлении ночи, также будет иметь света и тени, мало отличающиеся друг от друга; а если наступит глубокая ночь, разница между светами и тенями настолько неощутима для человеческого глаза, что совершенно теряется фигура вещи, и она видна только острому зрению ночных животных.

572. Т. Р. 694 f.

И ты, живописец, занимающийся историческими сюжетами, делай так, чтобы твои фигуры

322

были настолько разнообразны в тенях и светах, насколько разнообразны предметы, их создавшие, и не придерживайся общей манеры.

573. Т. Р. 759.

Для усиления рельефности в картине имей привычку класть между изображенной фигурой и той видимой вещью, которая получает ее тень, луч яркого света, отделяющего фигуру от затененного предмета. А на этом предмете изобрази две светлые части, которые заключали бы между собою тень, отброшенную на сторону от противостоящей фигуры. И это часто применяй для тех членов тела, которые ты хочешь чтобы они несколько отделялись от тела, и особенно, когда руки пересекают грудь, и делай так, чтобы между падением тени руки на грудь и собственной тенью руки оставалось немного света, который казался бы проходящим через пространство между грудью и рукой, и, чем больше тебе хочется, чтобы рука казалась более далекой от груди, тем большим делай и этот свет. И старайся всегда, чтобы тебе удалось расположить тела на фоне так, чтобы темная часть тела граничила со светлым фоном, а освещенная часть тела граничила с темным фоном.

574 Т. Р. 760.

Делай всегда так, чтобы тени от разных предметов на поверхности тел обычно имели извилистые очертания вследствие разнообразия как членов тела, порождающих тени, так и вещей, воспринимающих эти тени.

575. Т. Р. 761.

Когда ты пишешь фигуру и хочешь посмотреть, соответствует ли ее тень свету, так, что-

323