Часть 12.

160

ка душой и телом преданная технологии, встретит меньше врагов среди миллионов энтузиастов техники, чем сравнительно более традиционный экспрессионизм 1910 — 1920 гг. у тогдашних буржуа. Противодействие ослаблено не только равнодушным отношением к культуре, таким отношением, которое позволяет делать некоторые выводы о ее фатальной судьбе.

Только поколение, не познавшее уже традиции в ее субстанциальности, бывает столь открыто всему неустановившемуся и неутвердившемуся, — таково новое поколение; что будет в итоге — полная тупость и реакция, как только все традиционное будет открыто заново, или же подлинный контакт со становящимся — это, по-видимому, решает не столько эстетика, сколько реальный ход вещей. Правда, проблемы поколений в смысле биологическом нет, но есть проблема коллективного опыта; можно представить, что все то, что забывается, освобождает место новому, небывалому. Правда, то самое, чего недостает новой музыке, облегчает ее усвоение. Восприятие музыки Шёнберга, Берга, Веберна затруднялось чрезвычайной напряженностью их произведений. Они и от адекватного слушателя ожидали такого же напряжения, тогда как публика по своей психологической настроенности не была способна на это. Эта диспропорция и была причиной смеха — реакции публики на мимолетные мгновения музыки Веберна еще при жизни его. Но поскольку создаваемой теперь музыке едва ли знакома такая степень напряженности, — или же она, по крайней мере, редко проявляется внешне, — то такая музыка не так задевает и уже не является столь радикально иным по отношению к сознанию слушателей; предельно отчетливым это делается тогда, когда она оказывается в концертных программах рядом с оркестровыми сочинениями Веберна. И тогда звучат аутентично те самые веберновские пьесы, которые слушатели раньше отклоняли как некие сектантские чудачества или, говоря языком дурной середины, как “заумь”.

Усвоению новой музыки, по крайней мере иногда, способствуют организационные моменты. Если венская школа Шёнберга социально еще держалась в рамках старинных либеральных форм, а потому оказалась в опале — как такое явление, за плечами которого нет официальной силы, но зато в бессилии своем сохранила духовную свободу и непосредственность, — то теперь пропаганда новой музыки уже согласована с общественной тенденцией; ее собственное техническое умонастроение способствовало этому. Еще раз на примере новейшей музыки доказано, что общество способно решать те задачи, которые ставит перед ним уровень производительных сил, — иногда даже в тех случаях, когда производственные отношения противоречат их разрешению. И организаторские таланты появляются, когда приходит их время. Выдающимся примером был погибший в результате непростительного легкомыслия Вольфганг Штейнеке, который всю свою спокойную и огромную энергию обращал на самое передовое музыкальное творчество. В течение пятнадцати лет он на Кранихштейнских летних курсах34 не только объединял самых разных, часто очень нелегких и строптивых людей, — объединял их утопическим видением музыки, которая в самых своих глубинах была бы иной, — способствовал тому, что концерты, которые посвящались наибо-

161

лее упрямой и своенравной музыке, приобрели авторитет в обществе. Он не занимался активной пропагандой и не опирался на сложившееся общественное мнение. Он представил поучительный пример того, что даже в управляемом мире индивидуальная спонтанность может достичь результатов, если не будет заранее склоняться перед здравым и осторожным рассудком, который убедительно демонстрирует заведомую неудачу всех начинаний. В целом социальная ситуация самых новейших направлений парадоксальна: благодаря развитию музыкальных средств коммуникации и благодаря созданию относительно независимых централизованных инстанций, что в конце концов объясняется процессом экономической концентрации, эти направления в известной мере включаются в социальное целое. При этом тенденции к нейтрализации и тенденции к освобождению от профессиональной эзотерики не отделены друг от друга.

Эти современные композиторские направления в социальном отношении менее гомогенны, чем когда-либо; среди тех, чье социальное лицо ясно выявлено, есть и сыновья промышленников и патрициев наряду с художниками из самых бедных слоев населения. В творчестве эта разница в происхождении никак не сказывается и не нарушает тесных отношений между ними; их не разъединяют даже политические взгляды. Такое обобществление резко контрастирует с той изоляцией в рамках самого узкого cenacle'я, что для поколения Шёнберга считалось залогом чистоты. Те же, кто думает или хочет убедить других, что в современных условиях можно еще писать музыку в индивидуалистическом уединении, выдвинули в ответ упрек в образовании клики, упрек демагогический до тех пор, пока эти всполошившиеся люди чувствуют поддержку влиятельных клик. Но обобществление асоциальных индивидов служит не только целям защиты их, более необходимой, чем когда-либо, поскольку они не могут больше (как не могут и другие) жить в благородной бедности. Беспрестанный обмен опытом, теориями, замыслами экспериментов, да и ожесточенная борьба направлений, не дают застыть на месте, не позволяют провозгласить свою непогрешимость. Продуктивная самокритика серийной школы часто приводит к тому, что творческие намерения меняются в самые короткие сроки; темп развития ускоряется так же, как и темп реального развития.

Опора на небольшие кружки, при этом всегда втянутые в споры и противоречия, замещает те будущие поколения, к которым обращается с надеждой музыка, но на которые не может больше уверенно полагаться ничто духовное. Напротив, у тех, кто бредит своим творческим призванием, кто культивирует особый индивидуальный стиль, у тех музыкальный язык почти непременно живет отсталостью, критически преодоленным периодом, тем, что они ошибочно принимают за голос природы: на деле у них бывает меньше всего индивидуального. Напротив того, Шёнберг был предан мысли о композиторской студии, возможно, аналогичной “Баухаузу”35, с которым поддерживал связь, как друг Кандинского. Штокгаузен, которого особенно привлекает возможность доводить до логического завершения все тенденции прогрессирующего развития, одно из сочинений действительно написал вместе со своим другом: в пределах, заранее установленных, конкретное участие каждо-

162

го из них было уже заранее “запланировано”, выражаясь языком Федеративной Германии. Приходят на память аналогии: работа Брехта в начале 30-х годов и другие опыты коллективного художественного и теоретического творчества. Последствия социального кризиса индивида распространяются и на область генезиса произведения искусства.

Несмотря на поддержку коллектива, вообще говоря, весьма скромную, место композитора в обществе постоянно находится в опасности, поскольку композитор живет только на те суммы, которые выделяются общественным богатством и, так сказать, в виде добровольного пожертвования выплачиваются ему. Композитор ощущает себя лишним человеком, как бы ни вытеснялось это чувство, и это ощущение внутренне разъедает все, что он создает. Некоторые компенсируют это усиленной активностью. Поколение Шёнберга и его учеников поддерживала их неукротимая потребность в выражении; все, что стремилось в них к свету, ощущало себя в единстве с мировым духом: так это было и у кубистов перед Первой мировой войной. Такой согласованности с ходом истории, которая помогала подняться над субъективной изоляцией, бедностью, клеветой и насмешками, недостает сегодня. Индивид, бессильный в самой реальности, уже не способен воспринять как действительно субстанциальное и важное все то, что он делает по своей инициативе и что утверждает как свое личное.

Но серьезность искусства требует безусловной субъективной убежденности в его важности и значительности. К тому же момент необходимости творчества, потребность в самовыражении, убывает по мере усиления конструктивного элемента в творчестве. Произвольность начальной точки творчества, — “приступа” к работе, и всесилие принципа планирования были бы совершенно несоизмеримы с этой потребностью, если бы даже она еще живо чувствовалась музыкантами. Все сочинения становятся похожими на сочинение по заказу: композитор в любом случае как бы выполняет свой собственный заказ. Учет акустических особенностей помещения, особых исполнительских ансамблей, высокопрофессиональных исполнителей вроде Дэвида Тюдора, — все это идет в том же направлении. Полемически заостренная против неоклассицистов максима, сочиненная Шёнбергом, — “Главное — решиться”, утратила свою ироничность; решимость начать оказывается в центре всего. Может быть, всякие попытки автоматически сочинять музыку, стихи и т.д. были способом преднамеренно противодействовать преднамеренности искусства. Ибо ведь даже музыка “экспрессионистских протоколов” не была вполне произвольна.

Затраты времени на сочинение более или менее значительной композиции, к неудовольствию музыкантов, обычно значительно превышают время на создание картины, хотя последняя материально дает больше, и это, при достаточно рациональном отношении к своему делу, всегда обусловливает конкретность замысла и необходимость планирования. Возникающая при этом видимость напрасных затрат труда, которая как тень следует за всем процессом творчества, видимость диспропорции между “решимостью начать” и предполагаемой значимостью вещи имеет своей причиной все тот же постоянный и безвыходный кризис, в котором находится общество.

163

Большое обновление, имевшее место в искусстве перед Первой мировой войной, уже отражало потрясение социальных основ, но совершалось пока в рамках внешне нетронутого, прочного общества. Пока существовали устои общества, казалось, что искусство разумеется само собой, но это далеко не так в обществе распавшемся, в хаосе. Искусство сомневается не только в своих формах, но и в самой возможности своего существования. После всех совершившихся ужасов, после уничтожения целых народов к искусству примешалось что-то абсурдное, безумное; и если искусство обуреваемо абсурдом, то это не в последнем счете попытка обуздать реальный абсурд. Непреодолимый отход новейшей музыки от всякой эмпирической действительности, не только от сферы своего усвоения, но и от всяких следов реального в музыкальном выражении, этот отход бессознательно полагается для того, чтобы обеспечить музыке место, которое было бы свободно от апории действительности. Но проклятие лежит на самых бескорыстных устремлениях; то, что до такой степени отстраняется в свою особую сферу, так что кажется, будто оно не имеет ничего общего ни с каким человеческим содержанием, то, что этим самым предъявляется свой иск нечеловеческим условиям существования, — то уже готово позабыть обо всем человеческом, без всякого сострадания расстаться с ним и стать фетишем для самого себя. Таков идеологический аспект радикального техницистского, антиидеологического произведения искусства.

Основу творчества постепенно подтачивает такой фактор: композитор безгранично располагает сам собой, и в результате его творчество оказывается доступным для любого употребления. Вполне осуществленная автономность творчества внутренне определяет его гетерономность: полная свобода приемов сочинения, не связанная уже ничем внешним, позволяет произведению искусства приспосабливаться к внешним целям. А тем самым и к “полной распродаже”. Разрушение производительных сил происходило одновременно с историей их раскрепощения, эмансипации, происходило на протяжении всей этой истории. Здесь сущность музыки совпадает с сущностью общества, которого она не может избежать и тенью которого она является. Общество пробуждает к жизни и высвобождает энергию, но одновременно оно связывает их путами и по возможности нейтрализует, искореняет, и это не только в так называемые кризисные эпохи. Эмансипированное буржуазное общество допустило гибель великих композиторов от Моцарта до Гуго Вольфа и затем возвеличило их, так, как если бы принесение их в жертву умиротворило разгневанный коллективный дух. Для музыкальной социологии, которая не довольствуется только внешними феноменами, тенденция к уничтожению именно гениев — а понятие гения стоит на самом верху идеологической табели о рангах — была бы вполне достойным предметом изучения. И в современную эпоху не было недостатка в подобных примерах, несмотря на все накопленное общественное богатство. Не приходится вспоминать о тех обстоятельствах, которые вызвали преждевременную смерть Берга и Веберна, Бартока и Ценка, Ханненхейма и Скалкотаса. Социальная тенденция к разрушению искусства выходит далеко за пределы зримых катастроф, того, чем, быть может, как “трагической судьбой” еще восторгаются их виновники, люди, которые в своем идеологи-

164

ческом багаже не могут обойтись без образа гения, умирающего голодной смертью. Яд просачивается в тончайшие кровеносные сосуды того, что могло бы стать лучшим. В годы affluent society* высокоодаренные композиторы, может быть, действительно, уже не умирают от голода, хотя все несчастье в том, что жертвы остаются безвестными; если бы люди понимали во всей глубине, что Моцарт — это Моцарт, ему не пришлось бы вести нищенское существование. Сегодня музыкальные производительные силы нередко более хрупки, и именно поэтому они бывают неизбежно парализованы.

Одаренные композиторы в период обучения, как правило, приобретают значительные технические навыки. Они учатся умело обращаться не только с тем материалом, который специфичен именно для них, — подобно тому как хорошо подготовленные абстракционисты умеют рисовать акты. Искусству чужда мысль, будто к metier, к профессии художника относится лишь то, что требуется для выражения наиболее индивидуального содержания творчества. Особенно продуктивно творчество тех музыкантов, кто вобрал в себя солидные знания традиционного мастерства, — оно их питает, их сила растет, когда они отталкиваются от традиции. У таких музыкантов есть что-то от хорошо тренированного специалиста, — так же и в том, что касается разнообразных возможностей применения своих сил. И если идеи, которыми занят их ум, прежде всего требуют от них жертв, вдвойне тяжких перед лицом откровенного богатства, то музыканты эти в равной мере отвечают и требованиям общественной полезности, чем управляет индустрия культуры. Уже техническая уверенность, скорость и точность, с которой они выполняют заказы, служит им хорошей рекомендацией; они стоят выше рутинеров развлекательной музыки даже в их собственной сфере.

Но талант — это не то же самое, что сила противодействия, как это силится представить шаблонное представление религии искусства. Чувственный — в самом широком смысле — момент, условие всякого художественного дарования, влечет художника к приятной жизни, к жизни, по крайней мере менее стесненной; чего лишен аскет, хотя бы и гениальный, того же по большей части лишено бывает и его искусство. Художника легко совратить. Творческая сила — это не чистая сублимация, она сочетается с регрессивными, если не инфантильными моментами; поэтому психоаналитики, в наибольшей степени чувствовавшие свой долг, как Фрейд и Фенихель, отказывались лечить неврозы художников. В наивности художника есть что-то неполноценное, что, однако, и обусловливает непосредственность его отношения к материалу. Эта непосредственность долгое время ограждала музыкантов от размышлений о месте, занимаемом ими в обществе, но часто она же мешает им различать уровни и хранить свою целокупность. Их нарциссизм противится признанию того, что они идут на уступки индустрии культуры даже тогда, когда они уже безнадежно запутываются в ее сетях. Чем строже утверждает себя идея автономного искусства, тем труднее художникам постичь ее и следовать ей; мно-

___________

* Процветающее общество (англ.).

165

гие, и не только плохие музыканты, вообще не знают, что такое произведение искусства.

Элегантность ремесла позволяет незаметно для себя самого забыть о самых сомнительных и настораживающих моментах, многие скатываются в область художественной коммерции, даже не заметив этого. В условиях существующей системы их нельзя упрекнуть в этом с моральной точки зрения. Но непримиримые сферы музыкальной жизни не могут сосуществовать в одном индивиде. Я не знаю композитора, который зарабатывал бы себе на жизнь, продавая товар на рынке, и который вполне удовлетворял бы своим собственным нормам. Материал обеих сфер слишком близко соприкасается; торопливость набившего руку рутинера переходит в такую область, где все должно быть совсем иным, противоположным. Спиноза мог шлифовать оптические стекла и писать “Этику”; но бытовая музыка и полноправные сочинения вряд ли будут долгое время одинаково удаваться одному и тому же композитору. Акт продажи сказывается на том, что по сути своей непродажно; этот процесс следовало бы проанализировать детально. Деградация значительных композиторских дарований в условиях террора Востока подтверждает тенденцию, наметившуюся уже в условиях формальной свободы. Очевидно, музыкальная творческая сила, наиболее серьезная по своим устремлениям, наименее вынослива и крепка, — социальный разрыв между повседневной и настоящей полноценной музыкой действует внутри самих производительных сил и разрушает их. Процесс улетучивания музыкального смысла, игнорировать который было бы лживой апологией, подрывает субъективные возможности творчества.

Уже в героическую пору новой музыки представители ее не вполне поспевали за самими собой; их создания как бы вырывались за пределы их субъективного духа и поднимались над объективным духом эпохи. Задолго до этого Вагнер писал однажды, весьма по-бюргерски, что “Тристан” ушел далеко вперед, и задача автора теперь состоит в том, чтобы заполнить пустоту и постепенно догнать его. Но связи, обращенные в прошлое, сейчас же становятся связями с преобладающим музыкальным сознанием; в момент, когда такие связи устанавливаются, они уже перечеркнуты искусством, ушедшим вперед. Композиторы, которые надеются обрести уверенность, проводя такие линии в прошлое, в наиболее ощутимой форме обрекают себя на приговор истории. Но и самые дерзкие и смелые не гарантированы от воздействий contrainte sociale*, часто весьма скрытых. Можно даже предположить, не повинна ли в несколько дидактическом, парадигматическом характере многих поздних произведений Шёнберга вынужденная необходимость добывать средства к существованию уроками;

только неистощимая фантазия уберегла его от сочинения музыки для того, чтобы показать, как нужно ее писать, — так сказать, от сочинения музыки прямо на школьной доске; самое совершенное дидактическое сочинение, как произведение художественное, обречено.

Действие вызывает противодействие; неоспоримо то, что противодействие общества вызывает подъем творческих сил, как было у Вагнера, и

_____________

* Социальное принуждение (франц.).

166

что для художника вреднее, когда перед ним широко раскрываются объятия; поскольку условия жизни ложны в самой своей основе, эта ложность сообщается и художнику, независимо от того, как он относится к обществу. Общество привыкло сламывать волю тех, кто находится в оппозиции к нему, согласие же с обществом превращает художника в соглашателя, в голос своего хозяина. Позиция примирительности по отношению к обществу глубоко родственна гибельной самоудовлетворенности. Но и абстрактное утверждение: как бы ни поступал художник, все ложно, — не вполне верно. Если положение наследника миллионов действительно не благоприятствует творчеству, оно не повредило ни Бахофену, ни Прусту — то во всяком случае больше опасений вызывает сейчас положение социального аутсайдера. Диспропорция между общественной властью, сосредоточенной в одних руках, и возможностями индивида возросла и стала невыносимой. Схема “per aspera ad astra”* всегда годившаяся для обмана, развеялась по ветру вместе с либерализмом и свободной конкуренцией. Она осталась только как предлог, чтобы оправдывать изничтожение творческих сил ссылкой на то, что этих сил все равно бы не хватило.

Талантливого человека, который капитулирует перед обществом и тем самым уничтожает сам себя, — Шёнберг сказал однажды с юмором висельника: если я покончу самоубийством, то я хочу по крайней мере жить за счет этого, — талантливого человека ждут характерные общественные формы реально существующей музыки. Здесь пошлость и халтура, поднимаясь над своим уровнем, утратила свою невинность. Невозмутимо традиционалистская музыка не находит больше отклика, только провинциалы хранят ей верность. Круг тех, кто обращается к новой музыке, сейчас, как и раньше, слишком узок и не может один поддержать ее экономически и социально. Образовалась промежуточная зона: музыка, которая приобретает более или менее современный вид и даже заигрывает с двенадцатитоновой техникой, но тщательно следит за тем, чтобы о ней не подумали дурно. “Умеренная” современная музыка существует с тех пор, как существует современная музыка. И если она с раздумьем и не отягченная экспериментаторством гордо распускает перья, — ее итогом всегда является жалкое и бледное качество: не только из-за материала, который используется, но и из-за совершенно необязательного изложения.

На основе всего этого сложился распространенный и весьма гомогенный тип — он заполняет собой ров; знаменитые имена относятся к нему. Собственно, им нет больше дела ни до какого великого искусства, на их творчестве отчетливо выведен знак резиньяции и нечистой совести (“мудрое знание меры”). Втайне, про себя, они не претендуют ни на какую художественную закономерность и цельность и вознаграждают себя за это успехом у публики, иногда весьма постоянным и длительным, причем им не приходится краснеть за старомодность или происхождение из медвежьего угла. Намечается единый международный стиль таких композиторов. Они разрабатывают музыку Стравинского как золотую жилу, пользуются короткими мотивами, которые не развиваются и не

___________

* Через тернии к звездам (лат.).

167

варьируются, но снова и снова повторяются, лишенные всякой внутренней силы, так, как если бы музыкальный импульс их погас еще прежде, чем возник. Парадоксальную остроту своего образа они подменяют каким-то прикладным искусством; нет у них недостатка и в знании музыкальной литературы. Близость к балету не случайна для этих сочинений. Они продолжают линию того, что в 20-е годы называлось “бытовой музыкой”. Тогда впервые выяснилось, что музыка не просто делится на два подозрительно давно утвердившихся раздела — высокое искусство и развлекательную музыку. Появился жанр, который восходит к сценической музыке и вокальным номерам в драматических спектаклях, музыка, выполняющая свою функцию в немузыкальных контекстах. Уже “Трехгрошовая опера”, среди всего прочего, была наследницей — пародийной — старого фарса с пением и танцами; модель театральной музыки к спектаклям проявляется и до сих пор в паразитических поисках опоры на литературные произведения, имевшие успех и прочно утвердившиеся — от Кафки до Шоу. Прилежно стараясь приподняться над уровнем пошлости, которую она как бы экспроприирует в свою пользу, эта музыка проявляет светскую опытность в выборе либретто и в своих композиторских аллюрах.

Сведение музыки к шумовому фону, который уже не воспринимает серьезно сам себя, — оформляется как эстетическая программа — вплоть до тех созданий, где элементарные эффекты притопывания, именуемые ритмом, ликвидируют музыкальное целое. Социальное значение этого раздела музыки значительно возросло с подъемом монополизированной индустрии культуры, планирующей свою продукцию. Эта бытовая, потребительская музыка — плоть от плоти управляемого мира; ее черты торжествуют и там, где для этого нет никакого повода. Иногда великие композиторы, как, например, Шёнберг в своей “Музыке к сцене из кино”, показывали, что возможно даже в этой сфере, если только освободить ее от общественного контроля, опосредуемого невежеством. С тех пор этот новый тип музыки забрал в свои руки все то, что расположено между самой передовой музыкой и музыкой развлекательной; киномузыка и всякая другая, имеющая утилитарное назначение, естественно переходит в последнюю. Вот ее характерные черты — драматически ловко выбранные места, доступность, пестрота красок, чувство иронии и разумное воздержание от всего, что может оказаться слишком сложным в духовном или в чисто музыкальном отношении; такие черты свойственны и многим мнимоавтономным произведениям, как, например, операм, балетам и абсолютной музыке. Утилитарная применимость такой музыки — обслуживание клиента. Она управляет покупателем. Но эта сфера расширяется и вверх: она принюхивается к электронным методам.

Такой новый тип музыки, музыкально-социологический, в высшей степени характерный для современности, порождает и новый тип композитора. Функционально планируя, такой композитор объединяет процессы — творчества, исполнения и реализации продукции. Можно говорить о композиторе-менеджере. Прототипом его был Курт Вейль во время работы с театром на Шиффбауэрдамм36. Он согласовывал сочинение музыки и ее исполнение и часто направлял свое твор-

168

чество в ту или иную сторону в зависимости от требований воспроизведения музыки и ее потребления. Позже это стало совершенно обычным делом в “мюзикл”; у Вейля то же самое происходило под углом зрения брехтовских опытов монтажа художественных средств и их дидактической мобилизации.

Из среды театрального коллектива тех дней, погруженного в совещания, беседы и телефонные разговоры, выдвинулась фигура композитора-менеджера, который теперь и в более взыскательной области, а не только в развлекательной музыке, все подчиняет реализации товара. Что касается сценической музыки, там такое преимущественное положение потребления над тем, что по своему внутреннему смыслу автономно, по видимости еще оправданно, поскольку конечный продукт действительно не партитура, но спектакль — такое же отношение у сценария к снятому фильму. Showmanship*, всегда существенный для театра, овладевает и музыкой. Возводится в абсолют бесспорная необходимость поверять пьесы их исполнением, а партитуры — их реальным звучанием.

Соразмеряя между собой различные средства под углом зрения их функции в сценическом итоге всего спектакля, композитор превращается в музыкального режиссера — за счет того идеала воплощения всего сценического в музыке, которому обязаны своим существованием оперы Берга; резкий и прерывный контрапункт гетерогенных средств по принципу монтажа умеряется, как это называют, — “реалистическим” подходом к делу. Нет материала, который бы сам по себе получал структурное оформление, — всякий материал комбинируется с другим для верного эффекта. Отчуждающая негомогенность средств превращается в расчет того, как одно средство усилить другим, как бы извне спешащим к нему на помощь. Композитор начинает занимать такие должности, где он получает возможность управлять и направлять. Уже Рихард Штраус как композитор и многие дирижеры в ходе экономической концентрации средств творчества заняли важные посты, которые не относились прямо к сфере их деятельности; в условиях форм организации, типичных для индустрии культуры и далеко выходящих за рамки массовых средств в собственном смысле слова, такая тенденция становится всеобщей. Эксцентрические выходки школы Кейджа, экспансия принципа случайности за пределы чисто музыкального кажутся полемическими возражениями на экспансию управления, доходящую до процессов творчества. Если мечта о подлинно музыкальных условиях существования состоит в примирении разъединенных сфер творчества, исполнения и рецепции, то менеджерская система в музыке — прямая противоположность такой мечте; то, что разъединено, здесь согласуется одно с другим, но посредством таких мер, которые увековечивают и произвольность разделения, и бессилие тех, кто стремится к такой ложной рационализации.

____________

* Внешняя, показная сторона (англ.).

169

Опосредование

Музыкально-социологическое познание до сих пор остается неудовлетворительным. Оно распадается на научность ради научности, с одной стороны, что редко бывает плодотворно, и бездоказательные утверждения, — с другой. Его открытия касаются простых аналогий. Догматический осадок проявляется и тогда, когда музыкальная социология исходит из последовательной теории общества. Но мало пользы от тезисов музыкальной социологии, которые — только чтобы иметь твердую почву под ногами — ограничиваются привычками потребителей или же допускают музыку как социологический предмет только там, где существует нечто вроде массового базиса для ее распространения. Правда, более утонченные методы выборок могут быть вознаграждены результатами, которых нельзя предвидеть с самого начала и которые не делают излишним любое исследование в отличие от общих мест research'a, скажем, таких — джаз больше любят в крупных городах, а не на селе, интерес к танцевальной музыке выше у молодежи, чем у старших поколений. Но что обещает социология музыки непредвзятому взгляду на вещи — это не то, чего можно достичь однократным статистическим подсчетом, и даже не то, что даст синтез таких подсчетов, который откладывается со дня на день, — это социальная дешифровка музыкальных феноменов как таковых, постижение сущностного отношения музыки к реальному обществу в ее внутреннем социальном содержании и ее функции.

Вместо этого музыкальная социология, утвердившаяся как наука, собирает и упорядочивает данные внутри уже сложившейся сферы. У нее административная направленность: сведения о привычках слушателей, которые она получает и публикует, — как раз того типа, которые нужны всяким бюро массовых средств коммуникации. Но поскольку подобные исследования ограничивают поле деятельности ролью музыки, взятой как таковая, в обществе, взятом как таковом, они закрывают для себя перспективу социальных структурных проблем — как имплицитных проблем музыки, так и функциональных, в отношении ее к обществу. Не случайно социологи гордятся своей свободой от всяких аксиологических проблем, ссылаясь при этом на Макса Вебера. Некритическая регистрация того, что они выдают за факты, хорошо рекомендует эту науку в глазах системы, в которую эта наука наивно включается; они превращают в научную добродетель свою неспособность понять, как обстоят дела с этой социальной системой и музыкой в ней.

А те музыкально-социологические интенции, которые не довольствуются таким кормом, но которые интерпретируют, истолковывают фактическую сторону и, истолковывая, выходят за рамки чисто фактического, — их без особого труда клеймят как произвольную спекуляцию. Казалось бы, социальные аспекты музыки, например, связь серьезной, еще и сегодня открытой по своему смыслу для опыта, для познания, музыки с духом исторических эпох, а следовательно, и с их социальной структурой, те перспективы, которые обнаруживает даже “наука о духе” Дильтея, далекая от всякого “социологизма”, — казалось бы, эти аспекты должны быть интуитивно ясными каждому. Но между тем даже эти аспек-

170

ты оказываются неопределенными, как только эмпирические правила игры предъявляют им свой счет, требуя ясных и неопровержимых доказательств того, что музыка Бетховена действительно, фактически, имеет что-то общее с гуманностью и буржуазным освободительным движением, или музыка Дебюсси — с жизненным чувством импрессионистов и бергсоновской философией. Самое ясное и банальное превращается в спекулятивную догму, когда встречается с закоснелым научным умонастроением, этос которого состоит в том, чтобы не позволять себе внутреннего постижения объектов и изучать только реакции на них. Это умонастроение объясняется утратой непрерывности образования, о чем догадывался уже Макс Вебер. Отсутствие традиции культуры претендует на роль критерия истины. Вопрос о смысле, о содержании, отвергается как вопрос праздный, поскольку для некультурности, утвердившейся в качестве эталона, он исчез. Дух, который живет в объектах наук о духе, становится подсудимым перед лицом таких методов, до которых он опустился в своем вырождении и которым важнее продемонстрировать всем свои результаты, чем достичь с их помощью сути дела. Беспредметность музыки особенно вредит музыке при этом: она препятствует непосредственному вычитыванию социальных данных из нее самой.

Но не только прогрессирующая косность и самоослепленность научной жизни несет вину за такое положение. Даже тот, кто противостоит ее террору, замечает, что музыкальная социология испытывает тенденцию к атрофии одного из двух моментов, из которых составлено ее наименование. Чем более фундированы итоги социологического изучения музыки, тем дальше они от самого искусства, тем беднее и абстрактнее их социологическое содержание. Предположим, что мы заметили некоторую связь между Берлиозом и началом эры высокоразвитого промышленного капитализма. Трудно отрицать эту связь, особенно родство технического аспекта берлиозовского оркестра с индустриальными методами. Но социальные моменты, которые при этом просматриваются, даже при самых далеко идущих экстраполяциях, никак не связаны с тем, что нам конкретно известно о французском обществе той эпохи. Существенные черты Берлиоза, как, например, нервозность и отрывочность его музыкального языка, правда, очевидным образом свидетельствуют об изменении форм социальных реакций, изменениях, которые были присущи и ему самому в музыке. Но даже и это относится к гораздо более высокой ступени общества, чем социальные процессы, переворот в методах производства, которые совершались в эпоху Берлиоза. И с другой стороны, из массы сведений об обществе эпохи империализма и позднего капитализма вряд ли можно вывести конкретный характер одновременно создававшейся музыки, столь несходной, как музыка Дебюсси, Малера, Штрауса и Пуччини. И тогда кажется, что дифференциальная социология музыки возможна лишь ex post facto*, и это демонстрирует всю ее сомнительность в смысле поговорки — “чего только не докажет усердный ученый”.

Но от неприятного чувства при таком отождествлении обеих сфер, торопливом и поспешном, не может отделаться даже и тот, кто считает

__________

* После дела (лат.).

171

такое отождествление необходимым, поскольку музыкальное содержание, взятое в целом, скрывает в себе социальные импликации; даже и тот, кто не затронут реакционной идеологией культуры, которая (за это порицал ее уже Ницше) не желает согласиться с тем, что истина — а искусство есть явление истины — есть нечто исторически сложившееся. Не следует бояться того, что чистота произведения искусства будет запятнана следами реальности внутри него самого; ведь произведение искусства лишь в той степени поднимается над существующим, в какой находит в существующем свою меру. Но следует бояться того, что эти следы реальности стираются в самом объекте, искушая исследователя выманить их оттуда силой конструкции. Показатель этой боязни — нежелание мысли мириться с употреблением таких слов, как “соотнесение”. Такие слова замазывают слабые стороны познания; их необязательность создает иллюзию, будто она идет от тонкого различения явлений. И такие слабости музыкальной социологии в том или ином отношении обнаруживаются с такой регулярностью, что их нельзя отнести за счет несовершенства методов определенного исследователя или за счет молодости самой науки, — она, между тем, уже не столь молода.

Музыкально-социологическая наука эту трудность, как и множество других, преодолевает посредством прагматической классификации: утверждают, что социология имеет дело с социальным воздействием музыки, а не с самой музыкой; что до музыки, то ею должны заниматься теория музыки, наука о духе, эстетика. У подобных мнений есть своя традиция в истории социологии. Чтобы расположиться в старой universitas litterarum*, будучи новой наукой, социология была заинтересована в том, чтобы отграничить себя от соседних дисциплин — экономики, психологии, истории — с помощью тщательной, точной дефиниции своего предмета. Вплоть до Макса Вебера и Дюркгейма социология все снова и снова доказывала свои права на особое место среди наук. Между тем вокруг стали говорить о том, куда приводит научное разделение труда по отдельным ящикам и ящичкам — к смешению методологических приемов с самой вещью, к фетишизации. С тех пор попытки ограничения своего предмета стали достоянием социологии в кавычках: как в тех достаточно прозрачных случаях, когда стремятся отделить социологию завода, предприятия от основных экономических процессов, как некое изучение отношений между людьми.

Не далеко от этого ушел и постулат ограничения музыкальной социологии выборками, касающимися социального потребления музыки. Может быть, научный, теоретический вывод из моих музыкально-социологических размышлений как раз и состоит в том, что подобные методы, считающие себя научно фундированными, проходят мимо своего собственного предмета. Эстетические и социологические вопросы музыки неразрывно, конститутивно связаны между собой. Правда, не таким образом, как представляет это себе вульгарный взгляд, будто эстетически значимо только то, что пробивает себе путь, опираясь на широкую социальную основу. Нет, эстетический уровень и социальная истинность структур сущностно связаны, хотя они и не тождественны друг другу не-

____________

* Совокупность гуманитарных наук (лат.).

172

посредственно. В музыке нет ничего такого, что сохраняло бы свое значение не будучи истинным в социальном смысле, хотя бы как отрицание ложного; никакое социальное содержание музыки не имеет значения, пока оно не объективируется эстетическим. Что в Штраусе и Вагнере есть выражение идеологии, то сказывается у них всюду, вплоть до несообразностей их техники, как, например, в алогическом и произвольно частом применении эффектов, в ораторских повторах. Именно такие связи были бы существенны для социологии музыки. Общественное распределение и усвоение музыки — это просто эпифеномен: сущностью же является объективная социальная конституция музыки в себе. И вот это существенное нельзя с наигранным смирением откладывать ad calendas graecas*, до тех пор, пока музыкальная социология не будет располагать всеми фактами, кои уполномочивали бы ее на интерпретацию и кои оставалось бы интерпретировать. Ибо те вопросы, с которыми она подходит к распределению и усвоению музыки, сами по себе детерминируются вопросами о социальном содержании музыки и теоретической интерпретацией ее функции.

Интересы и цели всякого социального познания зависят от того, исходит ли познание из модусов поведения и реакций людей в обществе, взятом как таковое, как данное, или же оно исходит из объектированных факторов, учреждений, от которых зависят социальные процессы и тем самым и индивиды, включая их будто бы не сводимую ни к чему более психологию. Поскольку объективности такого рода не содержатся в сознании отдельных людей или же содержатся в нем неадекватно и, более того, — в самых могущественных и решающих своих моментах скрыты от них за фасадом общества, тогда как модусы поведения людей доступны для наблюдения, опросов и даже измерения, то наука, одержимая объективизмом, концентрируется на субъектах; так же поступает и музыкальная социология, избравшая Макса Вебера или даже Морица Гейгера в качестве своего образца. Но объективность подобного направления внимания иллюзорна. Ибо сам предмет уже вторичен, дедуцирован, поверхностен. Поскольку субъекты сегодня — объекты общества, а не его субстанция, постольку и их формы реакций — не объективные данные, а составные части общей пелены. Объективность в высокорационализированном и насквозь функционально опосредованном товарном обществе — это концентрированная социальная власть, производственный аппарат и аппарат распределения, подконтрольный первому. Что по своей идее должно было бы быть первичным, — живые люди — стало придатком. Наука, не признающая этого, защищает условия, которые привели к такому положению вещей. Научное просвещение должно было бы распутать этот узел. Начинать с изучения социальных субъектов или с закосневшей общественной объективности — это не дело вкуса или выбора темы; методы, применяемые в том и другом случае, никоим образом не конвергируют.

Общественные отношения — это отношения, определяемые общественной властью; в этом причина преимущественного положения производства по отношению к другим сферам. В нем объединяются все су-

____________

* До греческих календ (лат.).

173

щественные для социальной диалектики моменты — человеческий труд, благодаря которому поддерживается жизнь вплоть до самых крайних своих сублимаций, обладание чужим трудом как схема господства. Без общественного труда нет жизни, всякое наслаждение производится им; общество же, распоряжаясь трудом, сводит потребление производимых ценностей, — то, что вульгарная социология ложно понимает как “данность”, — к функции средства, поддерживающего деятельность аппарата производства в целях получения прибыли. Поэтому те разрезы общества, при которых выбрасываются за борт эти обстоятельства, не столь нейтральны по отношению к своему предмету, как желает представить это bona fides*. Здесь с самого начала из поля зрения уходит решающее — те условия, которые привязывают человека к его месту, которые навечно осуждают его на ту роль, какую он играет перед собой и перед другими. Наблюдения, фундированные фактами, встают словно стена перед сущностью, которая лишь является в наблюдаемом объекте; эмпиризм не познает как раз того, к познанию чего он якобы стремится.

Правда, в сферах распределения и потребления, где сама музыка становится социальным объектом, товаром, вопрос об опосредовании музыки и общества не сложен, но от него столь же мало прока. Этот вопрос следует разрабатывать средствами дескриптивного анализа учреждений и, что касается слушателей, методом статистических выборок. Правда, и здесь специфические свойства того, что распределяется и реципируется, должны детерминировать постановку проблем, ибо только на них можно установить социальный смысл полученных результатов, тогда как administrative research** охотно отвлекается от этого отношения и потому лишает себя всей плодотворности своих результатов.

Распределение, прежде чем дойти до масс, подвергается бесчисленным социальным процессам селекции и направления, определяемым такими факторами, как промышленность, концертные агентства, руководство фестивалей и разные комитеты. Все это отражается на выборе, осуществляемом слушателем; ведь его потребности лишь частично затрагиваются. Но прежде всего контроль осуществляется большими концернами; в экономически наиболее развитых странах — в таких концернах формально или фактически слиты воедино радио, производство электротоваров и граммофонных пластинок. По мере концентрации ведающих распределением инстанций, с ростом их значения свобода выбора музыки для слушания проявляет тенденцию к убыванию; здесь музыка, включенная в социальное целое, ничем больше не отличается от любых других потребительских товаров. Управление их распределением сопровождается иррациональными моментами. Лишь немногие и едва ли действительно призванные к этому музыканты в результате выбираются как авторитеты. В целях их превращения, build-up, в сорт товара в них вкладываются такие капиталы, что они приобретают почти монопольное положение, да и сами сознательно стремятся к этому.

Музыкальный аппарат распределения превращает производительные силы музыкантов-исполнителей, по образцу кинозвезд, в средства про-

______________

* “Добрая вера”, наивность (лат.).

** Социологическое изучение учреждений (англ.).

174

изводства. Это ведет к их качественному изменению как таковых. Авторитетам приходится дорого платить за свое монопольное положение — в нем самом элемент экономической иллюзорности. Не имея сил противостоять, они впрягаются в репертуарную политику. Свой исполнительский стиль им приходится отшлифовывать до блеска, чтобы удержать свои позиции, и даже знаменитостей преследует страх оказаться в один прекрасный день за бортом. Попытки преодолеть монопольную систему непосредственностью исполнения и принципиальной неуступчивостью в художественных вопросах всегда кончались поражением самих художников-исполнителей: хотя система и допускает иной раз исключения, — для разнообразия терпит явления, не подобные ей самой, — но серьезных шуток она не понимает. Власть системы перерастает в престиж и авторитет того, что пускается ею в оборот. Пластинка, застывший текст исполнения, приобретает престиж уже благодаря своей форме. Она позволяет навязывать покупателям даже самую очевидную бессмыслицу в интерпретации современной и старой музыки, выдавая ее за образец; это в свою очередь снижает критерии музыкального исполнения, а рынок наводняется ненужными дубликатами наиболее благополучных звезд.

Выбирая музыку для распределения и организуя для нее безудержную рекламу, обычно ссылаются на вкус потребителей с тем, чтобы понизить уровень и элиминировать все нонконформистское искусство. Объективные интересы самой власти могут воспользоваться волей слушателей. Как это представляется субъективному сознанию, власть приспособляется к слушателю. Не нужно представлять дело так, что над слушателями совершается насилие и что они, находясь как бы в некоем блаженном естественном состоянии по отношению к музыке, проявили бы восприимчивость и к другому искусству, если бы только система подпускала его к ним. Но это не так, а напротив, контекст социального заблуждения образует circulus vitiosus*. Навязанные стандарты сложились в сознании слушателей или по крайней мере стали их второй натурой: эмпирически невозможно опровергнуть ссылку заправил на людей, управляемых ими.

Беда не в том, что первоначально складывается ложное сознание, а в том, что оно фиксируется, становится неподвижным. Статически воспроизводится то, что и без того существует, в том числе и наличное сознание; status quo становится фетишем. Симптомы экономического регресса к стадии простого воспроизводства недвусмысленно проявляются и в структуре объективного духа. Приспособление к рынку, который между тем деградировал и стал ложным рынком, сделало автономной идеологию рынка; ложное сознание слушателей стало идеологией для той идеологии, которой их пичкают. Контроль за распределением нуждается в такой идеологии. Уже самое что ни на есть слабое смягчение контроля над духом содержит сегодня в себе потенциальную взрывную силу, какой бы отдаленной ни была опасность взрыва: вопль ужаса, кричащий о непродажности, подавляет этот потенциал.

Весь прогресс контроля за распределением внезапно раскрывается на едва заметных деталях. Сорок лет назад пластинки присылали на дом, —

____________

* Порочный круг (лат.).