Глава 19. Цвет в искусстве

19.1. Цвета алхимии

Цветовые превращения, по мысли В. Л. Рабиновича¹¹⁸⁷, можно трактовать как очевидную внешнюю характеристику алхимического дела - предельно зрительного искусства, поскольку цвет в алхимии являлся промежуточной формой между материей и духом, между краской и цветом. Цветом как наиболее выразительной реальностью, связующей небо и землю. Алхимический цвет - одновременно и духовный, и материальный субстрат, чувственно-понятийная, сенсуально-рациональная первооснова алхимиков. Подобно тому как цвет и его смысл сливаются в образ-концепте (см.ниже), так и здесь символ и предмет оказываются слитными.

Зосим Панополитанский говорил так: "Вот тайна: дракон, пожирающий свой хвост, поглощенный и расплавленный, растворенный и превращенный брожением. Он становится темно-зеленым и переходит в золотистый цвет.

От него происходит красный цвет киновари. Это киноварь философов. чрево дракона и спина его желты, голова темно-зеленая. Его четыре ноги - это четыре стихии. Его три уха - поднявшиеся пары. Одно снабжает другое своею кровью, одно зачинает другое. Сущность радуется сущности, сущность очаровывает сущность. И не потому, что они противоположны, но потому, что это одна и та же сущность и происходит из себя самой - трудно, с усилием.

О, мой друг! Приложи ум свой к этому, и ты не ошибешься. Будь серьезен и прилежен, покуда не увидишь конца. Дракон простерся у порога. Он сторожит храм, овладев им. Убей его, сдери с него кожу и, содрав ее вплоть до самых костей, выложи ею ступени, ведущие в храм. Войди в него, и ты найдешь желанное, потому что жрец этого храма, некогда медный, изменил свой цвет, а значит, и свою природу, и стал серебряным. Спустя несколько лет, коли пожелаешь, ты увидишь его золотым"¹¹⁸⁸.

Дракон - фундаментальная аллегория превращающегося вещества, переливающегося в полихромном многообразии: зеленое, золотистое, желтое. Цвета частей тела дракона преобразуются в цвета-металлы, из которых сделан жрец в разные моменты своего трансмутирующегося бытия: медный, серебряный, золотой. Сложные аллегорические фигуры принимают доступные зрительные формы.

Зосим продолжает: "...пустившись странствовать, встретил я между двумя горами важного господина, на котором был серый плащ, в на голове - черная шляпа. На шее его был завязан белый шарф, а талия стянута желтым поясом. Обут он был в желтые сапоги". Эта аллегория обозначает еще далеко не все оттенки киновари, принимающей и другие цвета в зависимости от степени ее дисперсности: серый, черный, белый, желтый. Персонификация цвета. Объективация цвета как признака предмета: плащ, шляпа, шарф, пояс, сапоги.

Но алхимическому цвету тесно в локальном микрокосмосе - в человеческих персонификациях. Цвета выходят в большой мир - во вселенский космос, упорядочивающий первичный хаос: север - чернота, черный; запад - белизна, белый; юг - лиловатость, лиловый, фиолетовость, фиолетовый; восток - желтизна, желтый, краснота, красный. Бесцветное неоплатоническое Единое пресуществляется в алхимии в многоцветный звучащий телесный дух, представляющий Вселенную. Этот дух, как феникс, возрождающийся из пепла, снова предстает в телесном обличье слышимых цветов - черном, белом, красном. Возможны вариации: желтый, оранжевый, цвет ириса - хвост павлина. Важно, однако, то, что именно цвет выступает как переходный, срединный момент, осуществляющий средостение духовного и телесного.

И все-таки главным предназначением цветов алхимической гаммы остается воспроизведение рукотворных операций. Материя, приведенная в движение огнем соответствующей степени, начинает чернеть. В черном заключены белый, желтый и красный. Белый в алхимии уже не высокий Свет христианства, а лишь цвет, приравненный ко всем прочим. Почти краска. Черный же предстает источником, порождающим другие цвета. Картина по сравнению с традиционно христианской выглядит перевернутой: не белый, а черный во главе. Черный цвет - источник и начало цветообразования. Это уже почти материализм. Но еще метафизический.

Для цветовой алхимической гаммы характерна двухступенчатая иерархия классов цветов. Цвета первого класса: черный, белый, красный. Цвета второго класса: серый (между черным и белым), зеленый, голубой, желтый, оранжевый (между белым и красным). Цвета первого класса - главные. Но и в этой иерархии черный - изначальный цвет, который с помощью рукотворной процедуры выявляет сокрытый блеск: чернение неблагородного металла (получение черняди} - испытание огнем {муки Христа) на пути к совершенному червонному золоту; окончательный цвет - красный. Воплощенный, зрительно воспринимаемый Логос: смолкшее слово - глаголящий цвет.

Как замечает В. Л. Рабинович, за металлами скрываются еще более глубокие пласты архетипического: два пола - мужской и женский. Мужское символизируется красным, женское - белым. Поэтому король в красном - золото; серебро - королева в белом.

Мир живого всеобъемлющ. Пернатые символы обозначают те же цвета. И здесь уже цвет выступает как уподобляемый предмет, а птица - его символическим подобием: черный - ворон, белый - лебедь, цвета радужного спектра - павлин, цвет ириса; или красный - птица-феникс (он же царь со скипетром}, зеленый - утренний сон, малахитовый дом. Четыре стихии-элемента символически окрашены в соответствующие им четыре цвета. Во время Великого деяния появляются четыре цвета: черный, словно уголь; белый, как лилия; желтый, как ноги копчика; красный, будто рубин. Чернота - воздух, белизна - земля, желтизна - вода, а красный - огонь.

И все же самые далекие символические ассоциации видимых цветовых изменений - это каждый раз одна и та же, сотканная из слова история, рассказывающая о центральном событии алхимического мифа: В начале варки, когда камень черный и сырой, его называют свинцом. Когда же, потеряв черноту, он начинает белеть, его называют оловом. А приняв красный цвет, он удостаивается чести называться золотом. Так рассуждает алхимических дел мастер.

Черный цвет. Привычный символ ворона разворачивается в фантастическое уподобление - притчу Ворон и воронята. Черный цвет - это ворон, потому что воронята родятся белыми и их родители не заботятся о них до тех пор, покуда у них не появятся черные перья. Так и алхимик, должен оставить попечительство над деянием, покуда не появится чернота. Указание на возможное плодородие даст алеф, или темное начало, которое древние называли головой ворона. Ворон, летающий без крыльев в ночной тьме и при солнечном свете, знаменует начало искусства. Черное обретает физический смысл гниения и метафизический - смерти. Черноту называют западом, затмением.

Химический смысл чернения сводится к первоначальному соединению мужского и женского начал - серы и ртути. Умеренное нагревание. Гниение, порча первоматериальных составляющих. Алан де Лилль (XII век) уговаривает медленно, в течение сорока дней, греть философский раствор в герметически запечатанном сосуде, покуда на поверхности не образуется черная материя - философская голова ворона.

Роджер Бэкон в "Зеркале алхимии" резюмирует до очевидности прозрачную алхимическую ассоциацию. Начало деяния - черное бытие камня - гниение: первому процессу Великого деяния дали название гниения, ибо камень черен. Похоже, черное в самой общей форме отражает начальное, зародышевое состояние всех процессов. В этой связи Блаватская указывает, что Ной выпустил черного ворона из ковчега прежде, чем выпустить белого голубя. Черные вороны, черные голуби и черное пламя фигурируют во многих легендах. Все они представляют собой символы, тесно связанные с первоначальной (черной, оккультной, бессознательной) мудростью, происходящей из Скрытого Источника Вечной Женственности. Так, Юнг указывает на сходство "черной ночи" Иоанна Крестителя и "зарождения во тьме" алхимического nigredo.

К черному примыкает серый цвет, второстепенный, побочный, о котором, по данным В. Л. Рабиновича, пишут очень мало. Только и пишут, пожалуй, что серый цвет является после черного на пути к совершенной белизне.

Белый цвет. О нем, в отличие от черного, пишут заметно меньше. В алхимической практике белый имеет статус цвета, а не света. Между тем белый цвет воспринимается метафизически. Он - жизнь, и даже свет, средоточие тела, духа и души. Воскрешение из мертвых в результате омовения. Омовение - не что иное, как уничтожение черноты, пятен и всевозможных загрязнений,и представляет собой продолжение второй степени "египетского огня". Веление достигается сильным нагреванием открытым огнем. Отсюда символы огня и огнестойкости: саламандра, горный лен, или асбест. И все-таки огонь хотя и сильный, но не "уничтожающий". Вторая степень "египетского огня" много более ста, но не превышает 300° С. {"Пламя белит, не сжигая".) Беление, удаление загрязняющих примесей.

Красный цвет. Рождение связывается именно и только с красным цветом. Это итог Великого деяния, результат и цель одновременно. Конец. Пишут о красном совсем уж немного. Редко, но весомо: философский камень - дитя, увенчанное царским пурпуром. Но и на этой священнодейственной стадии выступает технохимическая процедура: воздействие умеренного огня, переваривание белого камня, становление красной киновари, закалка на сильном огне. Арнольд из Виллановы (XIII-XIV в.) рассказывает: камень, достигший красного цвета и начинающий разрываться, надуваться и давать трещины, следует поставить на отражательную печь для пережигания, где он окончательно затвердевает.

Философский камень красного цвета не только медиатор меж несовершенным и совершенным. Он улучшает и преумножает золото, если только его хорошенько растолочь и смешать с распущенным золотом. По пути к химии нового времени сакральный смысл цветовой гаммы уступает место цвету как безмолвной физической реальности: окрашивание несовершенного металла в золотоподобный цвет, исцеление порчи - "язвы металлов".

Но это не просто материализация цвета. Цвет - духовно-материальный объект во всей своей символико-вещественной одновременности. Подсыпание пурпурного порошка философского камня к смеси ртути, свинца и олова, помещенной в восковую тубу, при нагревании, способном расплавить воск, может обратить больные металлы в золото. Идея физического, золотоподобного крашения, одухотворенного сакральным преображением несовершенных металлов в золото, была высказана Парацельсом: если воспользоваться физической краской для трансмутации, то сначала можно потерять по фунту на каждую тысячу растворенного золота. Только тогда лекарство будет готово и способно заставить исчезнуть язву металлов.

На этом исчерпываются возможности алхимического цвета, символа и реальности одновременно. Цвет в алхимии, представленный лишь на феноменальном уровне, требует теперь осмысливания в более широком контексте - в контексте алхимического символизма в целом.

Цветовые переходы от черного к красному через белый с протуберанцами вспомогательных цветов, сопровождающих три основных, соответствуют восходящей трансмутации металлов от несовершенного железа к совершенному золоту. Если расширить пределы, то этот отрезок можно представить в еще более общем виде: от хтонически-темной, лишенной определенности первоматерии до неизреченной всеобъемлющей квинтэссенции, соответствующей в известном смысле неоплатоническому Единому.

На этом, в некотором роде христианском пути нет места символотворчеству как таковому. Здесь разыгрывается многоцветное мифологическое житие центральной алхимической субстанции - металлов, событийно представленное в виде трех главных сюжетов христианской истории, осуществленной в поучительной земной жизни Иисуса Христа (точнее, ее финале): смерть, воскресение из мертвых; священный брак с зачатием и рождением.

Адепт изобретает мифо-алхимический образ в искаженной форме общепринятого христианского образца. Однако если внимательней присмотреться, то окажется, что и образец по сравнению с первоначальным выглядит также деформированным. Черный цвет дарует жизнь остальным цветам, в том числе и наисовершеннейшему - красному. Все иные цвета изначально уже содержатся в черном. Вместе с тем белый цвет - не свет! - в отличие от Света в христианстве, выходящего за пределы цветовой гаммы и над нею стоящего.

Цвета выступают здесь как символы различных состояний, переживаемых философским камнем, воздействующим на металлы. Только из цветов - как, впрочем, и из иных символических рядов, осмысленных в алхимии (камни, травы, земные животные, птицы, планеты, знаки Зодиака) - можно выстроить весь алхимический космос, герметический окоем, за которым - слышимый цвет и видимое Слово. Между тем цвет в алхимии - символ особого рода. В нем, как и в любом другом, схвачены все особенности символа вообще, алхимического символа в частности.

Но помимо этого цвет как символ совпадает с реальными цветовыми превращениями химического порядка, с превращениями, которые можно вызывать, которыми можно управлять и которые можно наблюдать. Поэтому алхимический цвет - прежде всего физическая реальность, признак химического соединения, потенциально и актуально могущего стать химическим соединением.

Алхимический цвет в строгом смысле - еще не символ, а только свойство, специфический признак вещи, рукотворно этой вещи присвоенный (если, конечно, эта вещь изготовлена руками алхимика). Рукотворно, но и чудодейственно. Цвет как физическая реальность тут же начинает обретать священнодейственный метафизический смысл.

Сначала - через священные перипетии философского камня: смерть, воскрешение, брак, соитие, зачатие, рождение. Следующий шаг - это объективация признака вещи, становящегося эквивалентным самой вещи. Цвет становится объектом. К цвету подбираются - изобретаются - символические подобия. Но прежде сам цвет как атрибут процесса раздваивается, удваиваясь: черный - чернота, белый - белизна, красный - краснота.

Признак живет жизнью вещи, обретающей священство в своих символических, тоже теперь уже реальных копиях, когда оригинал не отличим от копии; тем более, что о настоящем оригинале - металлах, их трансмутациях, ртутно-серном медиаторе - киновари, как будто и вовсе позабыли. Черный живет жизнью, вернее, смертью ворона, белый - жизнью саламандры, лилии или белой невесты, красный - новой, только что начатой жизнью дитяти, увенчанного царским пурпуром.

Таким образом, если медиатор-философский камень посредничает меж несовершенным и совершенным в технохимических действиях адепта-демиурга, то цвет в алхимии - это посредник между земным и небесным рядами; он и символ, и реальность купно, вещно-понятийная конструкция одновременно, сенсуально-рациональный конструкт сразу, средоточие химического действия и герметического священнодействия.

Средневековый алхимик - посредине. Своим полуторатысячелетним существованием он повергает в инфернальный ужас чуткое зрение и проницательный слух официального средневековья, размагничивая, расшатывая его; но зато предустанавливая и указуя путь в новые века. Следуя мощным по своей точности заключениям В. Л. Рабиновича, здесь имеет смысл закончить тему цвета в искусстве алхимии.

19.2. Геральдические цвета

Как пишет Ансельм, вся облицовка оружия различалась двумя видами металлов, пятью цветами и двумя видами меха. Этими двумя металлами были золото и серебро; пятью цветами были лазурь, красный, черный, зеленый и фиолетовый¹¹⁸⁹. В геральдике цвет играет большую роль из-за применения различных цветов. Так, во-первых, цвет:

• значительно увеличивает количество вариантов различных знаков,
• облегчает возможность их отличия одного от другого,
• позволяет создавать множество сочетаний и перестановок разноцветных фигур, создавая тем самым их многообразие, расширяя численность не совпадающих по внешнему виду знаков, эмблем, гербов, делая богаче, разнообразнее их арсенал.

"

"

"

Во-вторых,

• с каждым цветом связано его определенное смысловое, политическое и национальное значение и, следовательно,
• применение цвета позволяет углублять и расширять качественную гамму различных фигур и знаков, нюансировать их содержание.

Наконец, в-третьих,

• применение цвета делает эмблемы и гербы более привлекательными, превращает их в подлинные произведения искусства и позволяет рассматривать их как таковые, помимо их чисто геральдического значения, "читать" их в контексте развития искусства в определенной стране и в определенную эпоху.

Вплоть до начала XVI века гербы, как родовые, так и государственные или городские, изображались только в красках (металлах и финифтях). Поэтому воспроизводить свои гербы на своем имуществе (движимом и недвижимом) могли лишь весьма состоятельные люди. Обедневшие дворяне, например, в России даже в конце XVIII - начале XIX века были порой не в состоянии выкупить свои дипломы на герб в герольдмейстерской конторе.

Объяснялось это тем, что выполнение заказанных дипломов на пергаменте с применением натурального листового золота и серебра, органическими невыцветающими красками профессиональными художниками-геральдистами стоило весьма дорого и исполнялось исключительно за счет гербовладельца. Несостоятельные гербовладельцы могли удовольствоваться лишь гравированной копией своего герба, оттиском его на бумаге, который стоил значительно дешевле.

При этом в гравюре краски (и металлы) подлинного герба заменялись штриховкой, условным графическим изображением, присвоенным каждому цвету. Путь к такой замене цвета штриховкой открыло изобретение книгопечатания. Впервые в Западной Европе штриховое изображение цвета появилось около 1500 года, но вплоть до середины XVII века к этому приему прибегали все же крайне неохотно и в сборниках гербов, даже отпечатанных и оттиснутых с граверных досок, все равно гербы раскрашивали от руки.

Вследствие этого чаще применялся другой прием: при печатании давался лишь граверный контур герба и его фигур, все они не штриховались, а оставались белыми, но их цвет обозначался просто первой буквой его наименования на соответствующем языке. Так, черный цвет

во французских гербах обозначался буквой N (noire), 
в немецких-буквой S (schwarz), 
в английских - буквой В (black) и т. д. 

Предполагалось, что затем каждое поле и фигура будут раскрашены и буквы служат лишь для указания художникам.

Однако это оказалось настолько неудобным практически, особенно когда гербы попадали в другую страну, что после Вестфальского мира 1648 года, когда все дела приводились в Европе в относительный порядок, было принято правило обозначать цвет в геральдике порядковыми латинскими буквами алфавита, едиными для всех стран:

А - красный,

В - синий,

С - зеленый,

D - черный,

Е - золотой (желтый),

F - серебряный (белый),

G - пурпур.

Штриховка же с этого времени утверждалась как обязательная, если геральдический цвет не предполагалось после печатания выполнять красками. Только натуральному цвету не была присвоена ни определенная буква, ни штриховка, так как в то время, когда эти правила утверждались (середина XVII в.), натуральный цвет в геральдике еще вообще не допускался и не признавался.

Лишь позднее, в конце XVIII - начале XIX века, было принято правило для передачи натурального цвета графически оставлять поле белым, но, чтобы не путать его с серебряным или белым, наносить на него так называемую "тень", то есть очень легко и чуть-чуть штриховать лишь геральдически левый край такого поля или фигуры.

Как подчеркивает В. В. Похлебкин, цвета в символике и геральдике имеют далеко не однозначные и не одинаковые, не совпадающие смыслы. В самом деле, как мы уже убедились, символика цвета тесно связана с национальными, политическими, историческими, религиозными и иными идеологическими и этнографическими особенностями, а потому крайне многообразна и тесно связана с применением в определенной стране или у определенного народа или в какой-либо его партийной или социальной группе.

В противоположность этому цвет в геральдике (по своему значению, месту и применению) строго постоянен, стабилен, интернационально канонизирован и не подлежит интерпретации:

• Красный (рубин) - Право, Сила, Мужество, Любовь, Храбрость.
• Синий (сапфир) - Слава, Честь, Верность, Искренность.
• Зеленый (изумруд) - Свобода, Ликование, Надежда, Здоровье.
• Черный (алмаз) - Постоянство, Скромность, Смерть, Траур, Мир как "покой".
• Желтый (золото, топаз) - Верховенство, Величие, Уважение, Великолепие, Богатство.
• Белый (серебро, жемчуг) - Чистота, Невинность, Мудрость, "Безмятежное состояние души".
• Пурпурный (аметист) - Высокорожденность, Власть, Верховенство, Достоинство, Величие.

В геральдике существует строго определенное число употребляемых красок, которые подразделяются на две группы: металлы и эмали (финифти); третья группа - меха - ныне вышла из употребления (фактически исчезла с конца XIX - начала XX в. и в современных, новых гербах не применяется).

Металлы - золото и серебро - в случае, когда требующие их цвет эмблемы приводятся не в подлиннике, а в репродукции, копии и т. д. могут быть заменены соответственно желтым или белым цветом, но с обязательной оговоркой, ибо указанные цвета могут существовать и как таковые, представляя сами себя.

Финифти включают красный, синий, зеленый, черный и пурпурный цвета. В новейшее время к ним иногда добавляют оранжевый и коричневый, но эти два цвета, так же как и натуральные цвета (розовый, стальной), не имеют полного международного признания.

Три цвета (а нередко и два) считаются вполне достаточными, чтобы отразить сущность и идейные принципы любого государства в его национальном флаге. Так что семи классических красок геральдики с лихвой должно хватать для использования в современных вещественных символах государственной власти - в государственных гербах и национальных флагах.

19.3. Искусство цвета

В Европе сохранились ярко окрашенные полихромные римские и византийские мозаики первого тысячелетия христианской эры. Искусство мозаики основано на особом отношении к возможностям цвета, ибо каждый цветовой участок состоит из множества точечных частиц, и цвет каждой из них требует тщательного подбора¹¹⁹⁰.

Равеннские художники V-VI веков умели создавать разнообразные эффекты с помощью взаимодополнительных цветов. Так, мавзолей Галлы Плацидии окутан удивительной атмосферой серого цвета. Это впечатление достигается благодаря тому, что синие мозаичные стены интерьера освещаются оранжевым светом, идущим из узких алебастровых окон, окрашенных в этот цвет.

Оранжевый и синий - дополнительные цвета, смешивание которых дает серый цвет. Посетитель гробницы все время оказывается под воздействием различных потоков, света, которые попеременно высвечивают то синий, то оранжевый цвет, тем более, что стены отражают его под непрерывно меняющимся углом. И именно эта игра создает впечатление парящего серого цвета.

В изобразительном искусстве Византии, в первую очередь в мозаиках и иконах, важнейшую роль особого, символического, художественно значимого фона выполняло золото. Как отмечал Ф. Хеберлейн, оно было важным "гармонизирующим медиумом" в византийском цветовом языке. Светоносные свойства золота способствовали этой гармонизации, активно участвуя в создании художественного образа. В искусстве все эти, сами по себе многозначные, цвета объединялись в сложные высокохудожественные структуры мозаик, росписей, икон и книжной миниатюры, значимость которых в византийской культуре была очень велика; церковный культ и дворцовый церемониал пронизаны в Византии утонченными цветовыми соотношениями.

Художники романской и раннеготической эпох в своих настенных росписях и станковых работах использовали символический язык цвета. С этой целью они стремились применять определенные, ничем не усложненные тона, добиваясь простого и ясного символического осмысления цвета и не увлекаясь поисками многочисленных оттенков и цветовых вариаций. Этой же задаче была подчинена и форма.

В работах итальянских и французских мастеров XII-XV столетий мы находим весьма разнообразную и утонченную цветовую палитру. Поражают своей яркостью те работы, на которых множество различных цветов даны с одинаковой светлотой и насыщенностью. Ведь цветом художники могли выражать и архетипическое отношение к условиям жизни¹¹⁹¹: во второй части мы уже убедились, что красный - мужской и голубой - женский для нормальных условий, как это и передают миниатюристы (==> Цв. рис.81).

Утонченность и изысканная интеллигентность миниатюристов получила свое монументальное продолжение в витражах средневековья. Кто хоть раз видел окна Шартрского собора при меняющемся освещении, - особенно когда при заходящем солнце пурпурно вспыхивает "Роза Франции", превращаясь в великолепный заключительный аккорд, - тот никогда не забудет божественной красоты этого момента (==> Цв. Рис.60). В Соборе Парижской Богоматери цветовое впечатление уже выходит за пределы человеческого воображения - фиолетовая "Роза Парижа" мистически оживает, все более и более одухотворяясь лучами солнца до женственного пурпура Франции (==> Цв. Рис.61).

Следуя весьма обоснованному мнению В. Л. Рабиновича, переживание цветовых ощущений в светско-религиозном средневековье можно сопоставить с цветом в алхимии¹¹⁹². Для этого вспомним "Божественную комедию" Данте - грандиозную метафору интеллектуального средневековья. В поэме представлено два типа цветовых ощущений: цвета ахромного ряда начинаются черным и завершаются белым цветом (точнее, светом). Белый свет - источник полихромного многообразия радуги. Радужное многоцветие Ада тождественно греховной фантасмагории лжи, мздоимства и прочих смертных грехов:

Две лапы волосатых и когтистых; 
Спина его, и брюхо, и бока - 
В узоре пятен и узлов цветистых. 
Пестрей основы и пестрей утка 
Ни турок, ни татарин не сплетает; 
Хитрей Арахна не ткала платка.

Таков Герион - "образ омерзительный обмана", мозаикой цветов ириса обозначивший ложь. Ощущение хаоса порочного мира нарастает по мере умножения цветовой гаммы. Об обитателях Герионова седьмого и восьмого кругов Данте сообщает: "У каждого на грудь мошна свисала, Имевшая особый знак и цвет, И очи им как будто услаждала. Так, на одном я увидал кисет, Где в желтом поле был рисунок синий, Подобный льву, вздыбившему хребет. А на другом, из мучимых пустыней Мешочек был подобно крови ал И с белою, как молоко, гусыней.".

В. П. Гайдук отмечает существенный момент¹¹⁹³: "белый, попадая в сумятицу павлиньих цветов, усугубляет ужас адского хаоса. Белое собственным священством на пиру красок адской преисподней делает разнузданность и мерзость совсем уже омерзительными и как будто вовсе не истребимыми". Полихромная гамма, представленная в инфернальном беспорядке - свидетельство хаоса, на пути от Ада к Раю обретающего порядок, вселенскую божественную гармонию, которой вовсе не противопоказан полихроматизм радужного спектра. Но каждый цвет Дантовой "Комедии" - лишь отблеск белого света, та или иная его степень, та или иная мера внутренней напряженности белого света, бьющего с Фавора. Мера божественного слова. Цветовая его мера.

Каким сияньем каждый был одет
Там, в недрах Солнца, посещенных нами,
Раз отличает их не цвет, а свет!

Трехцветная "Троица" у Данте - лишь три взаимно переливающиеся друг в друге концентрические проекции того же "Высокого света":

Я увидал, объят Высоким Светом
И в ясную глубинность погружен,
Три равноемких круга, разных цветом.
Один другим, казалось, отражен,
Как бы Ирида от Ириды встала;
А третий - пламень, и от них рожден.

Это цветовая аллегория, метафора католического догмата filioque {святой дух исходит от Отца и Сына): Бог-Сын - отражение Бога-отца; и вместе - и Отец, и Сын - рождают дух-пламень, порождение этих двух цветовых кругов. Однако В. Л. Рабинович отмечает равновеликость этих кругов (трех ипостасей Троицы.); равномочность перед всеобъемлющим - начальным и конечным - божественным светом, сводящим на нет каждый цвет. Даже кровь у Данте "убеляет".

Правда, тончайшие различения цвета тоже осмыслены, причем до полного перевертыша (багровое - грешная жизнь; красное же - напротив - искупление). Багровые и красные, сакрально значимые, физически ощутимые цвета, порождения ослепляюще черного неизреченного глагола. Или как писал Б. Л. Пастернак, "обыкновенно свет без пламени исходит в этот день с Фавора...".

Иерархия цветовой гаммы "Божественной комедии" восходяща и устремлена к свету, порождающему в свою очередь каждый цвет этой гаммы. Хаос же цветовых ощущений ориентирован на их гармонию, на союз божественного и земного, воскрешенных и воплощенных в субъекте. Свет объективирован. Человек - носитель лишь малой его частицы. В алхимии иное: Свет выведен из иерархии цветов. Носитель света - сам алхимик, творящий символы как образ. Он - ряженый бог. Данте же, представляя средневековье, метафоризирует все-таки образец, божественный образец.

"В каком же отношении у Данте находится цвет к определяемой вещи?" - задается вопросом В. Л. Рабинович. В символическом? Едва ли. Цвет, если только отвлечься от сакрального контекста, - физическая краска, в некотором смысле произвольно нанесенная на объект. Аллегорические поучения, соотнесенные с цветами спектра, в тексте поэмы не даются, но разноречиво примысливаются обыденным сознанием средневекового человека.

Цвет как признак вещи едва не слит с вещью. Возможность объективации признака почти не проявлена. Аллегорические смыслы возникают в связи с окрашенной вещью. В алхимии не так. Но разведенность и в Дантовом видении все-таки есть. Цвет - существенный момент вещи; ее, так сказать, потенциальная, очищенная от земных случайностей судьба. Вещь и ее цвет находятся не в символических - иных отношениях. Вещь, данная в опыте, восходит к феномену. Цвет же, данный в традиции, восходит к сущности, то есть к Слову - вопреки своей очевидной феноменальности. Метафизический смысл прочитывается в световой - не цветовой! - реальности. Синтетическое единение четырех смыслов Оригена - Данте.

Диаметральное переосмысление цвета дела не меняет. Отношение вещи к цвету остается прежним - менее всего символическим. Византиец Никита Хониат (XII в.) сопрягает царский пурпур не с рождением, а с кровью расправ, а царское золото - не с высоким светом немеркнущего Солнца, а с цветом "желчи, обещающим поражение". Багрец и золото - двойственная сущность власти василевса. Внутреннее состояние земного мира, а не символическое его удвоение. Воистину: цвет только слышим, а слово - видимо. И только.

Однако кривозеркальная жизнь алхимии не прошла не замеченной и не учтенной официальным средневековьем. Отношение вещи к цвету под воздействием символических - цветовых связей в алхимии существенно видоизменяется. И здесь В. Л. Рабинович обращается к примечательнейшему месту "Божественной комедии":

И я от изумленья стал безгласен, 
Когда увидел три лица на нем;
Одно - над грудью, цвет его был красен;
...Лицо направо -- бело-желтым было;
Окраска же у левого была, 
Как у пришедших с водопадов Нила

Трехипостасное лицо - точнее, три лица Люцифера, - как отмечает В. Л. Рабинович. Три устойчивых цвета, приколоченные к этой триликой роже навечно: красное, бело-желтое, неопределенное (по-видимому, близкое к черному). На память приходит трехцветная судьба философского камня, изобретенного алхимиком. Здесь Данте изобретатель вдвойне. Цветовые переходы исключены. Цвета дискретны, непереходящи друг в друга. О свете и говорить нечего! Каждый цвет - знак прямо противоположного тому, что за ним закреплено в традиции. Но все-таки еще знак.

Не потому ли это уже в некотором роде алхимические символы?! И все же, по данным В. Л. Рабиновича, имеется одно отличие: если алхимический медиатор богоподобен, то алхимический образ у Данте дьяволоподобен. Он и есть дьявол. Отличие - в нравственной направленности. Искривленное изображение кривого бога есть дьявол. Алхимик - конструктор цветовой символической пары. Человек средневековья (отчасти и Данте) - участник-комментатор подвижной, пластической пары иного рода, свободной от алхимического символизма. Аббат Сугерий: "Мы. приобретаем... драгоценную чашу, сделанную из одного куска сардоникса, в котором красный цвет присваивает себе цвет другого"

Алхимик-еретик тайно подослан в келью послушливого христианина, дабы выправить столь странное для наших нормальных глаз и ушей положение. Так, по заключению В. Л. Рабиновича, алхимик призван из цвета сделать краску, а слово представить бесплотным тусклым звуком. Но все это, кажется, уже знал и умел античный Мастер. Но все это (хотя и по-другому) еще будет уметь и знать Мастер нового времени - живописец, физико-химик, технолог, музыкант и их несметные потребители. Люди с нормальным слухом и нормальным зрением. Но пока об этом никто не знает и ничего такого не умеет…

Особое значение символика цвета приобрела в искусстве западного средневековья. Когда разделяются мир человеческий и божественный, между ними посредством символов устанавливаются своеобразные "мосты". Невидимый мир отпечатывает свои знаки в доступной взору материи, и в частности, в цвете. Так,

белый означает мир, благородство, высшую власть;

черный - ночь, мрак, смерть, печаль;

пурпур - знак высшего достоинства, силу, могущество и благородство;

красный - регальный цвет, войну, храбрость, мужество, неустрашимость;

золотой - богатство, силу, верность, правду (честность), постоянство (пить с золота);

зеленый - надежду, изобилие, свободу, жизнь (местное значение);

голубой - величие, красоту, ясность.

Возникшее в начале XVIII веке масонство разработало собственную символику цвета¹¹⁹⁴:

белый - непорочность, беспристрастие;

серый - каббалистический цвет мудрости

черный - печаль, смерть;

пурпурный - символ власти, царственности, высоты Духа;

красный - цвет крови, гнева, мести, войны, возмездия, верности;

розовый - любовь, вечность жизни.

золотой - символ чистоты, благородства побуждений;

зеленый - одоление, победа;

голубой (синий) - цвет неба, возвышенности устремлений, совершенствования духа.

Англичане эпохи Возрождения обладали развитым чувством колорита, утонченностью в подборе красок. Так, по данным Аллы Черновой, в 1607 году одна торговая фирма разослала список товаров, где перечислены семьдесят четыре цвета.

В этом списке помимо названий, которые мы можем увязать с цветами, существующими в наше время, красуются и названия, для нас ни с чем не соизмеримые: "цвет трубочиста", "цвет короля", "цвет поцелуй меня, милашка", "цвет потерянного времени"... Здесь есть и "цвет мертвых листьев", и "цвет гусиного дерьма", и "фантастический красный". Не говоря уже о каких-нибудь там "вишневых", "розовых", "салатных", "морковных" и т. п.

При этом оттенок указывался в названии порой очень точно (хотя и странно, с позиций русскоязычного восприятия), например: "цвет лошадиного мяса". Один только серый цвет имел названия: "цвет пыли", "цвет пепла", "жемчужный", "серый нищенский", "серый джентльменский", "крысиный", "цвет волос молодых женщин" и т. п.

По мнению Й. Хейзинги, где-то с середины ХV столетия (это, однако, предварительное впечатление, - отмечает он, - требующее более детального подтверждения) ахромные цвета временно отступают, тогда как употребление синего и желтого возрастает. В ХVI в. в одежде чересчур смелые комбинации цветов, о которых шла уже речь выше, в основном исчезают - одновременно с тем, что искусство также начинает избегать наивного противопоставления основных цветов.

И отнюдь не Италия принесла художникам бургундских земель ощущение гармонии цвета. Уже Герард Давид, формально правоверный последователь старой школы, являет в сравнении со своими предшественниками то более тонкое чувство цвета, которое в своем развитии непосредственно связано с общим духовным ростом. "Вот область, где история искусства и история культуры еще многое могут сказать друг другу", - полагает Йохан Хейзинга¹¹⁹⁵.

Й. Хейзинга в своем труде неоднократно отмечает, что наивное удовольствие от всего броского, привлекающего внимание, заметно и в восприятии цвета эпохи Возрождения. Чтобы описать все это достаточно полно, понадобилось бы развернутое статистическое исследование, которое охватывало бы цветовую гамму произведений изобразительного искусства, а также цвета одежды и предметов декоративных искусств; что касается одежды, то здесь пришлось бы обращаться не к скудным остаткам тканей, а к бесчисленным описаниям.

Так, некоторые ценные сведения дает Сицилийский Герольд в ранее уже упоминавшемся труде "Blason de couleurs". Наряду с этим обстоятельные описания одежды участников турниров и торжественных шествий можно обнаружить и в хрониках. В торжественных и парадных одеждах господствуют, разумеется, иные тона, чем в повседневном платье. Сицилийский Герольд посвящает главу красоте цветов, весьма наивную по своему содержанию.

Красный цвет - самый красивый, коричневый - наиболее уродливый. Зеленый же цвет, как природный, имеет для него наибольшую привлекательность. Из сочетаний цветов он хвалит голубой с бледно желтым, оранжевый с белым, оранжевый с розовым, розовый с белым, черный с белым и множество прочих. Сине-зеленый и красно-зеленый - распространенные сочетания, но они некрасивы. Языковые средства, которыми он пользуется при описании цветов, еще весьма ограниченны. Он пытается различать градации серого и коричневого, именуя их беловато-коричневым и фиолетово-коричневым.

В повседневной одежде уже широко используются серый, черный, лиловый. "Черный, - говорит Герольд, - по нынешним временам излюбленный цвет одежды, ибо это цвет самый простой. Но все им злоупотребляют". Далее предлагается идеальный мужской костюм, состоящий из черного камзола, серых панталон, черных башмаков и желтых перчаток, - можно сказать, вполне современное сочетание. Для платяных тканей также обычны серый, фиолетовый и разные оттенки коричневого. Синее носят в деревне, а также - англичане, девушкам тоже идет синий цвет, как, впрочем, и розовый. Белый предпочтителен для детей, не достигших семилетнего возраста, и для слабоумных! Желтый носят прежде всего военные, пажи и слуги; без добавления других цветов желтым пользуются неохотно. "А с наступлением мая не хочется видеть никаких иных цветов, кроме зеленого".

В праздничной и парадной одежде над всеми прочими цветами господствует красный. От этой багряной эпохи никто, впрочем, и не мог бы ожидать ничего иного. Торжественные выходы государей редко полностью выдержаны в красном. Наряду с этим становится повсеместной праздничная одежда преимущественно белого цвета. При составлении цветовых сочетаний возможны самые разнообразные комбинации: синий - с красным или фиолетовым. На одном праздничном представлении, которое описывает Ла Марш, в "entremets" девушка появляется в шелковом фиолетовом платье верхом на иноходце, покрытом попоной из голубого шелка; лошадь ведут трое юношей в ярко-красном шелку и в зеленых шелковых шапочках.

Рыцари ордена Дикобраза, учрежденного Людовиком Орлеанским, облачены в камзолы фиолетового сукна и голубые бархатные плащи с карминной атласной подкладкой. Особое пристрастие к сумрачно-пылающим и приглушенно-пестрым цветовым сочетаниям не вызывает сомнений. Черное, особенно черный бархат, явно знаменует гордое, мрачное величие, столь любимое этой эпохой, высокомерное обособление от веселой пестроты, которая царила вокруг. Филипп добрый, простившись с годами своей юности, всегда одет в черное, так же и его свита; его лошади тоже убраны черным. Цвета короля Рене, стремившегося более ревностно подчеркивать знатность и утонченность, - серый, белый и черный.

В новое время интерес к символике цвета постепенно начал пропадать, хотя в стиле рококо еще и придумывались такие, например, цвета как "бедро испуганной нимфы", "голубиная шейка", "опавшие листья", "резвая пастушка", "тертая земляника" и т. п. "Просветители" же настолько скептически и материалистически (в худшем смысле этого слова) относились к цвету вообще, что цветовая символика практически вышла из употребления и начала забываться.

Цвет стал приобретать светские формы в моде и начал вызывать интерес философов и психологов. Так, уже Гете, например, монохромию голубого противопоставлял монохромии желтого, "близкого к свету" в противовес "выдумке Ньютона".

В наше время появилась теория, согласно которой были выведены определенные цветовые триады для нескольких конкретных национальных школ живописи. Согласно этой теории, "во франко-итальянской школе триада должна состоять из желтого, оранжевого и синего цветов, в испанской школе должна доминировать триада из белого, красного и черного, а русская школа может быть охарактеризована триадой из белого, красного и зеленого цветов"¹¹⁹⁶.

19.3.1. Цвет в литературе

Выше я уже отмечал различие в использовании цветообозначений писателями и поэтами. В первом случе это нередко связано с эпическим стилем, тогда как в поэзии чаще всего описываются цветовые образы. На самом же деле все это бесконечно сложнее и реальнее приведенной схемы¹¹⁹⁷. Рассмотрим, к примеру, такое эпическое произведение как "Слово о полку Игореве": "Другого дни велми рано кровавыя зори свет поведают, черныя тучи с моря идут, хотят прикрыти четыре солнца, а в них трепещут синии молнии".

Сравним это описание с балладой Михаила Лермонтова: "Над Москвой великой, златоглавою, над стеной кремлевской белокаменной, из-за дальних лесов, из-за синих гор, по тесовым кровелькам играючи, тучки серые разгоняючи, заря алая подымается". Или с прозой Ивана Бунина: "Солнце меж тем скрывается за Стамбулом - и багряным глянцем загораются стекла в Скутари, мрачно краснеет кипарисовый лес его Великого кладбища, в фиолетовые тоны переходит сизый дымный воздух над рейдом, и возносятся в зеленеющее небо печальные, медленно возрастающие и замирающие голоса муэдзинов".

Нет нужды доказывать, что писатель не называет (да и не может назвать) окраску всего без исключения, что он описывает. Цветовые эпитеты являются результатом интуитивного художественного отбора. Цветовые эпитеты выполняют в художественной литературе следующие три функции: смысловая (к примеру, розовый цвет лица - признак завидного здоровья персонажа, рыжеватость сапог - свидетельство их поношенности, цвет ассигнации указывает на ее достоинство и т. д. и т. п.); описательная (цветовые эпитеты привлекаются писателем, чтобы описание стало зримо, выпукло) и эмоциональная, определенным образом воздействующая на чувства.

Многоцветье, яркость неизбежно вызывают у читателя ощущение радости, праздничности. "Старики в домодельных кафтанах и лаптях и чистых белых онучах и молодые в новых суконных кафтанах, подпоясанных яркими кушаками, в сапогах. Слева - бабы в красных шелковых платках, плисовых поддевках с ярко-красными рукавами и синими, зелеными, красными, пестрыми юбками. Скромные старушки в белых платках и черных кафтанах..." - такую картину деревенского праздника рисует Л. Н. Толстой в "Воскресении".

Калейдоскопическая пестрота чистых, лубочно-ярких тонов использована писателем, чтобы передать атмосферу здоровой простоты, естественности и чистоты народной жизни, чтобы сделать читателя сопричастным тому радостному чувству, которое испытал Нехлюдов, приехав в деревню из царства салонов и министерских приемных.

Совсем иначе действует на читателя цветовая одноцветность. В рассказе Эрнеста Хемингуэя "Кошка под дождем" цвет назван трижды. И каждый раз один и тот же - зеленый. Кроме того, в рассказе упоминаются сад, пальмы, море, что также является косвенным указанием на зеленый или зеленовато-синий цвет. В рассказе того же Хемингуэя "Белые слоны" 8 раз назван белый цвет (из 10 цветовых эпитетов). В рассказе "Убийцы" - 3 цветовых эпитета (два раза - "черный", один раз - "зеленый") и несколько косвенных указаний на черный цвет.

В сложных, построенных на подтексте произведениях Хемингуэя все окрашено психологическим состоянием героев. Эта психологическая окрашенность воплощается, в частности, и в однотонности цветовых эпитетов, то тускло-черных, то неуютно-белых, то тоскливо-зеленых. Они помогают писателю несколькими словами показать внутренний мир своих героев.

В эмоциональном воздействии цвета большое значение имеет характер цветовых сочетаний. Одни сочетания радостны, другие - унылы, третьи - раздража-ющи, "кричащи". Это используют не только художники, но и писатели. Вот пример радостного сочетания красок: "...но вдруг случайный переход взгляда от одной крыши к другой открыл ей на синей морской щели уличного пространства белый корабль с алыми парусами". Мир Александра Грина - мир светлой сказки. А сказка требует красок спектрально-ясных, солнечных, пронизанных светом, как на витраже.

Возьмем цветовое сочетание совсем другого рода, например, у Томаса Манна: "Справа, внизу, шумели воды; слева темнели пихты, росшие между глыбами скал, тянулись к каменно-серому небу. Временами показывались черные туннели...". Окружающий героя черно-серый мир не просто внешний фон, на котором начинает разворачиваться действие романа, это также внутреннее состояние едущего в туберкулезный санаторий Ганса Касторпа. В то же время у Михаила Лермонтова также описаны горы, но благодаря другим цветам появляется и совершенно иное настроение: "Немая степь синеет, и кольцом серебряный Кавказ ее объемлет".

Как и живопись, литература использует контрастные цветовые сочетания. "Холмы под крылом самолета уже врезали свои черные тени в золото наступившего вечера" (Антуан де Сент-Экзюпери). Подобные столкновения темных и светлых тонов как бы олицетворяют столкновение ночи и дня, тьмы и света, человеческой слабости и человеческой силы, поражения и победы.

Определить художественную функцию каждого эпитета, сравнения и т. д.- трудная и не всегда благодарная задача. У больших писателей средства выразительности художественно многозначны, сложно взаимосвязаны и взаимообусловлены. Однако нет сомнения, что, многообразно воздействуя на ум и чувства читателя, мастера слова нередко обращаются и к его цветовому зрению.

Для наглядности сравним частотность употребления тех или иных цветообозначений у писателей и поэтов.

Марина Цветаева: черный (151), белый (132), красный (117), синий (92), зеленый (51), лазурный (37), золотой (25), серебряный (22), седой (21), ржавый (19), розовый (18), пурпурный (17), алый (13), серый (11), желтый (8), голубой (8)¹¹⁹⁸

Осип Мандельштам: малиновый, красный, желтый¹¹⁹⁹.

Николай Гумилев: розовый, белый, золотой, пурпурный, черный, синий, бирюзовый, красный, изумрудный.

Анна Ахматова: желтый и серый¹²⁰⁰.

Сергей Есенин: голубой, синий¹²⁰¹.

Александр Блок: белый (28), черный (14), красный (13), синий, голубой (11), зеленый (4), розовый (2,5), желтый (1,5), фиолетовый (1,5)¹²⁰²

Ср.: Александр Блок: синий и серый (1897), красный (1900), лиловый и зеленый (1905)¹²⁰³

Ср.: Александр Блок: золотой, красный, лазурный, черный, розовый1204.

Булат Окуджава: голубой, синий, зеленый, белый, черный.

Н. В. Гоголь: красный (17,4), белый (14), черный (12), зеленый (9,4), золотой (9,2), синий (8,7), желтый (7), серый (5,8), голубой (4,8), серебряный (4,8), коричневый (4), розовый (2,3), оранжевый (1,20, лиловый (0,9)¹²⁰⁵

Ср.: Н. В. Гоголь: черный, белый, синий, зеленый, золотой¹²⁰⁶.

Ф. М. Достоевский: желтый¹²⁰⁷.

М. А. Булгаков: черное, красное, белое¹²⁰⁸.

М. Горький: серый¹²⁰⁹

19.3.2. Прикладное значение цвета

Издавна человечество украшало свои дома дорогими коврами, уникальными гобеленами и штофной (тканевой) обивкой. Однако, все это не было доступно для большинства населения. И в этом смысле идея бумажных обоев, которую Запад заимствовал у культур Востока в XYIII веке, оказалась изобретением демократическим: ведь бумага стоит недорого и на ней можно изобразить и узор персидского ковра и рисунок гобелена или штофной ткани.

Декоративное искусство середины ХХ века провозгласило отход от традиционной тематики. Появились обои с простым геометрическим узором, которые стали нравиться, а потом и вообще вошли в моду. Однако, уже в последней четверти ХХ века при обсуждении типа обоев мнения людей разных специальностей стали резко расходиться.

Так, художники с жаром защищали образцы со строгими геометрическими узорами и были категорически против всяких там цветочков. Шахтерам же эти цветочки очень нравились, ибо они работали под землей и хотя бы дома хотели видеть на стенах цветы. Поэтому всегда следует помнить, что обои несут в себе прежде всего рекреационные функции (то есть предназначены для семантического отдыха и зарядки интеллекта в ближайшем окружении) и как цветовой фон не должны обращать на себя особого внимания. Взаимодействие цветов на этом фоне - достаточно сложный феномен и этот вопрос требует специального анализа.

Согласно П. А. Флоренскому, цвет обозначает собственное свойство самого предмета. Иначе говоря, это обозначение характеризует и отношение предмета к окружающему пространству, и внутреннее функциональное свойство предмета. Так, например, в искусстве нередко используется понятие "тяжесть" цвета. Что стоит за этим понятием в архитектуре?, - задает весьма ответственный вопрос группа исследователей цвета под руководством Л. К. Абрамова.

В реальности интеллект человека воспринимает никак не тяжесть, а лишь величину вклада черного цвета в итоговый (коричневый, к примеру) цвет. Следовательно, о "тяжести" цвета судит никак не формально-логическое мышление сознания, а образно-логическое представление подсознания и бессознания, отвечающих за переработку информации ахромных цветов.

В соответствии с экспериментами группы Л. К. Абрамова¹²¹⁰, приведу наглядные примеры того, как проявляются эффекты цветового контраста и как можно сгладить их действие в соответствии с обстоятельствами каждого конкретного случая.

• Более насыщенный цвет вызывает более сильный контраст в отношении цвета менее насыщенного. Следует заметить, что важна не сама степень.насыщенности цвета, а отношение насыщенности сопоставляемых цветов.
• Сопоставление взаимно дополнительных или контрастных цветов увеличивает насыщенность каждого из них.
• Чем больше площадь цвета, вызывающего контраст, тем он сильнее ощущается.
• Одновременный контраст сильнее всего проявляется по линии соприкосновения взаимодействующих цветов.
• Цвета зеленой части спектра вызывают наиболее сильное контрастное действие.
• Одновременно действующий светлотный контраст снижает проявление цветового контраста.
• Ахроматическое оконтуривание цвета снижает действие одновременного контраста.
• Сопоставление цветов, близких по цветовому тону, снижает насыщенность каждого из них согласно с законом одновременного контраста.
• Длительное наблюдение цвета приводит к уменьшению его насыщенности.

Какие выводы следуют из наблюдаемых примеров? Воспринимаемые нашим глазом цвета постоянно взаимодействуют с только что видимыми. Раздражение одним цветом вызывает наряду с ощущением этого цвета более слабое, но совершенно определенное ощущение цвета, контрастного ему. Каждый цвет имеет свой определенный контрастный. Этот контрастный в свою очередь влияет на цвета, воспринимаемые глазом одновременно или последовательно, он как бы окрашивает их собою. Явление светлотного и цветового контраста всегда и всюду определяет наше восприятие окружающей среды.

Приведу также несколько примеров из жизни: быстрый переход от солнечного света улицы к умеренной освещенности комнаты заставляет воспринимать ее окраску как более темную. Когда же глаз привыкнет к новым условиям, окраска комнаты становится заметной и в умеренном освещении.

Переход из помещения, окрашенного насыщенным колером, например красным, в смежную комнату розового тона, создает первое впечатление о ней, как о блеклой или почти бесцветной. Но эта же розовая комната покажется значительно более розовой, если войти в нее непосредственно из зеленого помещения.

Если из комнаты, освещенной электрической лампой накаливания, дающей желтоватый свет, взглянуть на сумеречное небо за окном, оно покажется фиолетово-синим.

Приведенные в этом разделе примеры имели целью показать, насколько относительны наши цветовые ощущения; как сильно они зависят от влияния соседствующих цветов, от спектрального состава освещения, от состояния глаза, адаптации интеллекта в целом и т. д. Психофизиологическими свойствами человеческого интеллекта объясняется и целый ряд других цветовых явлений.

19.3.3.. Цвета Санкт-Петербурга

По утверждениям историков, петербургские дома меняли свои цвета в зависимости от стиля и эпохи¹²¹¹. В первые десять лет Петербург застраивался белеными домами с высокими черепичными крышами, делающими его похожим на приморские города Северной Европы.

В петровское время возникали красно-коричневые кирпичные постройки. В последующие десятилетия город обрастал камнем, штукатурился и красился всеми тонами охры - от желтой до коричневой и вишневой. Петербург же времен Растрелли представал изысканно-бирюзовым, лепным, пышным и золоченым как, например, Смольный собор или Зимний и Екатерининский дворцы.

Клоассицизм времен Екатерины II отменил позолоту и лепные кружева барокко, но вместе со строгостью ордерных форм оставил желтоватые тона фона и нежно-розовые цвета "бледных кораллов". По принципу песчано-желтоватых тонов Версаля сздавались и архитектурные ансамбли того времени¹²¹². Так, в отличие от ярко расцвеченных построек середины XVIII века, окраска зданий выдерживается мастерами классицизма в сдержанных, приглушенных тонах беловатых и / или желтоватых оттенков и их сочетаний.

Краткое царствование Павла оставило городу замок цвета "мягкой женской замшевой перчатки", которую царь в самом деле передал архитектору в качестве цветового эталона для окраски будущего здания.

Александровский ампир - царство белого, желтоватого и серебристого. Так, Казанский собор был воплощен Тома де Томоном в пудожском камне цвета "топленого молока" с жемчужно-серыми ("gris de perle") колоннами и куполом из белой жести. Согласно некоторым данным, эти же цвета использовали Росси и Стасов при строительстве Главного штаба и Александровского театра. Сегодня, однако, такими остались лишь Елагинский дворец и Троицкий собор.

Указ от 13 декабря 1817 года гласил: "…дозволяется красить дома нижиследующими только цветами: белым, палевым, бледно-желтым, светло-серым, диким (серебристо-серым), бледно-розовым, сибирскою (медною зеленью), но с большой примесью белой краски."

При Николае I город окрасился желтой охрой, появились красно-коричневые тона кирпича, связанного с военно-гражданским стилем. Вошедший же в моду неоренессанс окрасил фасады Петербурга в цвет старого камня - коричневый и темно-серый.

Таким образом, классическая триада полихромных цветов фигурирует и в классических сочетаниях архитектуры Санкт-Петербурга разных эпох. Так, петровское градостроительство характеризовало ревоюционное время перемен России своими красными тонами. Сине-голубые цвета барокко подчеркивали своеобразие социальной фиксации достигнутого в первой половине XVIII века. Солнечно желтые и белые тона классицизма в конце этого века строгостью ордеров оттеняли и выявляли всю значимость достигнутого Империей.

Сегодня же мы наблюдаем умозрительную картину смешения всех цветов радуги, так что и взгляд нашей души вряд ли остановится на каком-либо сочетании их без того, чтобы не воскликнуть: "O tempora, o mores!".