Библиотека    Новые поступления    Словарь    Карта сайтов    Ссылки





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Агрессивный экран (Петр Смирнов)

Петр Смирнов. Агрессивный экран
Петр Смирнов. Агрессивный экран

Агрессивность всегда была одной из составляющих западного искусства, участвующего в непримиримой борьбе идей на мировом киноэкране. (Понятно, что речь идет о той подавляющей части фильмов, которые во многом определяют лицо буржуазного киноискусства. Ленты же прогрессивных мастеров экрана, противостоящие основному кинопотоку, в которых, согласно ленинскому определению, заложены элементы культуры демократической и социалистической, к сожалению, являются лишь исключением из общего правила.) В последние несколько лет агрессивность не только стала главенствующей, но и приобретает с каждым новым фильмом все признаки воинствующей тоталитарности. Раньше она признавалась лишь «изначальным», «биологически обусловленным» фактором человеческой натуры, теперь агрессивность приобретает мировоззренческий характер и возводится в ранг государственной политики. Раньше кино лишь оправдывало ее, теперь агрессивность им воспевается и пропагандируется как универсальное лекарство от всех социальных болезней века. Похоже, что старый лозунг «фабрики грез» — Голливуда «Развлекая — отвлекай, отвлекая — развлекай» трансформировался в жесткую и жестокую конструкцию «Развлекая — убивай, отвлекая — убивай». И убивают. Ох, как же мастерски убивают теперь на экране! Всеми мыслимыми, а чаще всего и немыслимыми способами (чего стоит, например, говорящее само за себя название американского фильма «Истребление по-техасски с помощью механической пилы»). Киногерои истребляют себе подобных десятками, сотнями. В прошлые века, в наши дни, в далеком будущем. И так натурально, «взаправду», с потоками крови, хрустом костей, предсмертными конвульсиями жертв, что мУрашки по коже. «Основная забота некоторых кинематографистов, для которых кинокамера служит скальпелем или ножом мясника, — пишет французский критик Филипп Росс, — кажется, состоит теперь в том, чтобы показать нам тысячу и один способ превращения человеческого существа в передвигающуюся рубленую котлету, гамбургер, и все это без какого-либо внимания к связному кинорассказу, правдоподобию или логике. Единственное, что тут важно, — это сами убийства и те способы, которыми они на наших глазах совершаются».

Конечно, можно писать об экспансии жестокости на экране и так, чуточку иронично, особенно если осознаешь при этом, что надежно защищен от кровавой киноэстетики жизненным опытом, возрастом, уже сформировавшимся художественным вкусом. А если взгляды человека на мир, на политику, на искусство еще не сформировались, если его жизненный опыт еще невелик, если человек, попросту говоря, молод? Социологи давным-давно подсчитали, что ядро киноаудитории составляет молодежь в возрасте до двадцати пяти лет. Среднее и старшее поколения были отвоеваны у кино телевидением еще в 50-е годы. Бурное распространение видеотехники в наши дни активно изымает из кинотеатров состоятельных взрослых — тех, кому по карману комплектовать пока еще довольно дорогостоящие видеоколлекции фильмов. Да и многоканальное частное телевидение, позволяющее, скажем, большинству итальянцев принимать на дому более тридцати телепрограмм и выбирать фильмы практически на любой вкус, существенно повлияло на кинопосещаемость (в 1984 году в Италии ежедневно прекращали функционировать в среднем три кинотеатра). В кинозалах остались в основном молодые зрители — студенчество, дети квалифицированных рабочих, мелкой и средней буржуазии (нельзя забывать и о том, что цены на билеты довольно высоки и продолжают расти). Именно этой молодежи в недалеком будущем предстоит пополнить ряды так называемого среднего класса, стать проводниками в жизнь политики и устремлений правящих кругов. И для этой цели им нужны не просто послушные управляющие, не пассивные сторонники, но фанатичные приверженцы, не останавливающиеся ни перед чем для защиты жизненных интересов монополистического капитала, его идеологии.

На современном этапе развития одной из наиболее активных и влиятельных группировок в идеологическом контрнаступлении империализма на силы мира, прогресса и социализма стали неоконсерваторы, чьи позиции особенно наглядно и ощутимо проявляются в западном киноискусстве. Неоконсерватизм, или «новый» консерватизм, как его нередко называют, — это реакционное буржуазное идейно-политическое течение, сформировавшееся в 70-е годы в развитых капиталистических странах, в первую очередь в США и ФРГ, как реакция на расширение антиимпериалистических движений и как результат кризиса буржуазно-либеральных и леворадикальных концепций.

Неоконсерватизм, выражающий интересы крупной буржуазии, характеризуется программным антикоммунизмом. В ФРГ и Италии, например, он смыкается с неофашизмом. Во Франции к неоконсервативным позициям близки позиции так называемых «новых философов». Пытаясь противодействовать распространению антибуржуазных социальных движений, взглядов и настроений, многие неоконсерваторы ратуют за установление жесткого репрессивного режима, выступают против демократии, за обуздание широких народных масс. Особое внимание они уделяют проблемам культуры. И последнее не случайно, ибо «культура протеста», рожденная «бурными 60-ми», объявляется ими главной, а точнее, единственной причиной кризиса, переживаемого буржуазным обществом. Естественно, что «врагом № 1» громогласно провозглашаются интеллигенция (как идеолог «культуры протеста») и леворадикальная молодежь (как проводник этой культуры в жизнь). Причем неоконсерваторы причисляют к этой культуре политические демонстрации и акции «левого» терроризма, произведения прогрессивного искусства и киноопусы «сексуальной революции», марши мира и наркотические действа. Конечно, молодые бунтари и поддерживающие их представители интеллигенции, как правило, подменяли классовую борьбу конфликтом поколений, революционную борьбу — «шокотерапией» буржуазного общества, социальные преобразования — «культ-протестом» против «массовой культуры», что часто уводило движение протеста в тупики мистицизма, порнографии, терроризма и наркомании. Но при этом не следует забывать, что именно буржуазные средства массовой информации, с одной стороны, пропагандировали эти самые тупики, взахлеб живописуя их и преподнося как самые типичные формы молодежного «бунта», а с другой — создавали тем самым в сознании западного обывателя обобщенный образ «бунтаря» — развратника, наркомана и убийцы.

Примерно таким и предстает перед зрителями герой американского фильма «Луковое поле». Заранее хочу оговориться, что по своим художественным достоинствам эта лента не стала явлением в американском кинематографе, но в ней, может быть, наиболее наглядно, иллюстративно, незамаскированно проявились те идеи и тенденции, которые в других фильмах были выражены более тонко и не столь прямолинейно.

Действие этой картины отнесено в давнее прошлое — в 1963 год, период вызревания леворадикального движения, взорвавшегося событиями 1968 года, мощными выступлениями демократической общественности против войны во Вьетнаме. Итак, знакомьтесь — Грегори Пауэлл. Главарь бандитской шайки, в чьи сети и попадает только что освободившийся из тюрьмы молодой негр. Да только сам Пауэлл нисколько не похож на матерого бандюгу. Сутуловатая фигура, растянутый свитер, вытертые джинсы, длинные волосы, очки в тонкой металлической оправе. Кого же он напоминает? И пока зритель соображает, действие стремительно несется вперед. Попытку ограбления, предпринятую «семьей» Пауэлла, срывают два полицейских, причем один гибнет от руки самого главаря, а другой становится заложником. Но вскоре полиция арестовывает негодяев, а в руки правосудия попадают неопровержимые улики. Но, увы, правосудие не торжествует. Пользуясь либерализмом судьи и присяжных, а также демагогической фразеологией, в которой перемешаны гневные филиппики в адрес «общества потребления», фрейдистские мотивы, Пауэлл загоняет правосудие в тупик и добивается на удивление мягкого приговора. А потом, уютно устроившись в камере, заваленной книгами левых теоретиков, дает консультации почтительно внимающим его словам молодым заключенным. И вот тут-то зрители окончательно узнают его. Господи, ну конечно же, это типичный представитель бунтующей студенческой молодежи, хиппи проклятый! Вот, оказывается, откуда взялись на нашу голову эти протестующие. Из уголовников! Вот к чему может привести наша излишняя гуманность. К торжеству вседозволенности, к ослаблению законности, к совращению наших детей. А раз так, то — ату их, этих «очкариков», пытающихся разрушить святая святых «американизма» — частную собственность, семейный уклад, протестантскую этику и буржуазный правопорядок. И этот фильм уже не просто провокация, это стратегия неоконсерваторов, которые обращаются к непосредственной реакции простых людей на события, ущемляющие их интересы, объясняя все социальные беды происками либералов и интеллигенции, видя в своих согражданах агентов мифического глобального «заговора».

Это с одной стороны. А с другой — именно в последние десятилетия и именно американское кино в противовес гуманистическому мировоззрению и демократическим идеалам стремится привить молодежной аудитории культ разнузданной жестокости и тотального насилия. Благо, что за примерами тут далеко ходить не надо — сама повседневная американская действительность поставляет их в самом разнообразном ассортименте.

«В сумерках двое подростков вышли на улицу, и по западному Лос-Анджелесу поползли слухи, — рассказывает американский журнал «Ньюсуик». — Вначале подростки остановили Филиппа Лернера и потребовали у него денег. У Лернера, вышедшего на прогулку с ребенком, не было ни гроша. Они отпустили его и пошли дальше. Затем парни остановили двух пожилых китаянок, наставив на них пистолет. Когда одна из женщин попыталась отвести оружие от своего лица, они убили обеих старух. Затем им попались трое друзей, вышедших подышать вечерним воздухом. У них они отобрали часы и несколько долларов и пристрелили одного из них — француза, впервые в жизни приехавшего в Лос-Анджелес. И пошли дальше. У ресторана они нагнали 76-летнего Лео Окона. Его они без долгих разговоров пристрелили на месте. Их вечерний обход был закончен. Сев в старенький лимузин, они растаяли в ночи».

Среди тысяч подростков, утверждают американские специалисты по проблемам детской преступности, чувство отчужденности от общества и отсутствие каких-либо моральных норм достигли такой степени, что это стало опасным для их семей, соседей и во многих случаях для коллективов, в которых они находятся, и в первую очередь для школ. По официальным данным, одна треть всех серьезных преступлений в Соединенных Штатах совершается сегодня людьми моложе двадцати лет.

...Вот они стоят, позируя фотографу, великолепная четверка: трое парней и полуголая девица. Все затянуты в кожу, усыпанную стальными шипами, на шеях металлические цепи, на руках кастеты, волосы выкрашены во все цвета радуги. Они на протяжении всего фильма насилуют, избивают до полусмерти, торгуют наркотиками. Но это не профессиональные бандиты, не деклассированные элементы из джунглей большого города, а обыкновенные школьники из обыкновенной американской школы, ставшие героями фильма «Класс-1984» режиссера Марка Лестера. Их конфликт с новым преподавателем музыки, пытающимся создать школьный симфонический оркестр, развивается по нарастающей. Сначала он пробует разоблачить их, когда они приносят в школу оружие, умудряясь протащить его через электронное устройство, наподобие того, которое устанавливается в аэропортах. Потом он старается изобличить эту банду, торгующую наркотиками, в трагической гибели одурманенного ядом мальчишки. Вот тогда-то четверка, давно терроризирующая школьников, переходит к атаке на учителей. Первым предупреждением стало садистское умерщвление животных в живом уголке, в результате чего потрясенный и напуганный преподаватель биологии проводит очередной урок с пистолетом в руке. А когда главарь, самый жестокий и омерзительный тип (подражающий в одежде и прическе кумиру американской молодежи 60-х годов актеру Джеймсу Дину — знаменитому «бунтовщику без причин»), с блеском исполняющий на рояле концерт Рахманинова, отказывается отвечать, биолог готов выстрелить в него. И только подоспевший преподаватель музыки удерживает его. И вскоре сам расплачивается за проявленную мягкотелость. Ибо в тот момент, когда он направляется к дирижерскому пульту, чтобы начать первый публичный концерт созданного им оркестра, ему вручают моментальные фотографии, которые сделала в его доме участница банды в тот момент, когда поклонник Джеймса Дина и Рахманинова вместе со своими головорезами насиловал беременную жену учителя музыки. Герой устремляется в погоню за мерзавцами. В полутемных классах и коридорах школы разворачивается последняя схватка учителя с учениками.

Он ни в чем не уступает по жестокости своим мучителям. Одного заталкивает под циркулярную пилу, другого сжигает в луже бензина, девушку расплющивает автомобилем, а главаря сбрасывает с чердака на стеклянный потолок концертного зала, где он и попадает на импровизированную виселицу — веревочную петлю. Его труп мерно раскачивается над застывшими в благоговейном ужасе учениками, родителями и учителями как суровое предупреждение одним и наглядное руководство к действию другим. Нельзя сказать, что события, о которых рассказывается в этом фильме, так уж далеки от реальности. Ну разве не может эта экранная школа сравниться со средней общеобразовательной школой Ричмонда, где у школьников за один день было изъято 125 пистолетов? Или со школой в Балтиморе, в которой был застрелен 17-летний юноша и ранена 12-летняя девочка, случайно попавшие в перестрелку в школьном коридоре между двумя поспорившими на переменке учениками.

А вот другой пример из реальной жизни американской школы. Кларенс Пежо — 55-летняя преподавательница средней школы в Лас-Вегасе — собиралась начать урок, когда ее ученик выстрелил в нее из пистолета. Не удивительно, что сегодня многие учителя американских школ считают личное оружие наряду с указкой и мелом необходимой принадлежностью своей экипировки.

По данным доклада о преступлениях, совершаемых несовершеннолетними, который был недавно опубликован сенатской подкомиссией по вопросам правосудия, ежегодно жертвами нападений становятся 100 тысяч учеников и 70 тысяч учителей. По данным американской печати, в 1983 году 29 процентов учеников старших классов курили марихуану, а это в «30 раз больше, чем 20 лет назад».

Так что па первый взгляд «Класс-1984» может показаться вполне правдивым фильмом, отражающим реальные проблемы учащейся молодежи США. Но только на первый взгляд. Ибо эта весьма посредственная в художественном отношении лента (почти дословно копирующая фильм Сэма Пекинпа «Соломенные псы», в котором такой же тщедушный профессор математики в минуты озарения, простите, озверения, аналогично кровавыми способами расправляется с молодыми рабочими, покусившимися на честь его супруги) снята к тому же весьма двусмысленно и весьма провокационно. С одной стороны — она откровенно заигрывает с молодежью, любуясь и живописуя все «подвиги» школьных суперменов, по-рекламному красочно предлагая юным зрителям всю модную атрибутику — одежду, оружие, манеры поведения. К чему приводит подобное «обличение», являющееся, но сути дела, примером для подражания, говорят многочисленные факты, свидетельствующие о том, что сцены экранного насилия буквально на следующий день претворяются юными зрителями в жизнь.

В Бостоне шестеро юношей напали на молодую женщину, которая несла канистру с бензином к своей машине, заставили ее вылить бензин на себя, а затем подожгли. Женщина умерла от ожогов. Полиция отмечает, что преступление совершилось после того, как ТВ два вечера подряд демонстрировало полицейскую драму, в которой подростки аналогичным способом сожгли бездомного ребенка. А если учесть, что средний американец за всю свою жизнь только на экране телевизора видит 10 тысяч убийств и 300 тысяч сцен насилия, то неоспоримым делается тот факт, что эскалация жестокости на экране влечет за собой волну детской преступности, резкое увеличение числа наркоманов среди молодежи, а в итоге — деформацию духовного мира подрастающего поколения.

А с другой стороны, «Класс-1984» и подобные ему ленты направлены против молодежи, ибо откровенно призывают старшее поколение не церемониться с малолетними правонарушителями и уж тем более не дожидаться помощи от полиции, а своими руками убивать, линчевать. Благо, для этого американская демократия предоставляет своим гражданам самые широкие возможности (каждые 13 секунд в США 17 тысяч оружейных магазинов продают пистолет или револьвер, а всего в стране в личном пользовании находится около 200 миллионов единиц огнестрельного оружия). И преступность в стране растет бешеными темпами. Для примера: пока вы читаете эту страницу, в Америке происходит каждые 2,6 секунды серьезное преступление, каждые 4,8 секунды — кража, каждые 10 секунд — ограбление, каждые 27 секунд — преступление с применением насилия, каждые 29 секунд — кража автомобиля.

Конечно, полиция не в силах остановить этот «девятый вал» преступности, захлестывающий страну. Тем более что довольно часто «отвлекается» на разгон мирных демонстраций, слежку за активистами антиядерных движений, подавление волнений в негритянских гетто. Одним словом, на то, что и является главной функцией полиции как репрессивного инструмента капиталистического государства в подавлении антиимпериалистических выступлений трудящихся и демократической общественности. Из всего этого неоконсервативное кино делает свои, весьма «оригинальные», выводы. Его нынешние призывы к борьбе с преступностью обращены теперь не к правоохранительным органам, потому что полиция, по их мнению, настолько якобы опутана по рукам и ногам чрезмерно либеральным законодательством, что может успешно действовать не благодаря ему, а лишь вопреки. Недаром герой американского фильма «Около полуночи», которого играет известный актер Чарльз Бронсон, с пафосом заявляет: «Я помню времена, когда слово «суд» означало справедливость. Теперь же оно ничего не значит... Нечего помнить о законности. Надо делать то, что считаешь справедливым». А это для него — старого полицейского служаки — означает: фабриковать улики, когда их не хватает, или добиваться признания преступника, применяя силу и недозволенные методы следствия. Что это за методы? Ну, например, наступить кованым ботинком на раненую ногу преступника и, садистски покачиваясь на ней, добиваться от корчащегося от боли «объекта» немедленного признания. Так делает инспектор Калагэн — знаменитый Грязный Гарри из одноименного фильма, ставший родоначальником подобных образов, сыгранных Клинтом Иствудом в лентах «Убойная сила пистолета Магнум», «Воитель», «Вызов».

И кто знает, не этот ли герой «вдохновил» двух полицейских из Хьюстона на подобное ведение следствия. Они подняли с постели 12-летнего Сантоса Родригеса и потребовали у него признания в ограблении торгового автомата у бензоколонки. Было известно, что, когда произошло ограбление, Родригес находился дома. Но его потащили к месту преступления. Один полицейский приставил к голове мальчика револьвер, потребовал признания и начал считать. При счете «два» спустил курок.

Когда президенту Картеру показали фотографию ребенка с разнесенным черепом, он был потрясен. Представители «чиканос» (так называют в США испаноговорящих американцев) умоляли его помочь, потому что в Техасе затягивали расследование, выгораживая убийц. Президент клятвенно обещал. И «помог»: вскоре министр юстиции США объявил, что не будет никакого судебного разбирательства убийства Сантоса, а убийцы в полицейских мундирах до сих пор несут службу по охране порядка. Кстати, в одной из последних картин сериала о Грязном Гарри герой уже присваивает себе право не только карать преступников, но и миловать их, как он и поступает с симпатичной художницей, уничтожившей добрую дюжину своих обидчиков. И как всегда, полицейское начальство недовольно такими «небюрократическими» методами бравого инспектора, как всегда, вместо благодарности ему достаются одни наказания. Из чего зрителям должно стать совершенно ясно, что подобный «разгул демократии», подобное пренебрежение к «сильному» герою, не связанному «условностями» законов, неминуемо приведет Америку к катастрофе. Но, слава богу, они все чаще и чаще появляются на экране, эти ладные парни в хорошо подогнанных полицейских мундирах. То они преследуют преступников на «сверхумном», напичканном электроникой и оружием всех систем патрульном вертолете с романтическим названием «Голубой гром» в одноименном фильме. То восстанавливают железной рукой закон и порядок в китайском квартале Нью-Йорка в картине «Год дракона». То ловят «международного террориста», выпускника московского Университета дружбы народов имени Патриса Лумумбы (!), подобно герою Силвестра Сталлоне (исполнитель печально известного Рэмбо) в фильме «Ночные ястребы». Они очень разные, эти парни, и по физической подготовке (одни предпочитают кольты, другие — собственные кулаки), и по внешнему виду (невысокий, далеко не атлетического телосложения герой Мики Рурке из «Года дракона» проигрывает в мускулистости Сталлоне, но явно выигрывает в уме и сообразительности). Но есть в них нечто общее помимо тяги всегда и во всем творить «револьверную справедливость». Это их славное прошлое, ибо все они — ветераны вьетнамской войны, ныне столь же честно исполняющие свой гражданский долг, как ранее исполняли воинский в джунглях Вьетнама. Любопытно, что в первом варианте сценария «Ночных ястребов» герой был просто полицейским без четко очерченной биографии. «Но с изменением атмосферы в стране изменился и сценарий, — отмечает критик Р. Греньер. — В фильме, который вышел на экран, ему было дано прошлое, и какое прошлое! Бывший лейтенант американской армии во Вьетнаме. Пятьдесят два официально установленных убийства вьетнамцев... Я не могу описать оживления, которое царило в зале при виде одного из величайших киноидолов Америки, мужественного, атлетически сложенного, играющего героя, который убивал врагов своей страны во Вьетнаме и вернулся обратно гордым».

В конце 60-х годов скандальную известность приобрел фильм Джона Уэйна «Зеленые береты», восхвалявший «цивилизаторскую миссию» американских войск специального назначения во Вьетнаме. Он вызвал бурю возмущения прогрессивных кинематографистов и общественности во всем мире и даже в самой Америке — слишком наглядны и свежи были уроки американской агрессии во Вьетнаме, слишком силен был накал антивоенных выступлений, в которых активно участвовали молодежь призывного возраста, демонстративно сжигавшая свои повестки о призыве на воинскую службу, и сами недавние участники грязной войны, публично швырявшие перед Белым домом свои ордена и медали. И даже когда консервативная Америка оправилась от потрясения, источником которого был не позор агрессии, а позор поражения, возвращение вьетнамской темы в кинотеатры было далеко от традиционного американского оптимизма. Однако в последнее время в кино США все отчетливее вырисовывается тенденция к реабилитации грязной войны. Это, конечно, происходит в результате резкого поворота вправо, который совершился в стране под прямым воздействием агрессивного империалистического курса рейгановской администрации. В обстановке милитаристских приготовлений, когда политика государственного терроризма оказалась во главе внешнеполитической стратегии Соединенных Штатов, вопрос о ревизии вьетнамской авантюры не мог не возникнуть. Именно эти политические силы постарались сделать все возможное, чтобы «вьетнамский синдром» был забыт, чтобы вновь можно было толкнуть страну и ее парней на опасную колею милитаристских авантюр, таких, как вооруженные провокации против Сальвадора и Никарагуа, бомбардировка Ливии, десант на Гренаду, обстрел городов Ливана.

«...Это было потрясающим, фантастичным! Мы освободили страну. Мы вышвырнули оттуда всех коммунистов. Я убил семерых. Чувствую себя прекрасно, а сегодня даже еще лучше: удовлетворен и горд» — так говорит молодой американский парень, одетый в военную форму. Он участвовал в интервенции огромной военной машины США против крохотного островка — государства Гренада в октябре 1983 года. А вот еще одно откровение другого «крестоносца», вернувшегося с Гренады: «Агенты ЦРУ указали нам, в каких домах живут коммунисты. Здесь мы приканчивали всех, даже кур и свиней. Мы все вычистили. Такой закон войны. Было здорово!» Таковы были плоды этой политики «реабилитации» войны во Вьетнаме, в которую немалую лепту внес и неоконсервативный кинематограф США.

Но в кино эта атака началась не в открытую, не в лоб, что называется, а исподволь, весьма осторожно и продуманно, с привлечением таких известных кинематографистов, как режиссер Майкл Чимино и актер Роберт де Ниро, — создателей фильма «Охотник на оленей», вызвавшего такую бурную и противоречивую реакцию публики и критики. И хотя постановщик утверждал, что он стремился сделать в первую очередь антивоенное произведение и показать, как всякая война калечит людей (и подвергся критике за «пацифизм» со стороны Пентагона), но объективно создал фильм с ярко выраженным антикоммунистическим и расистским подтекстом.

История трех стопроцентных американцев русского происхождения, изуродованных в буквальном и переносном смысле во вьетнамском концлагере (один стал калекой, другой — наркоманом), была отмечена нескрываемой симпатией авторов к героям. Фильм напрочь «забывал» (и пытался заставить сделать это зрителей) о том, что якобы несчастные жертвы «вьетконговцев» - самые обыкновенные агрессоры, несущие смерть и горе чужому народу. Таким образом, политическое и нравственное содержание вьетнамской войны выносилось в картине за кадр, а в финале все громче и громче звучал гимн «Боже, храни Америку», который распевали герои. И, конечно же, глубоко символично, что этот впечатляющий, снятый па высоком художественном уровне фильм был награжден сразу пятью «Оскарами», которые вручил его творцам престарелый Джон Уэйн, словно публично признавший в них своих духовных наследников.

И разработка «золотой жилы» началась. Практически «Охотник на оленей» подсказал всем последующим фильмам на эту тему сюжетную схему: освобождение или побег героев из вьетнамских концлагерей, якобы существующих и по сей день. Правда, создатели подобных лент отбросили все психологические сомнения, внутреннюю раздвоенность персонажей «Охотника на оленей» и лишь восхищались мужеством и доблестью «героев» вьетнамской авантюры. Так, в «Редкой доблести» отставной полковник Родс (в этой роли, к сожалению, снялся популярный актер Джин Хэкмен, известный нам по прогрессивным лентам «Принцип домино» и «Под огнем») организует экспедицию в Юго-Восточную Азию, чтобы освободить своего сына, одиннадцать лет назад пропавшего без вести во Вьетнаме. Половину фильма бывшие морские пехотинцы тренируются в Техасе на макете, другую половину — воюют уже по-настоящему. Здесь есть все — перестрелки, погони, вертолеты, кровь, смерть. Нет одного — элементарной логики сюжета и мало-мальской художественной убедительности. Примерно на таком же уровне сняты картины «Без вести пропавшие» и «Без вести пропавшие-2», в которых полковник Брэддок после неудачной попытки (в первой части) готовит новый побег из вьетнамского плена. А над ним, как и положено, всячески измывается комендант лагеря, полусумасшедший садист, который, например, подвешивает полковника вниз головой со связанными руками, а в мешок, одетый на голову пленника, пускает голодную крысу. И когда зрители, доведенные до шокового состояния пятнами крови на мешке и собственной разгулявшейся фантазией по поводу того, во что превратилось лицо героя, наконец видят на экране физиономию Брэддока с крысой в зубах, которую доблестный полковник загрыз, то они, естественно, преисполняются чувством ненависти к вьетнамским мучителям и симпатией к герою.

И каким диссонансом этой кинофальшивке прозвучал другой американский фильм под названием «Без вести пропавшие» режиссера Коста-Гавраса, шедший на наших экранах! В нем рассказывалась подлинная, а не вымышленная история молодого американца Чарльза Хормана, пропавшего, а точнее уничтоженного, пиночетовской охранкой во время переворота в Чили. И недаром в финале отец героя — эту роль блестяще сыграл Джек Леммон, — пожилой и весьма далекий от политики бизнесмен, приходит к осознанию истинной роли Соединенных Штатов в свержении неугодного им правительства Сальвадора Альенде. Эта картина — одно из лучших произведений прогрессивного американского кино, появившихся в 80-е годы. Фильм глубоко правдивый и страстный, отмеченный четкой гражданской и политической позицией авторов, решительно выступающих в защиту демократических идеалов, социальной справедливости и гуманизма. К этим произведениям можно отнести и ленту Хэла Эшби «Возвращение домой», в которой известные актеры Джейн Фонда и Джон Войт создали яркие, запоминающиеся образы борцов против войны во Вьетнаме, и недавний фильм Алана Паркера «Берди», удостоенный на Каннском кинофестивале в 1985 году Большой специальной премии жюри.

«...Мне хотелось бы умереть и возродиться снова птицей»,— вслух мечтает рыжий долговязый парнишка по прозвищу «Берди» («Пташка») из небольшого американского городка. Прекрасная мечта! Кто в юности не мечтал о крыльях и полете (вспомните Нину Заречную из чеховской «Чайки»). И впереди у Берди, действительно, будут полеты, но не свободное парение над землей, а неистовые вертолетные атаки во Вьетнаме, куда он попадает вслед за своим закадычным дружком Элом. И мечта его осуществится, и он наконец превратится в «птицу», правда, не во Вьетнаме, а дома, в военном госпитале, куда сбрасывают «отработанный» человеческий материал, больше не годный для войны. И Эл, сам тяжело раненный, ужаснется, увидев эту жуткую «птицу» с безумным блуждающим взглядом, сидящую нагишом на спинке железной кровати в психиатрическом отделении. Безнадежный пациент, на которого давно махнули рукой врачи, этот Берди ничем не напоминает того восторженного мальчишку-голубятника, мечтавшего о крыльях. Он напоминает, скорее, гигантского нахохлившегося грифа, сутками стерегущего очередную жертву...

Эта очень сильная по своему эмоциональному воздействию антивоенная картина повествует о трагедии американской молодежи, втянутой в кровавую бойню. Не видя самой войны, мы видим, чем она обернулась для многих тысяч молодых американцев. Но в фильме есть и светлое, жизнеутверждающее начало, связанное с попыткой Эла заставить разгореться почти угасшие в Берди искры разума. День за днем он просиживает рядом с другом, вспоминая об их дружбе, об их юности, об их мечтах. И чудо свершается — почти убитая войной душа «птицы» оживает: Берди узнает Эла и произносит первые осмысленные слова и даже подшучивает над другом, делая вид, что снова собирается «взлететь». Но в этом финале нет ничего от типичного «хэппи-энда», а есть убедительный и проникновенный гимн великой силе человечности и доброты, способных творить настоящие чудеса.

И все же господствуют на экране не эти правдивые и честные фильмы, а «рэмбовидные» киноподделки, апеллирующие к самым низменным инстинктам, самым порочным страстям. У нас много писали о дилогии «Рэмбо» (пока дилогии, хотя, учитывая ставку на многосерийность кассовых боевиков, можно ожидать скорое появление очередных Рэмбо), так что пересказывать содержание фильмов не имеет смысла. Гораздо интереснее проанализировать механизм притягательности этого образа, ставшего кумиром многих молодых зрителей (недаром газеты мира обошла фотография, на которой запечатлены парни — победители конкурса на лучшего Рэмбо, старательно копирующие внешность и повадки своего кумира — исполнителя этой роли Силвестра Сталлоне). Еще бы, этот великолепный, «накачанный» человеческий механизм, в котором под могучими бицепсами, кажется, скрывается каркас из нержавеющей стали, способен привлечь симпатии многих американских мальчишек и их сверстников из западноевропейских стран. Ну кому из подростков не хотелось быть похожим на него или хотя бы иметь рядом в качестве друга или покровителя?! Это — раз. Второе, что привлекает к нему, это то, что Рэмбо — всегда жертва несправедливости: в первой части вьетнамский ветеран устраивает многодневное побоище с полицией только потому, что первой была пролита его кровь (фильм так и назывался «Рэмбо. Первая кровь»). В «Рэмбо-П. Задание» героя предает генерал, пославший его с заданием сфотографировать лагеря военнопленных во Вьетнаме, и бедняжка Рэмбо вынужден защищать свою жизнь, уничтожая десятками вьетнамских солдат и советских десант-пиков. Один — против «внутренних» врагов, один — против «внешних». Всегда в конфликте с гражданскими и военными властями и всегда победитель. Такие образы заведомо импонируют индивидуалистическому мировоззрению буржуазного общества, а заодно и отвечают органически присущей молодежи тяге к независимости и самоутверждению. И наконец, третий аспект. Да, безусловно, этот фильм — типичный представитель массовой культуры, далекий от подлинного искусства, но в то же время это точно рассчитанное и по-своему впечатляющее зрелище с эффектными трюками и шокирующими сценами, четко адресованное молодому — самому массовому и самому восприимчивому — зрителю. И он аплодирует Рэмбо и его бывшему коллеге по Вьетнаму — герою фильма «Таксист», который, обвешавшись трофейным оружием и надев куртку десантника, врывается, руша направо и налево, в публичный дом, чтобы спасти малолетнюю проститутку. Он аплодирует, по свидетельству газеты «Лос-Анджелес таймс», и реальному участнику войны во Вьетнаме, который начинает свои воспоминания о славном прошлом словами: «Меня зовут Крэг Тейлор, я ветеран Вьетнама, и потребовалось семнадцать лет, чтобы я с гордостью мог заявить об этом». Ход мыслей зрителей при просмотре подобных фильмов ясен: «Если Вьетнам дал нам таких великолепных парней, то «Да здравствуют герои Вьетнама!»

А почему только «герои» Вьетнама? Ведь с таким же успехом можно поднять на щит и доблестного унтер-офицера германского вермахта (картина американского режиссера Сэма Пекинпа «Штайнер — Железный крест», снятая им совместно с кинематографистами ФРГ), который в стиле героев вестернов десятками уничтожает красноармейцев где-то в Крыму летом 1943 года. Штайнер, как и положено доблестному солдату, презирает жестоких эсэсовцев и не строит иллюзий (все-таки на дворе 1943 год) относительно будущей победы. Но, видя безнадежность войны, он продолжает в ней участвовать, ибо война — это его «дело», его «дом». Он вынужден творить насилие, чтобы... противостоять «еще большему насилию» со стороны «диких орд иванов». Именно они и убивают пленного русского мальчишку, которого Штайнер приютил во взводе, словно бездомную собачонку. И, когда после этого герой в ярости бросается на красноармейцев, в зале раздаются громкие аплодисменты.

Такова была война, говорит фильм, и насилие царило повсюду, но с германской стороны — вынужденное, а с другой — изначальное, присущее самой природе русских. В ФРГ всего лишь за три недели картину посмотрели 600 тысяч человек.

Корреспонденты ТАСС в Западной Германии А. Тюпаев и А. Урбан провели опрос группы студентов. Большинство заявило, что фильм им «очень понравился», что они считают его «реалистическим» и «очень полезным». Штайнер, говорили они, — это «настоящий немецкий солдат», а события, показанные в картине, «реалистически изображают ход войны, как она известна по рассказам знакомых и школьным учебникам». «Молодые люди считали, что Штайнер в определенной степени является «идеальным образцом для подражания». Но, конечно же, создателями «Штайнера» двигало не просто желание дать молодежи очередного кинокумира для подражания и не только стремление фальсифицировать события второй мировой войны (подобно тому, как это делали киноэпопеи «Самый длинный день» и «Битва за Арденны», «забывшие» упомянуть о роли Советской Армии в разгроме фашизма), но и стремление внушить ей мысль о смене союзников в будущей войне.

Сегодня мы наблюдаем всевозрастающую экспансию американского кино в Европе. В мире выпускается около 3500 фильмов в год. Из них только 5 процентов кинопродукции приходится на долю США, но зато 50 процентов всего экранного времени в мире (без социалистических стран) занимают «американские послы в жестяных коробках», как назвал эти фильмы один из американских продюсеров. «Создаваемая в Соединенных Штатах кинопродукция не только господствует у себя на родине, но и демонстрируется более чем в ста странах мира, — пинает исследователь кинобизнеса Томас Гыобек. — Пожалуй, ни одна другая отрасль американской промышленности не получает столько доходов от экспорта, как киноиндустрия. В этом смысле, если мы говорим о международной киноиндустрии, значит, говорим об индустрии американской». И далее: «Расширение заокеанских рынков американских фильмов со временем стало важным фактором международной политики индустрии и задало тон позднейшему экспорту телевизионных программ, что получило название американского «информационного империализма». И вот уже сами английские деятели кино признают, что «кинематограф Великобритании, по сути дела, превратился в придаток Голливуда. Л известный итальянский режиссер Дамиано Дамиани прямо указывает на истоки затяжного кризиса киноискусства: «Европейская культура рискует увянуть и исчезнуть в неравной конкуренции с внешними и более сильными партнерами. Европу может захлестнуть неотвратимо наступающий вал, который в конечном счете лишит ее национального своеобразия». Кино Франции и ФРГ ищет выход из сложившейся ситуации в создании собственных зрелищных боевиков, способных противостоять кассовым чемпионам из-за океана. Хотя очень часто при этом выпускаются лишь национальные копии, слепки с американских кинобестселлеров. Так, например, пальму первенства по кассовым сборам во Франции 1984 года разделили три фильма: «Индиана Джонс и Храм Судьбы», «В погоне за зеленым бриллиантом» и «Обжоры». Первые два — американские боевики с приключениями героев в диких джунглях, третий — французский, в котором непобедимый Жан Поль Бельмондо старательно и довольно небезуспешно повторяет подвиги своих заокеанских собратьев по жанру. Конечно, нельзя забывать о тех прогрессивных лентах французских, итальянских, английских, западногерманских мастеров экрана, которые противостоят как эскалации киноагрессии из-за океана, так и собственным, местным киноподелкам. Но фильмы эти подобны островкам в море крови, жестокости и ужаса, который буквально захлестывает сегодня киноэкраны Запада, внушая зрителям (тем, которым до двадцати пяти), что воинствующая агрессивность не только естественное состояние человека, но и единственный действенный способ решения всех проблем — от личных до политических. У одних деятелей культуры это вызывает беспокойство, у других... «Несмотря на все то, что мы знаем об Америке эпохи Никсона (читай: времен агрессии во Вьетнаме. — П. С), несмотря на то что мировое кино все дальше уходит от привычных штампов, — восторженно пишет французский критик Клер Клузо в статье с примечательным названием «Маленькие американские убийства, или Мы и наши киномечты», — наши детские фантазии по-прежнему удовлетворяются только американским кино. Наши мечты о космосе, приключениях, крови, мужестве остаются прежними, и им отвечает только американское кино».

И эта любовь к американскому («с кровью») кино не остается чисто словесной. За океаном прославляют фашиста Штайнера, а в Италии, например, клевещут на экране на участников Сопротивления, как сделала это итальянский режиссер Лилиана Кавани (одна из предыдущих ее картин, «Ночной портье», где знак равенства ставился между палачом и жертвой и описывалась роковая любовь между гестаповцем и заключенной, вызвала возмущение бывших узников фашистских концлагерей). В своей новой картине «Кожа» она изображает антифашистов скопищем спекулянтов, жуликов и извращенцев. И, конечно же, па фоне этой деградирующей массы итальянцев американские солдаты (действие фильма происходит во время высадки американских войск в Италии), несмотря на то что режиссер запускает в их адрес несколько критических стрел, выглядят как здоровая, сильная и в общем-то высшая нация. Вдвойне обидно, что эта лента снята в Италии, где так сильны позиции антифашистского кино, давшего в свое время миру фильмы Росселлини («Рим — окрытый город» и «Генерал Делла Ровере») и Дзурлини («Они шли за солдатами»), де Сики («Затворники Альтоны») и Висконти («Гибель богов»), Феллини («Амаркорд») и Бертолуччи («Конформист» и «20-й век»), в которых фашизм и антифашизм назывались своими именами. Хотя, справедливости ради, следует отметить, что в некоторых из этих фильмов происходило превращение фашизма из явления социального и классового в явление психологическое, а точнее психопатологическое. Кстати, эти мотивы порой проскальзывают и в новых работах других кинематографистов.

...Девочка, дурачась, подбежала к родителям, прижала ко лбу желтую шестиконечную звезду, на которой острыми буквами выведено «еврей». И не поняла, почему вдруг грустными и обреченными стали лица матери и отца. Сегодняшняя, взрослая Ханна — героиня австрийского фильма «Гравий» — понимает, почему сорок лет назад почти вся ее семья превратилась в дым газовых печей третьего рейха. Но ведь прошло столько времени! Сейчас все по-другому — спокойная, обеспеченная жизнь, музыка, интеллектуальные беседы с друзьями. Кое-кто из них, правда, не прочь уподобить ту же самую шестиконечную звезду символу расового превосходства но Ханна быстро и зло обезоруживает сиониствующего парня. А может быть, действительно, обостренная память — это своего рода болезнь, комплекс неполноценности, как считает муж Ханны. Вот и Фридрих — немец, интеллигентный, предупредительный, спокойный человек — не согласен с ее точкой зрения на недавнее прошлое Германии. Но ведь каждый имеет право на свои взгляды. Однако чем больше Фридрих откровенничает, тем сильнее предчувствие трагической развязки. Шелуха интеллигентности и добродушия слетает: «просто иные взгляды» оборачиваются проповедью физического насилия. К сожалению, авторы, используя модную теорию об извечном тяготении жертвы к своему палачу, завершают поединок мировоззрений... постелью. Финал, таким образом, приобретает и явную двусмысленность, и явную незавершенность.

Фашизм и расизм — молочные братья, у них общий отец — империализм. Вот как описывает западногерманский журналист Герхард Кромшрёдер встречу «европейского босса» ку-клукс-клана Мури А. Кэйчела (кстати, сержанта одной из американских воинских частей, размещенных на территории Западной Германии) с его немецкими единомышленниками: «Раздается звонок. В дверях стоят трое молодых немцев. «Хайль Гитлер», — выпаливает самый младший из них. На застежке ремня он носит эмблему СС «Мертвая голова». «Я пользуюсь расположением местных жителей, — говорит Кэйчел. — Когда я появляюсь в деревне с друзьями, никому в голову не придет, что мы способны на что-нибудь плохое» Герман, полный блондин, добавляет: «Хозяин харчевни «Брюккеншенке» поначалу принял нас за религиозную секту, потом мы объяснили, что являемся немецкой секцией ку-клукс-клана. С тех пор он стал намного дружелюбнее». В то время как Кэйчел возится на кухне, член НДП Герман рассказывает мне, что поначалу его кое от чего воротило в клятве ку-клукс-клана: «Там встречается такая штука, как демократия, которая в действительности ничего нам не дает. Но зато у америкацев есть четкие расовые определения. У нас ведь правые полностью разобщены. Может быть, клан станет здесь новым движением, объединяющим правых». Вильфрид, юноша, который носит пряжку с эмблемой СС «Мертвая голова», добавляет: «У американцев превосходная организация, объединяющая всех правых. И деньги у них тоже есть. С американцами из клана действительно можно сотрудничать».

Кэйчел и его немецкие последователи надевают балахоны клана — белые островерхие капюшоны с разрезом для глаз и белые халаты. На них вышит ку-клукс-клановский крест с каплями крови посередине. Мы едем в брухский замок. По дороге навстречу нам попадается «опель-кадет», за рулем которого — чернокожий солдат США. Он видит людей в белых капюшонах, вздрагивает от страха и чуть не съезжает в кювет. «Ну, этому мы показали», — кудахчет Кэйчел. «А что вы думаете, — кричит Вильфрид, — как глупо будет выглядеть эта черная обезьяна, когда я подложу маленькую бомбочку под его дряхлый «кадет». Вот будет потеха». Белые сверхчеловеки смеются».

К сожалению, это не одиночки, не исключения. «Юнцы, сидящие со мной, — пишет далее Кромшрёдер, — вскидывая правую руку в гитлеровском приветствии, ревут: «Жид! Жид! Жид!» Их человек сорок, все в своего рода форме — в желтых рубашках с надписью «Борусенфронт» вместо сдвоенного «С» в середине. Вопль подхватывает и скандирует теперь уже добрая сотня голосов. Рев волнами перекатывается по трибунам. По силе звука пытаюсь определить, сколько их, из скольких глоток рвется этот однообразный яростный рев. Сто, двести? Может быть, тысяча из двадцати пяти тысяч зрителей, собравшихся на стадионе? Сейчас не 1933, а 1983 год. И не Адольф Гитлер выступает перед членами НСДАП на нюрнбергском партайтаге. На Лесном стадионе во Франкфурте открылся новый футбольный сезон».

Неонацисты активно вербуют в свои ряды молодежь, Довольно ловко манипулируя ее сознанием, внушая, что во всех ее бедах и невзгодах (безработица, например) виноваты главным образом иностранные рабочие, или, как их называют в ФРГ, гастарбайтеры. В Западной Германии это турки, во Франции — алжирцы. Рассказываем западногерманский студент: «Неофашисты знают больное место молодежи — безработица и действуют подло и хитро. Парень обошел все заводы, все мастерские — нигде не берут. А неофашисты ему говорят: все места захватили иностранцы. Они ему не расскажут, что этих гастарбайтеров в свое время зазывали на черную работу, которой сами западные немцы гнушались. Парень видит действительно, гастарбайтеры чинят мостовые — у них есть работа. А у него — нет. И тут ему говорят: а при Гитлере безработных не было и вообще жизнь была лучше. Он идет в кино, а там фильм рассказывает об этом «прекрасной» жизни при Гитлере: маршируют «благородные» эсэсовцы (вроде того же Штайнера. — П. С), играют духовые оркестры. И он верит. Потому что в школе на уроках истории он ничего о жизни при Гитлере не узнал. Это в лучшем случае. А то и в школе говорят — при Гитлере у всех была работа (забывая при этом добавить: военная. — П. С), а солдаты развлекались в Париже. По телевизору то же самое: в программе новостей сообщают прогноз погоды по всей территории бывшего третьего рейха. Тот, кто послабее, поневежественнее, подается к неонацистам. И тогда они всей бандой маршируют по улицам. Обыватель их боится. А парень чувствует себя героем».

Прогрессивных кинематографистов Запада все больше и больше тревожит эта «смычка» неонацизма с оголтелым расизмом. Не случайно известный американский режиссер Н. Джонсон в своей картине «Армейская история», удостоенной в 1985 году на XIV Московском международном кинофестивале главной награды, так наглядно сблизил эти два явления, рассказав о расизме, процветающем в армии США (как ни парадоксально это звучит) именно в то время, когда она сражалась с фашизмом в годы второй мировой войны.

И хотя действие фильма происходит в 1944 году, сама сегодняшняя действительность подтверждает актуальность и злободневность выбранной темы. В одной из «цветных» частей американской армии совершено убийство. Убит сержант-негр. Расследование поручено опытному военному юристу из Вашингтона. По-разному встречают приезжего следователя. Рядовые — радостно, потому что видят в темнокожем капитане своего, добившегося командирских нашивок, и с надеждой, ибо уверены, что убийца — белый. Белые же офицеры — с удивлением и плохо скрытой неприязнью к черному «выскочке». Но капитан, игнорируя неумеренные восторги одних и неприязнь других, руководствуясь только законом, быстро и четко проводит дознание (чисто детективная интрига, очевидно, мало интересует создателей, и искушенный знаток жанра быстро догадается, кто истинный убийца). Им оказывается негр-рядовой, отомстивший за доведенного до самоубийства друга сержанту-негодяю, проповедовавшему тотальную ненависть ко всем белым. Здесь-то фильм достигает наивысшего накала, показывая и обличая не только расизм, но и то уродливое и страшное, что он рождает у некоторой части негритянского населения. Но страсти быстро примиряются: колонны «цветных» солдат, забыв обиды, дружно отправляются на фронт, а белые офицеры, быстро перевоспитавшись, дружелюбно жмут руку капитану и выражают надежду, что теперь-то чаще будут видеть у негров командирские нашивки. Иллюзия безоблачного завтра в картине вполне понятна и объяснима (вспомним: «новый курс» президента Рузвельта, совместная борьба с Советским Союзом против фашизма, общий демократический подъем в стране). Но ведь создателям фильма известно истинное, а не иллюзорное завтра тогдашней Америки, в котором были и атомная бомбардировка Хиросимы и Нагасаки, и холодная война, и убийство Мартина Лютера Кинга, и жестоко подавленные волнения в негритянских гетто. И став на точку зрения героев, они (хотя, может быть, и невольно) переводят свою картину на привычную дорогу мифотворчества, сглаживая острые углы проблемы, и сегодня стоящей перед американским обществом.

Лента французских кинематографистов «Адский поезд», тоже удостоенная одной из высших наград XIV МКФ, обвиняет расизм, но расизм современной модификации. В иен показано зверское убийство человека «второго сорта» — арабского рабочего, но убийца известен и нам, и комиссару полиции с самого начала. Только задача перед слугой закона стоит более сложная — не только поймать скрывающихся преступников и раскрыть их сообщника в полиции, но и предотвратить погромы арабских кварталов. Фильм ярко и страстно бичует современный расизм, нашедший своих союзников среди некоторой части французской молодежи, показывает всю опасность фашиствующих демагогов, пытающихся (и порой небезуспешно) переключить недовольство своих сограждан с решения социальных проблем па ненависть к иностранным рабочим как виновникам всех бед. Недаром среди убийц оказывается и многодетный безработный, кощунственно отождествляющий себя с борцами Сопротивления и борющийся якобы против «алжирской оккупации» (естественно, забывая при этом о многолетней колонизаторской «миссии» французов в Алжире). А озверевшая толпа обывателей, рвущаяся в полицейский участок, чтобы линчевать укрытых там комиссаров арабов, в самый напряженный момент поет... «Марсельезу».

«Обыкновенный расизм», пригвожденный фильмом к скамье подсудимых, как серьезное предупреждение об угрозе, таящейся в попытках представить его как единичное явление, выступление отдельных маньяков, — вот главная заслуга этой ленты (режиссер и исполнитель главной роли Р. Анен). Жаль только, что, следуя канонам приключенческого жанра — арест убийц и подстрекателей, разоблачение предателя, — авторы не выдерживают верно заявленной интонации и ставят в итоге успокоительную точку на проблеме, которая в реальной жизни требует тревожного многоточия.

Антисоветизм всегда был да и, пожалуй, будет еще долго козырной картой в контрпропагандистской игре сил реакции и империализма. Другое дело, что порой наступают времена разрядки международной напряженности, когда эту карту невыгодно разыгрывать, и тогда ее расчетливо приберегают на будущее. Эта ситуации часто находит свое отражение и в западном киноискусстве. Проследить ее довольно легко на примере трансформации сериала о Джеймсе Бонде, самом долговечном киногерое, чье имя стало уже нарицательным, а его формальная принадлежность к кинематографу Великобритании не должна заслонять того факта, что в основном финансируют и распространяют фильмы о нем американские компании. Свою карьеру в кино этот супермен в обличье истинного английского джентльмена начинал как ярый борец с «коммунистическими шпионами», наводнившими Европу из-за «железного занавеса» (один из фильмов так и назывался — «Из России с любовью»).

В 60-е годы, в период потепления международного климата, сохранив общее антикоммунистическое звучание, в бондиане появляется мотив некоей «третьей силы», как правило, в лице международного злодея, пытающегося вызвать военный конфликт между «сверхдержавами» и для победы над которым агент 007 объединялся не только с традиционными союзниками из ЦРУ, но и с традиционными врагами — русскими (лента «Вы живете дважды»). Но вот стрелка политического барометра вновь повернулась в сторону конфронтации, и на экраны выходит тринадцатый, но наверняка не последний фильм «Октопусси» («Осьминожка»), в котором рьяный защитник западной цивилизации вновь спасает ее от «руки Кремля» в лице коварного генерала Орлова, пытающегося провезти в Европу атомную бомбу. И фильм сразу заслужил похвалу самого президента США Рейгана: «Это современный образ одного из великих людей, которые время от времени появляются в истории. Таких, как он, в прошлом было много: первопроходцы, солдаты, законодатели, исследователи — люди, которые отдавали свои жизни во имя добра». Так агент с «правом на убийство» становится олицетворением добра. Как и другой герой — боксер Рокки из одноименного сериала, начав свое восхождение на спортивный Олимп с победы над американским чемпионом, в последующих лентах крушит гориллоподобного русского. Другой «спортивно-антисоветский» спектакль разыгрывается с помощью шахматной доски в швейцарской ленте «Диагональ слона», «творчески» переосмысливающей перипетии матча за звание чемпиона мира между Карповым и Корчным. Так, даже спорт — традиционный посол мира — становится поводом для антисоветской пропаганды.

Раньше, как правило, герои западных боевиков сражались с «агентами Кремля» либо на собственных территориях, либо в Европе. Теперь же они частенько переходят на экране Государственную границу СССР (и в этом сказывается агрессивная направленность политики нынешней американской администрации). Бывший летчик Гант (его играет Клинт Иствуд — создатель образа Грязного Гарри), страдающий от запоев и, конечно же, вьетнамских кошмаров, легко излечивается и от того, и от другого, выполняя задания НАТО по похищению у Советов сверхсекретного истребителя «Огненный лис», обладающего почти неограниченными возможностями и управляемого лишь мысленными командами на русском языке.

Смотреть приключения мистера Ганта в стране большевиков, отмеченные такой развесистой «клюквой», честно говоря, смешно. А смотреть его побег на Запад в похищенном самолете и последующие ракетные сражения во льдах Арктики с преследующим его на «Огненном лисе-2» советским летчиком просто скучно, потому что они полностью «списаны» с аналогичных сцен «Звездных войн». Кстати, и сами «Звездные войны», несмотря на всю свою сказочную условность, в конкретной политической ситуации приобретают неожиданный подтекст (космическая империя, против которой воюют положительные герои фильма, снятого задолго до известного высказывания Рейгана об «империи зла», тем не менее сегодня обретает четкий географический адрес). Так же как почти детская киносказочка о летающем супермене, который вступает в схватку с кошмарным генералом Зодом (представьте себе, дошедшим до того, что срывает купол с Белого дома и заставляет бедного президента, встав на колени, целовать ему руку), подводит молодых зрителей к весьма однозначной мысли о слабости нынешней Америки, которой нужен и сильный президент, и такие вот супермены, летающие над миром с огромным государственным флагом США, дабы восстановить Белый дом, а заодно и его пошатнувшуюся репутацию. Честное слово, иногда даже хочется, чтобы подобные «шедевры» демонстрировались и на наших экранах, потому что лучшей контрпропагандистской акции, наглядно демонстрирующей, до какого маразма могут дойти в своей патологической злобе к нашей стране кино- и телеантисоветчики, трудно себе представить.

Но было бы несправедливо утверждать, что в западной кинофантастике не проявляются и прогрессивные тенденции. Гуманностью и теплотой проникнута картина Джона Карпентера «Человек со звезды», с которой недавно смогли познакомиться советские зрители и которая во многом повторяет сюжет другой американской ленты «Инопланетянин» Стивена Спилберга. Ее герой действующее лицо не только фантастической, но и любовной истории, поэтому, в отличие от маленького уродца Спилберга, предстает перед нами в облике нормального мужчины, как две капли воды похожего на покойного мужа героини, который к тому же может творить самые невероятные чудеса — вплоть до воскрешения из мертвых. Но самое необыкновенное и в то же время самое обыкновенное человеческое чудо инопланетянин совершит в конце, подарив обреченной на бесплодие женщине ребенка и пообещав, что в будущем тот раскроет все тайны мироздания и поможет людям. Карпентер, до того поставивший немало жестоких, исполненных кровавым исступлением «триллеров», не всегда удобно чувствует себя в непривычном, несколько сентиментальном материале. Многое в фильме построено на общих местах и многократных повторениях. Картине вряд ли суждена долгая жизнь, по в современной ситуации ее появление симптоматично.

Еще совсем недавно космос представал, да и сейчас предстает, в американском кино как полигон для «звездных войн», откуда человечеству грозят большие неприятности. Стивен Спилберг в «Инопланетянине» показал, что с пришельцами можно договориться — была бы добрая воля и лишь бы не мешали. В «Инопланетянине» мешает взрослый мир, для которого маленькое существо — лишь занятный объект для исследования. В «Человеке со звезды» это конкретизируется: мешает не весь взрослый мир, а злобные обыватели вкупе с правительственными властями и армией. Фильм Карпентера призывает вернуться к вечным ценностям: любви, дружеской привязанности, взаимопомощи, одинаковым во всей Вселенной. Но возвращение здесь возможно и необходимо только на личном уровне. Официальные институты враждебны подобным ценностям и подлежат отторжению. Сейчас, когда американское правительство пытается предстать перед миром в качестве выразителя воли большинства и одновременно морального судьи, «Человек со звезды» по-своему противостоит этому, декларируя собственную мораль, достаточно условную, но несомненно гуманную. Кинофантастика может все — перенести нас на звездолете в космические дали, воссоздать на экране облик обитателей иных миров, показать технику и архитектуру будущего, реализовать воочию самые смелые мечты о грядущем и самые мрачные антиутопии, по даже она не в силах угнаться за извращенной фантазией создателей американских телесериалов «Красный рассвет» и «Америка». Фантастически антисоветский бред — так можно охарактеризовать эти многосерийные фальшивки, повествующие ни больше ни меньше — об оккупации США... советскими войсками. В первом случае режиссер Джон Милиус, называющий себя поклонником «дзен-фашизма», рассказывает о партизанской войне, которую ведут старшеклассник штата Колорадо с ордами кубинских и никарагуанских десантников, предводительствуемых советскими офицерами. Как ведется эта война? Судя по всему, довольно успешно: со скоростью одного убийства в минуту, ибо дотошные критики подсчитали, что на 114 минут экранного времени приходится 134 акта насилия. Впрочем, эта «оглушительная фантазия на тему третьей мировой войны», по свидетельству одного американского журналиста, дает возможность в неожиданном ракурсе увидеть умонастроение определенного типа современного архиконсерватора. Фильм выставляет на всеобщее обозрение кошмарные видения тех, кто находится на лунатической грани мнимых патриотов... «Красный рассвет» — один из тех редкостно жутких фильмов, которые нельзя пропустить: технически совершенный, эмоционально-инфантильный и политически бредовый, хотя, как мне кажется, не слишком опасный. Он чересчур смешон».

И в подтверждение этому в другой американской газете приводится вроде бы забавный, полуанекдотический, а на самом деле весьма симптоматичный случай, отражающий настроение определенной части зрителей, воспитанных на подобных сериалах. «Не стреляйте! Не стреляйте! Я вовсе не русский солдат!» — взмолился каскадер, одетый в советскую форму, парашют которого ветер отнес за пределы съемочной площадки и приземлил на дереве перед самым носом некоего достопочтенного гражданина Лас-Вегаса. Сей бдительный американец, недолго думая и следуя в духе самого фильма, мгновенно схватился за винчестер, дабы в одиночку отразить «русское вторжение».

К примерно такой же мысли приходит и герой «Америки» (показанной с большой помпой по телевидению в феврале 1987 года) — ветеран войны во Вьетнаме, бывший конгрессмен и кандидат в президенты, наблюдающий террор, которому подвергаются его соотечественники в 1966 году, после оккупации страны подразделениями ООН, состоящими на сей раз из солдат Кубы, Вьетнама и Анголы, вооруженных советскими автоматами. А происходит все это через десять лет после... подписания США и СССР договора о ликвидации ядерного оружия, а также вследствие... чрезмерного распространения пацифистских и либеральных настроений среди американцев.

«Все, что американцы знают о советских людях и политике Советского Союза, они знают из двух источников: сообщений средств массовой информации и заявлений официальных лиц, которые распространяются опять-таки средствами массовой информации, — сказал в беседе с корреспондентом газеты «Труд» директор Центра по изучению войны, мира и средств массовой информации Нью-Йоркского университета профессор Дэвид Рубин. — Многочисленными исследованиями доказано, что взгляды и настроения людей можно изменять телевизионными передачами. И если 14 часов основного телевизионного времени уделяется показу Советского Союза как «поработителя Соединенных Штатов», то ничего хорошего не приходится ожидать с точки зрения укрепления доверия и улучшения отношений между нашими странами. Разумеется, большинство американцев — это здравомыслящие люди, но для тех, кто уже с подозрительностью относится к Советскому Союзу, а таких в США немало, подобное телешоу лишь укрепляет их взгляды, менять которые потом очень сложно. Я думаю, что демонстрация «Америки» и целого ряда других антисоветских фильмов, поставленных за последние годы, отражает общую политическую атмосферу в сегодняшних Соединенных Штатах». Примечателен тот факт, что «Америку» создала телекомпания Эй-би-си, ранее снявшая не лишенный противоречий, но честный сериал «На следующий день» — о последствиях ядерного конфликта. И эта переориентация наглядно подтверждает тот поворот к новой холодной войне, которую начинает американское искусство под влиянием политики Белого дома.

Кстати, киноискусство давно уже подметило опасность, которую несут людям буржуазные средства массовой информации, и в частности телевидение, смакующее самые кровавые сенсации, которые возбуждают в зрителях тягу к жестокости и аморальным поступкам. Этой проблеме и посвящены две фантастические ленты французских кинематографистов, знакомые советским зрителям. Герой фильма Бертрана Тавернье «Прямой репортаж о смерти» (в нашем прокате — «Преступный репортаж») получает в свое распоряжение невиданное техническое устройство — телекамеру, вмонтированную прямо в сетчатку глаза. И столь же немыслимое, дьявольское задание — запечатлеть на потребу пресыщенной публике уже не жизнь, а ««смерть как она есть». Замаскированный репортер неотступно следует за своей жертвой — как предполагается, безнадежно больной женщиной, намеренно вступает с ней в близкий контакт, не переставая снимать ее предсмертные муки для прямого репортажа. Но самое страшное наступает позднее. Оказывается, что именно телебоссы через подкупленного ими врача провоцируют агонию молодой красивой женщины (Роми Шнайдер), вручая ей вместо лекарства медленно действующий яд. Осознавая безнравственность собственной миссии, герой, дабы прервать преступный репортаж, ослепляет себя, а героиня, узнав правду, кончает жизнь самоубийством, тем самым утверждая последнее свое горькое право — право на смерть, ведь даже на него покусились жрецы телебизнеса, жаждущие вывернуть наизнанку самые интимные глубины человеческого «я».

Сюжет картины Ива Буассе «Цена риска» еще страшнее — демонстрация действительных убийств как предмет телевизионного шоу. От военных репортажей и повседневного насилия над личностью к искусственному программированию жестокости — таков прогнозируемый путь экранных зрелищ Запада в погоне за прибылью. Идея передачи, которая так и называется «Цена риска», принадлежит молодой предприимчивой журналистке, публично обещающей сделать следующий выпуск «еще более острым, еще более кровавым». Итак, телеигра, законом которой стал жизненный принцип — побеждает сильнейший! — вступает в очередную стадию. Каждого из трех участников сажают в спортивный самолет и поднимают в воздух, обеспечивая трехминутным запасом горючего. Профессиональные летчики при этом прыгают с парашютом, оставляя дилетантов демонстрировать свою находчивость и волю к жизни. Двое из троих гибнут — это тоже было предусмотрено заранее организаторами. Приземлиться удается лишь одному Франсуа, брюнету спортивной выправки, — он и станет теперь главным участником игры и главным героем фильма. И будет Франсуа бежать от пятерых вооруженных «охотников», обуреваемых жаждой крови, а заодно бежать и от бедности. Будет гнаться за своим баснословным призом, который позволит ему вести жизнь миллионера. И только в ходе телеигры откроется ему тщательно скрываемая «профессиональная тайна»: в любом случае главный участник игры должен быть убит, и не видать ему, стало быть, ни приза, ни роскошной жизни, ни идиллии с любимой девушкой. И тогда он взбунтуется, нарушит отработанную программу, в которой ему была отведена роль послушного винтика. Впрочем, и при этом неожиданном повороте боссы телекомпании найдут способ свести концы с концами, да так ловко, чтобы и зрителям не дать соскучиться, и самим не остаться в накладе.

После демонстрации остросоциальных, критических фильмов Запада у зрителей часто возникает вопрос: как же так получается, что ленты, разоблачающие пороки буржуазного государства, выходят на экраны? Почему наши идеологические противники допускают создание произведений, рисующих реальную, а не иллюзорную картину общества «всеобщего благоденствия»? Ведь средства массовой информации и кинопромышленность практически полностью зависимы от крупных монополий или просто-напросто являются их частью. Довольно точный ответ на эти вопросы дает американский марксист Майкл Паренти: «Правящий класс управляет, но не совсем так, как он хочет. Его воспитательные учреждения не вполне его удовлетворяют. Правители могут обеспечить лишь ограниченное прикрытие своим несправедливостям, и число серьезных уступок, на которые они могут пойти, тоже ограниченно. И эти уступки становятся моментами уязвимости... Средства информации являются пропагандистской машиной имущего класса, но для того чтобы они сохраняли доверие к себе, они должны уделять какое-то внимание реальному положению, в котором живет народ, они должны заниматься такими вопросами, как, например: почему налоги такие высокие? почему люди теряют работу? почему реки так загрязнены? почему мы находимся во Вьетнаме (Ливане, Сальвадоре, Никарагуа)?» Именно поэтому и выходят на экраны лучшие западные ленты, которые свидетельствуют об укреплении прогрессивных демократических тенденций, протестующих против насилия над человеческой личностью, ее безжалостной нивелировки и манипуляции массовым сознанием, одним из могущественных орудий которого был и остается буржуазный кинематограф.

На первый взгляд рабочий парень из западногерманского фильма «Войцек» (режиссер О. Хербрих), названного его именем, решает только сугубо личные проблемы. И медленно сходит с ума, и убивает неверную возлюбленную. Но почему же камера так упорно фиксирует не только клиническое развитие его душевной болезни, но постоянно перемежает взгляд его безумных глаз кадрами мерно, тяжело, неумолимо работающих (или перемалывающих?) машин, мрачными индустриальными пейзажами, на фоне которых загнанно мечется маленькая фигурка человека? Войцек не просто сходит с ума, его сводит с ума отчужденность и полное безразличие окружающего мира, его ломает бездушная и страшная машина современного капитализма. И в показе этого беспощадного и равнодушного Молоха картина вырастает до обличения бесчеловечности и пустоты общества «всеобщего благоденствия». В этом заключается ее основная художественная и социальная ценность.

Вообще, для сегодняшнего кино ФРГ примечательна смена облика молодежного героя. Если раньше, в 60-е годы, героями, как правило, были молодые «бунтари без причин» буржуазного происхождения, для которых протест был лишь игрой, данью беспокойному времени и завершался возвращением в лоно семьи, к солидным и прочным буржуазным ценностям, то нынешние герои — это обитатели рабочих кварталов, работающие или безработные, для которых мир буржуазной благопристойности не только чужд, но и откровенно враждебен. Например, Мартин Зоннтаг, юный правонарушитель, совсем еще мальчик, один из членов многодетной, плохо обеспеченной семьи. Пребывание в разного рода исправительных учреждениях оборачивается для него трагическим одиночеством, а потом и смертью («Последние годы детства»).

Или Джимми, выпускник школы, бесплодно ищущий работу и в итоге становящийся на путь уголовных преступлений («Конец радуги»). Все эти герои не только довольно успешно противостоят киносуперменам кассовых боевиков, но и сами подчас собирают уже не тысячные, а миллионные аудитории. Западногерманский критик Ганс Блуменберг сделал в связи с этим интересное наблюдение: «Если кино выходит на улицы, то люди улицы идут в кино».

Выше уже упоминалось о нарастающей экспансии американских киномонополий на мировых кинорынках, которая вызвала огромные экономические трудности и во многом изменила лицо ряда ведущих киностудий Европы. Еще в большей степени этот процесс, имеющий не только экономические, но и идеологические последствия, коснулся молодого или только нарождающегося кинематографа стран Азии, Африки и Латинской Америки. Луис Гаридо-Лекка, режиссер, президент государственной киноорганизации, рассказывая на одном из кинофестивалей в Ташкенте о положении дел в Перу, отмечал: «Я не думаю, что моя страна — исключение среди стран Латинской Америки. В Перу создание фильмов и их прокат преследуют сугубо коммерческие цели. В моей стране за последние год-два демонстрировалось 600 лент, из них, вероятно, половина — из США; из социалистических стран — не более 5 процентов».

Действительно, об истинных масштабах киноэкспансии США в латиноамериканские страны можно судить по количеству американских фильмов, демонстрировавшихся там в 1980 году.

Аргентина. На экраны страны вышли премьерами 107 фильмов США и только 22 — отечественного производства.

Бразилия. Кинопроизводство достигло уровня 100 игровых полнометражных фильмов, но все же этого количества еще недостаточно для успешной конкуренции с иностранными, в основном американскими, картинами, появляющимися на бразильском экране в количестве 300—400 названий ежегодно.

Мексика. Национальная кинематография выпустила 70 художественных фильмов; в это же время из 321 премьерного показа 113 приходится на долю американских картин.

Венесуэла. На экраны вышел 421 фильм — только 18 из них сделаны венесуэльскими кинематографистами.

Аналогичная ситуация наблюдается сегодня и в ряде Других стран Латинской Америки. За этими данными стоят не только вполне очевидные экономические проблемы, сдерживающие рост независимого национального кинематографа. Количественное преобладание фильмов США в латиноамериканском прокате — лишь одна сторона дела. Другая — содержание, идеологическая направленность программ, поставляемых из-за океана для кинотеатров и телевидения, их художественный уровень.

Принято считать, что эти программы в основном состоят из фильмов, относимых к категории «коммерческой продукции», из развлекательных поделок, рассчитанных на широкий и непритязательный вкус. Подобная оценка не лишена резонов. Но задумаемся: не слишком ли невинно и успокоительно звучит эта примелькавшаяся характеристика? Ведь коммерческое кино, как убеждает более внимательный анализ, ориентировано не только на кассу, не только на легкое извлечение прибылей за счет эксплуатации невзыскательного вкуса. Консервация социальной пассивности, конформизма, потребительской психологии, проповедь «классических буржуазных добродетелей» и восхваление «американского образа жизни» — вот лишь некоторые из направлений массированного воздействия на сознание молодежной зрительской аудитории развивающихся стран.

Если же принять во внимание, что западный коммерческий кинематограф — в кино США эта тенденция обозначилась сегодня с особой отчетливостью — ныне, как никогда ранее, не прочь сыграть на повышенном интересе современного человека к реалиям политической жизни (или хотя бы к наиболее сенсационным ее событиям и фактам) и при этом внушает ему антикоммунистические, милитаристские, расистские взгляды, то надо признать следующее: буржуазное коммерческое кино, по-прежнему оставаясь высокодоходным бизнесом, все более превращается в инструмент массированного идеологического наступления империализма.

Алжирский режиссер Сид Али Мазиф, говоря о трудностях создания национального кинематографа, отмечал: «Нужно учесть, что вкус нашей публики был почти полностью сформирован сначала колониальным, а потом обычным западным кинематографом, который в лучшем случае отвлекал зрителей от их истинных нужд и проблем, в худшем — проводил идеи фашистского толка».

«Не так давно, — рассказывал на одной из пресс-конференций VII МКФ в Ташкенте перуанский режиссер Луис Гарридо-Лекка, — мне довелось смотреть вместе с молодежной аудиторией американский фильм «Слепец — поборник справедливости». Главный герой сего киноварева, входя, например, в комнату, робко и беспомощно ощупывал предметы, шарил вокруг себя руками. Но, когда надо было стрелять, защищаясь от пятерых матерых убийц, окруживших его, он молниеносно вскидывал свое ружье и поражал мгновенно всех. Слепец в течение всего фильма спасал каких-то юных красавиц, которых ловили, похищали, опять теряли, снова ловили бандиты. Злоумышленники раздевали девушек, поливали их из бочек водой, а затем отдавали на растерзание таким же грязным, как они сами, солдатам. Естественно, слепец появлялся всегда вовремя, но не всегда удачно завершались его операции. Тогда бандиты хватали его и начинали мучить. Боже, каких только зверских пыток не при думали авторы фильма! Слепцу прижигали сигарами лоб и лицо, его били головой о бревна, ломали о него какие-то оглобли. В эти минуты зал смотрел сосредоточенно, как бы изучая все приемы подобного обращения с пленником. Зато, когда герою, в свою очередь, попадался кто-нибудь из мучителей, он брал реванше жестокости полной мерой. На экране начиналась немыслимая садистская игра, но теперь зал ревел, захлебывался, визжал и свистел от восторга после каждого кровопускающего и костедробящего удара «поборника справедливости». А мне почему-то подумалось, что многие из этих юнцов, с их вкусом к насилию и крови, привитым подобными американскими фильмами, вполне могут завтра оказаться среди тех, кто, одев солдатскую форму, будет избивать демонстрантов, протестующих против диктаторского режима, усмирять бастующих рабочих или пытать узников в пиночетовских застенках...»

Многочисленные факты со всей определенностью подтверждают, что культура развивающихся стран подвергается постоянному массированному и целенаправленному воздействию со стороны буржуазной массовой культуры капиталистического Запада, со стороны реакционного по своей идеологической направленности «культурного потока» — прежде всего из США. И, пожалуй, в сфере кинематографии этот натиск ощутим особенно сильно, причем формы его могут быть самыми разнообразными — от засилья иностранных фильмов в национальном прокате до эпигонского воспроизведения коммерческих клише западного кино в картинах национального производства.

В 50-е и 60-е годы апологеты американского образа жизни были уверены, что показ материальных благ, которыми обладают многие американцы, — автомашин, холодильников, разных электроприборов, красивой одежды и т. д. — оказывает чуть ли не магическое воздействие на зрителей развивающихся стран, ничего этого не имеющих. Американцам, мол, завидуют, ими восхищаются, их образ жизни стараются копировать. Уилсон П. Дизард писал в книге «История информационной службы США», что фильмы «призывают копировать их (т. е. американцев — П. С.) и подражать их стилю. Эти фильмы как бы тот же «Голос Америки» — только видимый. Этот мощный голос, пожалуй, одно из сильнейших средств нашего влияния на мировое общественное мнение. Даже грамотные люди в других странах обычно составляют первое и наиболее прочное представление о США по американским фильмам. Поэтому одной из основных обязанностей Информационного агентства США является забота о том, чтобы качество голливудских картин соответствовало стремлению достойно представить нашу страну...»

«На экране — роскошная жизнь, огромные окна, длинноногие красавицы. По дорогам плывут «кадиллаки». Длинные, скользкие, дорогие. Привычно элегантный Роберт Тэйлор с сединой на висках устало и красиво смотрит в чьи-то подведенные глаза. Вот он оборачивается, улыбается. Кажется, что сама красивая жизнь показывает в улыбке свои ослепительные зубы. В зале никто не улыбается. Одни вяло чавкают жевательной резинкой, другие, выбрав места потемнее, сидят, прижавшись, парочками, почти не глядя на экран: на улице пыль и нищета захолустного мексиканского городишки...

Через кресло от меня сидят две юные мексиканки. Они мечтательно смотрят на пеструю путаницу красок, улыбок, поцелуев. Они обе влюблены в Роберта Тейлора.

— А правда, Эмилио чем-то похож на Тейлора? - спрашивает одна из них.

Подруга молчит, что-то прикидывая в уме, и, поджав губы, отвечает:

— Вот уж ни капельки! Бредишь ты своим Эмилио! Они замолкают. Это враждебное молчание. Они все принимают всерьез. Они участвуют в фильме, забыв о той жизни, которая идет своим ходом за стенами кинотеатра.

— И все же Эмилио чем-то похож на Тейлора! Ты просто завидуешь! — снова начинает девушка. — Во всяком случае, уж никто не скажет, что твой Марио похож на Тейлора!

Наверное, это так, и девушка сама знает это. Она закусывает губу. Сейчас она мысленно сравнивает улыбающегося, элегантного Тейлора со своим Марио.

— Почему Марио? — вдруг спрашивает она. — При чем тут Марио? — Она оглядывается, как будто боится, что все узнают, кто такой Марио.

— А разве ты не выходишь за него замуж? — злорадно спрашивает ее подруга.

— За этого нищего урода?

Эти слова неожиданны для нее самой. Но она говорит достаточно громко, и тесно прижавшиеся парочки недовольно поднимают головы.

— За этого нищего урода? — с отчаянием и исступлением повторяет девушка, глядя на экран. — Ни-ког-да!

Она прижимает к глазам упрямые кулачки, вскакивает и бежит к выходу.

С экрана Роберт Тейлор победно и чуть презрительно смотрит ей вслед.

Подруга девушки пожимает плечами и достает новую «жвачку». А потом убежденно говорит самой себе:

— Конечно же, он больше похож на Эмилио!»

Вот такую встречу латиноамериканской молодежи с заокеанскими киноидолами и киноидеалами описывает в своей книге «Чужая улица» советский журналист Олег Феофанов...

И действительно," расхожий стереотип «Сделано в США» не только глубоко проник в бытовую повседневность латиноамериканцев — от джинсов и кока-колы до причесок и престижных американских автомашин, но и укоренился в сознании (особенно молодых людей). Молодежь подражает киногероям во всем — в манерах поведения, в общении с друзьями и любимыми, вплоть до способа самоутверждения через кулачную расправу или ограбление банка — «по-американски».

С той поры прошло много лет и много фильмов. Ныне богатая Америка, по-прежнему обгоняющая большинство стран третьего мира по уровню жизни, уже не вызывает зависти и восхищения. Латиноамериканцы довольно четко осознали, что богатство Америки во многом создается за их счет, за счет неравноправной торговли, кабальных кредитов и займов ограбления их природные ресурсов. Да и сама Америка перестала казаться идеалом демократического и процветающего общества, достойным безоговорочного подражания. И тогда, в 70-е годы, американской массовой культурой была сделана ставка не на «материальное», а на духовное растление как своей, так и зарубежной молодежи. Киножестокость и киноаморальность пошли на экспорт. Причем часто это делалось не самими американскими фильмами, а через их влияние на кинематографию развивающихся стран, которые стали перенимать худшие примеры и приемы западного киноискусства.

В качестве такого примера можно привести фильмы гак называемого стиля кун-фу, сделанные в Сингапуре, Малайзии, Гонконге, на Тайване и в некоторых других странах Юго-Восточной Азии. Как правило, их художественное значение равно нулю, но эти вызывающе-примитивные ленты, жестокие, кровавые, зачастую расистские, сыграли и продолжают играть крайне неблаговидную роль. Но сначала — что такое кун-фу? Это созданная еще в средневековом Китае и полная тайных приемов мировоззренческая система, в которой жизнь рассматривается как арена жесточайшей борьбы, а право всегда на стороне сильного. Если верить книгам, то специалисты кунфу могут убить человека одним пальцем мгновенно либо с таким расчетом, что он скончается спустя несколько дней или даже недель после удара. Иначе говоря, кунфу — это набор боевых приемов, целью которых является убийство, часто подлое и безнаказанное.

В кино же стиль кун-фу можно определить как специфическую, но в принципе давно знакомую разновидность буржуазной массовой культуры самого низкого уровня. Сегодня же к этому можно добавить, что весьма значительная часть этих лент проникнута элементарным расизмом, что в них достаточно откровенно проводится мысль об органической враждебности всех «белых» и «желтых» рас. Зрителям наших московских и ташкентских фестивалей знакома японская разновидность таких фильмов — о мастерах и мастерицах каратэ. И о них не скажешь ничего доброго, но там хоть сюжеты строятся на борьбе полицейских с бандами торговцев наркотиками. Ленты же в стиле кун-фу строятся, как правило, на перипетиях борьбы хороших и добрых китайцев с белыми негодяями и мерзавцами.

Фильмы в стиле кун-фу абсолютно никакого отношения к истинной культуре Востока не имеют. Но не стоит и презрительно отмахиваться от них как от пустого развлечения. Дело в том, что если на Западе интерес к ним сегодня падает, то в Юго-Восточной Азии эти чудовищные картины составляют основу кинорепертуара, продолжая отравлять сознание массы зрителей, внушая молодежи расистские мысли о превосходстве «желтой» расы. Недаром прогрессивная критика давно указала на фашистский характер мировоззрения их создателей и героев, которые «заражают» им молодых людей. «Успех же у публики такого рода картин, — пишет искусствовед В. Баскаков, — связан с тем, что самые широкие слои населения ежедневно сталкиваются с жестокостью, насилием, преступностью и потому проявляют интерес к «механике» этих явлений».

Эпигонское подражание худшим образцам западной массовой культуры чревато опасностью утраты национальных культурных ценностей и утверждением таких взглядов на действительность, такого образа жизни, который никак не соответствует ни материальным возможностям развивающихся стран, ни — главное — их социально-экономическим и идеологическим целям. Так, многие фильмы, вышедшие из Бомбея, который нередко называют индийским Голливудом, не только создают «эффект наркотика», но и порождают отчаяние, ибо показывают молодежи недостижимые образцы жизни — «сладкой жизни» на западный манер.

Завершая разговор об агрессивном экране Запада, его непрерывной и всевозрастающей атаке на молодых зрителей и на прогрессивное кино других стран, хотелось бы вспомнить слова двух американцев — известного политического деятеля и известного писателя.

«Мы создали общество, — пишет бывший сенатор Уильям Фулбрайт, — главным занятием которого является насилие. Самую серьезную угрозу нашему государству представляет вовсе не какая-то внешняя сила, а наш внутренний милитаризм. Создается удручающее впечатление, что мы в Америке явно привыкли к войнам. На протяжении вот уже многих лет мы воюем или готовы начать войну в любом районе мира. Война и военные стали неотъемлемой частью нашего быта, а насилие — самым важным продуктом в нашей стране».

«Мы, как самоубийцы, играем с насилием», — вторит ему Джон Стейнбек в книге «Америка и американцы».

А разве статистические данные не говорят сами за себя?

Более 27 тысяч американцев ежегодно кончают жизнь самоубийством;

5 тысяч человек ежегодно пытаются покончить с собой;

23 тысячи человек ежегодно убивают;

2500 человек ежегодно гибнут от несчастных случаев с огнестрельным оружием;

85 тысяч человек ежегодно получают ранения от огнестрельного оружия;

13 миллионов человек ежегодно являются жертвами преступлений, в том числе нападений, изнасилований, вооруженных ограблений, краж со взломом, воровства, поджогов;

5,5 миллиона человек ежегодно подвергаются арестам за преступления (помимо нарушений правил уличного движения);

свыше 500 тысяч детей содержатся в сиротских домах, исправительных колониях и тюрьмах для взрослых. Большинство из них были арестованы за мелкие правонарушения или вообще не совершили никаких преступлений и заключены в тюрьму без должного разбирательства. Некоторые совершили очень серьезные преступления. Большинство — выходцы из бедных семей. Многие из них подверглись избиениям, изнасилованию, длительному одиночному заключению, воздействию психотропных средств, а иногда и психохирургии;

950 тысяч детей школьного возраста ежегодно подвергаются лечению сильными психотропными средствами;

1,9 миллиона детей, преимущественно (но не полностью) из семей с низкими доходами, подвергаются неоднократным избиениям, оскорблениям, их сознательна морят голодом. Надругательства над детьми ежегодно убивают больше детей, чем лейкемия, автомобильные катастрофы и инфекционные заболевания, вместе взятые; ежегодно сообщается о пропаже 150 тысяч детей;

900 тысяч детей, некоторые в возрасте всего 7 лет, заняты детским трудом, работая за мизерную плату сельскохозяйственными рабочими, посудомойками, прачками и прислугой по десять часов в день в нарушение закона о детском труде...

И действительно, насилие приносит вред не только другим, но в первую очередь самим американцам, разрушая и уничтожая в них гуманное, человеческое начало. А ведь посеявший ветер пожнет бурю. И ее отголоски уже слышны в нарастающем и крепнущем с каждым днем движении сторонников мира и разрядки, в сплоченности их рядов, в активизации борьбы против политики ядерного безумия и «звездных войн». И в этом протесте все отчетливее и громче становится голос миролюбивого киноискусства социализма, борющегося кино развивающихся стран и прогрессивных лент мастеров Запада. Именно к ним, а не к кровавым киноадептам насилия все чаще и чаще прислушивается сегодня молодежь.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



ПОИСК:





© Алексей Злыгостев, дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2018
Все права на тексты книг принадлежат их авторам!

При копировании страниц проекта обязательно ставить ссылку:
'Электронная библиотека по философии - http://filosof.historic.ru'
Сайт создан при помощи Богданова В.В. (ТТИ ЮФУ в г.Таганроге)