Библиотека    Новые поступления    Словарь    Карта сайтов    Ссылки






назад содержание далее

Часть1.

Ф.В.Фокеев

О загадке воображения, вопросах мировоззрения и неудачах самопознани

(УРАО)

Сентенции, призывающие пользоваться собственным разумом, встречают единодушное одобрение, но с оговорками, вынуждающими на деле следовать примеру литературного персонажа, произносящего не менее знаменитую фразу о том, что ему вообще не должно сметь свое суждение иметь. Вследствие этого оригинальные мысли, независимые суждения и творческое воображение встречаются сравнительно редко, обращают на себя внимание и представляют собой любопытную тему для изучения. При этом оказывается почти невозможным избежать обсуждения вопросов более общего и фундаментального характера, что проявляется так или иначе, в зависимости от формулировки исходной задачи. Творчество имеет ряд характерных черт, и преимущественное внимание к той или иной стороне явления объясняет разнообразие возможных вариантов постановки проблемы.

Наиболее очевидная особенность творческого мышления заключается в создании оригинальных, новых и неизвестных ранее идей и объектов. Именно этот критерий определяет трактовку обсуждаемого предмета в работе И.Канта «Антропология с прагматической точки зрения» [1], причем исследование ограничивается вопросом о чувственных представлениях. Преимущество такой интерпретации темы состоит в том, что она допускает строгое определение основного понятия. Воображение, согласно Канту, есть способность созерцания без присутствия предмета, а творческий характер оно приобретает в случае первоначального изображения объекта, не данного ранее в опыте. В этом качестве продуктивная деятельность противополагается воспроизведению и повторению ранее воспринятого. Выводы Канта в данном вопросе определяются известными результатами критического анализа познавательных способностей. Материя всех чувственных представлений, согласно учению трансцендентальной эстетики, происходит первоначально из ощущений [2]. Помимо материи, феномены содержат только чистые формы наглядного представления, то есть пространство и время. Поэтому относительно воображения автор последовательно заключает, что эта способность представления отсутствующих предметов может породить только такие образы, элементы которых известны из прежнего опыта. Это означает, что продуктивное воображение в действительности не имеет творческого характера.

В подтверждение такого вывода далее говорится, что невозможно вообразить или приобрести независимо от чувственного опыта представление о чистом (красном) или смешанном (зеленом) цвете. Если это понимать так, что воображение не может самостоятельно смешивать чистые цвета, то всякому произвольно возникающему представлению цвета непременно должно предшествовать чувственное восприятие этого качества, причем в точности того же самого оттенка. Иначе говоря, нельзя представить себе цвет, сколько-нибудь отличный от воспринятого ранее. Такое утверждение не кажется правдоподобным. Напротив, более вероятным представляется обратное, то есть невозможность воспроизведения того или иного чувственного восприятия, посредством воображения с абсолютной точностью. Аналогичное возражение приводится Б.Расселом [3] по поводу теории происхождения идей, изложенной в работах Д.Юма [4]. По словам Канта, в каждом случае проявления способности воображения можно доказать, что материал для создания представлений был предоставлен чувственным опытом. Но в действительности показать это можно только на ограниченном числе примеров, что очевидно не может считаться доказательством для всех случаев. Аргументом в пользу теории воображения Канта остается авторитет критической философии, с которой она непосредственно связана. Но в силу того, что в области отвлеченных вопросов вообще имеется множество альтернативных точек зрения, возможны и другие варианты решения проблемы.

Вопрос о реальности по-настоящему творческого воображения, способного создавать абсолютно новые объекты, связан с более общей темой первоначального происхождения идей. Считается, что не все представления возникают одинаковым образом, в частности, разными путями или способами возникают идеи, отличные по своей структуре. Предшественники Канта установили существенное в данном вопросе разделение идей на простые и сложные [5 ]. Согласно терминологии Локка, простыми называются идеи отдельных чувственно воспринимаемых качеств, а сложные идеи представляют собой результат сочетания или комбинации простых идей.

Образование сложных идей на основе известных качеств и характеристик предстает как результат воспроизведения и соединения простых элементов С точки зрения Канта, это не является творческой деятельностью. Но сложное целое, помимо суммы своих частей, предполагает некоторую форму, порядок, структуру или организацию. Даже в том случае, когда воображение оперирует исключительно известным из опыта материалом, правило синтеза элементов может оказаться новым и оригинальным созданием ума. Правда, такая идея сама по себе абстрактна, формальна и не является чувственным наглядным представлением. Она должна быть отнесена к сфере рассудка и потому, вероятно, не принимается во внимание при обсуждении проблемы воображения.

Относительно происхождения простых идей имеется ряд противоречивых мнений. Решение вопроса о возможности произвольного творчества в этой области зависит от концепции знания, трактовки мышления и метафизических предпочтений философа. Принимая точку зрения Локка и Юма (согласно которым, простые идеи происходят от ощущения и рефлексии), или разделяя позицию Канта, приходится сделать вывод о невозможности настоящего творческого воображения. С другой стороны, если признавать в той или иной форме учение о врожденных идеях, или следовать Платону в трактовке познания как припоминания («анамнезис»), то появляется основание утверждать происхождение идей из независимого от опыта или ощущений источника. Определенная роль в этом процессе может принадлежать фантазии. Остается решить, может ли быть названо мышление или воображение творческим, когда для его представлений предполагается наличие вечного прообраза или врожденного предрасположения, делающего результат более или менее предопределенным. Наконец, в прямом противоречии с позицией Канта, допустимо настаивать на том, что воображение по крайней мере в некоторых исключительных случаях способно создавать новые идеи, независимо от всякой другой причины. Эту точку зрения, как и все предыдущие, представляется равно затруднительным подтвердить или опровергнуть. Таким образом, само существование обсуждаемой способности проблематично и ставится в зависимость от решения вопросов метафизики и теории познания. При отсутствии какого-либо критерия или метода, позволяющего радикальным образом разрешить эти вечные философские проблемы, рассмотренная постановка вопроса о творческом воображении не позволяет сделать определенных выводов о существовании, причинах и границах применения этой способности.

Более интересной и продуктивной представляется трактовка вопроса, не исключающая из сферы творческого воображения самых разнообразных процессов, приемов и операций, в том числе всякого рода комбинирования и соединения идей. Эта точка зрения более естественна и вполне соответствует обычному словоупотреблению: когда говорят о творческом воображении художника, то имеют в виду не его способность создавать безусловно новые идеи, а создание оригинальных и новых образов, допускающее неограниченное использование всякого рода известных из прошлого опыта, фактов, событий, знаний, впечатлений, переживаний и т.п. материала. Данная тема привлекательна в силу того, что позволяет анализировать относящийся к ней исключительно разнообразный материал исторических фактов, художественных приемов и сведений об искусстве.

Первоначально продуктивная фантазия и поэтическое вдохновение были предметом внимания философов, а в дальнейшем сделались объектом исследований психологов. Вследствие этого умозрительные построения в значительной мере уступили место наблюдениям, экспериментам и научным теориям. Некоторые старые догадки и гипотезы сохраняют свое значение, но едва ли можно в настоящем и будущем ожидать от философии эффективных решений в области вопросов эмпирической психологии. Это в полной мере относится к исследованиям конкретных процессов и психических механизмов, составляющих творческое мышление или сопровождающих эстетическое восприятие. Очевидно, следует избегать прямого вторжения философских идей в область эмпирической науки о сознании и поведении. В то же время, вследствие различия подходов и точек зрения в психологии, под вопросом оказывается природа обсуждаемых субъективных явлений. Неясно, что собственно представляет собой творческое воображение: относительно самостоятельно действующую инстанцию или одну из способностей души, характеристику мышления или чувства, функцию рассудка или проявление бессознательного. Известно, что Кант различал в субъективной сфере рассудок и разум, внешнее и внутреннее чувство, воображение, волю, способность суждения и способность желания и т.д. Но такая схема не является вполне бесспорной или единственно возможной, подобно той классификации логических форм суждений, на основе которой Кант построил свою таблицу категорий. Окончательного решения подобных вопросов остается ожидать от эмпирической психологии.

Однако несомненно, что в некоторых случаях обычная и распространенная терминология себя оправдывает. Характерным примером является различение интеллектуальных и творческих способностей, которое отражает по меньшей мере одну особенность, имеющую большое практическое значение. Интеллектуальный потенциал, то есть способность к анализу, критике и разработке научных или философских проблем, можно почти неограниченно повышать путем создания многочисленных профессиональных коллективов. Прогресса в интеллектуальной области достигают, сосредоточив значительное количество ученых под крышей одного учреждения. Интересно, что творческие способности не обнаруживают подобного свойства пропорционального возрастания, поэтому новые гипотезы по-прежнему изобретают в индивидуальном порядке. Творческий синтез, таким образом, требует дополнительно чего-то трудно определимого. Вообще, необходимо отметить, что различные авторы подчеркивали загадочность этого феномена. И.Кант, автор влиятельной эстетической концепции, признавал нечто непостижимое для рассудка в творческой способности гени

[6]. Психолог З.Фрейд предложил натуралистическое объяснение художественного творчества, однако не считал свою теорию во всех отношениях достаточной, насколько можно судить по одной из его поздних статей [7].

Точно определить творческое воображение в указанном смысле оказывается довольно сложной задачей. Но такое определение необходимо, потому что в зависимости от понимания предмета дальнейшие заключения и выводы могут быть различны. Есть тривиальное представление о творчестве, согласно которому сознание комбинирует известные из опыта и сохраненные памятью восприятия и образы. Это ничего по существу не объясняет, потому что вопрос заключается в том, по какому закону или правилу происходит подобное соединение, и к какому результату приводит в итоге. Действие под влиянием внешних ограничений, запретов и предписаний, рутинное повторение, механическое воспроизведение стереотипов, копирование или подражание обыкновенно считают противоположностью творческой деятельности. С другой стороны, она противополагается совершенно произвольному, хаотически действующему и бесполезному воображению, продукты которого лишены ценности. С учетом этих замечаний, творческое воображение может быть определено по результатам его активности.

В наиболее общей форме можно утверждать, что эта способность позволяет создавать относительно новые представления или образы, которые производят впечатление совершенных, в отличие от несовершенных. Конкретные примеры очень разнообразны и относятся ко всевозможным предметам. О совершенных и красивых (то есть удачных или эффективных) решениях говорят в искусстве, экономике, технике, науке, политике, игре и т.д. Соответствующие определения (красота, гармония, изящество или совершенство) представляют собой термины, характеризующие восприятие реальности с эстетической точки зрения. В итоге, творческое воображение определяется посредством категорий эстетического восприятия, и естественно предположить, что объяснение первой из этих способностей взаимосвязано с пониманием второй.

Однако абстрактное определение творческого воображения посредством категорий совершенства или красоты фактически бесполезно для объяснения этого явления, потому что вызывает вопрос о природе того, что в данном случае называется совершенством. Также допустимо спросить, на каком основании этим понятием объединяется множество разнородных явлений, что между ними общего и почему причиной их считается одна и та же способность. Некоторые из этих вопросов напоминают характерную для Сократа или Платона постановку отвлеченных проблем, а потому звучат несколько риторически. Объяснение творчества едва ли возможно на основе толкования таких абстрактных понятий. С другой стороны, остаются неограниченные возможности исследования конкретных фактов, поскольку речь идет о способности, порождающей доступные наблюдению результаты. Некоторые объекты признаются бесспорно выдающимися произведениями того или иного рода. Обратив внимание на их отличительные особенности, можно составить более определенное представление о причинах, которые делают возможными подобные достижения.

Взаимосвязь понятий творческого воображения и эстетического восприятия подтверждается тем фактом, что первая способность ассоциируется прежде всего с искусством, где вторая играет наиболее заметную роль. Разумеется, данной сферой деятельности творческое воображение не ограничивается. Вслед за музыкантами и писателями, претензию на творческое мышление моги бы заявить ученые, философы, механики или политики. Хитроумных авантюристов, искусных игроков, изобретательных мошенников и величайших в истории тиранов также не без основания сравнивают с художниками, артистами и организаторами театрального действия. Все же искусство представляется явлением, на примере которого соответствующие способности ума могут быть рассмотрены в наиболее адекватной и свободной от постороннего влияния форме.

Дело в том, что во многих областях деятельности обнаруживается различие между тем, что кажется совершенным и тем, что признают таковым в действительности. Далеко не все произведения творческого воображения воспринимаются исключительно или преимущественно эстетически. Часто этот критерий является посторонним, второстепенным и не имеет решающего значения, так что на него лишь изредка и мимоходом обращают внимание. Например, иногда говорят об изяществе и красоте научных теорий, но при этом очевидно, что научное значение их определяется совершенно иными параметрами, а свои эстетические характеристики они приобретают главным образом в ходе преследования других целей. Имеется также множество примеров противоречия между разными трактовками совершенства, вроде того, что встречаются гипотезы остроумные, но неверные и т.п. Таким образом, продукты творчества часто оценивают по критериям, далеким от непосредственного впечатления. Воображение, необходимое для их создания, вынуждено приспосабливаться к разного рода посторонним обстоятельствам и ограничениям. Вследствие этого не может быть уверенности в том, что наиболее совершенными считаются предметы, в изобретении которых преимущественно проявилась указанная способность. Напротив, в области искусства проявления творческого воображения рассматриваются и оцениваются с точки зрения производимого впечатления или соответствия критериям эстетического восприятия действительности. В силу этого обстоятельства искусство оказывается наиболее подходящей моделью для изучения способности продуктивного воображения. В действительности дело обстоит несколько сложнее, и значение предмета определяется иногда совершенно отличными от непосредственного впечатления факторами, например его древностью, уникальностью, подлинностью (в отличие от подделок или копий), известностью автора и т.п. Понимание и оценка произведения искусства иногда обусловлены представлением о его роли в определенной культуре, знанием исторического или мифологического сюжета, знакомством с некоторой системой отвлеченных философских идей или истолкованием символического содержания в рамках традиции, определяющей правила интерпретации знаков. Тем не менее, именно в области искусства, более чем в какой-либо другой сфере, эстетическое восприятие результатов творчества может считаться основным и решающим критерием оценки.

Необходимо предварительно уточнить, что собственно представляет собой феномен эстетического восприятия. Очевидно, что он определяется не только характером объекта, но подразумевает определенную установку сознания. В качестве характерного и необходимого признака подобного отношения к предмету называют обыкновенно отсутствие заинтересованности, то есть отношения к предмету с точки зрения возможной его полезности или потенциальной опасности. Однако это условие не является достаточным, потому что при отсутствии всякой утилитарной заинтересованности возможно и другое отношение к предмету, например чистая любознательность. В связи с этим иногда различают познавательное и ценностное (эстетическое) отношение к объекту. Но это противопоставление довольно условно, потому что познавательное отношение также заключает в себе ценностный элемент (представление о ценности истины, или знания). С другой стороны, необходимо отличать эстетические суждения от высказываний другого рода, например, моральных оценок, которые также возможны при отсутствии всякой другой заинтересованности. Поэтому к указанному необходимому условию следует добавить, что эстетическое восприятие представляет собой рассмотрение предмета с точки зрения присутствия или осуществления особого рода ценностей, представленных категориями эстетики: красота, прекрасное, возвышенное, совершенное, а также комическое, безобразное и т.д. В отличие от моральной рефлексии, эстетическое созерцание более или менее равнодушно к категориям добра и зла. В отличие от познавательного отношения к предмету, для эстетического восприятия относительно безразличны истинные причины возникновения его объекта, который представляет собой исходное данное для оценки, и в этом качестве не нуждается в объяснении или обосновании. Предварительное знание природы и истории объекта иногда помогает оценить его с эстетической точки зрения, но в других случаях такой необходимости нет и достаточно непосредственного впечатления. Поэтому предмет обыкновенно рассматривается не в контексте естественных законов и возможных причин его появления, а в связи с идеями, образами и представлениями, возникающими посредством случайных ассоциаций и не связанными с данным предметом в силу естественного порядка вещей или логической необходимости. В то же время, эстетическая оценка, помимо собственно восприятия, требует по меньшей мере определенной классификации объекта и выяснения, принадлежит ли он к числу естественных или искусственных, к живой или неживой природе, к произведениям древней или современной культуры и т.п., поскольку для каждого из этих классов предметов имеются своеобразные критерии и представления о совершенстве и красоте.

Надо заметить, что во многих случаях эстетическое восприятие произведения искусства содержит элемент активного творческого воображения или произвольного фантазирования, поэтому различение их несколько условно. Это связано, как правило, с определенной незавершенностью объекта восприятия, что часто является целесообразным. Считается, например, что излишне подробное описание деталей лишает литературное произведение занимательности. По мнению Вольтера и Л.Толстого, «искусство быть скучным - это сказать все». Эстетическая привлекательность часто связана с недосказанностью мысли или незавершенностью впечатления , благодаря чему сохраняется интерес к предмету и его способность останавливать на себе внимание. Классическим примером является знаменитое изображение загадочной особы по имени Лиза Джоконда. В тех случаях, когда автор не договаривает мысль до конца, сделать это предоставляется зрителю или читателю, что создает возможность разнообразных интерпретаций, порождая толкования, догадки и бесконечные споры. Все сказанное подтверждает гипотезу Канта, согласно которой эстетическое восприятие предполагает активную деятельность познавательных способностей субъекта [6]. Очевидное достоинство этой теории заключается в ее психологической достоверности. Эстетическая оценка словесного или наглядного изображения обыкновенно требует понимания смысла или сюжета, что достигается путем соотнесения с известным порядком вещей в мире, с историческими событиями или отвлеченными идеями. Реконструкция такого контекста требует усилий воображения и рассудка. Аналогичной представляется деятельность познавательных способностей в ситуации, когда рассматривается не произведение искусства, а действительный факт. В последнем случае объектом восприятия обыкновенно становятся отдельные фрагменты действительности, для которых мысленно приходится восстанавливать предысторию, вероятные причины и отношения к другим предметам.

Возвращаясь к вопросу о совершенстве произведений искусства, надо заметить, что эту категорию можно толковать применительно к тому содержанию, которое изображают, либо к форме, качеству и манере изображения. Первое более или менее случайно; изображение прекрасного и совершенного, вообще говоря, не является непременным условием, хотя относительно содержания часто устанавливают ограничения. Второе условие кажется необходимым и можно предположить, что именно совершенство формы объясняет превосходство некоторых произведений искусства над всеми прочими, при относительном сходстве или тождестве их содержания. Изображения, воспроизводящие доступные чувственному восприятию объекты или события, естественно оценивать в зависимости от того, насколько удачно они достигают этого результата. Но, как правило, произведение искусства не имеет буквального и всестороннего сходства с тем, что оно изображает. Подобие ограничивается каким-либо отдельным параметром, например внешней формой. Как говорит Платон в «Государстве»

[8] (по поводу живописи), такое сходство может ввести в заблуждение только детей или людей не очень умных, да и то ненадолго. В данном случае имеет место условность, поскольку произведение искусства вообще соглашаются рассматривать в качестве подобия изображаемого предмета. Это сходство, не столько элементов действительности и объектов искусства, сколько субъективного восприятия и отношения к тем и другим, дает повод рассматривать художественные произведения как подобие предметов и событий реальной жизни, а саму деятельность искусства, со времен Платона и Аристотеля, понимают как подражание («мимесис»), и в частности, иногда говорят о подражании природе.

В некоторых случаях для этого как будто есть основание, однако в других неизбежно возникают недоразумения. Очевидно, искусство далеко не всегда стремится к воспроизведению реальной действительности. Оно часто пренебрегает законами природы, произвольно обращается со временем, допускает немыслимые случайные совпадения или выводит на сцену потусторонние силы. Произведения искусства иногда имеют символическое значение, и в этом случае могут представлять понятия или идеи, которые сами по себе наглядно представлены быть не могут. Для таких искусств, как музыка или абстрактная живопись, вообще затруднительно указать какой-либо объект подражания. Поэтому можно предположить, что целью искусства, вообще говоря, не является создание образов, правдоподобных с точки зрения их сходства с природой или действительностью.

Но в некотором отношении произвольное создание художественной фантазии все же способно вызвать доверие. Это происходит в том случае, когда в произведении искусства обнаруживается своего рода иллюзорный порядок явлений или событий, существующих и подверженных изменениям по собственным имманентным законам. Согласно распространенному выражению, средствами искусства создается иллюзия жизни. Эти слова характерны в том смысле, что живой называется в данном случае самодостаточная реальность с определенной внутренней динамикой, причем остается впечатление, что она содержит больше, чем доступно непосредственному наблюдению. Воспринимая часть, поверхность или фрагмент подобной реальности, можно предполагать и угадывать прочие обстоятельства, происходящие в ней скрытые процессы или события. Это вполне соответствует гипотезе об активном характере эстетического восприятия. Подобное впечатление обыкновенно возникает в том случае, когда вымышленные факты и действия объяснимы и целесообразны, при отсутствии произвольных деталей, посторонних событий или мотивов. Создаваемая воображением картина может быть вполне фантастической, но при этом в ней должны угадываться определенные черты организации. Требуется, чтобы все ее элементы были столь же эффективно и удачно приспособлены к произвольно заданным условиям и правилам, как известные структуры и способы действия целесообразно приспособлены к обстоятельствам действительной жизни. Вследствие этого, при рассмотрении единичных искусственных объектов или изображений, в них обнаруживают присутствие этой гипотетической целесообразности, однако ничего определенного нельзя сказать о том, какие собственно цели она преследует. Такова лишенная определенной цели целесообразность, которую отмечает в произведении искусства И.Кант [6].

Подобные мысли были высказаны еще младшими современниками Канта. Теоретики романтизма рассматривали произведение искусства как целостное и завершенное органическое единство составных частей, при этом неисчерпаемое в своем внутреннем содержании и состоящее в том или ином отношении к бесконечному 1. К этому остается добавить, что такой объект позволяет рассуждать и строить дальнейшие предположения, вследствие чего не столько является целостным образованием в действительном мире, сколько кажется фрагментом иной реальности. Создается впечатление, что подобные воображаемые вещи существуют сообразно законам своего собственного мира. Некоторая неопределенность восприятия оказывается при этом универсальной и существенной чертой. Иногда, рассматривая единичный предмет, можно более или менее предположительно восстановить контекст соответствующей жизни или культуры, с ее правилами действия, историями, сюжетами и персонажами. Когда от упоминаемых Кантом механических произведений (искусственных птиц, цветов и т.п.) требуют сходство с природным оригиналом, то это, вообще говоря, не всегда верно. Несомненно, что чем менее заметно искусственное происхождение такой вещи, тем лучше. Но те же предметы, в условном и стилизованном изображении, иногда очень мало похожи на настоящие, однако это само по себе не сказывается на степени их совершенства. Они воспринимаются как часть воображаемой реальности, столь же самодовлеющей, как эмпирическая действительность. Можно реконструировать в представлении некоторый мир, населенный подобными существами, так сказать, их естественную среду обитания. В итоге, деятельность искусства можно определить как создание правдоподобных иллюзий.

Тот факт, что искусство стремится не к буквальному воспроизведению действительности, но к созданию иллюзорного впечатления естественной данности, нетрудно подтвердить элементарными примерами из области живописи, музыки, литературы, театра или поэзии. Средствами изобразительного искусства создается видимая и неподвижная поверхность реальности, предположительно имеющей глубину, историю, прошлое и будущее, внутренние закономерные связи и собственную логику эволюции. Поэтому, например, портреты вызывают иногда множество догадок и предположений. За внешней поверхностью холста и красок, по ту сторону образа или наглядного представления в сознании зрителя, в таких случаях предполагается активное начало, дух или личность, относительно которой можно предлагать вопросы, выдвигать гипотезы и делать выводы. Как правило, все это не имеет прямого отношения к реальному историческому прототипу, поскольку иногда он совершенно неизвестен и может вообще отсутствовать.

Часто в искусственном, фантастическом мире большое значение приобретают символические отношения и идеальные связи вещей. Вообще, художественное произведение допустимо рассматривать как знак изображаемой реальности, либо в силу сходства с предметом, либо в качестве символа, для которого подобное сходство не обязательно. Хотя знаковое отношение само по себе не объясняет феномена эстетического воздействия, оно составляет основу одной из его разновидностей. Символическая деталь или образ, в отличие от простого указателя, может представлять самостоятельный интерес в том случае, когда на основе традиции или посредством ассоциаций знак предстает как часть особого рода реальности, мира символов и предметов, связанных между собой идеальными отношениями символизации.

Все сказанное о наглядном изображении применимо к области театрального искусства, где за внешней стороной действия на сцене угадывается мир характеров, интересов, страстей и мотивов, о которых можно судить на основании слов и поступков. Интересно, что театральные костюмы, декорации, реплики и манеры очевидным образом не похожи на обычные одежды, речи и поведение людей, даже когда пьеса изображает действительные события. Однако в рамках представляемой условной реальности все эти предметы и действия производят впечатление вполне естественных в том смысле, что их причины, основания и логика не выходят за пределы изображаемой жизни. Напротив, когда в этот фантастический мир вторгаются посторонние идеологические или житейские мотивы, вследствие неловкости исполнителей или тенденциозности автора, это производит впечатление фальши, а иллюзия разрушается. Тогда произносят общеизвестную и точно отражающую существо дела фразу: не верю.

Аналогичная тенденция к созданию иллюзии своеобразной упорядоченной реальности обнаруживается в музыке. Мелодия, то есть определенная последовательность и сочетание звуков, производит не вполне ясное впечатление некоторой стихии, существующей во времени, но вне пространства, по собственным гармоническим законам, сообразно индивидуальному характеру или природе. Самодовлеющий характер этого бытия проявляется в том, что говорят о существовании мелодии независимо от факта или качества ее исполнения. Если допустимо поставить вопрос, для чего нужны размер и рифма в поэзии, то они также по-видимому не имеют другого предназначения, кроме создания впечатления словесной последовательности, эволюционирующей по собственным законам языка, а не по произволу говорящего, в отличие от обычной коммуникативной речи.

Литература, даже в случае стремления к наибольшему реализму, вынуждена изображать не все подряд, но отдавать предпочтение тем или иным фактам. Неизбежная трансформация исходного материала опыта связана с изоляцией отдельной темы, сюжета или истории, с удалением всего постороннего. В результате искусство создает упрощенные, схематичные изображения событий и характеров. Но подобные схемы не остаются инертными и неподвижными, они развиваются по собственной логике, в соответствии с внутренними закономерностями и причинами. Это свойство проявляется в том, что автор не распоряжается вполне произвольно сюжетом и судьбой своих персонажей. Литература вынуждена считаться по меньшей мере с двумя видами законов: с той жизнью, которую она изображает, и с собственно литературными правилами построения дискурса. Это последнее требование затрагивает не только форму изложения, но также отражается на содержании. В известных пределах, действия и поступки персонажей допускают вариации, произвольные решения и конструирование ситуаций или характеров по усмотрению автора. При этом мораль, выводы и обобщения предоставляются обыкновенно на усмотрение читателя. Убедительности их способствует то, что это решение принимается свободно, а не навязывается принудительно логическим доказательством или назидательным внушением.

В то же время, смысл художественного произведения, изображающего конкретные факты или события, не выражается адекватно в каком-либо обобщении. В связи с этим, создаваемая искусством правдоподобная, но не вполне определенная иллюзия самодовлеющей реальности может быть сопоставлена с понятием эстетической идеи, которая, по словам Канта, невыразима в понятиях рассудка [6]. Аналогичным образом, ни одно понятие, в силу своей общей, универсальной природы, не способно сохранить или передать смысл литературного произведения. Вследствие незавершенности деталей и разнообразия возникающих ассоциаций, создается возможность различных реконструкций изображаемого, то есть разных прочтений. Обыкновенно никто, в том числе автор, не в состоянии выразить идею произведения в отвлеченных категориях философии или морали. Такую мысль трудно перевести на язык отчетливых рассуждений и строгих понятий рассудка: при рационализации интуитивных догадок в изложении возникают пробелы и непоследовательность, а необходимость устранять эти недостатки и избегать формальных противоречий приводит к искажению выводов. В итоге, абстракция эстетической идеи отражает существенную особенность восприятия объектов искусства.

Интересно, что литература способна не только изображать внешнюю сторону, но и обнаруживать моральную природу событий. Может показаться парадоксальным, что искусство, занятое созданием иллюзий, имеет значение для установления истины или справедливой моральной оценки. Но остается несомненным фактом, что вызывающие доверие произведения оказывают влияние на убеждения не только в области вкуса, но и в сфере морали. Это обусловлено тем, что этические суждения определяются известными нормами, и каждый единичный случай подводится под некоторое общее правило. Необходимую для этого функцию ума Кант называет способностью суждения. В отличие от формального логического мышления, она оставляет возможность для убеждения разнообразными средствами. Способность суждения связана с тонкими нюансами и вопросами меры, предпочтения той или иной трактовки событий, выбора точки зрения, внимания к тем или иным деталям. В таких вопросах приобретают значение личное убеждение, эмоциональное впечатление, влияние авторитета или привычки. Многие оценки спонтанны, интуитивны и не сопровождаются отчетливым пониманием их оснований. Литература, вообще говоря, в подобных вопросах ничего не доказывает, не внушает и не судит самостоятельно. Ее средство убеждения состоит в том, что на рассмотрение читателя представляется искусственно организованный материал событий и фактов. Если картина, созданная воображением автора, достаточно выразительна, правдоподобна, внутренне логична и не слишком тенденциозна, то она воспринимается как верное изображение действительности, несмотря на свою принципиальную условность. Чтобы избежать предвзятости, художнику достаточно следовать логике событий и законам жанра, не навязывая произведению собственную идею. Поэтому литературу нужно сопоставлять не с действительностью, а с литературой другого рода. О правдивом искусстве имеет смысл говорить в противоположность разного рода идеологической, апологетической или официальной литературе.

Все сказанное о различных видах искусства в значительной степени применимо к философии, что иногда позволяет обоснованно сравнивать ее с литературой. Справедливо замечено, что выдающиеся писатели создают не только отдельные произведения, но в их книгах заключен особенный, индивидуально своеобразный мир характеров, интересов, проблем и событий. Этот результат очевидным образом напоминает философские интерпретации бытия и заключает в себе сходство с некоторой картиной или системой мира. С другой стороны, деятельность философа часто предстает как создание художественной панорамы всеобъемлющей и живущей по универсальным и вечным законам действительности; при этом во многих произведениях стиль и словесная форма выражения мысли приобретают существенное значение. Они оказывают эстетическое влияние, в качестве условно правдоподобной иллюзии. Особенность этой поэтической трактовки философии состоит в том, что она не уделяет большого внимания доказательствам, а вопросы об истине и достоверности отступают на второй план.

Рассмотрев на примере искусства некоторые особенности творческого воображения, и придя к выводу, что в этой сфере оно повсюду стремится к созданию правдоподобных иллюзий существующей по собственным законам реальности, вполне допустимо поставить вопрос о причинах такого явления и перейти к объяснению того, для чего это в конечном итоге нужно. Но эта задача, помимо эмпирического рассмотрения способностей и качеств человеческого ума, требует разрешения отвлеченных вопросов о разуме, духе, природе и других аспектах реальности. Если исходить из предположения, что от фундаментальных основ мировоззрения должна зависеть трактовка проблем более частных и специальных, то в этом случае дальнейшее рассуждение невозможно без всякого рода произвольных допущений. Однако есть основания полагать, что взаимосвязь проблем эстетики, психологии и метафизики не ограничивается такой односторонней зависимостью и является более сложной. В частности, размышления на темы эстетики и творчества позволяют судить о субъективном мире художника, зрителя или читателя, а подобное исследование иногда становится основой для далеко идущих выводов и антропологических обобщений. В свою очередь, мнения о человеческой природе оказывают влияние на онтологию или общие представления о мире. И.Кант полагал, что решение наиболее значительных и актуальных философских вопросов зависит от выяснения того, «что есть человек». Возможно, данное утверждение истинно, но при этом оно выглядит несколько абстрактным и требует уточнения.

Известно, что проблемы и системы мировоззрения формулируются различным образом. Претендующий на объективность анализ структуры бытия или устройства мира обыкновенно не выдвигает на первый план собственных интересов рассуждающего субъекта. В то же время, имеются философские учения, преимущественно принимающие во внимание субъективную сторону действительности, что порождает вопросы о целях и смысле жизни. В обоих случаях речь идет о теоретических построениях, претендующих на установление фундаментальных причин, смысла и ценности каждого элемента реальности. Они замечательны тем, что изначально постулируется распространение их в качестве объяснения или критерия оценок на потенциально неограниченную сферу всевозможных предметов, в отличие от знаний или теорий частных наук, которые всегда ограниченны и могут быть исправлены, пересмотрены, дополнены или опровергнуты. Известны также различные способы решения философских вопросов, причем различным методам рассуждения соответствуют разные виды учений. Вероятно, исторически первым, наиболее элементарным и распространенным типом мировоззрения можно считать догматическое убеждение, не предполагающее какого-либо рационального обоснования. Примерами такого рода некритически принимаемых на веру мнений можно считать мифологические сюжеты и прочие традиционные представления. Догматические учения вынуждены до некоторой степени считаться с логикой и фактами, но в общем, они не основаны на этих источниках. При этом доверие к ним существенно подрывают взаимные противоречия авторитетных мнений. Однако с этим типом мировоззрения связана характерная черта, которая при дальнейших видоизменениях философии оказывается неистребимой и заключается в том, что решающее значение при рассмотрении философских вопросов приобретает субъективное предпочтение. Эта особенность отличает философию от эмпирических наук или математики, для которых субъективное убеждение представляет собой очевидно постороннюю тему. Вследствие этого, например, не лишено смысла говорить о вере или отсутствии веры в те или иные метафизические идеи.

Необходимость дополнить убеждение общеобязательными аргументами порождает проблему обоснования или доказательства мнений. Значение строгого доказательства заключается не в том, что оно общеобязательно и позволяет навязать другим свое суждение о вещах, но в том, что оно позволяет считать выводы чем-то более реальным и основательным, чем произвольное мнение или субъективная иллюзия. Доказывать что-либо можно или умозрительно, или эмпирически. В первом случае необходимо показать, что логический вывод положения исходит из достоверных посылок и является безупречным с точки зрения соответствия законам правильного мышления. Во втором случае необходимо указать на соответствие убеждения фактам.

Иногда говорят, что философии, в отличие от естественных наук или математики, свойственны доказательства иного типа. Например, свидетельством в пользу истинности считают органическое единство частей доктрины, универсальность ее принципов и всеобъемлющее разнообразие выводов, эмоциональное воздействие на читателя, апелляция к авторитету науки, религии или философской традиции. Но все подобные аргументы можно назвать доказательством только условно и столь же метафорически, как говорят о доказательствах в искусстве. Такие доводы замечательны тем, что при желании можно их принимать, но допустимо столь же произвольно отвергнуть. В конечном счете, только законы правильного логического мышления и достоверно установленные эмпирические факты представляют два универсальных критерия, соответствие которым всеми признается достаточным основанием для уверенности в том, что некоторое утверждение истинно.

назад содержание далее




ПОИСК:




© FILOSOF.HISTORIC.RU 2001–2021
Все права на тексты книг принадлежат их авторам!

При копировании страниц проекта обязательно ставить ссылку:
'Электронная библиотека по философии - http://filosof.historic.ru'
Сайт создан при помощи Богданова В.В. (ТТИ ЮФУ в г.Таганроге)


Поможем с курсовой, контрольной, дипломной
1500+ квалифицированных специалистов готовы вам помочь