Часть 2.

они и философский театр. Они изобрели в философии невероятный эквивалент театра, основывая, тем самым, театр будущего и одновременно — новую философию. Возможно, скажут, что, по крайней мере в театральном плане ничего не осуществилось. Но ни Копенгаген 1840 года и профессия пастора, ни Байрейт и разрыв с Вагнером не создавали благоприятных условий. Одно все-таки несомненно: когда Кьеркегор говорит об античном театре и о современной драме, мы уже в другой стихии, не в стихии рефлексии. Мы открываем мыслителя, живущего проблемой маски, чувствующего внутреннюю пустоту, присущую маске, стремящегося заполнить ее, наполнить, пусть и "совершенно различным", то есть помещая в нее различие конечного и бесконечного вообще, создавая таким образом идею театра юмора и веры. Когда Кьеркегор объясняет, что рыцарь веры неразличимо подобен разодетому мещанину, это философское указание следует воспринимать как замечание постановщика, показывающее как нужно играть рыцаря веры. Когда же он истолковывает Иова или Авраама, придумывает варианты сказки "Агнесса и Тритон", его приемы не могут обмануть, это приемы создания сценария. Даже в Аврааме и Иове звучит музыка Моцарта, под звуки которой следует "прыгать". "Меня интересуют только движения", — это фраза режиссера, поднимающего самую главную проблему театра, проблему движения, непосредственно западающего в душу как душевное движение5.

Это тем более верно для Ницше. Рождение трагедии — не размышление об античном театре, а практическое обоснование театра будущего, открытие пути, на который Ницше считает еще возможным подтолкнуть Вагнера. Разрыв с Вагнером — не вопрос теории и, тем более, музыки. Он касается взаимосвязи ролей текста, истории, шума, музыки, света, песни, танца и декораций в том театре, о котором Ницше мечтает. В Заратустре повторяются две драматические попытки, связанные с Эмпедоклом. Если Бизе и превосходит Вагнера, то лишь с театральной точки зрения, применительно к танцам в Заратустре. Ницше упрекает Вагнера за изменение, искажение "движения": заставил спотыкаться и плавать, а не ходить и танцевать, создав плавающий театр. Заратустра целиком задуман для философии, но также и для сцены. Здесь все озвучено, визуализировано, приведено в движение, превращено в шаг и в танец.

____________

5 См.: Кьеркегор С., Страх и трепет, — о природе реального движения, являющегося "повторением", а не опосредованием, противостоящего ложному абстрактно-логическому движению у Гегеля; см. также заметки к Дневнику. У Пеги также есть глубокая критика "логического движения", вскрывающая его консервативное, аккумулирующее и накопительное псевдо-движение. Это близко к кьеркегоровскои критике.

22

Как можно его читать, не ища точное звучание крика сверхчеловека, как читать пролог, не представив себе канатного плясуна, открывающего всю историю? Порой это — опера-буфф об ужасных вещах; и совсем не случайно Ницше говорит о комичности сверхчеловеческого. Вспомните песню Ариадны, вложенную в уста старого Волшебника: одна на другую здесь надеты две маски — маска молодой женщины, почти Коры, которую натянули на маску отвратительного старика. Играя роль Коры, актер должен играть и роль старика. И здесь для Ницше речь идет о заполнении внутренней пустоты маски в сценическом пространстве: умножая надетые одна на другую маски, вписывая в это наслоение вездесущность Диониса, вводя бесконечность реального движения как полное различие в повторении вечного возвращения. Когда Ницше говорит, что сверхчеловек похож скорее на Борджиа, чем на Парсифаля, когда предполагает, что сверхчеловек принадлежит одновременно к ордену иезуитов и корпусу прусских офицеров, даже в этом случае понять эти тексты можно, только принимая их за то, чем они являются, — за замечания постановщика, указывающего, как нужно играть сверхчеловека.

Театр — это реальное движение; он извлекает реальное движение из всех искусств, которыми пользуется. Итак, нам говорят: таким движением, его сущностью и внутренней сутью является повторение, а не противопоставление, не опосредование. Гегель осуждается за предложение движения абстрактного понятия вместо движения physis и Психеи. Гегель подменяет подлинное соотношение особенного и всеобщего в Идее абстрактным отношением между частным и понятием вообще. Он ограничивается, таким образом, рефлексивной частью "представления", простой общностью. Вместо драматизации Идей он воспроизводит понятия: он создает ложный театр, ложную драму, ложное движение. Надо видеть, как Гегель предает и искажает непосредственное, чтобы на этом непонимании основать свою диалектику и ввести опосредованно в движение, являющееся лишь движением его собственной мысли, общими местами этой мысли. Спекулятивные последовательности заменяют сосуществование, оппозиции покрывают и скрывают повторения. Когда говорят, что движение — это, напротив, повторение, что в этом наш настоящий театр, не имеют в виду актера, который "репетирует", пока пьеса не выучена. Думают о сценическом пространстве, о пустоте этого пространства, о том, как оно заполнено, определено знаками и масками, посредством которых актер играет роль, играющую другие роли; о том, как ткется повторение от одной выдающейся точки к другой, включая в себя различия. (Когда Маркс критикует также ложное абстрактное движение или опосредование гегельянцев, то сам приходит

23

к скорее обозначенной, чем развитой, идее, по сути "театральной": поскольку история — театр, то повторение, трагическое и комическое в повторении образуют состояние движения, при котором "актеры" или "герои" совершают в истории нечто действительно новое.) Театр повторения противостоит театру воспроизведения так же, как движение — понятию и представлению, отсылающему его к понятию. В театре повторения ощущают чистые силы, пространственные динамические пути, непосредственно воздействующие на рассудок, напрямую соединяя его с природой и историей; речь, говорящую раньше слов; жесты, возникающие раньше изготовившегося тела, маски — лиц, приведения и призраки — раньше персонажей, весь аппарат повторения как "страшную силу".

Теперь легче говорить о различиях между Кьеркегором и Ницше. Но даже этот вопрос не должен ставиться на спекулятивном уровне высшей сущности Бога Авраама или Диониса из Заратустры. Важнее выяснить, что значит "сделать движение" или повторить, достичь повторения. Значит ли это прыгать, как полагает Кьеркегор? Или же танцевать, как считает Ницше, не любящий, чтобы путали танец и прыжки (прыгает только обезьяна Заратустры, его демон, карлик, скоморох)6. Кьеркегор предлагает нам театр веры: он противопоставляет логическому движению — духовное, движение веры. Он может также пригласить нас преодолеть эстетическое повторение, преодолеть иронию и даже юмор, с болью сознавая, что при этом он предлагает нам только эстетический, иронический и юмористический образ такого преодоления. У Ницше же это — театр безверия, движения как physis, и даже театр жестокости. Юмор и ирония в нем непреодолимы, действуя в глубине природы. И чем было бы вечное возвращение, если забыть, что оно — головокружительное движение; оно одарено как силой отбора, изгнания, так и творчества, как разрушения, так и производства, но не возвращения одинакового вообще? Великая идея Ницше — обоснование повторения в вечном возвращении одновременно смертью Бога и растворением мыслящего субъекта. В театре же веры совсем другой союз: Кьеркегор мечтает о союзе Бога и обретенного мыслящего субъекта. Всякого рода различия связываются: существует ли движение в сфере духа или в недрах земли, не знающей ни Бога, ни мыслящего субъекта? Где будет оно лучше защищено от общих мест, от опосредований? Является ли повторение сверхъестественным в той мере, в которой превышает законы природы? Или же оно — наиболее естественное, воля природы в самой себе, желающей себя как physis, поскольку природа

_____________

6 "Но только скоморох думает: «Через человека можно перепрыгнуть»". Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Соч. в двух томах. М., 1992. Т. 2. С. 143. Перев. Ю. М. Антоновского.

24

сама по себе превосходит свои собственные царства и свои собственные законы? Не смешал ли Кьеркегор в своем осуждении "эстетического" повторения совсем разные вещи: псевдо-повторение, приписывающееся общим законам природы, истинное повторение в самой природе; повторение страстей патологическим образом, повторение в искусстве и произведении искусства? Мы не можем в настоящее время разрешить ни одну из этих проблем; нам достаточно найти театральное подтверждение неустранимого различия между общностью и повторением.

* * *

Повторение и общность противопоставлялись с точки зрения поведения и закона. Следует уточнить и третью оппозицию — с точки зрения понятия или представления. Поставим вопрос quid juris*: правовое понятие может относиться к отдельной существующей вещи, обладая, таким образом, бесконечным содержанием понятий. Бесконечное содержание понятий — коррелят объема понятия = 1. Очень важно, чтобы эта бесконечность содержания понятий полагалась как актуальная, а не как виртуальная или просто неопределенная. Именно при этом условии предикаты как моменты понятия сохраняются и воздействуют на субъект, к которому относятся. Бесконечное содержание понятий делает таким образом возможными воспоминание и припоминание, память и самосознание (даже когда эти две способности сами по себе не бесконечны). В этом двойном аспекте представлением называют связь понятия со своим объектом, осуществляющуюся в памяти и самосознании. Отсюда вытекают принципы вульгаризированного лейбницианства. Согласно принципу различия, любое определение в конечном счете понятийно или действительно является частью содержания понятий. Согласно принципу достаточного основания, понятие соответствует каждой частной вещи. От противного — принцип неразличимых — одна и только одна вещь соответствует понятию. Совокупность этих принципов формирует представление о различии как различении понятийном, или развитии представления как медиации.

Однако понятие всегда может быть блокировано на уровне каждого из этих определений, каждого из включенных в него предикатов. Свойство предиката как определения — не меняться в понятии, изменяясь в вещи (животное становится иным в человеке и лошади, человечестве, Петре и