Часть 2.

они и философский театр. Они изобрели в философии невероятный эквивалент театра, основывая, тем самым, театр будущего и одновременно — новую философию. Возможно, скажут, что, по крайней мере в театральном плане ничего не осуществилось. Но ни Копенгаген 1840 года и профессия пастора, ни Байрейт и разрыв с Вагнером не создавали благоприятных условий. Одно все-таки несомненно: когда Кьеркегор говорит об античном театре и о современной драме, мы уже в другой стихии, не в стихии рефлексии. Мы открываем мыслителя, живущего проблемой маски, чувствующего внутреннюю пустоту, присущую маске, стремящегося заполнить ее, наполнить, пусть и "совершенно различным", то есть помещая в нее различие конечного и бесконечного вообще, создавая таким образом идею театра юмора и веры. Когда Кьеркегор объясняет, что рыцарь веры неразличимо подобен разодетому мещанину, это философское указание следует воспринимать как замечание постановщика, показывающее как нужно играть рыцаря веры. Когда же он истолковывает Иова или Авраама, придумывает варианты сказки "Агнесса и Тритон", его приемы не могут обмануть, это приемы создания сценария. Даже в Аврааме и Иове звучит музыка Моцарта, под звуки которой следует "прыгать". "Меня интересуют только движения", — это фраза режиссера, поднимающего самую главную проблему театра, проблему движения, непосредственно западающего в душу как душевное движение5.

Это тем более верно для Ницше. Рождение трагедии — не размышление об античном театре, а практическое обоснование театра будущего, открытие пути, на который Ницше считает еще возможным подтолкнуть Вагнера. Разрыв с Вагнером — не вопрос теории и, тем более, музыки. Он касается взаимосвязи ролей текста, истории, шума, музыки, света, песни, танца и декораций в том театре, о котором Ницше мечтает. В Заратустре повторяются две драматические попытки, связанные с Эмпедоклом. Если Бизе и превосходит Вагнера, то лишь с театральной точки зрения, применительно к танцам в Заратустре. Ницше упрекает Вагнера за изменение, искажение "движения": заставил спотыкаться и плавать, а не ходить и танцевать, создав плавающий театр. Заратустра целиком задуман для философии, но также и для сцены. Здесь все озвучено, визуализировано, приведено в движение, превращено в шаг и в танец.

____________

5 См.: Кьеркегор С., Страх и трепет, — о природе реального движения, являющегося "повторением", а не опосредованием, противостоящего ложному абстрактно-логическому движению у Гегеля; см. также заметки к Дневнику. У Пеги также есть глубокая критика "логического движения", вскрывающая его консервативное, аккумулирующее и накопительное псевдо-движение. Это близко к кьеркегоровскои критике.

22

Как можно его читать, не ища точное звучание крика сверхчеловека, как читать пролог, не представив себе канатного плясуна, открывающего всю историю? Порой это — опера-буфф об ужасных вещах; и совсем не случайно Ницше говорит о комичности сверхчеловеческого. Вспомните песню Ариадны, вложенную в уста старого Волшебника: одна на другую здесь надеты две маски — маска молодой женщины, почти Коры, которую натянули на маску отвратительного старика. Играя роль Коры, актер должен играть и роль старика. И здесь для Ницше речь идет о заполнении внутренней пустоты маски в сценическом пространстве: умножая надетые одна на другую маски, вписывая в это наслоение вездесущность Диониса, вводя бесконечность реального движения как полное различие в повторении вечного возвращения. Когда Ницше говорит, что сверхчеловек похож скорее на Борджиа, чем на Парсифаля, когда предполагает, что сверхчеловек принадлежит одновременно к ордену иезуитов и корпусу прусских офицеров, даже в этом случае понять эти тексты можно, только принимая их за то, чем они являются, — за замечания постановщика, указывающего, как нужно играть сверхчеловека.

Театр — это реальное движение; он извлекает реальное движение из всех искусств, которыми пользуется. Итак, нам говорят: таким движением, его сущностью и внутренней сутью является повторение, а не противопоставление, не опосредование. Гегель осуждается за предложение движения абстрактного понятия вместо движения physis и Психеи. Гегель подменяет подлинное соотношение особенного и всеобщего в Идее абстрактным отношением между частным и понятием вообще. Он ограничивается, таким образом, рефлексивной частью "представления", простой общностью. Вместо драматизации Идей он воспроизводит понятия: он создает ложный театр, ложную драму, ложное движение. Надо видеть, как Гегель предает и искажает непосредственное, чтобы на этом непонимании основать свою диалектику и ввести опосредованно в движение, являющееся лишь движением его собственной мысли, общими местами этой мысли. Спекулятивные последовательности заменяют сосуществование, оппозиции покрывают и скрывают повторения. Когда говорят, что движение — это, напротив, повторение, что в этом наш настоящий театр, не имеют в виду актера, который "репетирует", пока пьеса не выучена. Думают о сценическом пространстве, о пустоте этого пространства, о том, как оно заполнено, определено знаками и масками, посредством которых актер играет роль, играющую другие роли; о том, как ткется повторение от одной выдающейся точки к другой, включая в себя различия. (Когда Маркс критикует также ложное абстрактное движение или опосредование гегельянцев, то сам приходит

23

к скорее обозначенной, чем развитой, идее, по сути "театральной": поскольку история — театр, то повторение, трагическое и комическое в повторении образуют состояние движения, при котором "актеры" или "герои" совершают в истории нечто действительно новое.) Театр повторения противостоит театру воспроизведения так же, как движение — понятию и представлению, отсылающему его к понятию. В театре повторения ощущают чистые силы, пространственные динамические пути, непосредственно воздействующие на рассудок, напрямую соединяя его с природой и историей; речь, говорящую раньше слов; жесты, возникающие раньше изготовившегося тела, маски — лиц, приведения и призраки — раньше персонажей, весь аппарат повторения как "страшную силу".

Теперь легче говорить о различиях между Кьеркегором и Ницше. Но даже этот вопрос не должен ставиться на спекулятивном уровне высшей сущности Бога Авраама или Диониса из Заратустры. Важнее выяснить, что значит "сделать движение" или повторить, достичь повторения. Значит ли это прыгать, как полагает Кьеркегор? Или же танцевать, как считает Ницше, не любящий, чтобы путали танец и прыжки (прыгает только обезьяна Заратустры, его демон, карлик, скоморох)6. Кьеркегор предлагает нам театр веры: он противопоставляет логическому движению — духовное, движение веры. Он может также пригласить нас преодолеть эстетическое повторение, преодолеть иронию и даже юмор, с болью сознавая, что при этом он предлагает нам только эстетический, иронический и юмористический образ такого преодоления. У Ницше же это — театр безверия, движения как physis, и даже театр жестокости. Юмор и ирония в нем непреодолимы, действуя в глубине природы. И чем было бы вечное возвращение, если забыть, что оно — головокружительное движение; оно одарено как силой отбора, изгнания, так и творчества, как разрушения, так и производства, но не возвращения одинакового вообще? Великая идея Ницше — обоснование повторения в вечном возвращении одновременно смертью Бога и растворением мыслящего субъекта. В театре же веры совсем другой союз: Кьеркегор мечтает о союзе Бога и обретенного мыслящего субъекта. Всякого рода различия связываются: существует ли движение в сфере духа или в недрах земли, не знающей ни Бога, ни мыслящего субъекта? Где будет оно лучше защищено от общих мест, от опосредований? Является ли повторение сверхъестественным в той мере, в которой превышает законы природы? Или же оно — наиболее естественное, воля природы в самой себе, желающей себя как physis, поскольку природа

_____________

6 "Но только скоморох думает: «Через человека можно перепрыгнуть»". Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Соч. в двух томах. М., 1992. Т. 2. С. 143. Перев. Ю. М. Антоновского.

24

сама по себе превосходит свои собственные царства и свои собственные законы? Не смешал ли Кьеркегор в своем осуждении "эстетического" повторения совсем разные вещи: псевдо-повторение, приписывающееся общим законам природы, истинное повторение в самой природе; повторение страстей патологическим образом, повторение в искусстве и произведении искусства? Мы не можем в настоящее время разрешить ни одну из этих проблем; нам достаточно найти театральное подтверждение неустранимого различия между общностью и повторением.

* * *

Повторение и общность противопоставлялись с точки зрения поведения и закона. Следует уточнить и третью оппозицию — с точки зрения понятия или представления. Поставим вопрос quid juris*: правовое понятие может относиться к отдельной существующей вещи, обладая, таким образом, бесконечным содержанием понятий. Бесконечное содержание понятий — коррелят объема понятия = 1. Очень важно, чтобы эта бесконечность содержания понятий полагалась как актуальная, а не как виртуальная или просто неопределенная. Именно при этом условии предикаты как моменты понятия сохраняются и воздействуют на субъект, к которому относятся. Бесконечное содержание понятий делает таким образом возможными воспоминание и припоминание, память и самосознание (даже когда эти две способности сами по себе не бесконечны). В этом двойном аспекте представлением называют связь понятия со своим объектом, осуществляющуюся в памяти и самосознании. Отсюда вытекают принципы вульгаризированного лейбницианства. Согласно принципу различия, любое определение в конечном счете понятийно или действительно является частью содержания понятий. Согласно принципу достаточного основания, понятие соответствует каждой частной вещи. От противного — принцип неразличимых — одна и только одна вещь соответствует понятию. Совокупность этих принципов формирует представление о различии как различении понятийном, или развитии представления как медиации.

Однако понятие всегда может быть блокировано на уровне каждого из этих определений, каждого из включенных в него предикатов. Свойство предиката как определения — не меняться в понятии, изменяясь в вещи (животное становится иным в человеке и лошади, человечестве, Петре и Павле). Именно поэтому содержание понятия бесконечно: став иным в вещи, предикат подобен объекту другого предиката в понятии. Вот почему каждое определение остается общим или определяет сходство как также зафиксированное в понятии, по праву соответствуя бесконечности вещей.

Понятие учреждено здесь таким образом, что при реальном применении его содержание простирается до бесконечности, но всегда подлежит искусственному блокированию при логическом применении. Любое логическое ограничение содержания понятия придает ему объем, превышающий 1, по праву бесконечный, такой степени общность, что ни один существующий индивид не может соответствовать ему hie et nunc* (закон обратного соотношения содержания и объема понятий). Так принцип различия, как различия понятийного, не препятствует, а напротив, дает наибольший простор постижению подобий. Уже с точки зрения загадок вопрос "какая разница?" всегда может превратиться в: "какое сходство?". И особенно при классификациях, определение видов включает и предполагает постоянную оценку сходств. Конечно, сходство не является частичным тождеством, но только потому, что предикат в понятии в силу своего превращения в иное в вещи, не является частью этой вещи.

Нам хотелось бы отметить разницу между этим типом искусственного блокирования и совсем другим типом, который следует называть естественным блокированием понятия. Один из них отсылает к простой логике, другой же — к логике трансцендентальной или диалектике существования. Предположим, действительно, что понятию в определенный момент, когда его содержание конечно, насильственно придается место в пространстве и времени, то есть существование, обычно соответствующее объему понятий =1. Тогда можно сказать, что род, вид переходит к существованию hie et nunc без увеличения содержания понятия. Налицо разрыв между этим объемом понятий = 1, навязанным понятию, и объемом понятий = оо(знак бесконечности) , которого требует, в принципе, его узкое содержание. Результатом будет "дискретный объем" понятий, то есть кишение множества индивидов, совершенно тождественных в понятийном плане, причастных одной и той же особенности в существовании (парадокс двойников или близнецов)7. Такой феномен дискретного объема понятий влечет естественное блокирование понятия, сущностно отличающееся от блокирования логического: оно образует подлинное повторение в существовании вместо порядка подобий в мышлении. Существует очень большая разница между общностью, всегда означающей логическую силу понятия, и повторением, свидетельствующим о его бессилии или реальном пределе. Повторение — это чистый факт понятия с законченным содержанием, вынужденного как таковое перейти в существование: знаем ли мы примеры такого перехода? Один из таких примеров — атом

__________

7 формулировка и феномен дискретного объема понятий убедительно выявлены Мишелем Турнье в работе, ждущей публикации.

26

эпикурейцев как локализованный в пространстве индивид; он тем не менее имеет бедное содержание, которое восполняется в дискретном объеме понятий так, что существует бесконечное число атомов одинаковых формы и размера. Однако в существовании атома эпикурейцев можно сомневаться. Зато нельзя сомневаться в существовании слов, своего рода лингвистических атомов. Слово с необходимостью обладает конечным содержанием, поскольку по своей природе оно является предметом лишь номинального определения. Такова причина, в силу которой содержание понятия не может расширяться до бесконечности: слово определяется только конечным числом слов. Однако речь и письмо, от которых оно неотделимо, придают слову существование hiс et nunc. To есть род переходит в существование как таковое; объем здесь снова восполняется в дисперсии, дискретности под знаком повторения, образующего реальную силу языка в речи и письме.

Вопрос в следующем: существуют ли естественные блокировки, кроме связанных с дискретным объемом или конечным содержанием понятия? Представим себе понятие с неопределенным содержанием (виртуально бесконечным). Как бы далеко ни заходить в таком понимании, всегда можно полагать, что оно подразумевает совершенно тождественные объекты. В отличие от актуальной бесконечности, где понятие вправе ограничиться отличием своего объекта от всякого другого, мы встречаемся здесь со случаем, когда понятие может бесконечно развивать свое содержание, в то же время вбирая неопределенное множество объектов. И снова понятие — это одинаковое — неопределенно одинаковое — для различных объектов. Тогда мы должны признать существование непонятийных различий между этими объектами. Кант — вот кто лучше других отметил корреляцию между понятиями, обладающими только неопределенной спецификацией и неконцептуальными, сугубо пространственно-временными или оппозиционными (парадокс симметричных объектов) детерминациями8. Но как раз эти

______________

8 У Канта спецификация понятия действительно бесконечна; но поскольку эта бесконечность только виртуальна (не определена), она не дает никаких доводов в пользу утверждения принципа неразличимых. Напротив, по Лейбницу, очень важно, чтобы содержание понятия существующего (возможного или реального) было актуально бесконечным: Лейбниц ясно утверждает это: "Один только Бог видит хотя и не конец процесса разложения, ибо его вообще не существует...". (Соч. в четырех томах. М., 1982. Т. 1. С. 315.) Когда Лейбниц употребляет слово "возможно" для харакеристики включенности предиката в субъект в случае истин факта ("Рассуждение о метафизике". § 8. Указ. соч. С. 131, 132), возможное должно быть понятно не как противоположное актуальному, а как означающее нечто "прикрытое", "вовлеченное", "отпечатанное", что никак не исключает актуальности. В точном смысле категория возможного действительно приведена Лейбницем, но только по поводу одного вида необходимых истин, не обратных предположений (см. "О свободе").

27

определения являются лишь фигурами повторения: пространство и время сами являются повторяющими средами; реальная оппозиция представляет не максимум различия, а минимум повторения, повторение, сведенное к двум, возвращающееся, вторящее себе; повторение, нашедшее способ самоопределения. Повторение предстает, таким образом, как непонятийное различие, не поддающееся бесконечно длящемуся понятийному различию. Оно выражает силу, свойственную сущему, интуитивное упорство сущего, сопротивляющегося любой понятийной спецификации, как бы далеко она ни заходила. Как бы далеко вы ни зашли в понятии, говорит Кант, вы всегда сможете повторить, то есть согласовать с ним, многие объекты, по меньшей мере два, справа и слева, больше или меньше, положительное или отрицательнее.

Подобную ситуацию легче понять, если считать понятия с неопределенным содержанием понятиями Природы. В этом качестве они всегда находятся в другом: они не в Природе, но в сознании, созерцающем или наблюдающем и представляющем ее себе. Поэтому говорят, что Природа — это понятие отчужденное, отчужденное сознание, противопоставленное самому себе. Таким понятиям соответствуют объекты, сами лишенные памяти, то есть не имеющие и не хранящие в себе собственные моменты. Спрашивается, почему Природа повторяет: потому, что она —panes extra partes*, mens momentanea**. Новизна в таком случае приходит со стороны представляющего себя познания: благодаря тому, что сознание обладает памятью или приобретает привычки, оно способно создавать понятия вообще и извлекать нечто новое, выманивать, перенимать нечто новое у повторения, которое созерцает.

Понятия с конечным содержанием являются номинальными. Понятия с неопределенным содержанием, но лишенные памяти, — понятия Природы. Однако эти два случая еще не исчерпывают примеры природной блокировки. Допустим, имеется единичная категория или частое представление с бесконечным содержанием, наделенным памятью, но лишенным самосознания. Содержательное представление, действительно, в себе, налицо воспоминание, охватывающее частность действия, сцены, события, существа. Но, естественно, детерминированному разуму не хватает для-себя сознания, узнавания. Памяти недостает припоминания, или, скорее, обработки. Сознание устанавливает между представлением и Я отношение гораздо более глубокое, чем то, что представлено выражением: "У меня есть представление"; оно соотносит представление с Я как свободной способностью, не ограничивающейся своими производными, мыслящей и признающей каждое производное в качестве прошлого, случая определенного изменения в

глубинном смысле. Когда не хватает осознания знания или выработки воспоминаний, знание в себе — лишь повторение своего объекта: оно сыграно, то есть повторено, инсценировано, но не познано. Повторение выступает здесь как бессознательное свободного понятия, знания или воспоминания, бессознательное представления. Фрейду принадлежит указание на естественную причину такой блокировки: вытеснение, сопротивление, превращающие самое повторение в настоящее "принуждение", "вынужденность". Таков третий случай блокировки, касающийся на этот раз понятий свободы. Здесь также с несколько фрейдистской точки зрения можно выявить принцип обратной пропорциональности повторения и сознания, повторения и припоминания, повторения и узнавания (парадокс "погребения" или спрятанных предметов): чем реже вспоминают прошлое, тем меньше отдают себе об этом отчет, тем чаще повторяют прошлое, — вспоминайте, воссоздайте воспоминание, чтобы не повторять9. В узнавании самосознание предстает как способность или функция будущего, функция нового. Не правда ли, что возвращаются лишь те умершие, которых слишком быстро и глубоко погребли, не воздав им должного, а угрызения совести свидетельствуют не столько об избытке памяти, сколько о бессилии или неудаче в выработке воспоминаний?

В повторении есть и трагическое, и комическое. Повторение всегда появляется дважды. Один раз как трагическая судьба, а второй — как комический характер. В театре герой повторяет именно потому, что он отделен от сущности бесконечного знания. Это знание находится в нем самом, погружено в него, действует в нем, но как спрятанная вещь, блокированное представление. Различие между комическим и трагическим определено двумя моментами: природой вытесненного знания — то непосредственного естественного знания, простых данных обыденного сознания, то страшного эзотерического знания. Отсюда и способ, которым персонаж исключен из этого знания, способ, благодаря которому "он не знает, что знает". Практическая задача вообще состоит в следующем: это непознанное знание должно быть представлено как заполняющее всю сцену, пропитывающее все составляющие пьесы, вбирающее в себя все силы природы и духа. Но в то же время герой не может себе это представить, он, напротив, должен обратить это

______________

9 Freud S. Rememoration. repetition et elaboration // De la technique psychanalytique. P., 1914. По этому пути отрицательной интерпретации психического повторения (повторяют, поскольку ошибаются, не вырабатывают воспоминания, не отдают себе отчета, не обладают инстинктами) никто не продвинулся дальше и точнее Фердинана Алькье. См.: Alquie F. Le desir d'etemite. P., 1943, гл. II—IV.

29

в действие, сыграть, повторить. Все это до того пронзительного момента, который Аристотель называл "узнаванием", в котором повторение и представление смешиваются, сталкиваются, хотя уровни их не совпадают. Они отражаются друг в друге, питают друг друга; знание же, представленное на сцене и повторенное актером, признается неизменным.

* * *

Дискретное, отчужденное, вытесненное—три случая естественной блокировки, соответствующие номинальным концептам, понятиям природы и свободы. Но во всех случаях, чтобы объяснить повторение, обращаются к форме тождественности понятия, форме Одинакового в представлении.

Повторение состоит из действительно различных элементов, относящихся, однако, к строго одинаковому понятию. Повторение, следовательно, предстает в этом случае различием, но совершенно непонятийным, и в этом смысле безразличным различием. Слова "действительно", "строго", "совершенно" призваны отсылать к феномену естественной блокировки, противостоящей логической блокировке, определяющей только общность. Однако эту попытку в целом подрывает серьезное затруднение. Обращаясь к абсолютной тождественности понятия применительно к различающимся объектам, мы подразумеваем только отрицательное объяснение или недостаточное объяснение, обоснованность такой нехватки сущностью понятия или самого представления ничего не меняет. В первом случае повторение происходит потому, что у номинального понятия — сущностно конечный объем. Во втором случае повторение имеет место, поскольку понятие природы сущностно лишено памяти, отчуждено, внешне по отношению к себе. В третьем случае — так как понятие свободы остается бессознательным, а воспоминание и представление — вытесненными. Во всех этих случаях то, что повторяет, повторяет лишь потому, что не "понимает", не помнит, не знает или не осознает. Повсюду — призванная дать отчет о повторении недостаточность понятия и сопутствующих ему представлений (память и самосознание, припоминание и узнавание). Таков недостаток любого аргумента, основанного на форме тождественности понятия: эти аргументы дают нам лишь номинальное определение и отрицательное объяснение повторения. Конечно, можно противопоставить формальное тождество, соответствующее простой логической блокировке, реальному тождеству, одинаковому, как оно проявляется в естественной блокировке. Но естественная блокировка сама нуждается в положительной

30

сверхпонятийной силе, способной объяснить ее, одновременно объяснив и повторение.

Вернемся к примеру психоанализа — повторяют, потому что вытесняют ... Фрейда никогда не устраивала такая негативная схема, где повторение объясняют амнезией. Действительно, вытеснение изначально означает положительную силу. Но эту позитивность оно заимствует у принципа удовольствия и принципа реальности; позитивность здесь только производная и оппозиционная. Большой поворот фрейдизма знаменует "По ту сторону принципа удовольствия" — открытие инстинкта смерти связано не с деструктивными тенденциями, агрессивностью; оно — результат непосредственного рассмотрения феноменов повторения. Странным образом инстинкт смерти обретает значение как позитивный порождающий принцип повторения, здесь — его сфера и его смысл. Он играет роль трансцендентального принципа, тогда как принцип удовольствия только психологичен. Поэтому он прежде всего молчалив (не дан в опыте), в то время как принцип удовольствия — шумный. Итак, первый вопрос: как тема смерти, вобравшая, казалось бы, все самое негативное в психологической жизни, может быть позитивной в себе, трансцендентально позитивной в такой степени, что утверждает повторение? Как она может быть отнесена к основному инстинкту? Но второй вопрос тут же снимает первый. В какой форме повторение утверждается и предписывается инстинктом смерти? В самом глубоком смысле речь идет о связи повторения и маскировок. Покрывают, смягчают ли маскировки в работе сновидения или симптома (сгущение, смещение, драматизация) грубое голое повторение (как повторение одинакового)? Начиная с первой теории вытеснения, Фрейд указывал другой путь — Дора создает собственную роль и повторяет любовь к отцу лишь посредством других ролей, сыгранных другими, которую она сама играет по отношению к этим другим ( К., госпожа К., гувернантка). Маскировка и варианты, маски и травести не приходят "сверху", а напротив, являются внутренними генетическими моментами самого повторения, его неотъемлемыми составными частями. Этот путь мог бы направить анализ бессознательного к настоящему театру. Но если этого не происходит, то только в той степени, в какой Фрейд не может отказаться от модели сырого повторения, по крайней мере в тенденции. Это очевидно в наделении Оно установкой. Маскировка становится тогда частью простого силового противостояния, замаскированное повторение — лишь плодом второстепенного компромисса противоположных сил Я и Оно. Даже по ту сторону принципа удовольствия форма голого повторения сохраняется, поскольку Фрейд интерпретирует инстинкт смерти как тенденцию возврата к состоянию неодушевленной материи, поддерживающей полностью психическую или материальную модель повторения.

Смерть не имеет ничего общего с материальной моделью. Напротив, достаточно понимать инстинкт смерти в его духовной связи с масками и травести. Повторение действительно маскируется, создаваясь; содается, лишь маскируясь. Оно не замаскировано, но создается от одной маски к другой, как от одной выдающейся точки к другой, от одного особого мгновения к другому, с вариантами, при вариантах. Маски скрывают лишь другие маски. Нет первого слова, которое повторяют. Даже наша детская любовь к матери повторяет иную взрослую любовь к другим женщинам, подобно тому, как герой В поисках утраченного времени проигрывает со своей матерью страсть Свана к Одетте. Итак, ничто повторяющееся нельзя изолировать или абстрагировать от создающего, но одновременно и скрывающего его повторения. Нет голого повторения, абстрагированного от самой маскировки или выведенного из нее. Одно и то же маскирует и маскируется. Решающий момент психоанализа — отказ Фрейда от некоторых моментов его гипотезы реальных событий детства, подобных последним замаскированным терминам, и их замены силой фантазма, погружающегося в инстинкт смерти, где все уже — маска и новая маскировка. Короче, повторение символично по своей сути: символ, симулякр — буква самого повторения. Посредством маскировки и символического порядка различие включается в повторение. Поэтому варианты не приходят извне, не выражают второстепенный компромисс между вытесняющей и вытесненной инстанциями; они не должны пониматься исходя из все еще негативных форм оппозиции, переворачивания или опрокидывания. Варианты выражают скорее дифференциальные механизмы, которые являются сутью и генезисом того, что повторяется. В повторении следовало бы даже перевернуть связь между "голым" и "одетым". Представим себе голое повторение (как повторение Одинакового), например, навязчивый церемониал или шизофреническую стереотипию — механическое в повторении, часть действия, кажущегося повторяющимся, служит прикрытием для более глубокого повторения, разыгрывающегося в ином измерении, в скрытой вертикальности, где роли и маски питаются инстинктом смерти. Театр террора, — говорил Бинсвангер по поводу шизофрении. "Никогда не виденное" не противоположность "уже виденному" (deja vu), оба означают одно и то же и переживаются друг в друге. Сильвия Нерваля уже вводила нас в этот театр, а Идущая вперед, столь близкая Нервалю по духу, показывает нам героя, который одновременно переживает повторение как таковое и то, что всегда повторялось в нем как переряженное. В анализе навязчивых идей появление темы смерти совпадает с моментом, когда одержимый

32

ими располагает всеми персонажами своей драмы, собирает их в повторении, "церемониал" которого — лишь внешняя упаковка. Повсюду маска, травести, одетый — правда обнаженного. Именно маска является истинным субъектом повторения. В силу того, что повторение по своей природе отличается от воспроизведения, повторяемое не может быть воспроизведено, но всегда должно быть означено, замаскировано тем, что его означает, само маскируя то, что оно значит.

Я не повторяю, потому что вытесняю. Я вытесняю, потому что повторяю, я забываю, потому что повторяю. Я вытесняю, потому что, прежде всего, я могу проживать некоторые вещи или опыт лишь в плане повторения. Я вынужден вытеснять то, что помешало бы мне переживать их таким образом — а именно воспроизведение, опосредующее пережитое, соотнося его с формой тождественного или сходного объекта. Эрос и Танатос различаются тем, что Эрос должен быть повторен, может быть прожит лишь в повторении, а Танатос (как трансцендентальный принцип) — то, что дает Эросу повторение, подчиняет Эрос повторению. Только такой взгляд дает нам возможность продвинуться в неясных проблемах истоков вытеснения, его природы, причин и строгих терминов, к которым оно относится. Ведь когда Фрейд кроме вытеснения "в прямом смысле", относящегося к представлениям, показывает необходимость исходного вытеснения, касающегося прежде всего чистых показов или способа, которым необходимо переживаются пульсации, он, как мы полагаем, максимально приближается к позитивной внутренней причине повторения, которая позже покажется ему определяемой в инстинкте смерти и способной объяснить блокировку представления собственно в вытеснении, а вовсе не объясняясь им. Именно поэтому закон обратного отношения повторения-припоминания подчиняющий повторение вытеснению, во всех отношениях неудовлетворителен.

Фрейд с самого начала отмечал, что для того, чтобы прекратить повторение, недостаточно ни отвлеченно вспомнить (без аффекта), ни сформировать понятие вообще, ни даже представить во всех подробностях вытесненное событие во всем его своеобразии: следует искать воспоминание там, где оно было, целиком уйти в прошлое, чтобы осуществить живое соединение между знанием и сопротивлением, представлением и блокировкой. Итак, простой амнезией не вылечиться, так же как и не заболеть от амнезии. В этом случае, как и в других, сознательная установка мало что значит. У весьма театрального и драматичного действия, которым вылечиваются, а также не вылечиваются, есть название — трансферт. Однако трансферт также относится к повторению, прежде

33

всего повторению10. Если мы заболеваем от повторения, то оно же нас и лечит. Если оно связывает и разрушает нас, то оно же и освобождает, свидетельствуя в обоих случаях о своем "демоническом" могуществе. Лечение в целом — путешествие в глубь повторения. В трансферте есть нечто, аналогичное научному экспериментированию, поскольку больной предположительно целиком повторяет свою тревогу в особых искусственных условиях, используя личность аналитика в качестве "объекта". Но функция повторения в трансферте — не столько идентифицировать события, личность и страсти, сколько удостоверять роли, выбирать маски. Трансферт — это не опыт, а принцип, обосновывающий аналитический опыт в целом. Сами роли сущностно эротичны, но испытание ролями взывает к более высокому принципу, более глубокому судье — инстинкту смерти. Действительно, размышление о трансферте было решающим в открытии "потустороннего". Именно в этом смысле повторение само по себе устанавливает избирательную игру нашей болезни и здоровья, гибели и спасения. Как соотносится эта игра с инстинктом смерти? Без сомнения, в смысле, близком словам Мийе в его замечательной книге о Рембо: "Я понял, что свободен, что смерть, которую я узнал на опыте, освободила меня". Представляется, что идея инстинкта смерти должна быть понята в связи с тремя парадоксально дополняющими друг друга требованиями — придать повторению изначально позитивный принцип, но также и автономную силу маскировки, имманентный смысл, наконец, где ужас тесно переплетается с движением отбора и свободы.

* * *

Наша задача связана с сущностью повторения. Вопрос в том, чтобы узнать, почему повторение не поддается объяснению через форму тождественности понятия или представления, в каком смысле оно требует высшего "позитивного" принципа. Это исследование посвящено системе понятий природы и свободы. Рассмотрим

_______________

10 Фрейд обращается именно к трансферту, чтобы поставить вопрос о глобальном законе обратного отношения. См. Фрейд 3. По ту сторону принципа наслаждения// "Я" и "Оно". Труды разных лет. Книга I. Тбилиси, 1991. С. 149—154. Воспоминание и воспроизведение, припоминание и повторение в принципе противостоят Друг другу, но практически приходится согласиться на то, что больной при лечении переживает некоторые вытесненные элементы, "отношение, которое устанавливается таким образом между представлением и воспоминанием меняется от случая к случаю". Ференчи и Ранк наиболее твердо настаивали на терапевтическом и освобождающем аспекте повторения, как оно проявляется в трансферте. См.: Ferencz S. Rank О. Entwicklungziele der Psychoanalyse II Neue Arbeiten zur artzlichen Psychoanalyse. Vienne, 1924.

34

на границе двух случаев повторение декоративного мотива: изображение воспроизводится согласно совершенно тождественному понятию... Но в действительности художник так не поступает. Он не противопоставляет образцы изображения. Каждый раз он соединяет элемент образца с другим элементом следующего. В динамический процесс созидания он вносит неуравновешенность, нестабильность, асимметрию, некое зияние, которые предотвращаются лишь в конечном результате. Комментируя подобный случай, Леви-Строс пишет; "Элементы наслаиваются друг на друга как чешуя, и лишь в конце изображение приобретает равновесие", которое одновременно и подтверждает, и опровергает тот динамический способ, которым эта фигура была выполнена" '\. Эти замечания ценны для понятия каузальности вообще. В художественной или природной причинности значение имеют не элементы наличной симметрии, а те, которых в причине недостает. В этом возможность последней быть менее симметричной, чем конечный эффект. Более того, причинность вечно останется гипотетической, простой логической категорией, если эта возможность не будет в какой-то момент продуктивно использована. Поэтому логическая связь причинности неотделима от физического процесса сигнализации, без которого эта связь не перешла бы в действие. Мы называем "сигналом" систему, наделенную элементами нарушения симметрии, порядком несоответствующих величин: "знаком" мы называем то, что происходит в такой системе, вспыхивает в интервале, — такова коммуникация, которая устанавливается между несоответствиями. Знак — это действительно эффект, но эффект двусторонний — первый аспект в качестве знака, выражает продуктивное нарушение симметрии; второй стремится его аннулировать. Знак не в полной мере относится к классу символов, но вместе с тем готовит его, вводя внутреннее различие (но все еще оставляя вовне условия его воспроизведения).

Отрицательное выражение "недостаток симметрии" не должно вводить в заблуждение: оно указывает на возникновение и позитивность причинного процесса. Оно — сама позитивность. Тогда главное для нас, как об этом свидетельствует пример декоративного мотива — расчленение причинности ради усмотрения в ней двух типов повторения — одного, касающегося лишь конечного абстрактного эффекта, и другого—как действующей причины. Первый — это тип статического повторения, а второй —динамического. Одно повторение возникает из произведения, другое же подобно "эволюции" жеста. Одно отсылает к одному и тому же

________

11 Леви-Строс К. Печальные тропики. М., 1994. С. 142.

35

понятию, оставляющему лишь внешнее различие между заурядными образцами образа. Другое является повторением внутреннего различия, включенного в каждый из его моментов и передаваемого от одной примечательной точки к другой. Можно попытаться уподобить эти повторения друг другу, утверждая, что от первого типа ко второму меняется лишь содержание понятия либо образ рисуется иначе. Но это было бы недооценкой порядка, соответствующего каждому из этих повторений. Ведь в динамическом порядке нет больше ни представляющего понятия, ни фигуры, представляемой в пространстве, предшествующем существованию. Есть Идея и чистый динамизм — создатель соответствующего пространства.

Изучение ритмов и симметрии подтверждает эту двойственность. Различают арифметическую симметрию, отсылающую к шкале целых или дробных коэффициентов, и симметрию геометрическую, основанную на-иррациональных пропорциях или связях; статическую симметрию кубического или шестиугольного типа и симметрию динамическую пятиугольного типа, проявляющуюся в спиралевидной линии или пульсации в геометрической прогрессии, короче — в живой и смертной "эволюции". Таким образом, этот второй тип заключен в сердцевине первого, он — его сердце и активный, позитивный образ действия. В сетке двойных квадратов открываются лучевые линии, чей асимметричный полюс — центр пятиугольника или пентаграммы. Эта сетка подобна ткани на основе, но "покрой, главный ритм этой основы — тема, почти всегда не зависимая от сетки: таков элемент нарушения симметрии, служащий одновременно принципом генезиса и отражения симметричного ансамбля12. Итак, статическое повторение в сетке двойных квадратов отсылает к динамическому повторению, сформированному пятиугольником и "нисходящим рядом пентаграмм, естественно вписывающихся в него". Ритмология также приглашает нас к непосредственному различению двух типов повторения. Повторение — мера — равномерное разделение времени, изохронное возвращение тождественных элементов. Но существование длительности всегда обусловленно тоническим ударением, подчинено интенсивности. Сказать об ударениях, что они воспроизводятся с равными интервалами, значит заблуждаться относительно их функции. Наоборот, тонические и интенсивные значения действуют, создавая неравенства, несоразмерности в метрически равных длительностях или пространствах. Они создают примечательные точки, привилегированные мгновения, всегда отмечающие полиритмию. Здесь также неравное — наиболее позитивное. Мера — только упаковка ритма и соотношение ритмов.

____________

12 Ghyka M.Le nombre d'or.P., 1931. Т. l.P.65.

36

Возвращение к точкам неравенства, флексии, ритмическим событиям более глубоко, чем воспроизведение обычных гомогенных элементов. Это настолько верно, что повсюду мы должны различать повторение-меру и повторение-ритм: первое — только видимость и абстрактный эффект второго. Повторение материальное и обнаженное (как повторение Одинакового) появляется лишь там, где другое повторение в него рядится, образуя его и само образуясь в этом переодевании. Даже в природе изохронные ротации являются лишь видимостью более глубоких движений, вращательные циклы— всего лишь абстракция. При сопоставлении они обнаруживают циклы эволюции, спирали причин различной кривизны, чья траектория наделена двумя диссимметричными сторонами — правой и левой. В этом зиянии, которое не смешивается с отрицанием, существа всегда плетут свои повторения, получая одновременно дар жить и умереть.

Вернемся, наконец, к номинальным понятиям. Объясняет ли повторение слов тождество номинального понятия? Возьмем в качестве примера рифму. Конечно, она — словесное повторение, но повторение, предполагающее различие двух слов, включающее его в самое поэтическую Идею, в определяемое ею пространство. К тому же разве ее смысл не в том, чтобы отмечать равные интервалы, или скорее — как это видно в концепции сильной рифмы — поставить ценность тембра на службу тонического ритма, способствовать независимости тонических ритмов относительно ритмов арифметических? Что же касается повторения одного и того же слова, мы должны рассматривать его как "обобщенную рифму", а не рифму как сокращенное повторение. Существует два способа такого обобщения: или слово, взятое в двух смыслах, обеспечивает сходство или парадоксальное тождество двух этих смыслов. Или же слово, взятое в одном смысле, оказывает притягательное воздействие на соседей, сообщая им чудодейственную гравитацию, пока одно из соседних слов ни приходит на смену, становясь, в свою очередь, центром повторения. Раймон Руссель и Шарль Пеги были мастерами литературного повторения. Они сумели возвести патологическую силу языка на высший художественный уровень. Руссель исходит из слов с двойным смыслом или омонимов и заполняет расстояние между этими смыслами историей и объектами, предметами, в свою очередь раздвоенными, представленными дважды. Так он побеждает омонимию на ее собственной территории и вписывает максимум различия в повторение как открытое пространство в глубине слова. К тому же это пространство представлено Русселем как место масок и смерти, где одновременно вырабатывается сковывающее и спасающее повторение — прежде всего освобождающее от сковывающего. Руссель создает язык-последствие, где все повторяется и возобновляется, когда все

37

случае различие —внутреннее Идеи; оно разворачивается как чистое движение, как создатель динамических пространства и времени, соответствующих Идее. Первое повторение — повторение Одинакового, объясняемое тождественностью понятия и представления. Второе повторение включает различие и само включается в изменчивость Идеи, разнородность "апрезентации". Одно — отрицательно из-за недостаточности понятия, а другое — утвердительно из-за избыточности Идеи. Одно — гипотетично, другое — категорично. Одно — статично, другое — динамично. Одно — повторение в результате, другое — в причине. Одно — экстенсивно, другое — интенсивно. Одно — обыкновенно, другое — необычно и особенно. Одно — горизонтально, другое — вертикально. Одно раскрыто и объяснено, другое скрыто и подлежит объяснению. Одно движется по кругу, другое эволюционирует. Одно принадлежит равенству, соизмеримости, симметрии, другое основано на неравном, несоизмеримом или диссимметричном. Одно — материально, другое — духовно, даже в природе и земле. Одно неодушевленно, другое владеет секретом наших смертей и жизней, скованностей и освобождений, демонического и божественного. Одно — это "обнаженное" повторение, другое — повторение облаченное, формирующееся одеваясь, прикрываясь маской, меняя одежды. Одно — это точность, критерий другого — подлинность.

Оба повторения не независимы друг от друга. Одно — особенный субъект другого, его сердце и внутреннее, его глубина. Другое — только внешняя оболочка, абстрактный эффект. Повторение диссимметрии прячется в симметричных ансамблях и эффектах; повторение примечательных точек — подточками обычными; всюду Другой — в повторении Одинакового. Это скрытое, самое глубокое повторение, только оно дает другому основание для блокировки понятий. В этой области, как в Sartor Resartus*, маска, ряженый, травести обнаруживают себя как правда неприкрытого. Это несомненно, поскольку повторение не просто чем-то скрыто, оно формируется переодеваясь. Оно не предшествует этим переодеваниям, но при формировании создает неприкрытое повторение, в которое и заворачивается. Это имеет важные последствия. Когда перед нами повторение, которое двигается под маской или предполагает смещения, ускорения, замедления, варианты, различия, способные, в конце концов, увести нас весьма далеко от начала, у нас появляется тенденция усматривать в этом смешанное состояние, при котором повторение является не чистым, а только приблизительным, —само слово "повторение" кажется употребленным символически, как метафора или аналогия. Верно, что мы строго определили повторение как неконцептуальное различие. Но мы бы

40

ошиблись, сведя его к различию, возвращающемуся к внешнему в понятийной форме Одинакового, не заметив, что оно может быть внутренним Идеи и обладать всеми ресурсами знака, символа и альтерации, которые превышают понятие как таковое. Приведенные выше примеры касались самых разных случаев, номинальных понятий, понятий природы и свободы. Нас можно было бы даже упрекнуть в том, что различные виды психического и физического повторения оказались перемешаны; в области психического повторения стереотипические, обнаженные спутаны с латентными и символическими. Дело в том, что мы хотели выявить в любой структуре повторения сосуществование этих инстанций и то, как повторение с очевидно тождественными элементами необходимо отсылало к латентному субъекту, повторяющемуся посредством этих элементов, образуя "другое" повторение в сердцевине первого. Об этом другом повторении мы скажем только, что оно ни в коей мере не приблизительное или метафорическое. Напротив, это дух любого повторения. Это даже буква всякого повторения, как водяной знак или удостоверяющий шифр. Именно оно составляет сущность неконцептуального различия, различия неопосредованного, в чем и состоит всякое повторение. Именно оно — первичный, буквальный и духовный, смысл повторения. Материальный смысл вытекает из другого смысла, как секреция раковины.

Мы начали с различения общности и повторения. Затем мы различили две формы повторения. Эти два различения неразрывны: первое развивает свои следствия только во втором. Ибо если мы удовлетворимся абстрактным рассмотрением, лишая повторение его внутреннего, то окажемся не в силах уразуметь, почему и каким образом понятие может быть естественно блокировано, и позволим возникнуть повторению, не совпадающему с общностью. И наоборот, открывая в повторении его истинно внутреннее, мы обретаем не только способ понимания внешнего повторения как покрова, но и восстановления порядка общности (выполняя тем самым пожелание Кьеркегора о примирении особенного и общего). Ибо в той мере, в какой внутреннее повторение просвечивает сквозь повторение обнаженное, покрывающее его, различие проявляется как факторы, которые противостоят повторению, ослабляют его и заставляют меняться по "общим" законам. Но под общей работой законов всегда сохраняется игра особенностей. Общности природных циклов — маска особенности, проступающей сквозь их интерференции. И в моральной жизни под общностями привычек мы обнаруживаем особенности их приобретения. Область законов всегда должна пониматься, исходя лишь из Природы или Духа, стоящих над собственными законами, в глубинах

41

земли или сердец плетущих свои повторения до того, как эти законы появятся. Внутреннее повторение всегда затронуто порядком различия. В той мере, в которой нечто соотнесено с порядком повторения, отличным от собственного, повторение, в свою очередь, выступает как внешнее и обнаженное, а сама вещь как подчиненная категориям общности. Неадекватность различия и повторения устанавливает класс общего. В этом смысле Габриель Тард полагал, что сходство само по себе — лишь приведенное в движение повторение: подлинное повторение — то, которое непосредственно соответствует различию того же уровня. Никто лучше Тарда не смог выработать новую диалектику, открыв в природе и духе скрытое усилие установления все более совершенной адекватности между различием и повторением14.

* * *

Когда мы полагаем различие как различие понятийное, внутренне понятийное, а повторение как внешнее различие между объектами, представленными одним понятием, представляется, что проблема их связей может быть решена на основе фактов. Да или нет, имеется ли повторение? или любое различие в конечном счете внутренне и понятийно? Гегель высмеял Лейбница за то, что он пригласил придворных дам заняться экспериментальной метафизикой, прогуливаясь по садам, для выяснения того, что два листка на дереве не связаны с одним понятием. Заменим придворных дам научными сыщиками: нет абсолютно тождественных пылинок, нет двух рук с одинаковыми примечательными точками, двух машин одинаковой штамповки, двух револьверов с одинаковой траекторией пуль... Но почему мы предчувствуем, что проблема

____________

14 В "Законах подражания" (1890) Габриель Тард показывает как сходство, например, между видами разного типа, отсылает к тождественности физической среды, то есть к процессу повторения, затрагивающему низшие по отношению к рассматриваемым формам элементы. Вся философия Тарда, мы это увидим яснее, основана на двух категориях различия и повторения. Различие — одновременно и начало, и предназначение повторения при все более "мощном и изобретательном" движении, "все более и более учитывающем уровни свободы". Этим дифференцирующим и дифференсирующим повторением Тард пытается заменить оппозицию во всех областях. Руссель или Пеги могли бы воспользоваться его выражением: "Повторение — гораздо более энергичный и менее утомительный стилевой прием, чем антитеза, и более подходящий для обновления сюжета" (Tarde О. L'opposition universelle. P., 1897. Р. 119). В повторении Тард видел сугубо французскую идею; правда и Кьеркегор видел в нем очень датское понятие. Они хотели сказать, что повторение обосновывает совсем другую диалектику, чем у Гегеля.

42

поставлена неверно, когда ищем в фактах критерий principium individuationis*? А потому, что различие может быть внутренним и, тем не менее, не понятийным (таков уже смысл парадокса симметричных объектов). Динамическое пространство должно быть определено не извне, а с точки зрения наблюдателя, связанного с этим пространством. Есть внутренние различия, драматизирующие Идею до того, как представить объект. Здесь различие внутренне Идее, хотя оно и внешне по отношению к понятию как представлению об объекте. Поэтому противопоставление Канта и Лейбница как бы смягчается по мере учета динамических факторов, присутствующих в обеих доктринах. Если Кант признает в формах интуиции внешние различия, не сводимые к классу понятий, то различия при этом не становятся менее "внутренними", хотя пониманием они и не могут быть признаны как "внутренне присущие" и представимы только в их внешнем соотношении с пространством в целом15. Сказать так — согласно некоторым интерпретациям неокантианства — означает, что существует неподалеку динамическая внутренняя конструкция пространства, которая должна предшествовать "репрезентации" всего как форме внешнего. Нам представляется, что стихия этого внутреннего генезиса — скорее интенсивное количество, чем комплекс ощущений; она соотносится скорее с Идеями, чем с концептами понимания. Если пространственный порядок внешних различий и понятийный порядок внутренне присущих различий в конечном счете гармонизируются, как свидетельствует комплекс ощущений, то на более глубинном уровне, благодаря тому интенсивному дифференцирующему элементу, синтезу континуального в мгновении, который в форме continua repetitio** прежде всего внутренне порождает пространство сообразно Идеям. Вот и у Лейбница сродство внешних и внутренних присущих понятийных различий уже взывало к внутреннему процессу continua repetitio, основанному на интенсивном дифференцирующем элементе, осуществляющем синтез континуального в точке, ради порождения пространства изнутри.

Есть повторения, которые не являются только внешними различиями. Существуют внутренние повторения, не являющиеся внутренне присущими либо понятийными. Тогда мы в состоянии лучше определить место источника предшествующих двойственностей. Когда мы определяем повторение как неконцептуальное различие,

___________

15 О внутреннем различии, которое тем не менее не внутренне или концептуально см.: Кант И. Пролегомены § 13 (оппозиция между innere Verschiedenheit и innerlich V).

43

полагаем, что приходим к заключению только о внешнем характере различия в повторении. При этом мы считаем, что любой внутренней "новизны" достаточно, чтобы отклонить нас от буквального смысла, что она согласуется только с приблизительным повторением, как сказали бы, по аналогии. Но это не так. Ведь мы еще не знаем, какова сущность повторения, что именно означает выражение "непонятийное различие", какова та природа внутреннего, которая может заключаться в ней. И наоборот, когда мы определяем различие как понятийное, мы думаем, что этого достаточно для определения понятия различия как такового. Однако и здесь у нас нет никакой идеи различия, никакого понятия и собственно различия. Возможно, что ошибкой философии различия от Аристотеля до Гегеля, включая Лейбница, было смешение понятия различия с различием просто понятийным, ограничение включением различия в понятие вообще. В действительности, пока различие включено в понятие вообще, отсутствует особая Идея различия, остается лишь стихия некого различия, уже опосредованного представлением . Тогда перед нами встают два вопроса: каково понятие различия, не сводимые к простому концептуальному различию, но требующее собственной Идеи как особенности в Идее? С другой стороны, какова сущность повторения, не сводимая к неконцептуальному различию, несовпадающая с видимым характером объектов, представленных одним понятием, но, в свою очередь, свидетельствующая об особенности как силе Идеи? Встреча двух понятий — различия и повторения — не может быть представлена в самом начале, она должна появиться благодаря интерференциям и пересечениям этих двух линий, одна из которых касается сущности повторения, а другая — идеи различия.

Глава перва

Различие само по себе

Неразличимость имеет две стороны: недифференцированную пропасть, черное небытие, неопределенное животное, в котором все растворено, но также и белое небытие, вновь ставшую спокойной поверхность, где плавают не связанные между собой определения в виде разрозненных членов, подобные голове без шеи, руке без плеча, глазам без лба. Неопределенное совершенно безразлично, а также — плавающие определения по отношению друг к другу. Не является ли различие неким связующим звеном между двумя этими крайностями? Или не является ли оно единственной крайностью, единственным моментом присутствия и точности? Различие — состояние, в котором можно говорить об Определении. Различие "между" двумя вещами лишь эмпирическое, и соответствующие определения будут внешними. Вообразим вместо вещи, которая отличается от другой, некую вещь, которая отличается, но при этом то, от чего она отличается, не отличается от нее. Молния, например, отличается от темного неба, но должна тянуть его за собой, как если бы отличалась от того, что неразличимо. Дно как бы поднимается на поверхность, не переставая быть дном. С обеих сторон эта борьба с неуловимым противником жестока и чудовищна; отличающееся противостоит здесь не отличному от него, продолжая состоять в браке с тем, что с ним разводится. Различие — состояние определения как одностороннего различения. О различии следует сказать, что его создают, или оно создается, как в выражении "проводить различие". Это различие, или определение, тоже жестокость. Платоники говорили, что He-единое отличается от Единого, но не наоборот, поскольку Единое не уклоняется от того, что уклоняется от него; а на другом полюсе форма отличается от материи или содержания, но не наоборот, поскольку само различение — это форма. По правде говоря, все формы рассеиваются, отражаясь в этом всплывающем дне. Оно само уже не чистое неопределенное, остающееся в глубине; ведь формы также перестают быть сосуществующими или дополнительными определениями.

45

Поднимающееся дно уже не в глубине, но обретает автономное существование; форма, отражающаяся в этом содержании, — уже не форма, а абстрактная линия, непосредственно воздействующая на душу. Когда дно поднимается на поверхность, человеческое лицо искажается в этом зеркале, где неопределенное и определения сливаются в одном определении, "проводящем" различие. Чтобы получить чудовище, нагромождение разнородных определений или сверхопределение животного — не лучший путь. Лучше извлечь содержание и растворить форму. Гойя прибегал к аквантинте и офорту, гризайле одной и резкости другого. Одилон Редон — к светотени и абстрактной линии. Абстрактная линия, отказываясь от моделирования, то есть пластического символа формы, обретает всю свою силу и участвует в содержании тем яростнее, чем больше отличается от него, хотя содержание и не отличается от нее1. Как же искажаются лица в этом зеркале! И неизвестно, только ли сон Разума порождает чудовищ. Делает это и бодрствование, бессонница мысли, поскольку мысль — это тот момент, когда определение обретает единство благодаря односторонней и точной связи с неопределенным. Мысль "проводит" различие, но различие — это чудовище. Не следует удивляться тому, что различие представляется проклятым, что оно — ошибка или грех, образ Зла, требующий искупления. Нет другого греха, кроме извлечения содержания и рассеивания формы. Вспомним идею Арто: жестокость — это только определение, точный пункт, в котором определенное поддерживает сущностную связь с неопределенным, это резкая абстрактная линия, питающаяся светотенью.

Вырвать различие из его положения проклятого представляется в таком случае задачей философии различия. Не может ли различие стать гармоническим организмом и соотнести определение с другими определениями посредством формы, то есть соответствующего элемента органического представления? Стихии представления как "рассудка" присущи четыре основных аспекта: тождество в форме неопределенного понятия, аналогия в соотношении последних определяемых понятий, оппозиция в связи определений внутри понятия, подобие определяемого объекта и самого понятия. Эти формы подобны четырем головам или четырем связям опосредо-вания. Скажут, что различие "опосредованно" в той степени, в какой его удается подчинить четырехстепенному корню тождества

________________

1 См.: Redon О. A soi-meme // Journal. P. 63: "Никакой пластической формы, я имею в виду, объективно воспринимаемой сама по себе по законам тени и света, отвечающей условным приемам моделирования, нельзя найти в моих произведениях... Все мое искусство ограничено только возможностями светотени, и многим обязано также эффектам абстрактной линии, этому глубинному фактору, воздействующему непосредственно на сознание".

46

и оппозиции, аналогии и подобия. Уже по первому впечатлению (различие — это Зло) предполагают "спасти" различие путем представления и представить его, соотнося с требованиями понятия вообще. Речь здесь идет о том, чтобы определить удачный момент — греческий счастливый момент, — когда различие как бы примирилось с понятием. Различие должно выйти из своей пещеры, перестать быть чудовищем, по крайней мере, не должно больше существовать как чудовище, как то, что избегает удачного момента, представляя собой лишь неприятную встречу, неудачный случай. Тогда выражение "проводить различие" изменит смысл. Оно будет означать отборочное испытание, которое должно определить, какие различия и каким образом могут быть вписаны в понятие вообще. Представляется, что подобное испытание, подобный отбор может быть эффективно реализован Большим и Малым, поскольку Большое и Малое, естественно, соотносят себя не с Единым, но прежде всего с различием. Спрашивается, как далеко может и должно зайти различие — до какой величины? до какой малости? — чтобы войти в пределы понятия, не теряясь по эту сторону и не ускользая за его пределы. Трудно, очевидно, сказать, правильно ли поставлена проблема: действительно ли различие есть зло в себе? следовало ли ставить вопрос в терминах морали? следовало ли "опосредовать" различие, чтобы сделать его одновременно жизненным и мыслительным? Состоит ли отбор в этом испытании? Должно ли испытание быть понято таким образом и с этой целью? Ответить на эти вопросы мы сможем, однако, только если более точно определим предполагаемую природу благоприятного момента.

* * *

Аристотель говорит: есть различие, одновременно и самое ще отличается от разнообразия и искажения; так, два термина различаются, когда они — другие не сами по себе, а из-за чего-то, то есть они также подходят чему-то другому: роду для видовых различий или даже видовых числовых различий или же "бытию по аналогии" для родовых различий. Каково в этих условиях самое большое различие? Самое большое различие — всегда противопоставление. Но какова самая совершенная, самая полная из всех форм противопоставления, "подходящая" больше всего? Относительности заявляют о себе друг через друга; противоречие заявляет себя уже через субъект; но для того, чтобы сделать его существование невозможным, оно только определяет изменение, при котором тот начинает или заканчивает свое бытие; лишение

47

еще выражает определенное бессилие существующего субъекта. Толькопротивоположностьсвидетельствуетовозможностисубъекта воспринимать оппозиции, оставаясь субстанционально тем же (в материи и роде). Но при каких все же условиях противоположность сообщает различию свое совершенство? Пока мы рассматриваем конкретное существо, взятое в его материальности, затрагивающие его противоположности являются лишь телесными изменениями, дающими нам только эмпирическое акцидентальное понятие еще внешнего различия (extra quidditatem). Акциденция может быть отделимой от субъекта, как "белый" или "черный" от "человека", или неотделимой, как "самец" или "самка" от "животного". В зависимости от случая различие будет названо communis или propria, но оно всегда будет акцидентальным, поскольку оно идет от материи. Следовательно, только сущностная или формальная противоположность дает нам понятие различия сущностного самого по себе (differentia essentialis aut propriissima). Противоположности являются в таком случае модификациями, которые затрагивают субъект, рассмотренный в своем роде. В сущности, роду действительно присуща разъединенность такими различиями, как "пешие" или "летающие", соотносящимися как противоположности. Короче говоря, максимально полное различие — это родовая противоположность, а родовая противоположность — это специфическое различие. По ту и по эту сторону различие пытается совпасть с простым искажением и почти избегает тождественности понятия: родовое различие слишком велико, оно устанавливается между несоединимыми, не входящими в противоречие; индивидуальное различие слишком мало, между неделимыми также нет противоречия2. Зато действительно специфическое различие отвечает всем требованиям гармонического понятия или органического представления. Оно чисто, потому что формально, внутренне присуще, поскольку действует в самой сущности. Оно качественно, и в той степени, в которой род указывает на сущность, различие — весьма особое качество "согласно сущности", качество самой сущности. Оно синтетично, поскольку спецификация — это состав, и различие актуально добавляется к роду, который содержит его как силу. Оно опосредовано, оно само — опосредованность, персонифицированный средний термин. Оно — продуктивное, поскольку род не делиться на различия, но разъединение различиями, порождающими в нем соответствующие виды. Поэтому оно всегда — причина, формальная причина: самое короткое специфическое

___________

2 Аристотель. Метафизика. X, 4, 8, 9. О трех видах различия—общем, частном и сущностном. См.: "Введение" Порфирия к "Категориям" Аристотеля. Глава III. В кн. Аристотель. Категории. Перев. А. В. Кубицкого. М., 1939. См. также томистские учебники. Например, глава "De differentia": Gredt J. Elementa philosophiae aristotelico-thomisticae. Fribourg T. 1. P. 122—125.

48