Часть 1.

Аристотель

АРИСТОТЕЛЬ. Сочинения: В 4-х т. Т. 4 / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А. И. Доватура. — М.: Мысль, 1983.— 830 с. — (Филос. наследие. Т, 90). С.645-680.

ПОЭТИКА ок.355-347г. до н.э.

Пер. М. Л. Гаспарова

1447а8 1- О поэтическом искусстве как таковом и о видах его; о том, каковы возможности каждого [вида]; о том, ю как должны составляться сказания (mythoi), чтобы поэтическое произведение было хорошим; кроме того, из скольких и каких оно бывает частей; а равным образом и о других предметах, подлежащих такому же исследованию,— [обо всем этом] поведем нашу речь, начав естественным образом с самого первичного .

Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетики фаристикоп 2,— все это в целом не что иное, как подражания (mimeseis); различаются же они между собою трояко: пли разными средствами подражания, пли разными его предметами, или разными, нетождественными способами.

Подобно тому как некоторые подражают многому, пользуясь при изображении красками и формами (иные благодаря искусству, а иные — навыку), а другие — [пользуясь] голосом3, точно так и вышесказанные искусства все совершают подражание, [пользуясь] ритмом, словом и гармонией или раздельно, или вместе. Так, только гармонией и ритмом пользуются авлетика, кифарнстика и другие, какие есть искусства, па то способные, например свирельное; [так], только ритмом, без гармонии совершается подражание в искусстве плясунов, ибо они изобразительными ритмами достигают подражания характерам, и страстям, и действиям. А то [искусство], которое пользуется только голыми слонами? или метрами4, причем последними пли в смешении друг с другом, или держась какого-нибудь одного,— оно до сих пор остается [без названия]. В самом деле, ю мы ведь не смогли бы дать общего имени ни мимам Софрона с Ксенархом 5 и сократическим разговорам, ни если бы кто совершал подражание посредством

646

ров, элегических или иных стихов (это только люди, связывающие понятие «поэт» с метрической формой, называют одних элегпками, других эпиками, величая их поэтами не по [характеру их] подражания, а огульно по [применяемому] метру, даже если бы в метрах м было издано что-нибудь по медицине или физике; они привычно называют [автора поэтом], между тем как на самом деле] между Гомером и Эмпедоклом ничего нет общего, кроме метра, и поэтому одного по справедливости можно назвать поэтом, а другого скорее природоведом, чем поэтом), ни даже если кто в своем подражании устроит смесь всех метров, как сделал Херемоп в своем «Кентавре», рапсодии из всех метров6. Об этих предметах сказанного достаточно. Но есть, [наконец], и такие [искусства], которые пользуются всеми названными [средствами], т. е. ритмом, напевом и метром,— таковы сочинение дифирамбов и номов, трагедия и комедия, а различаются они тем, что одни ([пользуются] всем этим сразу, а другие — в отдельных частях7. Вот каковы различия искусства [в наличии средств], какими они производят подражание.

2. Но так как все подражающие подражают лицам действующим, а действующие необходимо бывают или хорошими, или дурными (так как нравы почти всегда определяются именно этим, различаясь между собой [именно] добродетелью и порочностью), или лучше нас, пли хуже, или как мы (так и у живописцев: Полигнот изображал лучших, Павсон — худших, а Дионисий — таких, как мы8), то очевидно, что и каждое из названных подражаний будет иметь те же различия и, таким образом, подражая различным предметам, и само будет различно. Ибо, как в танце, в авлетике, в кп-фаристике могут быть такие несходства, точно так же ю и в прозе, и в стихах без музыки: так, Гомер представляет лучших, Клеофонт — таких, как мы, а Гегемон Фасосский, первый творец пародий, или Никохар, создатель «Дейлиады»,— худших; равным образом и в дифирамбах и номах [...] 9, где можно подражать и так, как Тимофей или Филоксеп в «Киклопах». Такова же разница и между трагедией и комедией: одна стремится подражать худшим, другая — лучшим людям, нежели нынешние.

647

10 [трагедия] — запевал дифирамба, [комедия — напевал] фаллических песен, какие и теперь еще бывают во многих городах,— [трагедия] разрослась попс::;гогу, так как поэты развивали в ней [ее черты] выявления. Наконец, испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя наконец присущую ей природу. Что касается числа актеров, то Эсхил первый довел его с одного до двух, ограничил хоровые части и предоставил главную роль диалогу, а Софокл [ввел] трех [актеров] и декорации. Что же касается величия, то от мелких сказаний и от потешного слога [трагедия], развиваясь из сатировской драмы, далеко не сразу достигла своей важности; [при этом] и метр из [трохеического] тетраметра стал ямбическим (ибо сперва пользовались тетраметром, так как поэзия была сатировской и более плясовой; но как скоро развилась речевая часть, то сама природа отыскала свойственный ей метр, так как ямб — самый речевой из всех метров, а доказательство тому — в том, что в разговоре между собой мы очень часто говорим ямбами, гексаметрами же редко, да и то лишь выбиваясь из речевой гармонии); наконец, о многочисленности вставочных частей (epeisodia) и прочих отдельных украшений, по преданию [приписываемых трагедии], ограничимся сказанным, потому что излагать все подробности было бы, пожалуй, слишком трудно.

5. Комедия же, как сказано, есть подражание [людям] худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть [лишь] часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное; так, чтобы педалеко [ходить за примером], смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли.

Итак, изменения в трагедии и виновники их нам известны, в комедии же неизвестны, ибо на нее с самого начала не обращали внимания, даже хор для ко-миков архонт стал давать [лишь] очень поздно, а [раньше он составлялся] из любителей. Только когда она уже имела известные формы, начинают упоминаться имена ее сочинителей; но кто ввел маски, кто — пролог, кто увеличил число актеров и т. п., остается 5 неизвестным. Сочинять [комедийные] сказания стали Энихарм и Формий и — это [открытие] пришло сперва

650

из Сицилии, а среди афинян первый Кратет оставил ямбический дух и стал сочинять речи и сказания общего значения.

Итак, эпопея как подражание важному следовала за трагедией [во всем], кроме величавого метра, а отличалась от нее единообразием метра и повествователь-ностыо, да еще объемом, поскольку трагедия обычно старается уложиться в круг одного дня пли выходить из него лишь немного; эпопея же временем не ограничена, в том и разница; впрочем, первоначально и это ^ в трагедиях и эпосах делалось одинаково. Части же трагедии — иные общие с эпопеею, а иные свойственны только ей; поэтому кто понимает разницу между хорошей и плохой трагедией, поймет ее и между эпосами, ибо, что есть в эпопее, то [все] есть и в трагедии, но, что есть в трагедии, то не все есть в эпопее.

6. Об [эпическом] искусстве подражать в гексамст-рах и о комедии мы скажем далее 15, а теперь поведем речь о трагедии, извлекши из вышесказанного вытекающее определение ее сущности: «Трагедия есть подражание действию важному п закопченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстен». «Услащенной речью» я называю речь, имеющую ритм, гармонии и напев, а «по-разному в разных частях» — то, что в одних частях это совершается только метрами, а в других еще и напевом.

А так как подражание производится в действии, то зо по необходимости первою частью трагедии будет убранство зрелища, затем музыкальная часть и [затем] речь: именно этими средствами и производится подражание. Под речью я имею в виду метрический склад, а что значит музыкальная часть, вполне ясно [и без объяснений].

Далее, так как [трагедия] есть подражание действию, а действие совершается действующими лицами, которые необходимо должны быть каковы-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо только поэтому мы и действия называем каковыми-нибудь), то естественно являются две причины действий — мысль и характер,

651

в соответствии с которыми все приходят или к удаче, или к неудаче. [Наконец] , само подражание депспшю есть сказание. В самом деле, сказанием я называю сочетапие событий; характером — то, что заставляет пас называть действующие лица каковыми-нибудь, а мыслью — то, в чем говорящие указывают на что-то [конкретное] или выражают [общее] суждение.

Итак, во всякой трагедии необходимо должно быть шесть частей, соответственно которым она бывает ка-кова-нибудь: это сказание (mythos), характеры (ethe), речь (lexis), мысль (dianoia), зрелище (opsis) и музыкальпая часть (melos). К средствам подражания относятся две части, к способу — одна и к предмету — три; помимо же этих, [других частей] нет. Можно сказать, что этими частями пользуются не немногие из поэтов, [но все], потому что всякая трагедия включает зрелище, характер, сказание, речь, напев и мысль.

Но самая важная из этих частей — склад событий. В самом деле, трагедия есть подражание не [пассивным] людям, но действию, жизни, счастью, [а счастье и] несчастье состоят в действии. И цель [трагедии — изобразить] какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают [только] в результате действия. Итак, [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характеры затрагиваются [лишь] через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов — без характеров 16. вообще многие поэты таковы, что относятся друг к другу так, как среди живописцев Зевксид к Полигноту: именно, Полигпот был отличным живописцем характеров, а в живописи Зсвк-сида характеров совсем нет. Далее: если кто расположит подряд характерные речи (rheseis ethical), отлично сделанные и по словам и по мыслям, то [все же] не выполнит задачу трагедии; а трагедия, хоть и меньше пользующаяся всем этим, но содержащая сказание и склад событий, [достигнет этого] куда лучше. К тому же то главное, чем трагедия увлекает душу, — переломы и узнавания — суть части именно сказания. И еще доказательство: кто берется сочинять [трагедии], те прежде добиваются успеха в слоге и характерах, а потом уже в сочетании событий; таковы и почти все древнейшие поэты. Стало быть, начало и как бы душа трагедии — именно сказание, и только во вторую очередь — характеры. Подобное [видим] и в живописи: иной густо намажет самыми лучшими красками, а [все-таки] не так будет правиться, как иной простым рисунком. [Итак, трагедия] есть [прежде всего] подражание действию и главным образом через это — действующим лицам.

Третье в трагедии — мысль, то есть умение говорить существенное и уместное в речах; это составляет задачу политики и риторики — у древних поэтов [лица] говорят, как политики, у новых — как риторы 17. В самом деле, характер — это то, что обнаруживает склонность: какова она в тех положениях, где неясно, что предпочитать и чего избегать; поэтому не имеют характера те речи, в которых совсем нет того, что говорящий предпочитает или избегает. А мысль — это то, чем доказывается, будто нечто есть или нет, или вообще что-то высказывается.

Четвертое в словесном выражении — это речь, а речь, как уже сказано, — это изъяснение посредством слов. Это имеет одинаковое значение и в метрической форме, и в прозаической. Из остальных частей трагедии пятая, музыка, составляет главнейшее из услаще-пий; а [шестая], зрелище, хоть и сильно волнует душу, но чужда [нашему] искусству и наименее свойственна поэзии: ведь сила трагедии сохраняется и без [сценического] состязания, и без актеров, а устроение зрелища скорее нуждается в искусстве декоратора, чем поэтов.

7. Установив эти определения, скажем теперь, каков должен быть склад событий, ибо он в трагедии составляет первую и главную часть.

Нами принято, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, ведь бывает целое и не имеющее объема 18. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим, а, [напротив], за ним естественно существует или возникает что-то другое. Конец, наоборот, есть то, что само естественно следует за чем-то по необходимо-

653

сти или по большей части, а за пим не следует ничего другого. Середина же — то, что и само за чем-то следует, и за ним что-то следует. Итак, нужно, чтобы хорошо сложенные сказания не начинались откуда попало и не кончались где попало, а соответствовали бы сказанным понятиям.

Далее, так как прекрасное — и живое существо, и всякая вещь, которая состоит из частей,— не только должно эти части иметь в порядке, но и объем должно иметь не случайный (так как прекрасное состоит в величине и порядке: потому-то не может быть прекрасно ни слишком малое животное, ибо при рассмотрении его в неощутимо [малое] время [все его черты] сливаются, ни слишком большое, например в 10 тысяч стадий, ибо рассмотрение его совершается не сразу, а единство его и цельность ускользают из поля зрения рассматривающих), то, как прекрасное животное или тело должно иметь величину удобообозримую, так и сказание должно иметь длину удобозапоминаемую. Определение этой длины применительно к [условиям] состязаний и к восприятию [зрителей] к [поэтическому] искусству не относится: так, если бы пришлось ставить на состязание сто трагедий, то время состязаний отмерялось бы по водяным часам, как и бывает в иных случаях 19. Опрею деление же [этой длины] применительно к природе предмета [таково]: что лучше в отношении ясности, то прекраснее и по величине. Так что можно дать простое определение: тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании [событий] по вероятности или необходимости происходит перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.

8. Сказание бывает едино не тогда, как иные думают, когда оно сосредоточено вокруг одного лица, потому что с одним лицом может происходить бесконечное множество событий, из которых иные никакого единства не имеют; точно так же и действия одного лица многочисленны и никак не складываются в единое действие. Поэтому думается, что заблуждаются все поэты, которые сочиняли «Гераклеиду», «Тесеиду» и тому подобные поэмы,— они думают, что раз Геракл был один, то и сказание [о нем] должно быть едино. Л Гомер, как и в прочем [пред другими] отличается, так и тут, как видно, посмотрел на дело правильно, по дарованию ли

654

своему или по искусству: сочиняя «Одиссею», оп не взял всего, что с [героем] случилось,— и как он был ранен на Парнасе, и как он притворялся безумным во время сборов на войну,— потому что во всем этом нет никакой необходимости или вероятности, чтобы за одним следовало другое; [нет,] он сложил «Одиссею», равно как и «Илиаду», вокруг одного действия в том зо смысле, как мы говорим. Следовательно, подобно тому как в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть [подражанием действию] единому и целому, а части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого.

9. Из сказанного ясно и то, что задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности пли необходимости. 145п? Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли),— нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой — о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном. Общее есть то, что по необходимости или вероятности такому-то [характеру] подобает говорить или делать то-то; это и стремится [показать] поэзия, давая [героям вымышленные] имена, ю А единичное — это, например, что сделал или претерпел Алкивиад.

Что в комедии это так, уже не вызывает сомнений: [здесь поэты], составив сказание по [законам] вероятности, дают [действующим лицам] произвольные имена, а не пишут, как ямбографы, [карпкатуры] на отдельных лиц20. В трагедиях же придерживаются имен, дсй- is ствительно бывших, ибо убедительно бывает [только] возможное, а мы сомневаемся в возможности того, чего не было, и воочию видим возможность того, что было: ведь будь оно невозможно, его бы и не было. Да и в некоторых трагедиях бывает одно-два имени известных, а прочие вымышлены; а в иных [даже] ни одного [из-

655

вестного], как, например, в «Цветке» Агафона21, гдо одинаково вымышлены н события и имена, а все же он имеет успех. Следовательно, не нужно во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями, вокруг которых строятся трагедии. Да и смешно за этим гнаться, потому что [даже] известное известно лишь немногим, а успех имеет одинаковый у всех.

Итак, отсюда ясно, что сочинитель должен быть сочинителем не столько стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку подражает, а подражает он действиям. Впрочем, даже если ему придется сочинять [действительно] случившееся, он все же останется сочинителем, ведь ничто не мешает тому, чтобы иные из случившихся событий были таковы, каковы они могли бы случиться по вероятности и возможности; в этом отношении он и будет их сочинителем.

Из простых сказаний и действий самые слабые — эпизодические. Эпизодическим сказанием я называю такое, в котором эпизоды следуют друг за другом без вероятия и без необходимости. Такие сказания складываются у дурных поэтов по собственной их вине, а у хороших — ради актеров: давая им случай к соревнованию и растягивая сказание сверх его возможностей, они часто бывают вынуждены искажать последовательность [событий].

А так как [трагедия] есть подражание действию но только законченному, но и [внушающему] сострадание н страх, а это чаще всего бывает, когда что-то одно неожиданно оказывается следствием другого (в самом деле, здесь будет больше удивительного, чем [если что случится] нечаянно и само собой, ведь и среди нечаянных событий удивительнейшими кажутся те, которые случились как бы нарочно: как, например, в Аргосе статуя Мития упала и убила виновника смерти этого ю самого Мития, когда тот смотрел на нее; такие события кажутся не случайными), то и наилучшими сказаниями необходимо будут именно такие.

10. Сказания бывают пли простые, или сплетенные, ибо и действия, подражания которым они представляют, бывают именно таковы. Простым действием я называю такое действие, непрерывное и единое (как сказано выше), при котором перемена [судьбы] происходит без перелома и узнавания; а в сплетенном перемена происходит с узнаванием, с переломом или и с тем и с другим. Все это должно возникать из самого склада сказания так, чтобы оно следовало из прежних событий или по необходимости, или по вероятности, ибо ведь большая разница, случится ли нечто ее л едет- вне чего-либо или после чего-либо.

11. Перелом (peripeteia), как сказано, есть перемена делаемого в свою противоположность, и при этом, как мы только что сказали, [перемена] вероятная или необходимая. Так, в «Эдипе» [вестник], пришедший объявить, кто был Эдип и тем обрадовать его и избавить от страха перед матерью, на самом деле достигает [лишь] обратного; так и в «Линкее» 22 одного ведут на смерть, а другой, Данай, идет за ним, чтобы убить его, но по ходу событий выходит так, что последний погиб, а первый спасся.

Узнавание же (anagnorisis), как ясно из названия, зо есть перемена от незнания к знанию, [а тем самым] или к дружбе, или к вражде [лиц], назначенных к счастью или к несчастью. Самое лучшее узнавание — такое, когда с ним вместе происходит и перелом, как в «Эдипе». Бывают, конечно, и другие узнавания: оно может, как сказано23, происходить и над вещами неодушевленными, даже случайными, а можно узнать , сделал ли кто что-либо или не сделал. Но лучше всего [связано] со сказанием и лучше всего [связано] с действием [именно] первоназвашюе [узнавание], ибо такое узнавание с переломом будет производить или сострадание, или страх, а именно таким действи-ям, как предполагается, подражает трагедия; и счастье с несчастьем тоже будут сопутствовать таким [узнаваниям] .

Так как узнавание есть узнавание кого-либо, то иногда [оно состоит в том, что] один узнает другого, а сам ему известен, иногда же узнавать друг друга приходится обоим — так, например, Ифигепия была узнана Орестом по переданному письму, Оресту же перед Ифиге-нией потребовалось другое узнавание 24.

Вот к чему сводятся [первые] две части сказания — перелом и узнавание. Третья [часть сказания] — это страсть (pathos). Из этих [трех частей] о переломе и узнавании уже сказано. Страсть же есть действие,

657

причиняющее гибель или боль, например смерть сцене, мучения, раны и тому подобное.

на

12. Части трагедии, которыми следует пользоваться 15ак образующими (eide), названы нами выше; части же составляющие (kata to poson), на которые [трагедия] разделяется по объему, таковы: пролог, эписодий, эк-сод и хоровая часть, а в ней парод п стасим25. Это части, общие всем трагедиям, [а в некоторых есть еще] особенные — песни со сцены и коммосы. Пролог есть целая часть трагедии до хорового парода; эписодий — целая часть трагедии между целыми хоровыми песнями; эксод — целая часть трагедии, за которою уже нет хоровой песни; а из хоровых песен парод есть первая целая речь хора, стасим — хоровая песня без анапестов и трохеев26, а коммос — общий плач хора и со сцены.

Итак, о частях трагедии, которыми следует пользоваться [как образующими], мы упомянули выше, а части, па которые она разделяется по объему, указаны сейчас.

13. А к чему следует стремиться и чего остерегаться при складывании сказаний и откуда произойдет действие трагедии, об этом нужно сказать теперь, тотчас после уже сказанного.

зо Так как составу наилучшей трагедии надлежит быть не простым, а сплетенным, и так как при этом он должен подражать [действию, вызывающему] страх и сострадание (ибо в этом особенность данного подражания), то очевидно, что не следует: ни чтобы достойные люди являлись переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, а только возмутительно; ни чтобы дурные люди переходили от несчастья к счастью, ибо это уж всего более чуждо трагедии, так как не включает ничего, что нужно,— ни человеколю-бия, ни сострадания, ни страха; ни чтобы слишком дурной человек переходил от счастья к несчастью, ибо такой склад хоть и включал бы человеколюбие, но но [включал бы] ни сострадания, ни страха, ибо сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающему, а страх — за подобного себе, стало быть, такое событие не вызовет ни сострадания, ни страха. Остается среднее между этими [крайностями]: такой человек, кото-

658

рый не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки (hamartia) 27, быв до этого в великой славе и счастье, как Эдип, Фиест и другие ю видные мужи из подобных родов.

Итак, необходимо, чтобы хорошо составленное сказание было скорее простым, чем (как утверждают некоторые) двойным, п чтобы перемена в нем происходила не от несчастья к счастью, а, наоборот, от счастья к несчастью и не из-за порочности, а из-за большой ошибки [человека] такого, как сказано, а [если не та- is кого], то скорее лучшего, чем худшего. Доказательства тому очевидны: ведь раньше поэты перебирали первые попавшиеся сказания, теперь же лучшие трагедии держатся в кругу немногочисленных родов — например, об Алкмеоне, Эдипе, Оресте, Мелеагре, Фиесте, Телефе и других, кому довелось претерпеть или совершить ужасное.

Итак, с точки зрения искусства лучшая трагедия — это [трагедия] именно такого склада. Поэтому ошибаются те, кто винит Еврипида за то, что он так делает в своих трагедиях и многие трагедии имеют у него худой конец. Это, как сказано, правильно; а лучшее тому доказательство — в том, что на сценах и в состязаниях именно такие трагедии кажутся трагичнейшими, если правильно выполнены, и Еврипид кажется трагичнейшим из поэтов, даже если в остальном у него не все ладно. А на втором месте находится тот склад [траге- дии], который иные считают первым: двойной склад, как в «Одиссее», и с противоположным исходом для хороших и для дурных. Первая такая трагедия кажется лишь по слабодушию зрителей, ведь поэты [часто] следуют за зрителями и поступают им в угоду. [В деист- зз вителыюсти же] удовольствие такого рода свойственно не трагедии, а скорее комедии: ведь это там даже злейшие враги по сказанию, как Орест и Эгисф, уходят под конец [со сцены] друзьями и никто ни от кого не умирает 28.

14. Ужасное и жалостное может происходить от нз зрелища, а может и от самого склада событий: это последнее важнее и [свойственно] лучшему поэту. В самом деле, сказание и без поглядения должно быть так сложено, чтобы от одного слушания этих событий можно

659

было испытывать трепет и жалость о происходящем, как испытывает их тот, кто слушает сказание об Эдипе. Достигать этого через зрелище — дело не [поэтического] искусства, а скорее постановщика. А достигать через зрелище даже не ужасного, а только чудесного29 это совсем не имеет отношения к трагедии: ведь от трагедии нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ей. Так, в трагедии поэт должен доставлять удовольствие от сострадания и страха через подражание им, а это ясно значит, что эти [чувства] он должен воплощать в событиях.

Рассмотрим же, какое стечение действий кажется страшным и какое жалостным. Такие действия пропсходят непременно или между друзьями, или между врагами, или между ни друзьями, ни врагами. Если [так поступает] враг с врагом, то ни действие, пи намерение не [содержат] ничего жалостного, кроме страдания самого по себе. То же самое, [если так поступают] пи друзья, пи враги. Но когда страдание возникает среди близких — например, если брат брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать убивает, намеревается убить или делает что-то подобное,— то этого как раз н следует искать.

[При этом] нельзя разрушать сказания, сохраненные преданием, такие, как смерть Клитемнестры от руки Ореста млн Эрифилы от руки Алкмеона: нужно уметь и самому делать находки, и преданием пользоваться искусно. А что такое «искусно», я [сейчас] поясню. Действия могут совершать, [во-первых], лица, которые знают и понимают, [что они делают] (так писали старые [поэты], так и Еврипид представил Медею, убивающую своих детей). А [во-вторых], может быть и яо так, что свое страшное дело они сделают в неведении и только потом узнают близость свою [к жертве] (таков Эдип у Софокла, впрочем, здесь деяние [вынесено] за пределы драмы, а в пределах трагедии таковы Алкмеон у Астидаманта или Телегон в «Раненом Одиссее»-, Третий случай — это когда кто-нибудь по неведению намеревается совершить непоправимое, но приходит к узнаванию раньше, чем это совершит. И других случаев, кроме этих, быть не может, ибо необходимо или сделать что-то, или нет, или зная, или не зная.

Из всего этого самое худшее — зпая, намереваться [что-то сделать], однако же так и не сделать: это от-

660

вратительно, по не трагично, так как здесь пет страсти. Поэтому так никто [из поэтов] не делает, разве что из- и.-,' редка, например в «Антигоне», [где] Гемон [намеревается убить] Креопта 31. Сделать что-то — это уже луч-иле. Еще того лучше — сделать, не зная, а сделав, узнать: ибо здесь и отвратительного пет, и узнавание 5 бывает разительно. Самый же сильный случай — последний: я говорю о том, как, например, в «Кресфонте» 32 Меропа намеревается убить своего сына, но не убивает его, а узнает, как в «Ифигешш» сестра узнает брата, а в «Гелле» — сын свою мать, которую он хотел было выдать. Вот почему, как уже сказано, трагедии пишутся лишь о немногих родах: [поэты] в своих по- ю исках, руководимые не столько искусством, сколько случаем, напали на мысль черпать из сказаний именно такие [положения], и вот оказались принуждены обращаться лишь к тем семьям, в которых происходили подобные страсти.

Итак, о складе событий и о том, каковы должны быть сказания, сказано достаточно.

15. Что касается характеров, то здесь следует иметь в виду четыре цели33. Первое и главное — характеры должны быть хорошими: [лицо] будет иметь характер, если, как сказано, обнаружит в своих речах или поступках какой-то выбор, [и оно будет иметь] хороший [характер], если хорошим [будет его выбор]. Это может быть во всяком человеке: и женщина бывает хорошая, и даже раб, хотя, быть может, первая и хуже [мужчины], а второй и вовсе худ. Во-вторых, [характеры должны быть] сообразны: характер может быть мужественным, но, например, женскому [лицу] мужество и сила несообразны. В-третьих, характеры [должны быть] похожи: это не то же самое, что делать их хорошими и сообразными, как сказано выше, а совсем другое. В-четвертых, [характеры должны быть] последовательны: если даже лицо, представленное подражанием, само непоследовательно, н такой характер лежит под [его поступками], то все же и непоследовательным оно должно быть последовательно. Пример низости характера, не вызванной необходимостью,— Мепелап в «Оресте»; характера непристойного и несообразного — плач Одиссея в «Скилле» и речь Мелаппппы; характс- «о ра непоследовательного — «Пфигепня в Авлпде», так

661

как умоляющая Ифигення совсем ые похожа па ту, какой она является вслед за тем 34.

В характерах, как и в складе событий, всегда следует искать или необходимого, или вероятного, так что-бы такой-то говорил или делал такое-то но необходимости или вероятности и чтобы то-то происходило вслед за тем-то по необходимости или вероятности. Стало быть, очевидно, что и развязки сказаний должны вытекать из самих сказаний, а не с помощью машины, как 54ь Б «Медее» или в [сцепе] отплытия в «Илиаде» 35; машиною же следует пользоваться [лишь] для [событий] за пределами драмы — для всего, что случилось прежде и чего человеку нельзя знать, или для всего, что случится позже и нуждается в предсказании и возвещении [от богов] 36, ибо богам мы приписываем всеведение. Ибо в событиях, [как и в характерах], не должно быть ничего нелогичного, в противном же случае [оно как раз и выносится] за пределы трагедии, как, например, в «Эдипе» Софокла37.

Л так как трагедия есть подражание [людям] лучшим, [чем мы], то мы должны брать пример с хороших портретистов, которые, изображая индивидуальные черты, делают [людей] похожими и в то же время краен-» вее. Так и поэт, подражая [людям, страдающим] гневливостью, беспечностью и тому подобными недостатками характера, должен представить их такими, каковы они есть, и в то же время [людьми] достойными; так, пример [изображения] жестокосердия [представили в] Ахилле Агафоп и Гомер. Все сказанное [должны мы] иметь в виду, а кроме того, еще и [погрешности] против ощущений, необходимо вызываемых поэзией, ибо и здесь бывает мпого ошибок, по о них достаточно сказано в изданных [наших] сочинениях38.

16. Об узнавании уже было сказано, что это такое. Виды же узнавания [таковы].

Первое, самое неискусное, к которому чаще всею прибегают за недостатком средств,— это узнавание но приметам. Приметы бывают иногда природные (как «копье, какое носят Земнородные», или «звезды», которые [называет] в «Фиесте» Каркин), а иногда приобретенные, причем из них иные на себе (например, рубцы), а иные при себе (например, ожерелья или, как в «Тпро», [узнавание] по корытцу) 39. По и этими

662

[средствами] можно пользоваться и лучше и хуже — так Одиссей по его рубцу одним способом был узнан кормилицею, а другим способом — свинопасами 40; и когда [приметы являются только] для удостоверения, [как в последнем случае] и во всех ему подобных, то они менее искусны, а когда [являются сами собой] по ходу перелома, как в [сцене] омовения ног, то они лучше.

Второе [узнавание] — то, которое присочинено са- зо мим поэтом, а потому неискусно. Этим способом Орест в «Ифигении» дает узнать, что он Орест41: Ифигения [здесь открывает себя] с помощью письма, а Орест — [тем, что он] говорит то, что угодно поэту, а не сказанию. Поэтому такое узнавание недалеко ушло от вышеназванного, неудачного: [с таким же успехом] Орест мог бы иметь [приметы] и на себе ([сравни] «голос ткацкого челнока» в «Терее» Софокла) 42.

Третье [узнавание] — через воспоминание, когда человек увидит что-то и расчувствуется: так в «Кип-рийцах» Дикеогена [герой] заплакал, увидев кар- г,..;,а типу, а в «рассказе у Алкипоя» 43 зарыдал от воспоминаний, слушая кифариста, и через это оба были узнаны.

Четвертое [узнавание] — через умозаключение, как в «Хоэфорах» 44: «Пришел кто-то похожий [на меня], но похож [на меня] только Орест, стало быть, это пришел Орест». То же самое у софиста Полиида в связи с Ифигенией 45 — [там] Орест вполне естественно рассуждает, что, как сестра его была принесена в жертву, так и ему придется претерпеть то же; и в «Тидее» Фео-декта [герой рассуждает], что пришел сюда отыскивать сына и вот погибает сам; и в «Финеидах» 46 женщины, увидев местность, умозаключают о своей судь- ю бе — здесь они были высажены, здесь им суждено и умереть.

Есть еще и [пятое узнавание,] сложное — через ложное умозаключение собеседника, как в «Одиссее — ложном вестнике»: один говорит, что узнает лук, [которого не видал], а другой делает ложное умозаключс- \-> пне, будто первый узнает его [как видевший] 47.

Но [шестое,] лучшее из всех узнаваний — то, которое [вытекает] из самих событий, поражая самой своей естественностью, как в «Эдипе» Софокла и как в «Ифигении»: ведь так естественно, что она хочет передать письмо домой. Только такие узнавания обходятс

666

В том, что касается речи, [также] есть один вопрос, принадлежащий [не поэтике, а] искусству произнесения и знатокам его строя. Это [интонационные] обори- ю ты речи: что есть приказание, мольба, рассказ, угроза, вопрос, ответ и тому подобное. Знание и незнание таких вещей не навлекает на поэтическое искусство ии-какого упрека, стоящего внимания. Действительно, можно ли счесть ошибкой то, в чем Протагор упрека- «з ет [Гомера], будто в словах «Гнев, богиня, воспой...» он хочет выразить мольбу, а выражает приказание, ибо-де указывать, что делать и чего не делать, есть приказание 57. Оставим же это рассмотрение в стороне, как [относящееся] не к поэтике, а к другой науке.

20. Речь в целом имеет следующие части: букву, 20 слог, связку, член, имя, глагол, отклонение, высказывание.

Буква (stoikheion) есть неделимый звук, но не всякий, а такой, из которого может явиться звук осмысленный (phone synete): ведь и у животных есть неделимые звуки, но ни одного из них я не называю буквою. Буквы делятся на гласные, полугласные и без- 25 гласные. Гласная — та, которая дает слышимый звук без толчка [языком]; полугласная — та, которая дает слышимый звук при толчке языком, как Е и Р; безгласная — та, которая [даже] при толчке сама звука не дает, но становится слышимой рядом с другими бук- за вами, дающими звук, как Г и Д. Все они различаются по положению рта, по месту [образования], по густоте и легкости [придыхания], по долготе и краткости, по острому, тяжелому и среднему [ударению]; но подробности этого следует рассматривать в метрике.

Слог есть незначащий звук (phone asemos), сложенный из букв безгласной и имеющей слышимый звук, 35 [будь то гласная или полугласная]: ибо ГР и без А — слог, и с А — слог (а именно ГРА). Впрочем, рассмотрение различий слогов тоже относится к метрике.

Связка (syndesmos) есть [1] незначащий звук, который не мешает и не содействует сложению единого значащего звука (phone semantike), возникшего из мно-гих звуков: [он ставится] и на концах и в середине предложения, хотя в начале его не может стоять сам по себе, [а только при другом слове], как men, de, toi de. Или это [2] незначащий звук, который из нескольких

667

значащих звуков может образовать один значащий звук, [как arnphi, peri и тому подобное]:

Член (arthron) есть [1] незначащий звук, показывающий начало, конец или разделение высказывания 5Э. Или это [2] незначащий звук, который не мешает и не содействует [сложению] единого значащего звука ил многих звуков н может ставиться н на концах и в середине [высказывания].

10 .Имя есть звук сложный, значащий, без [признака] времени и такой, части которого сами по себе незначащи (в самом деле, [даже] в составных словах мы не пользуемся [частями их] как самостоятельно значащими: в [имени] «Феодор» [слово] «дор», [то есть дар], значения не имеет) 60.

Глагол есть звук сложный, значащий, с [признаком] 1Г| времени и такой, части которого сами по себе пезиача-щи, как и в именах. Так, [слова] «человек» или «белый» не означают времени, а «идет» или «пришел» означают сверх всего настоящее время или прошедшее. Отклонение (ptqsis) имени или глагола61 — это когда они означают «кого? кому?» и тому подобное, или же «один» или «много» (например, «люди» и «человек»), или же [способ] произнесения (например, вопрос или приказание: «пришел?» или «иди!» — будут глагольными отклонениями именно такого рода).

Высказывание же (logos) есть звук сложный, значащий и такой, части которого и сами по себе значащи о5 (ибо хотя не всякое высказывание составляется из глаголов и имен, но может быть и без глаголов, как, например, определение человека 62, однако значащие части в нем будут всегда), например в [высказывании] «Кле-он идет» [слово] «Клеон». Высказывание едино, [но] в двух различных смыслах: или как обозначение чего-зо то одного, или как соединение многого — так, «Илиада» едина как соединение, а [определение] человека — как обозначение одного 63.

21. Имя бывает двух видов: простое и сложное. Простым я называю то, которое состоит из частей незначащих, например «земля»; сложное же состоит или из части значащей и незначащей (то есть имеющей и по имеющей [самостоятельного] значения вне данного 35 слова), или из [нескольких] значащих [частей]: частей таких может быть и три, и четыре, и более, как во

многих величавых словах, [например] «Гермокапко-ксанф» 64.

Всякое имя есть или оощеупотребительное, или редкое, или переносное, или украшателыюе 65, или сочиненное, или удлиненное, или укороченное, или измененное.

Общеупотребительным (kyrioii) словом я называю такое, которым пользуются все; редким (glotta) — такое, которым не все; поэтому ясно, что одно и то же слово может быть и общеупотребительным и редким, по не у одних и тех же [людей]; так, слово sigynon (дротик) для жителей Кипра общеупотребительное, а для нас редкое.

Переносное слово (metaphora) — это несвойственное имя, перепесенное с рода на вид, или с вида па род, или с вида на вид, или по аналогии. С рода на вид — под этим я имею в виду [такие случаи], как «Вон и корабль мой стоит...» 66, ибо «стоять на якоре» 10 есть частный случай от «стоять [вообще]». С вида па род—[это, например], «...Тысячи славных дел свершены Одиссеем» 67, ибо «тысячи» есть [частный случаи от] «много», и поэтому [это слово] употреблено здесь вместо «много». С вида на вид — это, например, «медью вычерпнув душу» и «[воду от струй] отсекши безус-тальной медью» 68: в первом случае «вычерпнуть» сказано вместо «отсечь», во втором — «отсечь» вместо «вычерпнуть», потому что и то и другое означает «отъять». А «по аналогии» — здесь я имею в виду [тот случай], когда второе так относится к первому, как четвертое к третьему, и поэтому [писатель] может сказать вместо второго четвертое или вместо четвертого второе. Иногда к этому прибавляется и то [слово], к которому относится подмененное: например, чаша так относится к Дионису, как щит к Аресу, поэтому можно назвать чашу «щитом Диониса», а щит — «чашэй Ареса»; или, [например], старость так [относится] к жизни, как вечер к дню, поэтому можно назвать вечер «старостью дня» (или так, как у Эмпедокла), а старость— «вечером жизни» или «закатом жизни» 69. Некоторые из соотносимых понятий не имеют постоянного имени, однако и они могут именоваться по аналогии: например, когда [сеятель] разбрасывает свои семена, то [это называется] «сеять», а когда солнце — свои лучи, то это названия не имеет, но так как [действие] это так

669

же относится к солнцу, как сеяние к сеятелю, то и говорится «сея богоданный свет» 70. Таким переносным оборотом можно пользоваться и по-другому: прибавив несвойственное [слово], отнять [этим] часть собственного [значения], например назвать щит не «чашею Ареса», а «[чашею] не для вина».

Сочиненное слово — это такое, которое вовсе никем не употребляется, а вводится самим поэтом (бывают, по-видимому, и такие), например «рожонки» вместо «рога» или «молебник» вместо «жрец» 71. Удлиненное или укороченное слово [получается] так: первое — если сделать гласную более долгой, чем свойственно, или вставить [лишний] слог; второе — если от слова что-нибудь отнять. Удлиненное — это, например, poleos вместо poleos и Peleiadeo вместо Peleidou; укороченное — например, kri, do и [ops в словах] mi a giiietai amphoteron ops 72.

Измененное слово — это когда в употребительном слове одна часть оставляется, а другая сочиняется, например dexiteron cata mazon вместо dexion 73. 5 Имена сами по себе бывают мужские, женские и средние. Мужские — те, которые кончаются на N, Р [и 2], а также на XF и 3 —две буквы, в которые вхо-10 лит 2. Женские — те, которые кончаются на гласные: на всегда долгие II и Q, а из удлиняющихся — на А (таким образом, число мужских и женских окончаний одинаково, ибо W и Е —это то же самое, что 2). Ни на безгласные, ни па краткие гласные не кончается пи 15 одно имя; па I — только три (meli, commi и peperi), па Y •— пять. Средние же имена кончаются и на эти буквы, и на [Л], N, [P], 2.

22. Достоинство речи — быть ясной и не быть низкой. Самая ясная речь — та, которая состоит из обще-

20 употребительных слов, но она низка; пример ее — поэзия Клеофонта и Сфенела74. [Поэтому] речь торжественная и уклоняющаяся от обыденной — та, которая пользуется и необычными словами; а необычными я называю редкие, переносные, удлиненные и все [прочие], кроме общеупотребительных. Однако

25 если все сочинить так, то получится или загадка, пли варваризм: из переносных слов — загадка, а из редких — варваризм. Действительно, в загадке сущность состоит в том, чтобы говорить о действительном, сое-

670

диняя невозможное,— сочетанием [общеупотребительных] слов этого сделать нельзя, [сочетанием же] переносных слов можно, например: «Видел я мужа, огнем прилепившего медь к человеку»75 и тому по- Зо добное. А из редких слов возникает варваризм.

Поэтому следует так или иначе смешивать одно с другим: с одной стороны, слова редкие, переносные, украшательные и иные вышеперечисленные сделают речь не обыденной и не низкой; с другой стороны, слова общеупотребительные [придадут ей] ясность. В немалой мере этому [сочетанию] ясности и необы-денностн речи способствуют слова удлиненные, усе- 35 ченпые и измененные: такие слова но несходству сво-ему с общеупотребительными будут непривычны и сделают [речь] необыденной, а по общности своей с привычными [придадут ей] ясность.

Поэтому несправедливы упреки тех, кто осуждает такого рода слог и осмеивает поэтов в комедиях, как Евклид Старший76, [говоривший], что нетрудное дело—сочинять [стихи], если позволят удлинять [гласные] сколько угодно, и высмеявший это в [собственном своем] слоге:

Э-эпихара я видел в пути его к Марафону...Че-емерпца его совсем ко не е по вкусу...

Конечно, пользоваться таким приемом напоказ — смешно; но ведь мера — это общее [требование и для] всех [других] видов [слова]: кто воспользовался бы неуместно и нарочито смешно переносными, редкими и прочими словами, тот достиг бы такого же [эффекта, как Евклид]. Уместное же [употребление их] — ir, совсем другое дело; это можно видеть по эпическим стихам, вставляя в их размер [иные] слова,— достаточно вместо редкого, переносного или какого-нибудь иного слова подставить общеупотребительное, и видно будет, что мы говорим правду. Так, у Эсхила и Еври-ппда есть один и тот же ямбический стих, и только одно слово в нем переменено из обычного и общеупотребительного на редкое, но уже от этого один стих 20 кажется прекрасным, а другой — пошлым. А именно У Эсхила в «Филоктете» сказано:

Снедает язва плоть ноги моей,

671

а у Еврипида вместо «снедает» (esthiei) поставлено «смакует* (thoinatai) 77. Точно так же можно в стих

Что же? меня малорослый урод, человечигака хпльтп... подставить общеупотребительные слова:

Что же? меня ничтожный урод, человек нежный, а стих.К ней неказистую двинул скамью и крошечный cto.ljk... [переделать так:]

К ней некрасивую двинул скамью и маленький столик...

а вместо «моют брега» [сказать] «кричат берега»78. Лрифрад79 высмеивает трагиков еще и за то, что они пользуются такими оборотами, которых никто не употребил бы в разговоре, например domaton apo вместо арб domaton или sethen, или ego de nin, или Achileos peri вместо peri Achilleos и тому подобное; но ведь все это [как раз своею необщеупотребителыю-стыо и создает необыденную речь, а [насмешнику] это невдомек.

Важно бывает уместно пользоваться всеми вышесказанными [приемами], а также словами сложными или редкими, но важнее всего — переносными: ибо только это нельзя перенять у другого, это признан [лишь собственного] дарования — в самом деле, [чтобы] хорошо переносить [значения, нужно уметь] подметать сходное [в предметах]. Сложные слова лучше всего подходят для дифирамбов, редкие — для героических стихов, переносные — для ямбических. [Действительно], в героических стихах пригодно все, что памп перечислено, тогда как в ямбических ради сколь можно большего подражания [разговорной] речи самые подходящие из слов — те, которыми можно пользоваться и в разговоре, то есть общеупотребительные, переносные и украшательные.

Итак, о трагедии и о подражании посредством действия ограничимся тем, что сказано.

23. Относительно же поэзии повествовательной и подражающей посредством метра очевидно следующее: сказания в пей следует складывать драматичные — вокруг одного действия, целого и законченного, [тоесть] имеющего начало, середину и конец, чтобы-свойственное ей удовольствие, подобно единому и целому живому существу; и они не должны походить на обычные истории, в которых приходится описывать не единое действие, а единое время и все г? нем приключившееся с одним или со многими, хотя бы меж собою это было [связано] лишь случайно, ибо, как, например, морская битва при Саламине и битва с карфагенянами в Сицилии случились одновременно 80, нимало не имея общей цели, так и в смене времени иногда случается одно за другим без всякой единой цели. Однако едва ли не большинство поэтов делают именно так. Оттого-то Гомер, как сказано81, и здесь богоподобен по сравнению с другими: оп по взялся сочинять про всю войну, хоть она имела и начало и конец (ибо слишком она была бы велика и пе-удобообозрима, а в умеренном объеме — [слишком] пестра и потому запутана), — нет, он взял одну [лишь] ее часть, а многими остальными воспользовался как вставками для перебивки произведения (например, перечнем кораблей, а также другими вставками) 82. Остальные же [эпические поэты] сочиняют об одном герое, об одном времени, [а если] об одном действии, [то] о многосоставном, как, например, сочинитель «Киприй» и «Малой Илиады» 83. Потому-то из «Илиады» и «Одиссеи» можно сделать разве что одну-две трагедии из каждой, между тем как и из «Киприй» [их вышло] немало, и из «Малой Илиады» не меньше восьми, например «Суд об оружии», «Филок-тет», «Неоптолем», «Еврипил», «Нищенство», «Лако-нянки», «Разрушение Илиопа» и «Отплытие», а также «Синон», а также «Трояыки» 84.

24. Кроме того, эпопея должна иметь те же виды, что и трагедия (то есть [быть] или простой, или сплетенной, или [эпопеей] характеров, или [эпопеей] страстей), и те же части (кроме лишь музыки и зрелища), ибо в ней нужны и переломы, и узнавания, и страсти, да и мысли и речь должны быть хороши. Все это впервые и отлично использовал еще Гомер, ибо из двух его поэм «Илиада» есть простая [эпопея] страстей, а «Одиссея» — сплетенная (ибо она вся из узнаваний85) [эпопея] характеров, да и речью и мыслью они выше всех.

22 Аристотель, т. 4

673

Отличается же эпопея [от трагедии] длиной своего склада и метром. О пределе этой длины достаточно сказанного: надо, чтобы можно было сразу охватить взглядом и начало и конец; а это было бы возможно,

2о если бы склад эпопей был короче древних86 и приближался бы к объему трагедий, даваемых за одно представление. Но и в силу самой этой растяжимости объема эпопея обладает одним важным свойством: ведь в трагедии невозможно подражать многим ча-

25 стям [действия], совершающимся одновременно, а можно только той части, которую [представляет] сцена и [ведут] актеры; в эпопее же, так как это рассказ, можно сочинять многие части совершающимися одновременно, и от них-то (если только они уместны) разрастается объем поэмы. А это дает ей преимущество в великолепии, в переменчивом [воздействии] на

слушателя и в разнообразии вводимых вставок, а ведь в трагедиях приводит к провалу именно скоро пресыщающее однообразие.

Л метр [в эпосе] установился в результате опыта героический87: в самом деле, если бы кто совершал повествовательное подражание другим метром или многими метрами, это показалось бы несообразным.

35 Действительно, героический метр — самый устойчивый и веский, потому он и принимает в себя охотнее всего слова редкие и переносные, так как [и это тоже составляет] преимущественную особенность повествовательного подражания. А ямб и тетраметр88—размеры подвижные н удобны один для действий, другой для 14воа пляски; смешение же размеров, как у Херемона, еще того неуместнее. Вот почему никто не сочинял длинного склада иначе, как героическим метром: сама природа, как сказано, научила подбирать к такому [складу] подходящий метр.

5 Гомер в числе прочего достоин всяческой похвалы и за то, что он единственный среди поэтов знает, что нужно ему, [поэту], делать [в поэме]. А нужно поэту как можно меньше говорить самому, ибо не в этом состоит его подражательство. И вот прочие поэты сами выставляются напоказ во всем [своем повествовании], а подражают лишь немного и немногому; Гомер же после малого запева сразу вводит героя пли героиню или иной какой характер, но непременно с характером и никого без характера!

674

Сочинять чудесное надобно и в трагедиях, но в эпопее еще охотнее допускается немыслимое, а оно-то и есть главная причина чудесного. [Происходит это] оттого, что мы не видим [воочию] действующего лица: погоня за Гектором на сцене показалась бы сметной — все стоят и не гонятся, а один кивком подает им знак,— в эпосе же это незаметно89.

[А само по себе] чудесное приятно; это видно из того, что все рассказчики, чтобы понравиться, привирают. Как надобно говорить [такую] неправду,— этому лучше всего научил всех остальных Гомер. Де- 20 лается это путем ложного умозаключения. Люди думают, что если есть (или возникает) одно, то есть (или возникает) и другое, и поэтому если есть последнее, то есть (или возникает) и первое. А это неверно; поэтому если первое неверно, то, [даже] если есть последнее, не нужно примысливать, будто есть (или возникает) и первое; а ведь наша душа, зная, что последнее воистину есть, как раз и делает лож- 25 ное умозаключение, будто и первое есть. Пример тому — из «Омовения» 90.

[Вообще] невозможное, но вероятное (eicota) следует предпочитать возможному, но неубедительному (apithana).

[Конечно], не следует складывать рассказы (logoi) из частей немыслимых (aloga); лучше всего, когда в них нет ничего немыслимого, а если что и есть, то за пределами [данного] сказания (таково, например, не- зо ведение Эдипа о том, как погиб Лаий), а не в самой драме (как в «Электре» рассказ о пифийских играх или в «Мисийцах»—немой, пришедший из Тсгеи в Мисию) 91; и смешно ссылаться, будто иначе разрушилось бы сказание, потому что за такие сказания не надо было браться с самого начала. Но если уж сказание взято и кажется [в таком виде] осмысленнее, то 35 надо брать и нелепое: ведь и в «Одиссее» высадка [на Итаку] настолько немыслима92, что, возьмись за нее дурной сочинитель, она была бы явно нестерпима, а тут поэт делает нелепое незаметным, скрашивая его другими достоинствами.

Что же касается речи, то над нею нужно особенно трудиться в частях, лишенных действия и не замечательных ни по характерам, ни по мыслям; и наобо-

675

рот, слишком блестящая речь заслоняет собою и характеры и мысли.

25. Что же касается возражений [против поэзии] и опровержений их, то из следующего рассмотрения станет ясно, скольких и каких родов они бывают.

Так как поэт есть подражатель93 (подобно живописцу или иному делателю изображений), то он все-

ю г да неизбежно должен подражать одному из трех: пли тому, как было и есть; или тому, как говорится п кажется; или тому, как должно быть. А выражается это [или обыкновенною] речью, или словами редкими или переносными: есть много необычностей речи, и мы дозволяем их поэтам. Кроме того, правильность в поэзии и политике, в поэзии и любом другом искус-

15 стве — вещи разные. Да и в самой поэзии ошибки бывают двоякие, одни по существу ее, другие случайные: если поэт выберет для подражания [правильный предмет, но не совладает с подражанием по) 94 слабости сил, то это ошибка самой поэзии; если же он выбор сделает неправильный (например, коня, вскинувшего сразу обе правые ноги, или что-нибудь ошибочное по части врачебного или какого иного отдель-

20 ного искусства) или сочинит что-нибудь [вообще] невозможное, то это [ошибка] не по существу поэзии. Таковы те точки зрения, с которых следует опровергать упреки, содержащиеся в возражениях.

[1| Прежде всего [упреки], относящиеся к самому искусству. [Конечно], если [поэт] сочиняет невозможное, он делает ошибку; но если [благодаря этому] он достигает вышеназванной цели искусства, то есть делает разительнее эту или иную часть произведения, то он поступает правильно. Пример — погоня за Гектором. Однако же если возможно было более пли менее достичь этой пели, не противореча соответственному искусству, то ошибка допущена неправильно, ибо следует по возможности совсем не допускать ошибок. [2] Далее, [нужно смотреть], какова ошибка — по существу искусства или случайная. В самом деле, ошибка меньше, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, чем если он опишет ее неподражателыю95.

[3] К тому же па упрек, что [поэт подражает] не так, как есть, можно возразить, что [он подражает тому], как должно быть: так, Софокл говорил, что

676

сочиняет людей такими, как они должны быть, а Еврипид __ как они есть.

[4] Если же [нельзя сослаться] ни на то, ни на 35 другое, [то можно возразить], что так говорят: например, о богах говорят, может быть, не лучше [того, что есть], и [даже] не то, что есть, а то, что имел в виду Ксенофан96, но все-таки так говорят.

[5] А иное, может быть, [тоже] не лучше [того, что И6,„ есть], но так было в свое время; например, об оружии [сказано]: «Копья их прямо стояли, вонзенные древками в землю» 97, но таков был тогда обычай, как и в наши дни у иллирийцев.

[6] А о том, хорошо или нехорошо что-то кем-то сказано или сделано, надо судить, глядя не только на 5 сказанное или сделанное — достойно оно или дурно,— но и на лицо, действующее или говорящее, и на то, кому, когда, как и для чего было это сказано или сделано, например не для того ли, чтобы достигнуть лучшего блага или избежать худшего зла?

[7] А иные упреки можно опровергать, обращая внимание на особенности речи, например на редкие ю слова: «В самом начале на месков напал он...», ведь, может быть, «мески» здесь не мулы, а стражи; или о Долоне: «Видом своим человек непригожий...»98— [может быть, имеется в виду] не нескладное тело, а безобразное лицо, как на Крите говорят «видный» [в значении] «красивый лицом»; или «крепче вина замешай...» не значит «неразбавленного вина», словно 15 пьяницам, а значит «ловчее замешай».

[8] А иное сказано переносными словами, например: «Все, и блаженные боги, и коннодоспеншые мужи, спали в ту ночь...» — и тотчас затем: «Сколько он раз ни осматривал поле троян, удивлялся звуку свирелей, цевниц...» ", ибо здесь «все» сказано в переносном смысле вместо «многие», так как «всё» есть частный случай «многого». Точно так же «И единый чуж- 20 дается...» сказано в переносном смысле, так как «самое известное» есть частный случай «единственного» 10°.

[9] [А иное решается переменою] надстрочных знаков, как Гиппий Фасосский поступил в словах «didomen de hoi» и «to men hou katapythetai ombroi» l01.

[10] А иное — [переменой] знаков препинания, как у Эмпедокла: «Смертным вдруг оказалось, что

677

прежде было бессмертным, чистое; прежде смешалось...» 102

25 [11] А иное — двусмысленностью [слов], например: «более двух уже долей» 103, где «более» сказано двусмысленно.

[12] А пное — обычаями [языка]: так, смесь вина с водой мы все же называем «вином», и по этой же причине сказано: «Окрест ноги оловянную, новую ко-вань поножу»; так, медниками мы называем и железо зоделов, и поэтому же сказано, что Ганимед — «виночерпий» Зевса, хотя боги не пьют вина 104; а может быть, это и переносное словоупотребление.

Но в любом случае, когда кажется, что в слове есть противоречие, следует подумать, сколько значений может оно принять в данном высказывании: па-пример, в выражении «и она-то копье удержала» 105 сколько значений может принять слово «удержать). Так поступать вернее всего в противоположность тому, как иные, по словам Главкона106, [сами] делают неразумное предположение, сами его осуждают, а потом делают выводы и если они противоречат их мнению, то порицают [поэта], словно это он сказал то, что пришло им в голову. Так случилось с Икарием: 5 считают, будто он был лаконянин, и поэтому не странно, что с ним не встретился Телемах, придя в Лакеде-мон. Но быть может, было так, как говорят кефалле-няне,— что это у них взял себе жену Одиссей 107 и что [отца ее звали] Икадий, а не Икарий; так что возражение, по-видимому, явилось из-за ошибки.

678

Вообще же невозможное (adynaton) в поэзии сле-ю дует сводить или к тому, что лучше [действительности], или к тому, что думают [о ней], ибо в поэзии предпочтительнее невозможное, но убедительное возможному, но неубедительному. [Так, невозможно], чтобы существовали такие [люди], каких писал Зев-ксид, по оно и лучше, так как [произведение искусства] должно превосходить образец. А немыслимое i5 (alogon) [следует сводить] к тому, что говорят, между прочим, и потому, что не всегда оно немыслимо: ведь «вероятно и то, что много происходит невероятного» 10S. А противоречиво сказанное [следует] рассматривать так же, как при опровержениях в рассуждениях,— [точно ли сказано] одно и то же, и об одном и том же, и одним и тем же образом? — чтобы [увериться,

поэт действительно] противоречит или сам себе, или разумному предположению [слушателя].

Но и в бессмысленности, и в безнравственности упрек справедлив, если [поэт] без всякой на то необходимости допускает противное смыслу (как Еврипид 20 [появление] Эгея) или противное нравственности (как он же] в «Оресте» низость Менелая) 109.

Итак, упреки [поэзии] предъявляются пяти родов: за невозможное, за немыслимое, за вредное [нравственности], за противоречивое, за противное правилам искусства. А опровергать их следует с перечисленных 25 нами точек зрения, которых двенадцать.

26. Кто-нибудь может задаться вопросом: что лучше — эпическое подражание или трагическое? В самом деле, если лучше то, что менее тяжеловесно, ибо оно всегда предполагает лучших зрителей, то совершенно ясно, что [поэзия], подражающая [решительно] во всем, тяжеловесна. Так [иные исполнители], словно их не поймут, если они ничего не приба- зо вят от себя, стараются как можно больше двигаться, подобно дурным флейтистам, которые вертятся волчком, изображая [метаемый] диск, и вцепляются в корифея, исполняя «Скиллу». Вот такова, [говорят], и трагедия, каковы были для старинных актеров позднейшие (ведь и Минниск обзывал Каллиппида обезьяной за то, что тот слишком переигрывал, и о Пиндаре молва была такая же) по: как младшие [ак-теры] к старшим, так и все искусство [трагедии] относится к [искусству] эпоса. Последнее, говорят, рассчитано на достойных зрителей, не нуждающихся в [актерских] ужимках, трагедия же — на простолюдье. А если она тяжеловесна, то ясно, что она хуже.

Но прежде всего это упрек не поэтическому искус- s ству, а исполнительскому, а делать лишние движения может и рапсод (как делал Сосистрат), может и певец (как Мнасифей Опунтский) 1П. Далее, и движение можно отвергать не всякое — не пляску же, например,— а только [то, которое свойственно] дурным людям: так, и Каллиппида упрекали, и других теперь упрекают за то, что они не умеют подражать [движе- ю ниям] порядочных женщин. А потом, трагедия и без движений делает свое дело не хуже, чем эпопея, ведь и при чтеиии бывает видно, какова она. Стало быть

679

если трагедия лучше во всем остальном, то этот [упрек] может ее миновать.

[А во всем остальном трагедия лучше прежде вес-

j5 го] потому, что в ней есть все то же, что в эпопее, даже [эпическим] метром пользоваться в ее власти 112э но, сверх того, немалую часть ее [составляют ] зрелище и музыка, благодаря которой удовольствие особенно наглядно. Далее, наглядностью она обладает как при чтении, так и в действии. Потом, цели подражания она достигает при наименьшем объеме, а [все] сосредоточенное бывает приятнее, чем растянутое на долгое время: что, если бы кто-нибудь переложил Со-фоклова «Эдипа» в эпос величиной с «Илиаду»? И потом, в эпическом подражании меньше единства (доказательство тому — из всякого эпического подражания 5 получается несколько трагедий), а потому, если [эпические поэты] ограничатся только одним сказанием, то оно или покажется куцым из-за краткости изложения, или водянистым из-за протяжности [эпического] метра; если же сказание у них будет сложено из нескольких действий, то [случай будет] такой, как в «Илиаде» с «Одиссеей», которые имеют много [отдельных] частей, каждая из которых сама по себе достаточной величины (правда, эти две поэмы сложены наилучшим достижимым образом и подражают сколь возможно единому действию). Итак, если [трагедия] отличается всем вышесказанным и, сверх того, действием своего искусства, ибо они [трагедия и эпос] должны доставлять пе какое придется наслаждение,

но только описанное нами, то ясно, что [трагедия] лучше эпопеи, так как более достигает своей цели.

О трагедии и эпопее, о видах их и частях — сколько их и в чем их различие, о причинах их удачности и пеудачности, об упреках [поэзии] и возражениях на них ограничимся сказанным..

680

ПОЭТИКА

Трактат «Поэтика», по античным каталогам, состоял пз двух книг. Из них сохранилась лишь одна, посвященная общим вопросам, подробному разбору трагедии и менее подробному — эпоса. Вторая книга, по предположениям филологов, содержала аналогично построенный подробный разбор комедии и менее подробный — ямба (сатирической лирики). Сохранившийся текст «Поэтики» в основном построен по довольно отчетливому плану, но частые отступления, перебивка в середине (после раздела о характерах вставлены мелкие разрозненные добавления к предшествующему разделу, о «сказании») и не совсем удачное членение на главы, сделанное первыми издателями, мешает следить за логикой изложения, Вот схема аристотелевского плана:

Предмет сочинения (I) 1447а8. Поэзия как подражание 1447а13: а) различные средства подражания 1447а18, б) различные

779

предметы подражания (II) 1448al, в) различные способы подражания (III) 1448а19. Естественное происхождение поэзии (IV) 1448Ь4; развитие и разделение поэзии 1448Ь24. Совершенствование трагедии 1449а7; сущность и совершенствование комедии (V) 1449а32. Отличие трагедии от эпоса 1449Ь9.

А. Трагедия: ее сущность (VI) 1449Ь21, ее элементы 1449ЬЗО.

1. Сказание: его первостепенность 1450а15. Целостность трагедии (VII) 1450Ь21. Объем трагедии 1450Ь34. Единство действия (VIII) 1451а16. Общее и конкретное в действии (IX) 1451а36. Сложные и простые сказания (X) 1452а12. Внутреннее членение трагедии: перелом, узнавание, страсть (XI) 1452а22. Внешнее членение трагедии: пролог, эписодии, хоры, эксод (XII) 1452Ы4. Что вызывает сострадание и страх: а) лица (XIII) 1452ЬЗО, б) события 1453а12. Как вызвать сострадание и страх (XIV) 1453Ы: а) между какими лицами 1453Ы4, б) и путем каких поступков 1453Ь22

2. Характеры (XV) 1454а16; замечание об их последовательности 1454аЗЗ, замечание об их похожести 1454Ь8.

1а. Еще о сказании: а) узнавание (XVI) 1454Ы9; б) наглядность (XVII) 1455а22; в) общее и частности 1455а34; г) завязка и развязка (XVIII) 1455Ь24; д) виды трагедии 1455ЬЗЗ; е) еще о завязке и развязке 1456а7; ж) трагедии с одними многими сказаниями 1456а10; з) роль хора в действии 1456а25.

3. Мысли (XIX) 1456аЗЗ.

4. Речь 1456Ь8. Элементы речи (XX) 1456Ь22. Разновидности имен (XXI) 1457а31. Выбор имен (XXII) 1458а18.

Б. Эпос: его сходство с трагедией в сказании (XXIII) 1459а17, сходство в видах и составных частях (XXIV) 1459Ь7; его различие с трагедией в объеме 1459Ы7, различие в метре 1459Ь31, но различия эти не снимают драматичности эпоса 1460а5, различие и сходство в изображении чудесного и действительного 1460а11.

Ответ на критику изображения действительности в поэзии (XXV) 1460Ь6.

Превосходство трагедии над эпосом (XXVI) 1460Ь26.

Заключение 1462Ы6.

Первый латинский перевод «Поэтики» был сделан с арабского в XIII в. и напечатан в 1481 г.; первый латинский перевод, сделанный с греческого (Г. Баллы), вышел в 1498г.; первое печатное издание греческого текста — в 1508 г. На русском языке существуют переводы Б. И. Ордынского (1854, неполный), В. И. Захарова (1885), В. Г. Аппельрота (1893, переиздан под ред. О. А. Петровского в 1957 г.) и Н. И. Новосадского (1927). Публикуемый здесь перевод М. Л. Гаспарова был впервые напечатан в кн.: Аристотель и античная литература (М., 1978) и дается здесь с незначительными исправлениями. Примечания составлены М. Л. Гаспаровым.

1 Словом сказание передается греческое mythos, напоминающее, что обычными сюжетами античной литературы были мифологические, традиционные. — 646.

2 Авлетика — игра на дудке, кифаристика — игра на кифаре; первая сопровождала дифирамб, вторая — ном, но здесь они подразумеваются в чистом виде. — 646.

8 Голосом по рукописному чтению phones; многие предпочитают конъектуру physeOs — «а другие [благодаря] — природному fiapy», — 646.

780