Часть 6.

Я хочу лишь сказать несколько слов о естественной светотени, т. е. о том, чему учит в отношении светотени одно простое созерцание естественных тел.

О различии между плоскостью и глубиной наш глаз может судить уже просто по тому, что выступающие части поверхности, видимо, отражают свет совершенно иначе, а именно под другим углом, нежели плоские и глубокие части. Таким образом, если быстро перевести взор с большого на малый угол или наоборот, то пред-

236

мет .кажется прерывистым или срезанным и незаметная градация енота и тени, которую порождает енот-отель, представляется нарушенной. То обстоятельство, что в природе почти не оыиает настоящих углов и большинство их представляет собой незначительные iv р и мыс линии, которые теряются в виде двух расходящихся линий, есть действие естественной светотени. То, что контур тел редко представляется (действительно светлым, а почти всегда среднего цвета — ибо, если бы коп-тур был сильно освещен, то самый предмет перестал бы быть .светлым, — есть действие естественной светотени. Общий закон естественной светотени также и то, что светлые и темные цвета не лежат рядом, не затрагивая друг друга п без взаимодействия, но один действительно усиливает и умеряет или даже увеличивает другой (расширяет п сокращает). Наиболее магическое дейст-лпо светотени возникает благодаря рефлексам, причем тень, лежащая в рефлексе от светлого тела, не есть ни полная тень, ни освещена по-настоящему, и тело, светлое но своему локальному цвету, в свою очередь оказывается соиершепио иным вследствие брошенной на него другим телом тени; например, пусть тело будет белым или желтым, вот на лет надает тень, и оно теперь не есть пи то ни другое.

Одна п:>, наиболее важных частей светотени — воз-душная перспектива. Она отличается от линейной перспективы тем, что последняя только показывает, каким представляется образ с определенное! точки зрения, между тем как норкая показывает градацию света пропорционально расстоянию. Чем дальше находится тело, тем больше его цвет теряет в яркости; сравнительно незначительные градации оттенков и теней в нем теряются, так что оно становится не только одноцветным, но, ввиду того что все заметные выпуклости основаны на светотени, также и плоским (весь рельеф исчезает); при предельном же удалении природная окраска исчезает целиком, и все столь различные по краскам предметы принимают общий цвет воздуха. Уменьшение светотеней в связи с расстоянием происходит по определенным .законам. Если, например, среди нескольких фигур, расположенных в порядке перспективы, между

237

развернутом виде внутреннего строения организма и в изображении наготы не проявил тол /ко смелости, то л это имеет свои основания. Но ни в одном из его оригинальных произведений нет ничего, что бы противоречило настоящему рисунку. Таково даже суждение Менг-са, хотя он видел в Корреджо противоположность и даже сделал из него эклектика в искусстве.

Светотень уже сама по себе неотделима ют рисунка, ибо рисунок без помощи света и тени никогда не сможет выразить истинного облика предмета. Пусть при отом останется открытым вопрос, пристальная ли работа над светотенью научила Корреджо также и тому совершенству форм, которые вызывают такое восхищение в его произведениях, она ли научила его тому, что строение человеческой фигуры должно быть представлено ни сплошь прямыми линиями, ни чередованием кривых и прямых линий, но сменяющими друг друга изгибами, или же, напротив, он благодаря рисунку, глубокому знанию и точному подражанию истине проник в тайны светотени. Достаточно того, что он точно так же соединил обе эти формы искусства в своих творениях, как они соединены в самой природе.

Но Корреджо достиг предельной высоты в светотени не только со стороны форм и телесных элементов вообще, но и в ее более общей части, состоящей в распределении света и теней. В силу ему одному свойственной слитности и градации [нюансов] у него свет как каждой отдельной фигуры, так и всей картины есть единый свет. Равным образом и тени. Подобно тому как природа никогда не показывает нам различных предметов с равной силой света и разнообразные положения и повороты тела вызывают различное освещение, так Корреджо по внутреннему характеру своих картин и в предельном тождестве целого все же дал предельное многообразие освещения и ни разу не повторил одной и той же силы света или тени. В уже отмеченном выше случае, когда тело изменяет своей тенью освещение другого тела, не безразлично, какой особый цвет имеет тело, отбрасывающее тень: оказывается, что и это соблюдено в произведениях Корреджо с величайшей продуманностью. Помимо этих сторон светотени он проявил

240

в Особенности знание того, как последняя уменьшается и цвета тускнеют при отдалении предмет, т. е. знание воздушной перспективы, и также по этой причине его самого можно рассматривать как первого творца и этом искусстве, хотя глубокомысленный Леонардо да Винчи и раскрыл до него первоначальные основы этом теории, а свое полное развитие воздушная перспектива смогла получить только тогда, когда ее независимо от прочих частей, и прежде всего от рисунка, начали применять в пейзажной живописи; и здесь можно сказать, что основание последней заложил Тициан. — Нам осталось еще сказать о необходимости светотени как е д и н о и формы живописи и о пределах этой необходимости.

В том, что светотень есть единственно возможный способ достигнуть в рисунке видимости телесного даже без помощи красок, каждый может убедиться из непосредственного наблюдения. Это, однако, не препятствует тому, чтобы этой формой оперировали более или менее независимо и чтобы истина скорее могла стать в подчинение видимости или видимость — истине. [Мое] мнение таково: живопись — искусство, в котором видимость и истина совпадают, видимость должна быть истиной и истина — видимостью. Но можно или стремиться к видимости лишь постольку, поскольку в силу самой природы этого искусства опт потребна для истины, или любить ее ради нее самой. В живописи никогда не будет возможна видимость без того, чтобы она в то же время не была и истиной; что не есть истина, то здесь не может быть и видимостью; но возможно либо на истину смотреть как на условие видимости, либо на видимость — как на условие истины, так что одно окажется в подчинении у другого. Это даст два стиля совершенно различного рода. Корреджо, которого мы только что представили как мастера светотени, владеет стилем первого рода. Все его искусство проникнуто глубочайшей истиной, однако видимость дана на первом 'месте, иначе говоря, видимость простирается дальше, чем это требуется для истины самой по себе.

Мы и здесь не сможем лучше истолковать это, чем опять через сопоставление античности и нового времени. Первая имеет предметом необходимое и восприни-

мает идеальное лишь постольку, поскольку оно требуется для этого необходимого, второе наделяет само идеальное самостоятельностью и необходимостью; при этом новое время не переступает через грань искусства, но переходит в другую его сферу. В искусстве не существует абсолютного требования, чтобы присутствовал обман чувств, (который возникает, как только видимость принимается в большем объеме, нежели [необходимо] для истины самой по себе и для себя, следовательно, когда эта видимость доходит до эмпирической, чувственной истины. Категорического императива иллюзии нет. Ню не существует также и противоположного категорического императива. Уже то, что искусство, порождая обман чувств или видимость, свободно вплоть до эмпирической истины, доказывает, что в этом оно переходит границу строгой закономерности, вступая в царство свободы, индивидуальности, где индивидуум сам себе закон. Такова в общих чертах сфера нового искусства, и поэтому Корреджо первый, кто сюда относится. Стиль этой сферы есть стиль грации, привлекательности, которой нельзя категорически требовать, хотя она никогда не излишня. Кроме того, этот стиль ограничен определенными сюжетами, поэтому он хорош только у Корреджо. Стиль другого рода есть высокий, строгий стиль, ибо он определен абсолютным требованием и видимость для него лишь условие истинности.

Отсюда явствует, что есть весьма высокий, мало того, абсолютный в своей сфере вид искусства в живописи, в .котором светотень не применяется (за пределами того, в какой мере она потребна для истины, но не для обмана чувств). Без сомнения, стилем такого рода был первоначальный стиль античной живописи по сравнению со стилем Паррасия и Апеллеса, который преимущественно слыл живописцем грации. В новейшее время стилем такого рода был стиль не только Микел-анджело, но и Рафаэля, причем по сравнению с мягкостью очертаний и округлостью нежных форм Корреджо строго очерченные формы Рафаэля многим казались жесткими и негибкими, вроде того как, согласно сравнению Винкельмана, ритм Пиндара или строгость Лукреция рядом с грациозностью Горация и

242

Мяпкостью Тибулла могут показаться грубыми или неотделанными. Это я говорю не в осуждение Корреджо; в своей сфере он первый и единственный (мало того, этот божественный человек есть, собственно, художник среди всех художников), как Микеланджело в своей сфере, в рисунке, хотя наивысшая и истинно абсолютная сущность искусства была явлена только в Рифа:» ле. — То, что каждая из особенных форм в свою очередь абсолютна в самой себе и может (развиться к самостоятельный мир, — это необходимо и, как мы обнаружим еще впоследствии, верно и с исторической тючки зрения. Но ни одна форма в своем особенном не разовьется в абсолютность без того, чтобы не охватить собой также и все остальные, хотя и в подчинении целому. Как мы уже наблюдали в отношении музыки, все это искусство устремляется в гармонию, которая сама по себе есть только форма музыки, хотя она, развившись из ритма, сделалась даже независимой. Но в живописи может встретиться такой случай, когда в ней, скак в искусстве самом до себе идеальном, идеальное необходимым образом устремится к преобладанию. Если, таким образом, иметь в виду живопись в живописи, то это -светотень, и если исходя из этого рассматривать ее как особое искусство, то, как уже было сказано, Корреджо и есть, собственно, художник ха-с* е|о^т)у.

Мы уже выше объяснили, что эмпирическая истина есть последнее требование в искусстве, ибо .в первую очередь искусство призвано изображать истину, которая превыше чувств. Таким образом, если светотень есть сама по себе необходимая форма, без .которой живопись как искусство вообще немыслима, то, напротив, воздушная перспектива, поскольку она имеет в виду эмпирическую истину, не может быть отнесена к существенной стороне искусства; употреблять ее иначе, чем в полном подчинении, как у Корреджо, — значит ею злоупотреблять. Угасание красок в отдалении основано на том эмпирическом и потому случайном обстоятельстве, что между нами и предметами находится прозрачная помутняющая среда (линейная перспектива, не имеющая отношения к краскам, основана на общих законах пространства и касается величины и фигуры, т. е.

243

общих определений тел); во всяком случае верно, ч к» такая картина, где соблюдена воздушная персиектина, будет менее напоминать нам, что созерцаемое нами есть произведение искусства, чем та, где этого нет; но, если сделать этот принцип всеобщим, искусства вообще не было бы, а коль скоро он по может быть всеобщим, то иллюзия, т. е. отождествление истины с видимостью вплоть до чувственной истин 1,1, вообще не может быть целью искусства. Также и древние — но всему тому, что мы о них знаем,— не соблюдали воздушной перспективы. Точно так же не соблюдали ее и художники XIV и XV столетий, например Пьетро Перуджино, учитель Рафаэля (картины в Дрездене). Да и в картинах Рафаэля воздушная перспектива соблюдается только отчасти.

Светотень относится к действиям общего света на плоскости, порождающим видимость телесного. Свет в светотени есть всего лишь то, что освещает тело и вызывает лишь действие тела, не будучи самим этим телом по-настоящему. Итак, третья форма и здесь, как всегда, определяет третье измерение или же делает свет телесным, изображая, таким образом, свет и тело как нечто воистину единое. Эта форма есть колорит. Колорит относится не к общему свету целого, более яркому или более темному; его основу составляют локальные цвета предметов, хотя последние, как это было отмечено уже по отношению к светотени, в свою очередь оказывают обратное действие на общий свет и имеют определяющее влияние на явления светотени.

В дальнейшем мы должны будем еще более точно определять ступени бракосочетания света с телом. Именно поэтому я хочу высказать здесь лишь самые общие соображения.

У неорганических тел, у минералов большей частью еще сохранились самые изначальные, простые и чистые цвета. Наиболее общее красительное средство в природе, по-видимому, металлы, а там, где характер металлично-сти полностью исчезает, она переходит в полную прозрачность. Своеобразный колорит и живая окраска проявляются впервые лишь в цветах и в некоторых плодах растений, затем в оперении птиц, которое само по себе есть образование наподобие растений, в цветных локро-

244

вах зверей и т. д. Сколь бы простым ни казалось искусство колорита при одноцветных телах, все же трудно его создать со всеми возможными определениями индивидуальности, ибо помимо цвета должны быть отражены еще и качества, например тусклости или блеска.

Высшее обручение света >с материей, при котором сущность становится всецело материей и всецело светом, совершается в той продукции, которая есть [человеческая] плоть. Плоть есть истинный хаос всех цветов и именно поэтому не сходна ни с одним пз них преимущественно, но представляет собой нераздельнейшее и прекраснейшее смешение всех их. Однако этот в полной мере единственный в своем роде цвет к тому же и не неизменен подобно другим видам цветов, но наделен жизнью и подвижностью. Внутреннее движение гнева, стыда, томления и т. д. как бы приводит это цветовое море в движение и заставляет его волны биться то слабее, то сильнее.

Итак, это — высшая задача колорита.

(Я напомню 'Здесь следующее. Каждая форма искусства сама соответствует какому-нибудь измерению, и в каждой форме искусства ее сущность; субстанция есть то, что в наибольшей степени соответствует ее измерению. Так, мы нашли, что в музыке ритм есть истинная субстанция этого искусства, поскольку последнее подчиняется первому измерению. Такова в живописи светотень; и хотя колорит есть третье измерение, коль скоро в нем свет и материя не только по видимости, но и в действительности совпадают, однако при всем том светотень все же есть субстанция живописи, как таковой, поскольку последняя сама коренится лишь во втором измерении.)

Кто видел картины Тициана — а в отношении колорита е>го можно поставить на первое место, — тот невольно испытывает такое впечатление и чувство, что немыслимо более совершенное отождествление света и материи, чем то, которого он достиг.

Шире применяется искусство колорита в более крупных композициях, где наивысшее .завершение колорита в целом представляет собой то, что можно назвать цветовой гармонией. Требование здесь таково: не только

245

сохранить в отношении цвета права единичного, но и заставить целое в свою очередь производить гармоничное впечатление и заставлять душу как бы парить в высшем наслаждении между нарушенным и восстановленным равновесием, одновременно в движении и покое.

Уже отсюда ясно, что гармонию в картине определяет не просто характер освещения, а также неодинаковая приглушенность цветов при помощи воздуха. Гармония и гармоническое действие ни в какой мере не зависят от степени интенсивности, как это многие воображают, но от характера и качества цветов. Своим характером и качеством краски могут создать гораздо более высокую согласованность, нежели посредством такого равновесия, которое основано лишь на степ пит интенсивности. Только в отношении качества возможны высшие противоположности, но именно поэтому также и высший вид тождества. Основы гармонии следует искать в изначальной системе цветов и в требованиях глаза, о чем уже ранее шла речь.

Свет — положительный полюс красоты и эманация вечной красоты в природе. Однако он обнаруживается и проявляется только в борьбе с ночью, которая, как вечная основа всякого существования, сама не есть, хотя и обнаруживается как сила через свое неизменное противодействие. Вещи, поскольку они сродни ночи или тяжести, находятся в трояком отношении к свету. Во-первых, они отмежевываются от света как чистые отрицания и, как таковые, в нем проявляются. Это есть общий контур (УтгШ). Во-вторых, посредством действия и противодействия света и тени продуцируется более высокая видимость телесности. Глаз, собственно, видит не тела, но лишь их идеальный набросок (Егйшиг!) в свете, и, таким образом, уже естественное выявление тела посредством света покоится на светотени. Третье отношение есть отношение абсолютной неразличимости материи и света, где, однако, именно поэтому в материи вспыхивает высшая красота и бессмертное всецело вмещается в смертном. Этим трем отношениям соответствуют три необходимые формы того искусства, которое изображает предметы только в свете и посредством света: рисунок, который намечает только отрицание, толь-

246

ко контур, благодаря чему предмет выделяется как нечто особенное; светотень, доказывающая тело, как таковое, все же в свете и потому в тождестве, и, наконец, колорит в своем наивысшем завершении, превращающий материю в свет и свет в материю не только на поверхности, но насквозь до самых недр.

Уже эти отношения формы указывают на высшие отношения между предметами, которые живопись может избрать для своего изображения.

Живопись есть первое искусство, которое имеет дело с образами, а поэтому также и с истинными предметами. Музыка в своем высшем смысле выражает лишь становление нпцем, вечное облечение единства во множество. Живопись изображает ужо ставшие вещи. Именно поэтому в связи с ней преимущественно должна идти речь о предметах, ибо предмет обозначает здесь одновременно и ступень самого искусства.

Можно установить все ступени в соответствии с различным отношением света к телесным вещам. Существуют три противоположные категории, или определения, света в отношении к вещам. Свет может быть либо внешним, неподвижным, неорганическим, либо внутренним, подвижным, органическим. Между этими двумя крайностями находятся все возможные отношения света.

Низшая ступень есть та, на которой изображаются вполне неорганические предметы, без внутренней жизни, без подвижных /красок. Принцип живописи может здесь обнаружиться самое большее в том расположении, ,в силу которого вещи, не находясь в беспорядке, все же оказываются расположенными с приятной непринужденностью, что дает возможность изобразить их в ракурсах, прикрывающими друг друга и отбрасывающими друг на друга тени и рефлексы133, что дает нюансы красок. Такие картины называются натюрмортами (5Ш1-ЬеЪеп); и сколь бы подчиненное место они ни занимали, я не знаю, не следует ли их рассматривать каок своего рода символические картины, ибо они намекают на что-то более высокое, отображая следы деятельности и жизни, при этом неизображаемых. Во всяком случае единственная прелесть в поэзии такого рода картин может заключаться лишь в том, что они позво-

247

ляют нам почувствовать дух того, кто создал данное расположение [вещей].

Своего рода поэтический натюрморт дан в одной из сцен гётевского «Фауста», когда герой, находясь в комнате Маргариты, рисует царящий в ней дух порядка, довольства и изобилия в бедности.

Вторую ступень изображения составило бы изображение тех предметов, цвет которых внешний, [т. е.] хотя и органический, но неподвижный. Таковы изображения цветов и плодов. Нельзя отрицать, что по своей свежести цветы и плоды полны жизни и что по отношению к ним возможна конкретная живопись. Однако, с другой стороны, такого рода изображение может иметь .значение для искусства лишь при аллегорическом или символическом употреблении. Краски сами по себе оимво-личны: природный инстинкт возвел их в символы надежды, томления, любви и т. д. Поскольку цветы обнаруживают эти краски в природной простоте, они уже сами по себе способны стать характерными, так что в их подборе бесхитростная душа может выразить свои мирные глубины. Если бы было возможно вложить в подбор цветов так много значения, чтобы через них действительно можно было бы познать чье-нибудь внутреннее состояние, то такого рода картины следовало бы отнести к аллегорическим.

Третью ступень составляет изображение цвета, поскольку он подвижен, органичен, но все же имеет внешний характер. Такова анималистическая живопись. Цвет подвижен, отчасти поскольку одушевленные существа вообще обладают самостоятельностью движений и изменений, отчасти же поскольку неприкрытые части тела животных, каков глаз, заключают в себе действительно подвижный, живой огонь. Однако все же цвет сохраняет при этом свой внешний характер, ибо телесный цвет, как таковой, у животных не обнаруживается и воспроизведение его должно, таким образом, ограничиваться изображением их цветных покровов, их движений, а у более могучих пород животных — также блеска их глаз и выражающегося в них состояния.

Звериная природа вообще и отдельные тела зверей по, себе обладают символическим значением. Сама

248

К. Д. Фридрих. Восход луны на море

их природа становится в них символической. Следовательно, картины с изображением животных мосгут иметь художественную ценность либо только благодаря выделению символического смысла фигур путем выразительного (кга'Ш^е) изображения, либо потому, что эти фигуры связаны с чем-то более высоким. Некоторые голландские художники спустились до изображения птичьих дворов. Если такого рода живопись в некотором смысле может быть терпима, то лишь ввиду того, что и по птичьему двору можно умозаключить о внутреннем состоянии дома, о бедности или богатстве хозяина. Более высокую цену и .значение получают картины с сюжетами животных, когда на них животные изображаются действительно в движении и в борьбе либо между собой, либо с человеком. Самую низкую ступень исторической живописи представляют охотничьи сценки.

Следующая ступень искусства та, где свет внешне неорганичен, но подвижен и постольку полон жизни. Это пейзажная живопись. В ютом жанре помимо предмета, т. е. тела, сам свет, <как таковой, становится предметом. Этот жанр не только нуждается для картины в пространстве, но даже определенно направлен на шнюраже-ние пространства как такового. Предметы ранее названных жанров, какими бы подчиненными они ни оказывались в другом отношении, все же значимы сами по себе и для себя; для них возможно действительно объективное изображение. В пейзажной живописи возможно исключительно субъективное изображение, ибо пейзаж имеет реальность лишь в глазу созерцающего. Пейзажная живопись необходимым образом направлена на эмпирическую действительность, и наивысшее, на что она способна, — воспользоваться последней как покровом, сквозь который она дает просвечивать более высокому виду истины. Но изображается именно только покров, в то время как истинный предмет — идея остается бесформенной, и уже дело созерцающего извлечь ее из благоухающей и бесформенной сущности. Нельзя отрицать того, что отношения всеобщего света к развернутому целому предметов вызывают определенные состояния души в зависимости от того, разлит ли этот свет над

249

природой более явно или более проникновенно, сильнее и резче или слабее и как бы расплывчатое, что [это отношение света к вещам] косвенным образом пробуждают идеи или, вернее, призраки идей и нередко снимают с наших глаз то покрывало, которое скрывает от нас незримый мир. Однако всякое созерцание такого рода приводит обратно к субъекту. Мы видим, что, чем беднее поэзия какого-либо народа, тем более она тяготеет к этой бесформенной сущности. У Гомера была полная возможность описания ландшафтов, но у него нет и следа этого! Напротив, песни Оссиана 134 полны описаний туманного мира и бесформенной природы, которые его окружали. Красота пейзажа зависит от такого множества случайностей, что трудно, даже невозможно придать ей в искусстве ту же необходимость, которую содержит, например, любая органическая фигура. Не внутренние, но внешние и насильственные причины определяют форму и крутизну гор или изгибы долин. Положим, художник обладает глубокими познаниями относительно земли, так что в самом пейзаже, который он перед нами развертывает в своей картине, он попутно умеет обрисовать нам основы и законы ее образования, течение реки, формирующее горы и долины, или мощь подземного огня, изливающего на местность разорение? а одновременно потоки изобилия; пусть художник и сумел бы изобразить все это, но даже тот момент света, который он выбирает, степень освещения или дымки, определяющая целое, все же остается случайностью; и так как художник здесь именно ее изображает и делает предметом (ведь случайность других видов живописи подчеркнуто проявляется лишь как акциденция предмета), поскольку он вообще рассматривает и изображает как нечто независимое и самостоятельное то, что принадлежит простой видимости, то он в силу этого подчинен не поддающейся изгнанию случайности и в самой живописи до некоторой степени снижается до более низкой ступени, до бесформенного искусства.

Рисунок в пейзажной живописи, как таковой, собственно, вовсе не выступает; в ней все основываетс

250

на искусстве воздушной перспективы, т. е. на свободе всецело эмпирического характера.

Итак, пейзаж следует рассматривать как всецело эмпирический вид искусства. Единство, которое может находиться в произведении этой живописи, возвращается к субъекту; это единство настроения вызывается в нас силой света и его чудесной борьбой с тенью и ночью во всеобщей природе.— Чувство объективной бессодержательности пейзажа побудило художника придать ему более объективное значение, оживив его присутствием людей. Разумеется, это имеет второстепенное значение, подобно тому как в высших формах искусства истинный художник отвергнет возможность придать своей картине дополнительную прелесть присоединением к ней пейзажа, ибо вполне достаточным предметом для него будет человеческий образ с его высоким значением и бесконечной значительностью. В приведенном случае, когда пейзажная живопись оживляет картины изображением людей, должна все же чувствоваться необходимость в ее связи с ними. Уже один вид пейзажа, в особенности же цвет неба, дает представление о климате, ибо северная страна словно что-то замышляет ,в глухую ночь против ясности южного неба. Это дает возможность опытному глазу судить об облике тех людей, которые населяют эти страны. Поэтому люди среди ландшафта должны быть либо представлены как выросшие на этом самом месте, как исконные жители, либо же изображаться в качестве чужестранцев, путников. Таким способом в пейзаже могут быть соединены в новом смысле близость и отдаленность и могут быть вызваны своеобразные чувства, коренящиеся в представлениях о близком и далеком.

Последняя и высшая ступень явлений цвета та, где они раскрываются как внутренние, органические, живые и подвижные. Во всей полноте это встречается лишь в человеческой фигуре, и потому человеческая фигура — последний и совершеннейшая предмет живописного изображения; здесь искусство вступает в такую сферу, где, собственно, только и начинаются его абсолютные творения и раскрывается сто истинный мир.

251

Низшая ступень и здесь только простое подражание природе; и там, где ей ставится определенная цель и где намечена полная согласованность образа с предметом, возникает портрет. Время от времени оспаривали художественную ценность портрета; кажется, однако, что нужно только договориться о понятии портрета, и оценка будет единодушной. Говорят, что портрет есть рабское подражание природе; и в .самом деле, если не сводить искусство вообще к простому подражанию и не считать величайшими тех художников, которые словно с помощью микроскопа не пропускают ни единой поры на коже, то при таком понимании портрета не может быть сомнения в том, что он занимает весьма подчиненное место. Если же под портретом разуметь такое изображение, которое, подражая природе, одновременно становится истолкователем его смысла, обнажает и делает видимой внутреннюю суть образа, то во всяком случае придется признать значительную художественную ценность портрета в искусстве. Портретная живопись как искусство, разумеется, преимущественно сведена была бы к таким предметам, где нужно усмотреть символический смысл -и где можно увидеть, что природа следовала разумному плану и ставила себе как бы целью выразить определенную идею. Истинное искусство портрета заключалось бы в том, чтобы сосредоточить в одном моменте идею человека, рассеянную по отдельным движениям и мгновениям жизни, и этим достигнуть, чтобы портрет, в то время как он, с одной стороны, облагорожен искусством, с другой стороны, более походил бы па человека, т. е. на идею человека, чем сам человек в отдельные моменты. Плиний рассказывает об Эвфраноре, что он написал Париса (что, правда, не было портретом) таким образом, что одновременно можно было видеть и судью трех богинь, и похитителя Елены, и того, кто умертвил Ахилла 135. Такое изображение всего человека в его отдельных проявлениях оказалось бы самой высокой, хотя, как это вполне понятно, труднейшей задачей портретной живописи.— Что касается вопроса, следует ли изображать человека в состоянии покоя или движения, очевидно, что, как правило, должно быть

252

отдано предпочтение состоянию возможно большего покоя, ввиду того что любое возможное движение нарушает универсальность образа и фиксирует человека в определенный момент. Единственно допустимое исключение имеется там, где действие составляет столь тесное единство с существом человека, что оно может служить характеристикой этого последнего. Например, представить музыканта, занятого своим искусством, было бы предпочтительнее, скажем, изображения поэта с пером в руке, поскольку музыкальный талант стоит изолированнее и больше всего связан с существом того, кто им обладает. Сверх того, требование, которому портрет необходимым образом должен удовлетворять, сводится к соблюдению высшей истины; ее только не следует искать в мелочах и голой эмпирии. Таковы картины старых мастеров, преимущественно наших немецких художников, как-то Гольбейна; вероятно, никто не смог бы смотреть без волнения на одну из его картин, находящуюся в Дрездене, с изображением базельского бургомистра и его семейства, причем бургомистр молится пресвятой деве136,— не смог бы смотреть без волнения не только потому (замечу это мимоходом) , что в этой картине, как и в других сходных картинах, можно признать подлинный старый немецкий стиль, гораздо более родственный итальянскому, чем нидерландскому, и заключающий в себе зародыш чего-то более высокого (этот стиль, безусловно, смог бы развиться, если бы Германия не попала в особо тяжелое положение), но и потому, что эта картина имеет нравственный смысл и подобно всем прочим картинам этого же стиля вызывает в созерцающем образ доброго старого времени, строгих нравов, серьезности и благочестия.

Замечу еще, что лучшие исторические живописцы, как-то Леонардо да Винчи, Корреджо, Рафаэль,— все писали портреты, и к тому же известно, что Рафаэль во многих своих самостоятельных композициях дал настоящие портреты.

Наконец, мы переходим к последней художественной ступени живописи.

253

Высшее стремление духа — порождать идеи, возвышающиеся над материальным и конечным. «Идея красоты,—говорит Винкельман,— это как будто дух, огнем извлеченный из материи и стремящийся породить существо по подобию первого разумного создания, задуманного в божественном разуме».

Мы должны установить, какими средствами обладает живопись для удовлетворения этого стремления и для изображения идей.

Так как вообще изобразительное искусство есть изображение общего через особенное, то оно располагает лишь двумя возможностями, посредством которых может постигнуть идеи и представить их в действительном и зримом образе. Либо оно предоставляет общему быть обозначенным через особенное, либо особенное, обозначая общее, одновременно есть само это общее. Первая форма изображения — аллегорическая, вторая — символическая (согласно тем дефинициям, которые по этому вопросу уже были даны ранее).

Я здесь еще кое-что добавлю относительно аллегории вообще и «затем буду особо говорить об аллегории в живописи.

Аллегорию вообще можно сравнить с общим языком, который в противоположность отдельным языкам опирается не на произвольные, но на естественные и объективно значимые обозначения. Аллегория есть выражение идей через действительные конкретные образы и поэтому есть язык искусства, в особенности же искусства изобразительного, которое, будучи, по выражению одного древнего поэта, немой поэзией, должно давать представление о своих мыслях как бы в личном их воплощении через образы. Однако строгое понятие аллегории, из которого мы исходим, сводится к тому, что изображаемое обозначает нечто иное, а не само себя, указывает на нечто, что отлично от него.

Следует отличать аллегорию как от языка, так и от иероглифа. Так как равным образом и иероглифы не только вообще произвольны и не необходимо связаны с сущностным соотношением обозначенного и обозначающего, но, сверх того, скорее объясняются потребностью, чем высшим замыслом, если указывают на

254

красоту самое по себе и для себя, то для иероглифов достаточно, если они указывают на предмет лишь в общих чертах, безразлично, в красивом ли или отталкивающем виде. Напротив, от аллегории требуется, чтобы каждый знак или изображение не только были связаны с предметом аллегорическим образом, по чтобы они были задуманы и выполнены свободно и с целью дать нечто прекрасное. Сама природа аллегорична во всех тех творениях, в которые она не вложила бесконечное понятие их самих как жизненное начало и начало самостоятельности. В таком смысле поистине аллегоричен цветок, окраска которого только указывает на внутреннюю природу или на замысел природы, или, что то же самое, лишь намечает идею. Инстинктивное тяготение к аллегории обнаружилось и в том, что основа всех языков, в особенности у древних народностей, аллегорична. Остановимся только на самом общем соображении: каким образом люди дошли бы до того, чтобы различать в языке предметы по их родам (различие, свойственное всем языкам, за вычетом особо непоэтических) без обладания аллегорическими и как бы наделенными личностью прообразами этих вещей?

Если живопись по преимуществу аллегорична, то основание этого лежит в самой ее природе, ибо живопись еще не есть истинно символическое искусство, и там, где она не возвышается до последнего, как она это делает в высшем своем проявлении, она может только обозначать общее через особенное. Однако с точки зрения аллегории в живописи следует различать два случая: либо аллегория используется лишь как дополнение к картине, во всем остальном исторической, либо же весь замысел и композиция сами по себе аллегоричны. В первом случае всегда имеет место ущербное, если только аллегорические существа, которые сюда привносятся, сами не смогут иметь в картине историческое значение. Если, например, при изображении отдыха во время бегства в Египет, когда святая дева покоится с младенцем под деревом, склоняясь к нему, смотрит на него и одновременно овевает его, на ветвях будут изображены ангелы, то они должны рассматриваться здесь действительно как исторические предме-

255

ты; или, когда на одной картине Альбаии 1з?, изображающей похищение Елены, Венера выводит Елену за руку из дома Менелая, а на заднем плане воспроизводятся боги любви, радующиеся этому событию, то и они выступают здесь также в качестве исторических существ. Наоборот, если на картине, изображающей смерть короля нашего времени, на смертном одре которого даже, быть может; разложены регалии, на одной стороне ее стоял бы гений с опущенным факелом, ото было бы совершенно плоским использованием аллегории, ибо гения никак нельзя было бы истолковать на данной картине исторически; или, когда Пуссен на картине, представляющей брошенного младенца Моисея (в Египте), изображает Нил в образе речного бога, скрывающего свою голову в тростнике, то последнее будет весьма изящной аллегорией, коль скоро этим указывается, что истоки Нила неизвестны; но если, далее, младенец Моисей вкладывается этому речному богу в руки, то такая аллегория уничтожает самый смысл картины, ведь никто при этом не сможет вообразить себе опасности, коль скоро младенец вверен скорее заботам разумного бога, нежели слепой силе бессмысленной стихии.

Словом, по моему мнению, в картине не может быть частичной аллегории, так как это вносит в картину диссонанс; и там, где такое существо, истолковываемое в другом отношении аллегорически, встречается на исторической картине, оно само должно ,в ней получить исторический сошел, чтобы картина в целом носила характер мифологический.

Чем неограниченнее применяется аллегория, тем шире поле ее значимости в картине. Аллегория не имеет здесь других границ, кроме общих границ самого искусства, а именно того, что следует избегать излишества и что идея должна быть изображена возможно проще. Винкельман говорит 138: «Простота в аллегориях подобна .золоту без примеси и служит доказательством ее доброкачественности, поскольку в таком случае она в состоянии малым объяснить многое; в обратном случае аллегория по большей части признак неясных и незрелых понятий». При простоте дости-

256

гается отчетливость, которая, правда, относительна и от которой нельзя требовать исключительной общепонятности, той, которую можно было бы усмотреть в малой толике брюкв, коими Г вид о Рени наделил кающуюся Магдалину — впрочем, очень красивую,—чтобы намекнуть на строгий образ ее жизни. Ведь зачем художнику вообще (напоминать нам о том, что кающаяся Магдалина вкушает земную пищу? Но высшее правило — как во всяком искусстве, так и здесь — есть красота, а также устранение всего безусловно отвратительного, омерзительного и отталкивающего. Неистовую Необходимость, как ее именует Гораций, неистовство воинов у Вергилия или чертовщину Мильтона безуспешно стали изображать в живописи. Так, в соборе св. Петра в Риме есть аллегорическая картина, изображающая ересь у ног святых в виде безобразнейшей фигуры, как будто она, будучи представлена в виде прекрасной женской фигуры, не производила бы своей униженной позой гораздо лучшего впечатления.

Впрочем, аллегория в картинах <может быть либо физической и касаться предметов природы, либо моральной, либо исторической.— В качестве аллегорического изображения природы следует рассматривать изображение многогрудой Диапы; наоборот, в общеизвестном апофеозе Гомера Природа представлена совсем просто в образе маленького ребенка.— Ночь изображается в развевающемся звездном одеянии, Лето — на бегу и с двумя поднятыми вверх горящими факелами (В руках. Разлив Нила, доходящий до 16 футов, что, по старинному мнению, предвещает величайшее плодородие, изображался в виде шестнадцати детей, сидящих на колоссальной фигуре, которая представляла реку.

Я хочу отметить, что, поскольку с течением времени мы лишились сокровищ древней: живописи, важнейшие аллегории изобразительного искусства дошли до нас в более мелких памятниках скульптуры на резных камнях. Пластическое искусство не сразу отрешается от пределов живописи; даю во многих формах сохраняет пространство как необходимую придачу и потому наравне с живописью остается в большинстве произ-

257

ведений лишь значащим, но не подлинно символическим.

Относительно моральных аллегорий надо заметить, что они у древних не могут находиться в соответствии с нашими понятиями, ибо древние ценили лишь героические добродетели или те, которые возвышают человеческое достоинство, других же добродетелей не проповедовали и не искали. Вместо терпения и покорности у древних на первый план выступает храбрость и мужественная, гордая добродетель, презирающая мелкие цели и самое жизнь. Во всяком случае у древних мы не находим понятия христианского смирения. Все эти пассивные добродетели, куда относится и раскаяние, пример которого представляет Магдалина, надо искать только в христианских картинах. С другой стороны, и у древних произведения искусства не могли посвящаться порожу, я лишь с очень большими ограничениями были возможны аллегорические изображения последнего. Наиболее знаменитый пример этого — картина Апеллеса «Клевета», описание которой дано Лукиа-ном139. Апеллес создал свою «Клевету» в связи с тем, что один из его товарищей-художников оговорил его перед Птолемеем Филостратом в участии в измене. На его картине справа восседала мужская фигура с длинными ушами и протягивала Клевете руку; последнюю окружали Неведение и Подозрение. С ' другой стороны к Клевете подступала еще одна фигура, -прекрасная, но озлобленная; в правой руке она держала факел, а левой рукой тянула за волосы юношу, который, воздевая к небу руки, призывал богов в свидетели. Впереди Клеветы выступал высокий человек, словно изнуренный долгой болезнью, который олицетворял Зависть. Спутницами самой Клеветы были две женщины, ее наряжавшие и науськивавшие: Ложь и Коварство. Сзади проходила другая фигура в черной и разорванной одежде, олицетворявшая Раскаяние, причем она с пристыженным и заплаканным видом искала глазами Истину.

Прочие моральные свойства обозначались более отдаленными образами, как, например, молчаливость — посредством розы, ввиду того что она есть цветок любви, любящей молчаливость, или, как говорит один

258

древний эпиграмматист, потому, что любовь дала розу богу молчания Гиппократу с целью скрыть блудодеяния Венеры. Поэтому у древних во время увеселений над столом вешали розы в знак того, что все, что ни говорится, должно, как между друзьями, оставаться в тайне.

К числу моральных аллегорий я .причисляю все обозначающие общечеловеческие отношения. Судьбу олицетворяла Лахезис, которая крутит веретено, сидя на комической маске, а перед ней стоит трагическая, что намекало на трагикомедию жизни. Преждевременная смерть изображалась в виде Авроры, уносящей ребенка на руках.

Посредством аллегорий, как и символов, живопись может возвыситься до области сверхчувственного. Оживление тела через вдыхание в него души есть, без сомнения, весьма отвлеченное понятие, которое все же сделано чувственным в аллегорически-поэтическом духе. Прометей из глины лепит человека, а Минерва держит над его головой бабочку как образ души, вмещающий все разнообразные представления, которые может пробудить метаморфоза этого существа.

Исторической аллегорией по преимуществу пользуются новые художники, например французские (Рубенс), для прославления деяний своих королей; так, возрождение города милостями князя изображалось на старых монетах в виде женской фигуры, которую мужчина поднимает с земли. Высокий стиль обнаружила картина Аристида 14°, изображавшая афинский народ во всей его самобытности: одновременно легкомысленным и серьезным, храбрым и трусливым, мудрым и недальновидным, хотя приходится признать, что мы не в состоянии отчетливо представить себе эту картину.

Теперь следует поговорить еще о живописи символической. Здесь я ограничусь самым общим, ввиду того что об этом будет идти речь в отделе о пластическом искусстве. Символичная картина, предмет которой не только обозначает идею, но и есть она сама. Вам само собой ясно, что, таким образом, символическая картина целиком совпадает с так называемой исторической и тем самым представляет ее высшую потенцию.

259

Но здесь опять есть различия в зависимости от предметов живописи. Они могут либо составлять нечто общечеловеческое — то, что в жизни всегда повторяется и возобновляется, или же быть сведены всецело к духовным и интеллектуальным идеям. К последнему роду принадлежат «Парнас» и «Афинская школа» Рафаэля, изображающая символически всю философию. Но наиболее совершенное символическое изображение обусловливается неизменными и независимыми поэтическими образами определенной мифологии. Так, св. Магдалина не только обозначает раскаяние, но есть само живое раскаяние. Так, образ св. Цецилии, небесной покровительницы музыки, есть образ не аллегорический, но символический, поскольку он обладает существованием, независимым от своего значения, но вместе с тем не утрачивает и значения. Таков и образ Хряста, коль скоро он наглядно представляет совершенно неповторимое тождество божественной и человеческой природы. Также Мадонна с младенцем есть образ символический. Символический образ предполагает предшествующую ему идею, которая делается символической благодаря тому, что она становится объективно-исторической, созерцаемой как нечто независимое. Как идея становится символической, получая исторический смысл, так и, обратно, историческое может стать символическим образом только благодаря тому, что оно связывается с идеей и становится выражением идеи; так мы приходим к истинному и высшему понятию исторической картины; под последней имеют обыкновение понимать вообще все то, что мы до сих пор обозначали как аллегорию и символ. По нашей дефиниции само историческое есть только некоторый вид символического.

История, несомненно, есть самый значительный предмет живописи, ведь в ней в самих действиях постигается различие между богами и людьми, этими наиболее достойными предметами живописного изображения. Однако простое изображение некоторого действо-вания самого по себе и для себя никогда не подняло бы живопись на ту высоту, которой в поэзии достигают трагедия или героический эпос. Каждая возможна

260

история есть сама по себе и для себя единичный факт, который, следовательно, возвышается до художественного изображения лишь благодаря тому, что он становится в то же время значащим и, насколько возможно, выражением идей, общезначимым. Аристотель говорит 141, что Гомер охотнее брался за изображение невозможного, но правдоподобного, нежели за то, что имеет лишь характер возможного; с полным правом то же требование предьявляется к картине, т. е. ей надлежит подниматься над уровнем заурядно возможного и мерилом изображения брать более высокую и абсолютную возможность.

Мы сказали, что историческая живопись может быть изображением идей, т. е. живописью символической, отчасти посредством выражения, которое придается отдельным фигурам, отчасти же через то, как протекает изображаемое событие. Что касается первого, то [экспрессия], действующая лишь на одни чувства и не проникающая во внутреннюю сущность духа, удовлетворения не доставляет. Простая красота очертаний не дает полной значительности без глубокого фона, который с первого взгляда нельзя исчерпать до конца. Мы никогда не можем вполне .насмотреться на строгую красоту, потому что остается чувство, что можно открыть в ней еще нечто более прекрасное и глубокое. Таковы красоты Рафаэля и древних мастеров, «не игривые и не прельщающие», как выражается Винкельман, «но стройные и преисполненные истинной и изначальной красоты». Такое очарование на все времена прославило Клеопатру, и даже в изображения головы Антония древние сумели вложить эту достойную серьезность.

Итак, существуют достоинство и высота выражения, которые дополняют красоту очертаний или даже, собственно, и делают ее действительно значительной. Умение облагородить обыкновенную природу требуется также и от портретиста, и он может этого достигнуть без ущерба сходству, т. е. не переставая быть подражателем. Идея — вот что неизменно и необходимо должно быть найдено, и, если она выражена на кар-

261

тине, она может придать даже портрету символический смысл своим высшим очарованием.

Что касается способа изображения самих событий, то наивысшей нормой — как всюду, так и здесь —будет то, что искусство должно изобразить нам формы высшего мира и предметов в таком виде, в каком они встречаются в этом высшем мире. Царство идей —это царство адекватных и ясных представлений, подобно тому как царство явлений — область несоразмерных, темных и сбивчивых представлений. В царстве явлений форма и материя, деятельность и бытие разделены. В царстве абсолютного они совпадают, высший покой есть высшая деятельность, и обратно. Все эти свойства должны вылиться в то, что стремится быть отображением абсолютного. Вряд ли мы сумели бы их охарактеризовать иначе, чем это уже давно сделал Винкельман, родоначальник всякой науки об искусстве, взгляды которого еще и до наших дней остаются и всегда будут считаться наиболее выдающимися. Все адекватное и совершенное в наших представлениях выражается в предмете при посредстве того, что Винкельман называет благородной простотой, и спокойной мощи, которая для проявления себя как мощи не нуждается в уклонении от равновесия своего бытия — оттого, что Винкельман обозначил как спокойное величие 142. И здесь для нас образцом оказываются греки. Как морские глубины всегда остаются спокойными, хотя бы поверхность и пребывала в каком угодно быстром и бурном волнении, так и выражение фигур у греков обнаруживает при всяческих страстях спокойную и уравновешенную душу. Даже в выражении боли и телесного оцепенения мы видим, что душа побеждает и подобно божественному свету невозмутимой ясности разлита по образу. Такая душа выразилась в лице и во всем теле Лаокоона (ибо только в пластическом искусстве можно найти подходящие примеры высшего символического стиля). «Боль,— говорит Винкельман в своем превосходном описании этого произведения искусства из,— боль, которая видна во всех мускулах и сухожилиях тела и которую словно сам испытываешь при созерцании одного лишь болезненно втянутого

262

живота, не говоря уже о лице и других частях, это страдание все же но выдает себя неистовством в лице и во всей лозе. Лаокоон не поднимает страшного вопля, как это приписал своему Лаокоону Вергилий; очертания его раскрытого рта этого не допускают — это лишь робкий и сдавленный вздох. Страдание тела и величие души распределены равномерно и как бы уравновешены всем строением фигуры. Лаокоон страдает, но он страдает подобно Софоклову Филоктету; его мука потрясает нас до глубины души, но мы хотели бы сами уметь так переносить муки, как этот великий муж». Этого описания достаточно, чтобы убедиться, что такое выражение души уже не может быть взято из опыта, что художник должен был иметь в самом себе эту идею, возвышающуюся над природой, чтобы запечатлеть ее в мраморе. Подобный же образ — Ниоба и ее дочери. Эти последние, в которых Диана мечет свои смертоносные стрелы, представлены в неописуемом ужасе, ошеломленные, и самое оцепенение приводит здесь вновь к покою и высокому безразличию, всего более совместимому с красотой и не искажающему ни единой черты фигуры и формы.

На основании всех этих наблюдений мы можем свести все требования, предъявляемые к картине символического стиля, к единственному — чтобы все было подчинено красоте, ибо последняя неизменно символична. Художник в области изобразительного искусства целиком связан в отношении изображаемых предметов с внешним обликом, ведь только его он может дать. Поэт, не рисуя внешнего облика, доступного созерцанию, не нанесет неизбежного ущерба красоте, допустив при изображении страсти чрезмерно бурные черты, но если ограниченный пределами внешнего созерцания мастер изобразительного искусства не введет себя в известные границы при выражении страстей, он неизбежно оскорбит красоту, и притом ваятель скорее, чем живописец, отчасти потому, что в распоряжении последнего находится много смягчающих средств светотени, отсутствующих у первого, отчасти же потому, что, с другой стороны, все пластическое заключает в себе большую мощь реальности. Необходимость огра-

263

ничить применительно к живописи те строгие требования, которые должны быть предъявлены пластическому искусству, проявляется, впрочем, уже в том, что она, будучи тоже только аллегорической, не перестает оставаться искусством и, смешавшись с видимостью, может связывать себя и с эмпирическим смелее, чем скульптура,— словом, сохраняет за собой более свободное поле деятельности.

При всех особенно бурных душевных движениях черты искажаются, так же как поза тела и все формы красоты. Покой есть состояние, свойственное красоте, как штиль — ничем не возмущенному морю. Только в состоянии покоя человеческий облик вообще и человеческое лицо могут быть зеркалом идеи. И здесь красота указывает на единство и неразличимость как на свою истинную сущность.

Противоположность этому спокойному и большому стилю древние называли ; он порождает низменный стиль, который довольствуется всего лишь неестественными положениями и действиями, вызывающей взвинченностью, резкими, подвижными и кричащими противоположностями. Основные художественные правила новейших теоретиков относительно композиции и того, что они называют использованием контрастов, заключаются в том, чтобы вызывать такую запутанность в изображении. Зато в произведениях этого стиля все в движении; среди них чувствуешь себя, по выражению Винкельмана, словно в обществе, где все хотят говорить одновременно.

Ранее всех других новых художников Рафаэль первым достиг этого спокойствия в величии и той высшей символичности в исторической живописи, которая свойственна ей как выражению идей. Только тому, кто воспитал свой дух в этом направлении, откроется высшая красота в спокойствии и величии главных персонажей его картин, а другим они могут показаться безжизненными. К этому роду относится его изображение Аттилы, где представлен момент, когда римский епископ склоняет этого завоевателя к отступлению. Все, что есть в указанной картине возвышенного, каковы папа, его свита и реющие в небесах апостолы

264