Часть 5.

Первая часть положения ясна сама по себе и должна быть понята самым общим образом. Что касается второй части, то необходима лишь дефиниция того, что называется модуляцией.

Первое условие ритма — единство многообразия. Однако это многообразие состоит не только в различим членов вообще, поскольку оно произвольно или несущественно, т. е. вообще лишь имеет место во времени, но требует, чтобы это (различие было основано на чем-то реальном, сущностном, качественном. Это зависит исключительно от музыкальной определимости тонов. В этом отношении модуляция есть искусство сохранять в качественном различии тождество тональности, которая господствует в музыкальном произведении как целом, подобно тому как через ритм это же тождество соблюдается в количественном различии.

Мне приходится говорить в таких общих выражениях потому, что модуляция на [профессиональном] языке искусства имеет весьма различные значения; приходите}! также остерегаться, чтобы не примешался какой-нибудь смысл, который свойствен только новой музыке. Искусственная манера проводить пение и гармонию через несколько тональностей посредством так называемых отступлений и каденций и возвращать их I! конце к первой основной тональности представляет собой уже исключительную особенность ] юного искусства.

Так как я не могу входить во все эти технические подробности, которые могут найти себе место лишь в теории музыки, а не в общем конструировании, то вам следует для себя отметить лишь в общем, что из обоих единств, которые могут быть обозначены как ритм и модуляция, первое должно мыслиться как количественное, второе — как качественное. Притом первое единство в своей абсолютности уже должно заключать в себе второе, так что независимость второго единства от первого упраздняет его абсолютный характер и в результате создает музыку, основанную лишь на гармонии, — это сейчас же сделается понятнее из дальнейшего. — Ритм в этом смысле, т. е. по-

199

скольку он уже заключает в себе второе единство, есть, таким образом, вся музыка.— Это уже подводит нас к идее различия, которое возникает благодаря тому, что в одном случае вся музыка подчиняется первому единству, ритму, а во втором случае — второму единству, или модуляции, откуда возникают два вида музыки, в равной мере абсолютные, но тем не менее различные.

§ 81. Третье единство, в котором оба первых приравнены друг к другу, есть мелодия,.— Это положение в доказательстве не нуждается, поскольку оно, собственно, представляет собой только дефиницию, и никто не станет сомневаться в том, что соединение ритма и модуляции составляет мелодию.— Чтобы сделать наглядным соотношение в пределах музыки трех единств, мы попытаемся далее уточнить их в разных масштабах.

Итак, можно сказать: ритм = первому измерению, модуляция = второму, мелодия = третьему. Через ритм музыка предназначает себя для рефлексии и самосознания, через модуляцию — для восприятия и суждения, через мелодию — для созерцания и воображения. Мы можем также заранее предположить, что если три основные формы, или категории, искусства суть музыка, живопись и пластика, то ритм представляет музыкальный элемент в музыке, модуляция — живописный (что отнюдь нельзя смешивать с живописующим, который может быть одобрен в музыке лишь совершенно испорченным и упадочным вкусом, как, например, современным, который может восхищаться блеянием овец в гайдновском «Сотворении мира» 122), мелодия — пластический. Однако из доказанного в предшествующем положении явствует, что ритм в этом смысле (понимаемый как противоположное единство) и мелодия составляют опять-таки то же самое.

Дополнение. Ритм, взятый в своей абсолютности, есть вся музыка или обратно: вся музыка и т. д.; ибо ритм тогда непосредственно заключает в себе другое единство и через самого себя есть мелодия, т. е. вся целостность.

200

Ритм вообще есть преобладающая потенция в музыке. А поскольку музыка ев целом, т. е. ритм, модуляция и мелодия, все вместе опять-таки подчинены ритму, постольку имеется ритмическая музыка. Такова была музыка у древних. Каждому должно броситься в глаза, как точно в этой конструкции совпадают все отношения и что и здесь опять-таки ритм, как облечение бесконечного в конечное, оказывается уделом древних, между тем как противоположное единство, как мы в этом убедимся, и здесь составляет господствующий элемент нового времени.

Безусловно, наглядного представления о музыке древних у нас нет. Почитайте «Музыкальный словарь» Руссо (до сих пор наиболее зрелое произведение об этом искусстве); из него можно усмотреть123, сколь мало следует надеяться на то, чтобы хотя отчасти дать об античной музыке наглядное представление путем исполнения. Поскольку греки во всех искусствах стояли высоко, то, несомненно, так же обстояло дело и в музыке. Как бы мало мы об этом ни знали, все же мы знаем, что и здесь реалистический, пластический и героический принцип был господствующим, и это исключительно потому, что все было подчинено ритму 124. В новой музыке господствует гармония, которая именно и есть противоположность ритмической мелодии древних, как я это покажу еще более определенным образом.

Последние следы древней музыки, хотя и в высшей степени искаженные, сохранились еще в хорале. Правда, как говорит Руссо, к тому времени, моща христиане начали петь гимны и псалмы в собственных церквах, музыка уже потеряла почти все свое значению. Христиане взяли ее в том виде, в каком они ее нашли, лишив ее при этом величайшей силы — такта и ритма; тем не менее хорал все же оставался в прежние времена всегда одноголосным, что, собственно, и называется . Позднее он всегда строился четырехголосно, и запутанные приемы гармонии распространились также и на церковное пение. Христиане первоначально заимствовали музыку из ритмической речи и перенесли ее на прозу священных книг или же

201

на совершению варварскую поэзию. Так зародилось пение, которое теперь насилу тащится без такта и неизменно беспорядочным шагом, причем вместе с ритмическим ходом оно потеряло и всю энергию. Только в некоторых гимнах оставался еще заметным размер стихов, ибо сохранялся такт слогов и стопы. Однако при всех этих недочетах Руссо обнаруживает в хорале, который был сохранен духовенством римской церкви в первоначальном виде, в высшей степени драгоценные остатки древнего пения и его различных ладов, насколько было возможно сохранить их без такта и ритма.

§ 82. Мелодии, представляющей собой подчинение трех единств музыки первому, противостоит гармония как подчинение этих трех единств второму.— В гармонии все видят противоположность мелодии, даже чисто эмпирические теоретики. Мелодия, представляя собой в музыке абсолютное облечение бесконечного в конечное, есть, таким образом, единство в целом. Гармония равным образом есть музыка, а тем самым также облечение тождества в различие, но это единство' символизируется здесь противоположным, идеальным единством. При обычном словоупотреблении о музыканте говорят, что он понимает мелодию, когда он может построить одноголосный вокальный напев с присущим ему ритмом и модуляцией, и что он понимает гармонию, когда он может придать единству, раскрывающемуся в ритме в многоразличии, также и широту (протяженность по второму измерению), т. е. если он умеет соединить в одно благозвучное целое несколько голосов, из которых каждый имеет свою собственную мелодию. В первом случае — явное единство в многообразии, во втором — многообразие в единстве; там -последовательность, здесь — сосуществование.

Гармония присутствует также в мелодии, но лишь в подчинении ритму (пластический элемент). Здесь речь идет о гармонии, поскольку она исключает подчинение ритму, поскольку она сама есть целое и подчинена второму измерению.

Правда, у теоретиков слово «гармония» встречается в разных соединение нескольких одновременно звучащих тонов в один звук; здесь, таким образом, гармония берется в своей наивысшей простоте, в которой она, например, присуща также и отдельному звуку, ибо и в нем одновременно звучит несколько отличных от него тонов, которые, однако, так тесно связаны друг с другом, что думаешь, будто слышишь только один. Если это же самое многообразие в единстве применить к важнейшим моментам целого музыкального произведения, то гармония будет заключаться в том, что в каждом из этих моментов отличные друг от друга отношения тонов все же будут сведены в целом к единству, так что гармония и в отношении всего произведения означает опять-таки соединение в абсолютное единство целого всех возможных особенных единств и всех различающихся — не по ритму, но по модуляции — переплетений тонов. Из этого общего понятия уже достаточно явствует, что гармония относится к ритму и тем самым также и к мелодии — ведь мелодия есть не что иное, как интегрированный ритм,— что, повторяю, гармония в свою очередь относится к мелодии как идеальное единство к реальному или как облечение многообразия в единство относится к противоположному, к единству в многообразии, что именно и требовалось доказать.

При этом только не надо упускать из виду, что гармония, коль скоро она противопоставляется мелодии, в свою очередь сама по себе есть целое, следовательно, лишь одно из двух единств, поскольку мы имеем в виду только форму, но не сущность, ибо в последнем случае гармония есть тождество само по себе, т. е. тождество трех единств, по и идеальном выражении. Только в таком смысле гармония и мелодия могут быть действительно противопоставлены друг другу.

Если же поставить вопрос о преимуществе гармонии или мелодии в этом смысле, то это будет тот же случай, как когда спрашивают о преимуществе1 античного или нового искусства вообще. Если мы будем иметь в виду сущность, то, без сомнения, и гармония, и мелодия суть -вся неделимая музыка; если же мы

203

будем держаться формы, то наш ответ совпадет с проблемой античного и нового искусства вообще. Противоположность между античным и новым искусством та, что первая вообще изображает лишь реальное, сущностное, необходимое, а вторая также п идеальное, несущественное и случайное в тождестве с сущностным и необходимым. Применительно к данному случаю ритмическая музыка оказывается, вообще говоря, развертыванием бесконечного в конечном, где последнее (конечное), таким образом, означает что-либо само по себе, тогда как в гармонической музыке конечное, или различие, проявляется лишь как аллегория бесконечного, или единства 125. Первая как бы более верна природному назначению музыки, которое таково: быть искусством ряда последовательных явлений, почему она и реалистична; гармоническая же музыка охотно бы желала предвосхитить из более глубоких сфер высшее идеальное единство, как бы идеально снять последовательность и представить тогда множество в моменте как единство. Ритмическая музыка, изображающая бесконечное в конечном, будет скорее выражением удовлетворения и здорового аффекта, гармоническая же — стремления и томления. Поэтому-то и было необходимо, чтобы именно в церкви, основа миросозерцания которой коренится в ожидании и стремлении к возвращению многообразия в единство,— чтобы именно в церкви исходящее от каждого субъекта в отдельности общее стремление рассматривать себя в абсолютном как единое со всеми вылилось в гармоническую музыку, лишенную ритма. Обратное этому представляет союз, подобный греческому государству, где все чисто общее, родовое полностью преобразовалось в особенное и само было этим особенным; союз этот, будучи ритмичным в своем проявлении в качестве государства, должен был быть ритмичным и в искусстве.

Тот, кто пожелал бы, в особенности не обладая наглядным знанием музыки, все же составить себе представление об отношении ритма и ритмической мелодии к гармонии, пусть мысленно сопоставит пьесу, например, Софокла с пьесой Шекспира. Произведение Софокла имеет чистый ритм, изображается лишь не-

204

обходимость, отсутствует излишняя широта. Шекспир, напротив, есть величайший мастер гармонии и драматического контрапункта. Перед нами здесь не простой ритм одного единичного происшествия, но вместе с ним все его окружение и с разных сторон идущее его отражение. Сравним, например, Эдипа и Лира. Там нет ничего, кроме чистой мелодии самого происшествия, между тем как здесь судьбе отвергнутого своими дочерьми Лира противопоставляется история сына, отвергнутого авоим отцом, и так каждому отдельному моменту целого — другой момент, которым первый сопровождается и в котором отображается.

Разноречия сравнительных оценок гармонии и мелодии столь же трудно примирить, как сравнительные оценки античного и нового искусства вообще. Руссо называет гармонию готическим, варварским изобретением; с другой стороны, есть энтузиасты гармонии, которые изобретением контрапункта датируют начало истинной музыки. Правда, это в достаточной мере опровергается хотя бы только том, что древние имели музыку столь огромной силы без всякого знания или по крайней мере употребления гармонии. Большинство придерживается того мнения, что многоголосное пение было изобретено лишь в XII столетии.

§ 83. Формы музыки суть формы вечных вещей, поскольку они берутся с реальной стороны. — Ибо реальная сторона вечных вещей и есть та, исходя из которой бесконечное внедряется в их конечное. Но это же самое облечение бесконечного в конечное есть также форма музыки, и так как формы искусства суть вообще формы вещей самих по себе, то формы музыки необходимым образом суть формы вещей самих по себе или идей, но взятых всецело с реальной стороны.

Коль скоро это доказано в общем, то оно имеет силу и в отношении особенных форм музыки, каковы ритм и гармония, а именно: они выражают формы вечных вещей, поскольку эти вещи рассматриваются всецело со стороны их особенности. Поскольку, далее, вечные вещи или идеи раскрываются с реальной стороны в небесных телах, то музыкальные формы, как

205

формы реально созерцаемых идей, суть также формы бытия и жизни небесных тел, как таковых, а в связи с этим музыка оказывается не чем иным, как услышанным ритмом и гармонией самого зримого универсума.

Различнще [примечания. .

1. Вообще философия, как и искусство, направле

на не на самые вещи, но только на их формы, или же

вечные сущности. Сама вещь, однако, сводится к тому,

чтобы быть этим видом, или формой, и через формы

мы овладеем и самими вещами. Искусство, например,

не стремится в своих пластических произведениях со

стязаться с соответствующими порождениями приро

ды во всем том, что касается реального. Оно ищет

только чистой формы, идеального, причем сама вещь,

однако, есть лишь другой аспект этого идеального.

Если это применить к данному случаю, то музыка

делает наглядной в ритме и гармонии форму движений

небесных тел, чистую, освобожденную от предмета или

материи форму, как таковую. В связи с этим музыка

есть то искусство, которое более других отметает те

лесное, ведь она представляет чистое движение, как

таковое, в отвлечении от предмета и несется на неви

димых, почти духовных крыльях.

2. Как известно, первым основоположником этого

понимания небесных движений как ритма и музыки

был Пифагор; однако также известно, как мало его

идеи были поняты, и легко можно заключить, в ка

ком искаженном виде они до нас дошли. Обычно уче

ние Пифагора о музыке сфер126 понималось вполне

грубо, а именно в том смысле, что столь большие тела

своими быстрыми движениями должны были вызывать

звучание; поскольку же они вращаются со скоростью

хотя и различной, однако всегда размеренной и по все

более широким кругам, то казалось, что звуки эти

созидают созвучную гармонию, построенную согласно

музыкальным соотношениям тонов, так что солнечна

система уподобляется семиструнной лире. При таком

толковании все понималось чисто эмпирически. Пифа

гор не говорит, что эти движения вызывают музыку,

но что они сами суть музыка. Это исконное движение

206

не нуждалось ни в какой внешней среде, при посредстве которой ШЮ' становилось бы музыкой, оно было ею в себе самом. Когда впоследствии опустошили пространство меадду небесными телами или по крайней мере пожелали допустить в нем присутствие крайне слабой и тонкой среды, у которой не могло быть трети! и и которая точно так же не могла воспринять произведенного звучания или распространять его в себе, то решили, что тем самым покончили с этим взглядом, а в сущности до него еще даже и не доросли. Обычно дело изображают так, будто Пифагор сказал, что этой музьжи нельзя слышать по причине ее> громкости и непрерывности, примерно так, как это бывает с людьми, живущими на мельнице. По-видимому, все это надо понимать как раз обратно, именно что люди вю всяком случае живут на мельнице, но что они действительно от этого шума не в состоянии расслышать аккордов небесной музыки, что в достаточной мере-сказалось в этом их понимании. Сократ говорит у Платона127: музыкант — :>т<> тот, кто от муигпнмшо воспринятых гармоний переходит к гармониям сверхчувственным, умопостигаемым и к их пропорциям,— Еще более сложная проблема стоит перед философией — закон, которым регулируется число планет и расстояние между ними 128. Только с открытием этого закона можно будет думать также и о том, чтобы получить доступ к рассмотрению внутренней системы тонов, что до настоящего времени остается совершенно нераскрытой областью. До какой степени мало осмыслена и научно обоснована наша современная система музыкальных тонов, явствует из того, 'что многие интервалы и последовательности звуков, обычные в античной музыке, кажутся (неприемлемыми для вашего музыкального строя или даже вовсе нам непонятными.

3. Мы только теперь можем твердо установить высший смысл ритма, гармонии и мелодии. Они оказываются первыми чистейшими формами движения в универсуме и, созерцаемые в своей реальности, суть для материальных вещей способ уподобления идеям. Не-беспыо тела парят на крыльях гармонии и ригма; то, что назвали центростремительной и центробежной

207

силой, есть не что иное, как второе — ритм, первое — гармония. Музыка, поднявшаяся на тех же самых крыльях, парит в пространстве, чтобы соткать из прозрачного тела звуков и тонов слышимый универсум.

Точно так же вся музыкальная система находит себе выражение в солнечной системе. Уже Кеплер приписывает мажор афелиям, минор — перигелиям 129. Различные качества, которые в музыке приписываются басу, тенору, альту и дисканту, он распределяет между различными планетами.

Но еще отчетливее выражается в солнечной системе противоположность мелодии и гармонии, как она последовательно проявилась в искусстве.

В мире планет преобладает ритм, движения этого мира — чистая мелодия; в мире комет царит гармошия. Подобно тому как весь мир нового времени в целом подчиняется центростремительной силе по отношению к универсуму, охвачен исканием центра, так же [ведут себя] и кометы, движения которых обнаруживают одно лишь гармоническое переплетение без (всякого ритма; с другой стороны, жизнь и дела древних, равно как их искусство, были экспансивными, цептро-бежными, т. е. в себе абсолютными и ритмичными; также и в движениях планет господствуют центробежные силы — экспансия бесконечного в конечное.

4. Этим определяется и то место, которое должна занять музыка в общей системе искусств.— Общее строение мира вполне независимо от других потенций природы, и, смотря по тому, как оно берется, оно, с одной стороны, оказывается наивысшим и наиболее общим началом, в котором все, что есть беспорядочного в конкретном, непосредственным образом разрешается в чистейший разум, а одновременно, с другой стороны, оно есть также низшая потенция; такова и музыка; взятая с одной стороны, она есть наиболее общее искусство среди всех реальных искусств, и кажется, что она ближе всего подошла к возможности выявления в слове и разуме, хотя, с другой стороны, она составляет лишь первую потенцию этих искусств.

Небесные тела в природе — это первичные единства, которые выходят из вечной материи; оттого-то

208

Ыш В'Се в себе заключают, хотя и должны сжаться в самих себе и сосредоточиться в боЛ< собленных и узких сферах, чтобы воспроизж себе высшие -организации, в которых единство природы доходит до совершеннейшего самосозерцания. ^ -1 в их общих движениях выявляется заложенный только для одной лишь первой потенции тип ] подобным же образом музыка, которая есть, ' стороны, самое замкнутое из искусств, которая чает образы в их еще хаотическом и нсрасчл< виде и выражает лишь чистую форму этих дви отмсжочшппую от телесного, [ввиду этого] при абсолютный тип только в виде ритма, гармонии лодии, т. е. для первой потенции, хотя в (ЛР этой сферы она есть беаграничнейшее и,!

I *лгг*Г*ТТ1 -*

Этим завершается конструирование музыки, всякое конструирование искусства может прет лишь на то, чтобы представить его формы ка^ вещей самих по себе., что в отношении музыки

Прежде чем идти дальше, я напомню следующее общее соображение.

Наша теперешняя задача — конструировав бенных форм искусства. Так как материя и абсолютном, а равным образом и в принцип ства совпадают, то лишь содержащееся в мате сущности может в свою очередь сделаться Ц однако различение материи и формы может ооус. ваться только следующим моментом: то, что чено в материи в качестве абсолютного то должно быть положено в форме как относи

Т О УРС ТТ Р'Р Т Н О

Уже в 'абсолютном самом по себе и для себя совп; дают особенное и общее, и совпадают ввиду в нем отдельные единичности (ЕшгеШеПеп) [ мы единства положены как абсолютные. Однако но потому, что они абсолютны в нем само^, ^ взаимно форма оказывается также сущностью, « ность — формой, именно потому, говорю Я, абсолютном неразличимы и не различены, и I

14 Ф- В. Шеллинг

ства, или вечные идеи, могут, как таковые, действительно объективироваться только тем, что в своей особенности, как особенные формы, они станут для самих себя символом. То, что проявляется через них, есть только абсолютное единство, идея сама по себе и для себя; форма есть лишь тело, в которое единство себя облекает и в котором оно объективируется.

Первое единство в (абсолютной сущности есть, вообще говоря, то, посредством чего эта сущность внедряет свою субъективность и вечное -единство в объективность или многообразие, >и это единство в своей абсолютности, или взятое как одна из сторон абсолютного продуцирования, есть вечная материя, или сама вечная природа. Бсчз этого абсолютное былю бы замкнувшейся в самой себе субъективностью и осталось бы непознаваемым и нерасчленимым. Абсолютное позволяет познать самого себя в объективности только через субъект-объективирование (ЗиЬ]е1с1-ОЬ]е1с11у1егип^) и возвращает себя само как уже познанное из объективности обратно к своему самопознанию. Это обратное развитие (2игшЖЫЫип^) объективности в самой себе есть второе единство, которое в абсолютном неотделимо от первого. Ибо, подобно тому, как мы видим, что полное облечение субъективности в объективность в организме непосредственно опрокидывается (итзсЫа-§еп) в разум как абсолютно идеальное, точно так же и реальная сторона этого субъект-объективирования в абсолютном, где облечение всегда абсолютно, вновь непосредственно преображается в эфир абсолютной идеальности, так что абсолютно реальное всегда есть также абсолютно идеальное, оба сущностно совпадают. Но абсолютное, поскольку оно отпечатлевается в мире явлений через первое из двух единств, есть сущность материи; а всякое искусство, если оно берет то же единство как свою форму, есть искусство пластическое, или изобразительное. В пределах материи заключены все единства, равным образом заключены они и в пределах изобразительного искусства, причем они выявляются в особенных формах искусства. Первое единство, которое в качестве своей формы берет облечение единства в многообразие, чтобы представить в

210

нем универсум, как было только что доказано, есть музыка. Мы переходим теперь ко второму единству и должны заняться конструированием соответствующей ему формы искусства. Для этого нам точно так же требуется целый ряд лемм из общей философии, которые я поэтому и предпосылаю.

§ 84. Лемма. Бесконечное понятие всех конечных вещей, поскольку оно заключено в реальном единстве, есть свет.— Так как доказательство принадлежит общей философии, я останавливаюсь здесь только на основных моментах.

Предварительно надо заметить: а) свет = понятию, идеальному единству, Ь) но идеальному единству в пределах реального. Доказательство проще всего провести через противопоставление второму единству. В последнем тождество вечной материи облекается вообще в различие и в соответствии с этим оформляется в разграниченные и особенные предметы. Здесь преобладает (различие или особенность, тождество может быть понято лишь как единство во множестве. В противоположном единстве преобладают тождество, сущность, общее. Реальность здесь вновь разрешается в идеальность. Однако эта идеальность в целом все же должна быть подчинена реальности и различию, ибо она есть идеальное единство в пределах реального. Итак, поскольку общая форма реального в различии есть (пространство, эта идеальность должна проявляться как идеальный элемент пространства или в пространстве, следовательно, она должна описать это пространство, не заполняя его, и, будучи идеальным единством в материи, должна повсюду носить в себе идеальным образом все атрибуты, которыми реально обладает материя. Но юсе эти определения совпадают лишь в отношении света, а потому свет и есть эта бесконечная идея всякого различия, заключающаяся в реальном единстве, что и требовалось доказать.

Отношение света к материи можно выяснить также и другим способом.

Идея в соответствии с наличностью у н&е двух сторон повторяется как в единичном, так и в целом. И с

14'

211

реальной стороны, где она облекает свою субъективность в объективность, она оказывается идеей, хотя в сво'бм проявлении она предстает не как таковая, но в качестве бытия. Идея в реальном аспекте своего проявления удерживает только одну из своих сторон, в идеальном аспекте этого проявления она раскрывается как нечто идеальное, однако именно поэтому только в противопоставлении реальному, следовательно, как относительно идеальное. По-себе-сущее составляет как раз то, в чем обе стороны совпадают. Если это применить к данному случаю, то телесный ряд как раз оказывается одной стороной идеи в е>е объективности -именно реальной стороной. Другая сторона, ов которой идея проявляется как идеальное, соответствует свету, но свет именно потому только и проявляется как идеальное, что он отбрасывает другую, реальную сторону, и мы, таким образом, здесь заранее можем усмотреть, что и в природе высшее будет тем, в чем материя и свет составят единство.

Свет есть идеальное, сияющее в природе, первый прорыв идеализма. Сама идея есть свет, но свет абсолютный. В явлениях света она проявляется как идеальное, как свет, но лишь как свет относительный, кагк нечто относительно идеальное. Она сбрасывает с себя покров, которым она облекала себя в материи; но именно для того, чтобы предстать в качестве идеального, она должна проявиться в противоположность реальному.

Я не имею возможности разбирать здесь по всем пунктам этот взгляд на свет и должен поэтому сослаться на общую философию. Мне нужно лишь дать объяснения об отношении света к звону и о чувстве зрения как необходимой предпосылке существования света для искусства.

а) Что касается отношения света к звону, то известно, сколько сравнений было сделано по данному поводу, хотя, насколько я знаю, действительное тождество и различие того и другого до сих пор еще не выяснено.— В материи, как мы говорили, сущность, тождество преобразуются в форму; в свете, напротив, форма или особенное преобразуется в сущность. В совя-

212

зи с этим должно стать попятным и отношение' света к звуку. Как мы знаем, звук положен не абсолютно, но под условием сообщенного телу движения, посредством .которого оно выходит из состояния неразличимости по отношению к самому себе. Сам звук есть не что иное, как неразличимость души и тела, но лишь в той мере, в какай она лежит в первом измерении. Где с предметом абсолютно связано бесконечное понятие, как это обстоит с небесным телом, которое бесконечно, даже будучи конечным, там возникает эта внутренняя музыка движений светил; а если это понятие связано с предметом только относительно, то возникает звук, который ость не что иное, как акт обратного облечения идеального в реальное, следовательно, явление неразличимости уже после того, как то и другое вышло из неразличимости.

Идеальное само но себе не есть звон, точно так же как понятие предмета не есть само по себе душа. Понятие человека становится душой именно только в связи с телом, точно так же как тело есть тело только по связи с душой. Поэтому то, что мы называем звоном тела, есть идеальное, уже поставленное ов связь с телом. Итак, если то, что обнаруживается в звоне, оказывается только понятием вещи, то мы должны, напротив, приравнять свет к идее вещей или к тому, в чем конечное действительно связано с бесконечным. Следовательно, звон есть внутренний, или конечный, свет телесных вещей, свет есть бесконечная душа всех телесных вещей.

Но абсолютный свет, свет как подлинно абсолютное растворение различия в тождестве, в качестве явления совсем не попал бы в сферу объективности. Свет может проявиться как свет только под видом относительно идеального и вместе с тем в своей противоположности телу и ав относительном единстве с ним.

Спрашивается: как нужно себе представлять единство между светом и телом? Согласно нашим основным положениям, мы не можем допустить непосредственного влияния того и другого друг на друга. Мы не можем допустить того, чтобы душа была непосредственной причиной какого-либо действия в теле или, наоборот,

213

чтобы тело оказалось такой причиной в отношении души; точно так же мы не можем допустить непосредственного воздействия света на тела или их воздействия непосредственно на свет. Таким образом, свет и тело могут представлять собой вообще нечто единое только благодаря предустановленной гармонии и могут воздействовать друг на друга лишь через то, в чем они составляют единство, но не посредством односторонней причинной связи. Здесь в более высокой потенции вновь выявляется тяжесть — абсолютное тождество, которое — в отражении ли или в преломлении —соединяет свет и тело. Общим выражением света, синтезированного с телом, оказывается замутненный свет, или цвет. Поэтому в качестве дополнения к § 84 следует заметить:

Свет может быть светом только в противоположении тому, что есть не-свет, и поэтому может являться лишь как цвет.

Тело вообще есть не-свет, в то время как, напротив, свет есть не-тело. Если достоверно, что абсолютный свет проявляется в свете эмпирическом лишь как относительно идеальное, то столь же достоверно, что он вообще может проявиться только в противоположении реальному. Свет в соединении с не-светом есть вообще замутненный свет, т. е. цвет.

Учение о происхождении цветов имеет весьма важное значение для теории искусства, хотя общеизвестно, что ни один из новейших художников, размышлявших о своем искусстве, никогда не применял Ньютоновой теории цветов. Но именно этого было бы достаточно для доказательства того, как мало эта теория связана с природой, ибо природа и искусство суть одно. Инстинкт художников научил их совершенно независимо от взглядов Ньютона улавливать общую противоположность цветов, которую они обозначили как противоположность «холодного» и «теплого». Новые взгляды Гёте основаны па воздействиях цветов как в природе, так и в искусстве; в них видна глубочайшая гармония между природой и искусством, тогда как теория Ньютона не давала никаких средств к соединению теории с художнической практикой.

214

Принцип, который должен быть положен в основу правильного взгляда на цвет 13°, есть абсолютное тождество и простота света. Теория Ньютона неприемлема для всякого, кто вообще поднялся над точкой зрения одностороннего причинного понимания, уже потому, что, наблюдая возникновение цветов при преломлении света в прозрачных телах, Ньютон считал эти тела совершенно бездеятельными и исключил их из игры. Тем самым он был вынужден перенести юсе многообразие цвета в самый свет, и притом как уже наличное, механически воссоединимое и механически делимое. Известно, что, по Ньютону, свет складывается из семи лучей различной преломляемости, так что каждый простой луч составляет пучок семи цветовых лучей. Такой взгляд полностью опровергается более высоким пониманием природы самого света, и нам не нужно прибавлять ни слова к этому опровержению.

Чтобы в полной мере уяснить себе феномен цвета, мы должны предварительно иметь некоторое понятие об отношении ж свету прозрачных и непрозрачных тел.

Тело мутнеет пропорционально свету, в котором оно обособляется от всеполноты (ЛИЬеН) других тел и выступает как нечто самостоятельное. Ибо свет есть тождество всех тел; таким образом, чем больше тело обособляется от целокупности, тем более оно обособляется и от света, так как тогда оно в большей или меньшей степени сосредоточивает тождество в самом себе как нечто особенное. Это настолько истинно, что наименее прозрачные тела — металлы — как раз и оказываются темп телами, которые больше всего внедрили в себя этот внутренний свет — звон. Относительное равенство с самим собой есть то, посредством чего тело выходит из равенства со всеми другими. Однако это относительное равенство ( = сцеплению, магнетизму) покоится на относительной неразличимости его особенной природы с общей или понятием. Таким образом, помутнение света прекратится только там, где это относительное равенство настолько поколеблено, что перевес имеет либо чисто общее, либо чисто особенное, т. е. по краям ряда, [в котором тела расположены по

215

силе] сцепления; или там, где оба сведены к абсолютной неразличимости, каков воде, (где общее составляет все своеобразие, а особенное охватывает все общее; или там, где спор между абсолютным и относительным сцеплением (т. е. между тем, где тело принадлежит самому себе, и тем, где оно принадлежит свету) разрешен в полной мере и тело есть всецело земля и всецело солнце.— Дальнейшее объяснение этих положений принадлежит, как само собой ясно, другой сфере исследования.

Итак, тело, находящееся в совершенном тождестве со светом (такое тело было (бы абсолютно прозрачным), больше не было бы противоположным свету. Лишь по-сколыку тело все еще остается особенным или относительно (отчасти) противостоит свету, абсолютное тождество, выступающее здесь как сила тяжести более высокой потенции, синтезирует с ним /свет (ведь то, что не тело преломляет свет, следует из опыта Ньютона, установившего, что преломление происходит не непосредственно, но в некотором отдалении от поверхности тела, в связи с чем Ньютон допускает действие на расстоянии; такое действие, понимаемое (в ньютоновском смысле, я отвергаю не только здесь, но и повсюду). Этот синтез света и тела одинаково встречается как у прозрачного, так и у непрозрачного тела; разница лишь в том, что последнее отражает свет, тогда как первое принимает его в себя и им пронизывается. Раз не бывает совершенной прозрачности, и к тому же в тех прозрачных телах, которые сильнее всего преломляют свет, имеется большой перевес особенного, то свет, или тождество, синтезируется в самом свете с особенным, или различием, а поэтому и мутнеет (все наши прозрачные тела представляют собой средства, способствующие помутнению). Опять-таки цвет порождается не светом самим для себя, не телом самим для себя, но тем, в чем оба совпадают. Поэтому свет в этом процессе ни в какой (мере не разложим, не расщепляется и не разлагается на составные части ни химически, ни механически, но он сам остается единственным фактором процесса в его безусловной простоте; все различие определяется не-светом, т. е. телом.

Цвет = свету + не-свет, положительному + отрицательное.

Для понимания значения цветов в искусстве всего важнее выяснить целокупность цветов. То, благодаря чему только и возможна целокупность, есть многообразие в единстве, следовательно, противоположность, которая должна обнаруживаться во всех цветовых явлениях. Чтобы выявить эту противоположность, мы не должны непосредственно обращаться к призматическому изображению, которое представляет собой уже запутанное и сложное явление. Немудрено, что Ньютон не пришел ни к какому иному результату, раз он в качестве первоначального взял именно этот феномен, и что понадобилась ни (больше, ни меньше, как интуиция (АпзсЬаиип^) такого человека, как Гёте, чтобы отыскать истинную нить, со столь великими ухищрениями запрятанную Ньютоном в тот клубок, который он именовал своей теорией. Опыт с призмой еще до настоящего времени — исходное явление для физиков; точно так же и художники набрасываются исключительно на него, хотя он и оставляет невыясненным множество случаев, которые встречаются в их искусстве. Мы наталкиваемся на противоположности в цветах уже в гораздо более простых случаях. Сюда относятся феномены цветных стекол или разноцветных жидкостей, которые Ньютон старался объяснить, исходя из различия отраженного и преломленного света. Если, например, держать окрашенное в голубой цвет стекло против темной поверхности, причем глаз будет находиться между источником света и телом, этот цвет углубляется до синего цвета предельной темноты; если то же самое тело поставить так, чтобы оно помещалось между глазом и источником света, то получится весьма красивый желтый цвет или даже ярко-красный. Таким образом, здесь красный цвет возникает непосредственно вследствие уменьшения помутнения, в то время как в первом случае более темный цвет возникает от простого усиления помутнения. Оба цветовых полюса к тому же здесь взаимно исключают друг друга, они проявляются не одновременно, но последовательно. Посредством соединения различных линз, через

217

которые пропускают свет, причем через первую просвечивает еще совершенно белый свет, можно в темной комнате довести помутнение первоначально белого света в конечном счете до красного; продолжая это еще далее, можно довести его вплоть до голубого. В соответствии с этим законом небо для нас опрашивается в голубой цвет, напротив, солнце при восходе — в красный. Эти феномены, при которых посредством простого усиления или уменьшения помутненности возникает цвет, суть простейшие, от которых нужно идти. Все виды призматических явлений находятся в зависршости от гораздо более случайных условий. В общем можно сказать: они основываются на том, что становится видимым двоякое изображение. Мы одновременно видим свет и не-свет (в глазу происходит субъективный синтез света и не-овета). Действием преломления наблюдаемое изображение сдвигается, однако оно не претерпевает изменения, если налагается на другое, относительно темное или же освещенное пространство так, что сдвинутое изображение видимо одновременно с другим изображением. И вот, смотря по тому, светло или темно это пространство в отношении к другому, изображение оказывается различным образом окрашенным по краям, а именно: если более светлое пространство на темном фоне сдвигается благодаря преломлению, так что при угле преломления, повернутом вниз, темное пространство сверху вводится л свет, а внизу светлое пространство вводится в темноту, то в первом случае возникают теплые, во втором — холодные цвета.

В опытах Ньютона со светом, падающим па призму в темной комнате, солнце на деле представляет не что иное, как светлое пятно на темном фоне; оно проявляется в самом общем качестве предмета (В11с1) выдающейся яркости на совершенно темном фоне — мировом пространстве. Призматическое явление, поскольку оно вызывается солнечным светом, из всех возможных призматических явлений представляет собой, таким образом, только один случай, а именно тот, когда на темном фоне видно светлое пространство.

Для нас (важнее уяснить себе всецело вторичную природу этих призматических явлений.

218

Цвета слагаются в систему подобно звукам. При этом они сами по себе гораздо изначальное тех, которые обнаруживаются в призматическом изображении, обусловленном случайными и производными условиями. При этих условиях совершенно неизбежно, что появляются именно данные, а не какие-нибудь другие цвета, ибо только они вообще возможны. Таким образом, целокупность, или система, цветов, рассматриваемая в себе, обладает своего рода необходимостью; она не случайна, но ее не нужно абстрагировать прямо из призматических явлений, и они не должны считаться первичным феноменом, в котором рождаются цвета.

Противоположность, которая обнаруживается в призматическом изображении между холодными и теплыми цветами, полярно противостоящими друг другу, есть необходимая противоположность, необходимая также и для той целокупности, которую составляют между собой цвета как замкнутая система. Однако эта противоположность именно поэтому изначалъне , чем производный и составной феномен цветового спектра. Полярность цветов следует мыслить не как наличную в готовом виде, но как продуцированную; она проявляется всюду, где только свет и не-свет вступают между собой « конфликт. Цветовой феномен есть раскрывающаяся почка света; тождество, присутствующее в свете, когда оно связано с различием, привнесенным несветом, становится целокупностью. Гораздо значительнее проявляется необходимость этой полярности и внутренней целокупности цветов в требованиях, которые предъявляет чувство зрения и которые так же важны для искусства, как интересны для изучения природы.

Итак, теперь переходим к явлениям чувства зрения.

Обе стороны, которые в телесном ряду и свете мы видим расторгнутыми,— реальная и идеальная — даны в организме совместно и в единстве. Относительно идеальное в све'те интегрировано здесь через реальное. Сущность организма тако-ва: свет, соединенный с тяжестью. Организм есть всецело форма и всецело материя, всецело деятельность и всецело бытие. Тот самый свет, который в общей природе есть созерцающая дея-

219

тельность универсума, в организме обручен с материей; это уже не есть только чистая идеальная деятельность, как в общей прпроде, но идеальная деятельность, которая в соединении с материей составляет атрибут чего-то существующего. Она одновременно и реальна, и идеальна. Все действующее извне предъявляет к организму требование определенного измерения, также и свет. И если общая чувствительность = третьему измерению, а зрение есть апогей чувствительности, то требование света к организму составляет продукт третьего органического измерения, полную неразличимость света и материи. Но чем другим может бытт, зрение?

Идеальный принцип для себя был бы чистым мышлением, реальный — чистым бытием. Однако возбужденная извне способность приведения к неразличимости, присущая организму, в свою очередь всегда уравнивает мышление и бытие. Но мышление в синтезе с бытием есть созерцание. Созерцающее есть само тождество, которое здесь, в отображенном мире, представлено через неразличимость идеального и реального. Это сущность, субстанция организма, но именно поэтому в то же время абсолютно идеальное, не только относительно идеальное (как в свете) — продуцирующее, созерцающее. Это есть ощущающее, слышащее, видящее начало также и у животных. Это абсолютный свет. Общее условие созерцания этого света есть неразличимость А2 и А = В. В зависимости от способа или условия приравнивания идеального и реального это либо слышащее, либо видящее, либо осязающее и тому подобные начала. Каждый орган чувств выражает для себя такую неразличимость идеального и реального, овета II тяжести; в каждом виде такой неразличимости сущность, по-себе-бытие организма, становится продуктивным, созерцающим. И с физической точки зрения органическое существо не созерцает предмета вне себя, оно созерцает только в нем самом положенную неразличимость идеального и реального. Последнее заменяет ему предмет. В силу предустановленной гармонии между общей и органической природой в созерцаниях последней присутствует та же система, ко-

220

торая Присутствует в соответствующих формах внешнего мира. Гармония трезвучия есть нечто объективное и в то же время нечто, чего требует чувство слуха. Так же обстоит дело и с чувством зрения, требования которого должны быть предметом самого глубокого изучения для художника, желающего воздействовать ни этот нежнейший из всех органов. Глаз во всем, что ему предлагается для его наслаждения, требует гармонии цветов с той же необходимостью и по тем же законам, по которым она продуцируется в явлениях природы. Это величайшее наслаждение для глаза, когда он, выведенный из утомительного тождества, достигает совершенного равновесия в высшем разнообразии благодаря целостности. Вот почему глаз в каждой картине вообще ищет целому пности красок, и не требуется никакой особой проницательности и внимания, чтобы убедиться в том, какая совершенная чуткость к этим требованиям глаза руководила величайшими мастерами. В больших композициях очень часто это требование удовлетворяется не только в том отношении, что для них необходима целокупность цветов; нередко обнаруживается, что необходимость какого-нибудь цвета, для которого нет основания в главном предмете изображения, удовлетворяется второстепенной деталью, например нужда в желтом цвете или каком-нибудь другом удовлетворяется наличием в картине плодов, цветов и т. п.

Однако и там, где глаз отступает от требования совершенной целокупности, все же он не отказывается от требования соответствующих друг другу цветов. Это явствует в особенности из явлений так называемых физиологических цветов, например, глаз, утомленный раздражением от красного цвета, когда раздражение исчезнет, свободно продуцирует при созерцании бесцветных поверхностей зеленый цвет или, еще лучше, под влиянием голубого и желтого цвета вызывает то, что наиболее им противоположно,— неразличимость. В цветовой схеме (РагЬепЫШ) зеленый и пурпурный цвета исключают друг друга. Именно потому что они друг друга исключают, глаз их требует. Утомленный созерцанием зеленого, глаз требует пурпурного цвета

221

или соответствующей целокупности фиолетового и красного. При утомлении от пурпурного цвета продуцируется чистейший зеленый цвет. Так же и в искусстве. Соединением пурпурного и зеленого, например в одеждах, достигается высшее великолепие. Теперь я приведу дальнейшее положение, которому предпошлю лишь следующие общие соображения.

Из идеи света непосредственно следует, что он, как особенное единство, может проявиться только при условии противоположности. Это есть идеальное единство, прорывающееся в реальном. Если оно должно проявиться как таковое, то ему нужно проявиться как обратному облечению различия ю тождество, но не как абсолютному (ибо в абсолютности единство не различается как особенное); итак, лишь в относительном тождестве.— Далее, особенное, или различие само по себе, есть не что иное, как отрицание общего, или тождества. Лишь поскольку общее, само это тождество, превращается в особенное, оно реально (поэтому облечение единства во множество есть реальное единство). Итак, если в идеальном единстве, или в обратном облечении особенного в абсолютное, особенное должно быть еще отличено как таковое, его можно отличить лишь как отрицание. Следовательно, общему и особенному в проявлении идеального единства будет соответствовать реальность и лишение, т. е. свет и пе-свет, поскольку общее есть свет, или, иными словами, особенное сможет быть представлено в общем только как лишение или ограничение реальности.

§ 85. Художественная форма, которая берет идеальное единство в его различимости как символ, есть живопись,— Непосредственно следует из предшествующих положений. Ведь идеальное единство в своей относительности проявляется в пределах природы через противоположность света и пе-света. А между тем последней как средством своего изображения пользуется живопись.

Примечание. Дальнейшие определения живописи естественно вытекают из первого понятия.

§ 86. Необходимая форма живописи есть снятая последовательность.— Это положение непосредственно

222

вытекает из уже выведенного в § 77 понятия времени. Облечение единства во множество есть время. Так как живопись скорее коренится в противоположном единстве, необходимая ее форма есть снятая последовательность.

Живопись, снимающая время, все же нуждается в пространстве, и именно так, что она вынуждена присоединить пространство к предмету. Художник лишен возможности изобразить цветок, фигуру, вообще что бы то ни было без того, чтобы одновременно не изобразить в самой картине и пространства, в котором предмет находится. Итак, произведения живописи еще не могут, как универсумы, иметь свое пространство в себе самих и никакого — вне себя. Мы к этому в дальнейшем еще вернемся и покажем, почему живопись приближается более всего к г.ыгпим'1 форме искусства именно тем, что она обращается с пространством как с чем-то необходимым и изображает его как бы сросшимся с предметами своего изображения. В совершенной картине и пространство должно иметь самостоятельное значение в полной независимости от внутреннего или качественного отношения картины.

Есть еще и другой способ для уяснения этого отношения. Согласно предшествующему, два искусства — музыку и живопись — следует сравнивать с двумя науками — арифметикой и геометрией. Геометрическая фигура нуждается в пространстве вне себя в виду того, что она отказывается от реального и представляет в пространстве лишь идеальное. Тело, обладающее реальным протяжением, имеет свое пространство в себе самом и должно рассматриваться независимо от пространства вне его. Живопись, воспроизводящая от реального лишь его идеальную сторону, но никоим образом не действительные телесные образы, а лишь схемы этих образов, необходимо нуждается в пространстве вне себя, подобно тому как геометрическая фигура возможна лишь через ограничение какого-нибудь данного пространства.

1-й вывод. Живопись как искусство в основе своей подчинена поверхности. Она изображает лишь поверх-

223

ностй и может вызвать образ телесного исключительно в пределах этого ограничения.

2-й вывод. Живопись — первая художественная форма, воспроизводящая образы.— Живопись в целом изображает особенное в общем или же в тождестве. Но отличить особенное от общего можно вообще только через ограничение или же отрицание. Ограничение же тождества и есть именно то, что мы называем очертанием, образом (музыка безобразна).

3-й вывод. Помимо предметов живопись должна представить еще и пространство, как таковое.

4-й вывод. Подобно тому как в музыке в целом преобладает рефлексия, так в живописи — подчинение. В философии доказывается, что то, чем в теле определяется очертание и образ, соответствует подчинению. Лишь благодаря своему ограничению тело выделяется как особенное и, как таковое, может быть подведено под общее. Уже давно заметили, что живопись по преимуществу есть искусство вкуса и суждения. Это неизбежно: ведь она наиболее удалена от реальности и всецело идеальна. Реальное есть лишь предмет рефлексии или созерцания. Но созерцать реальное в идеальном — это уже предмет суждения.

5-й вывод. Живопись в общем есть качественное искусство, как музыка в целом — количественное. Ведь первая исходит из чисто качественных противоположностей реальности и отрицания.

§ 87. В живописи повторяются все формы единства: реальное, идеальное и неразличимость того и другого.— Это явствует из общего принципа, что каждая особенная форма искусства есть в свою очередь все искусство.

Дополнение. Особенные формы единства, поскольку они вновь появляются в живописи, суть рисунок, светотень и колорит. Таким образом, эти три формы — как бы общие категории живописи. Я рассмотрю значение каждой из этих особенных форм для себя, а также их связь и общее значение для целого.— Я и здесь напоминаю, что говорю о них не с технической точки зрения, но намерен указать для .каждой [формы] ее абсолютное значение. Рисунок в пределах живописи как

224

А. Я. Карстепс. Юнота и старик.

идеального искусства есть (реальная форма, первое про- * шшновенис тождества в особенность. Снова растворить эту особенность как различие в тождестве и снять ее в ее качестве различия — вот истинное искусство светотени, которое в силу этого есть живопись в живописи. Однако, поскольку все художественные формы суть, как таковые, лишь особенные формы и должны стремиться к тому, чтобы в своей особенной форме быть абсолютным искусством, то легко убедиться, что живопись оказалась бы безусловно недостаточной, если бы она как особенная форма выполняла все требования, но не удовлетворяла требованиям общего искусства. Изобразительное искусство, вообще говоря, в целом подчинено реальному единству; таким образом, реальная форма есть первое требование, предъявляемое изобразительному искусству, наподобие того как ритм — первое требование в отношении к музыке. Рисунок — это ритм живописи. Разногласия знатоков и критиков относительно того, что важнее — рисунок или колорит, основаны на таком же недоразумении, каким, скажем, в области музыки был бы вопрос о том, что имеет большее значение — ритм или мелодия. Уверяют, будто есть такие картины, которые по рисунку посредственны, однако же благодаря исключительному достоинству колорита должны быть отнесены к числу образцовых произведений. Это было бы неопровержимой истиной, если бы действительно существовали такие картины, на которых основывались бы подобные суждения знатоков. Несомненно, дело тут не в восхищении перед искусством в собственном смысле слова, но в приятном чувственном эффекте, который вызывается картиной с хорошим колоритом даже и без всякого достоинства рисунка. Однако искусство направлено ни в кое/м случае не на чувственное, но на красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью. Выражение абсолютного познания составляет в вещах форму; лишь через нее они восходят в царство света. Следовательно, форма есть в вещах первейшее, благодаря чему они могут принадлежать искусству. Цвет есть только то, посредством чего и материальная сторона вещей становится ^формой; он лишь высшая потенция формы. Но всяка

форма находится в зависимости от рисунка. Таким образом, только через рисунок живопись вообще есть искусство, как только через краски она есть живопись. Живопись, как таковая, воспринимает чисто идеальную сторону вещей, но ее основная цель — ни в коем случае не тот грубый обман чувств, который обыкновенно применяется, чтобы изображенный предмет выглядел как действительно существующий. Такого обмана чувств в его полноте нельзя было бы достигнуть без помощи верно взятых красок и вытекающей отсюда жизненности (ЬеЪеп), и если бы мы требовали его, то скорее не заметили бы существенных ошибок в рисунке, нежели в колорите. Но искусству вообще, а также и живописи обман настолько чужд, что живопись как раз в своих высших проявлениях скорее должна уничтожить видимость действительности в принятом здесь смысле этого слова. Каждого, кто созерцает соотнесенные с идеальным построения (МеаНзсЬе В11о!ип^еп) греческих художников, должна непосредственно захватить их осязательность (Ое^егшаг!) при впечатлении не-действительности; всякий должен признать, что здесь изображено нечто возвышающееся над всякой действительностью, хотя оно в этой своей возвышенности действительно создано искусством. Тому, кто для наслаждения искусством нуждается в обмане и прежде всего должен забыть, что перед ним произведение искусства, несомненно, вообще недоступно такое наслаждение, и в крайнем случае он может восторгаться самыми вещественными (йегЬзте) произведениями нидерландской живописи 131, которые, однако, не доста-*вят более высокого чувства удовлетворения и не вызовут более высоких требований, чем чисто чувственные. Только тривиальность, изобретенная французскими художественными критиками, может говорить, что Рафаэль, скажем, превосходен по своему рисунку, а по колориту только посредствен, Корреджо же, напротив, насколько превосходит колоритом, настолько уступает в рисунке. Это положение просто неверно. Рафаэль во многих своих произведениях столь же превосходен по краскам, как Корреджо. А рисунок почти всех вещей Корреджо так же хорош, как у Рафаэля. Именно у

226

Корреджо, которого некоторые критики ставит нпн.ы» в отношен и л рисунка, видно, насколько глубока и скрыта у него эта сторона искусства, так как этот художник сумел ее утаить от непосвященного глаза .магией светотени и колорита. Без этих глубоких основ его изумительного рисунка даже величайшая прелесть ого (красок не могла бы привести в восторг знатока.

Я (вкратце назову основные требования, которые должны быть предъявлены к рисунку.

Первое требование есть соблюдение перспективы.— Дефиниция понятия перспективы.— Противоположность лшп'Гшоп и воздушной лерспок'пты.

В особенности важно дать разъяснение относительно границ, в пределах которых соблюдение перспективы необходимо и вне которых перспектива есть свободное искусство или самоцель.

Здесь, как и повсюду, мы наталкиваемся на противоположность античного и нового искусства, а именно: первое было всецело направлено на необходимое, строгое, сущностное, второе культивировало случайное и доставило ему независимое существование. Много споров вызывал вопрос, были ли древние знакомы с линейной перспективой или нет. Мы, бол сомнения, одинаково впали бы в заблуждение, если бы захотели отрицать знание и соблюдение перспективы древними, поскольку она связана с верностью [рисунка], и если бы захотели, с другой стороны, признать, что они использовали перспективу, как в новое время, для обмана чувств. Отказывать древним в знании перспективы даже в той мере, в какой она тр&буется обычной верностью, без иллюзионизма, значило бы приписывать им грубейшие ошибки в области живописи, т. е. утверждать, что они создавали уродливые фигуры. Так, если мы смотрим на человека с вытянутыми руками вблизи, но сбоку, так, что одна рука находится от глаза на большем расстоянии, нежели другая, то в отношении перспективы необходимо, чтобы более отдаленное казалось глазу меньшим. Но так как мы все же знаем, что в природе одна рука одинакова по величине с другой, мы и наглядно их воспринимаем

Как равные. И вот, если бы художник, следуя этому и не принимая во внимание перспективного сокращения, вздумал изобразить обе руки действительно одинаковой величины, то он именно поэтому допустил бы ошибку, ибо теперь рука, находящаяся на более близком расстоянии, стала бы казаться опытному глазу меньше, нежели более отдаленная. Было бы полным абсурдом приписывать древним подобные уродства, происходящие от упущения необходимых условий перспективы. Наоборот, древние никогда не пытались делать иллюзию целью и, следовательно, возводить в самостоятельное искусство то, что имеет ценность лишь как средство правильности, между тем как новейшие художники сделали с перспективой именно это.

Перспектива служит тому, чтобы избегать всего жесткого, однообразного, причем тот, кто ею владеет, легко, например, может заставить принять квадрат за трапецию, окружность за эллипс. Она вообще помогает оттенить как раз наиболее красивые части и показать наиболее значительные массы, а все непривлекательное и незначительное скрыть. Впрочем, это свободное обращение с перспективой никогда не должно идти так далеко, чтобы посредством перспективы выделять одно только приятное и чтобы оказались обойденными строгие формы необходимости, в которых должно было выразиться наиболее глубокое искусство рисунка.

Рисунок и живопись ближайшим образом заняты изображением форм, а условие прекрасного, хотя никоим образом не его завершение, есть удовольствие, и потому последнее должно присутствовать в рисунке в той мере, в какой это не идет в ущерб высшим требованиям истины и верности. Главный и едва ли не единственно достойный предмет изобразительного искусства — фигура человека. Внутренне и но своей сущности организм представляется в виде последовательности, самое себя порождающей и к себе возвращающейся; эту же форму он выражает и внешним образом через преобладание эллиптических, параболических и других форм, которые наилучшим образом выражают различие в тождестве. От рисунка требуют избегать однообразных, постоянно повторяющихся форм даже и у наиболее незначитель-

228

ных предметов, словно и здесь художник должен иметь перед собой символ органической фигуры. Беспрестанно повторяют сами себя четырехугольные формы, ибо они состоят из четырех линий, где обе пары всегда параллельны; не лучше их и совершенно .круглые формы, поскольку они с любой стороны одинаковы. Овалы и эллипсы выражают в тождестве также различие п многообразие. По той же причине среди правильных фигур наиболее приятная, пожалуй, треугольник, ибо его углы по своему числу нечетны и линии непараллельны. Итак, к рисунку предъявляется требование, насколько возможно, избегать всякого повторения форм, всякой параллельности, углом с одним и гсм же числом градусов, в особенности же прямых углов, ибо в последних совершенно невозможно многообразие. Насколько возможно, прямые линии должны оытг, превращены в волнистые, и притом так, чтобы в фигуре к целом по возможности соблюдалось совершенное и соразмерное равновесие вогнутого и выпуклого, согнутого и выгнутого. Этого простого средства достаточно, чтобы придавать большую пли меньшую легкость группам членов, ибо перевес выгнутого указывает на тяжесть, перевес вогнутого -на легкость.

Все эти положения, опирающиеся на символическое значение самих форм, никоим образом не следует понимать в духе так называемых утонченных художников, которые, желая, насколько возможно, избегать всего неровного, угловатого, впадают в бессодержательность (Ми1Ша1) и полнейшую поверхностность. Правда, установлено, что у фигур, назначение которых в том, чтобы казаться привлекательными, следует избегать ракурсов, ибо здесь в мускулах возникают всякого рода пересечения, причем выступающие формы прикрывают вогнутые. В этом случае благодаря своего рода срезу образуется по необходимости угол. Но всюду, где характер должен быть твердым, выражение — сильным, не следует избегать этих форм, ибо в противном случае рабское подчинение приятному вытесняет истинно большой стиль, который имеет своей целью гораздо более высокую истину, нежели та, которая льстит чувствам. Все правила теоретиков относительно форм ценны лишь по-

229

стольку, поскольку эти формы мыслятся в абсолютном отношении, именно в своей символической качественности. Не приходится отрицать, что точно так же и для глаза прямая линия есть символ жесткости, негнущейся протяженности; кривая — символ гибкости; эллиптическая, помещенная горизонтально,— символ нежности и текучести; волнистая — символ жизни и т. д.

Я подхожу к основному требованию, предъявляемому к .рисунку, к истине, [т. е. правдивости], которая здесь не имела бы о€обого значения, если бы под ней подразумевалась лишь та истина, .которая достигается путем старательного подражания природе. Художник, желающий добиться истины в подлинном смысле, должен искать ее гораздо глубже, чем ее наметила сама природа п чем она обнаруживается всего лишь на поверхности образов. Художник должен снять покров с недр природы, п потому, что касается прежде всего самого достойного предмета, т. е. человеческой фигуры, не просто удовлетворяться привычным проявлением этого предмета, но выявлять сокровенную истину о нем. Он должен поэтому проникнуть в глубочайшую взаимосвязь, игру и вибрацию сухожилий и мускулов и вообще показать человеческую фигуру не такой, какой она явлена, но такой, какова она в замысле п идее природы, чего .полностью не выражает ни один действительный образ. Истинность образа зависит также от соблюдения соотношений между отдельными его частями, или пропорций; последние художник опять-таки должен показать не на основании случайных проявлений истины в действительности, но свободно и в соответствии с первообразом своего созерцания. Мы повсюду в природ. > наблюдаем соразмерность в строении отдельных частей, как-то определенному лицу 'Соответствуют определенные ноги н руки. Коль скоро человеческая фигура есть нечто составное и то символическое значение, которое она имеет в целом, распределяется по всем ее отдельным частям", то сущность пропорции заключается в соблюдении нужного равновесия таким образом, чтобы каждая часть в своем особенном отражала все значение целого в той мере, в какой оно вообще ему присуще. Примером можно взять знаменитый торс Геркулеса,

230

«Я вижу,— говорит Винкельман 1325— в мощных очертаниях этого тела несокрушимую силу победителя могучих пеликанов, восставших против богов, которых он сразил на Флегрейских полях, и в то же самое время мягкие черты этих контуров, делающие все строение тела легким и гибким, рисуют быстрые его повороты в борьбе с Ахолоем, который, несмотря на все многообразные своп превращения, не смот уйти из его рук. В каждой части его тела, как на картине, раскрывается весь герой в особом его подвиге, и, подобно тому как в разумной постройке дворца ясно виден правильный замысел, так и здесь видно, для какого употребления и для как о: го подвига послужила каждая часть тела». Вин-кельмап выражает этими сломами высшую тайну .искусств, основанных на рисунке (с!ег ге1сппепс1еп Кйп-§1е). Она такова: .во-первых, охватить изображение в целом символически, т. е. не как предмет, отражающий один .момент эмпирически, но во всей полноте его бытия и пспользовать, таким образом, отдельные части тела опять-таки как отображение отдельных моментов этого бытия. Как жизнь человека в своей идее есть единство и все его подвиги и дспствования созерцаются одновременно, так н картина, изымая предмет из времени, дол-жил представит!, его и его абсолютности, целиком исчерпать бесконечность его понятия и его значения через конечное, представить в части целое и в свою очередь все части в единстве целого.

Наконец, последнее я высшее требование, предъявляемое к рисунку, заключается в том, чтобы он охваты-мал лини, прекрасное, необходимое, сущностное, но избегал случайного ц лишнего. Итак, рисунок вложит наивысшую силу в существенные части человеческой фигуры: он будет больше показывать кости, чем мелкие складки плоти, больше сухожилия мускулов, чем нлоть, а т мускулов — больше действующие, нежели находящиеся в покойном состоянии. Помимо вещей, непосредственно уничтожающих красоту, каково само по себе отвратительное, есть вещи, которые, не будучи сами по себе безобразными, портят прекрасное, и сюда относится прежде всего изображение всего лишнего, т. е. всецело случайного, скажем, в обстановке, подлежащей

231

воспроизведению вместе с каким-нибудь действием. Так, на исторической картине архитектура и прочее не должны воспроизводиться так же тщательно, как главные фигуры, ибо в противном случае внимание неизбежно при этом отвлекается от существенного. В более близкой связи с предметом находится одежда, которая дается лишь всецело в тождестве с существенным, а именно с образом, причем она должна либо прикрывать последний, либо давать ему просвечивать, либо оттенять его; но когда одежда становится своего рода самоцелью, то можно оказаться в таком положении, в каком оказался художник, спросивший Апеллеса, что тот думает относительно сделанного им портрета Елены, и получивший ответ: «Так как ты не сумел сделать ее прекрасной, тебе осталось по крайней мере постараться сделать ее богатой». Если обращать внимание на мелкие подробности внешнего облика, на кожу, волосы и т. п., то хотя это и позволяет ближе подойти к существенному, однако именно поэтому еще более препятствует изображению последнего. К этой категории относятся преимущественно работы некоторых нидерландских мастером. Они написаны словно для обоняния, так как, чтобы рас-позпать то, чем они хотят понравиться, необходимо их приблизить к глазам так же близко, как это делают с цветами. Их тщательность свелась к строгому подражанию мельчайшим подробностям; они боялись малейший волосок положить не так, как это было в действительности, стремясь все, что пи есть в природе самого неприметного, все поры на коже, все нюансы волос ов бороде разработать для самого зоркого глаза, даже для увеличительных стекол, если бы это было возможно. Подобная отделка могла бы быть полезна лить разве что для изображения насекомых и желательна только для физика или описателя природы (МатигЬезспгеШег). Поскольку рисунок отмежевывается от случайно и» и в нем изображается лишь одно существенное, он приближается.к идеальному (с!ет ТсЬаПзсЬеп); ведь идея есть необходимость и абсолютность вещи. Вообще можно сказать, что с устранением того, что не имеет отношения к сущности, красота обнаруживается сама собой, ибо она есть безусловно первое, субстанция и сущность

232

Ф. О. Рунге. Нас трое. 1805 г.

вещей, проявлению которых препятствуют только эмпирические условия. Однако изобразительное искусство должно всегда представлять предмет в его не эмпирической, но абсолютной истине, освобожденным от условий времени, в его по-себе-бытии.

Обычно к рисунку также относят выразительность и композицию. Выразительность вообще есть изображение внутреннего через внешнее. Однако совершенно ясно, что оно имеет в себе две стороны: инвенцию и исполнение. Только последнее принадлежит рисунку. Если ставится вопрос, какого рода выразительность должна быть вложена в предмет, то на это должен быть дан ответ только в порядке более серьезного исследования поэтического элемента в живописи, исследования, которое еще не может быть проведши здесь, ибо речь идет лишь о технических условиях искусства (поскольку последние имеют абсолютное .значение).

Что касается композиции, то под этим понимают либо поэтическое составление (2изаттеП5е12ип^) карги ны, о чем здесь равным образом не может идти речь, либо се техническое составление. В последнем случае основная задача рисунка неизбежно сведется к тому, чтобы дать в картине значение пространству самому по себе и для себя и использовать его для доставления привлекательности, прелести и красоты целому. В этом отношении основными элементами искусства картины являлись симметрия и группировка. Симметрия преимущественно касается двух половин карт шил. Тождество в живописи преобладает. Оно нарушается, когда, например, одна сторгша картины перегружена фигурами, другая же остается сравнительно пустой; это нарушение симметрического равновесия. Такого рода равновесие бел действительной противоположности есть постоянная норма всех порождений природы. Всякая противоположность в индивидууме отменена; налицо не истинная противоположность, но равновесие, как-то в парности наиболее значительных членов. Но там, где имеются две стороны, есть также и середина; середина картины — это та ее точка, на которую необходимым образом приходится ее существенное. Однако уже было отмечено, что изобразительное искусство прежде всего, поскольку

233

оно изображает живое, избегает, как и природа, в органических порождениях всего геометрически правильного. Последнее появляется лишь там, где искусство выходит за пределы органического. В связи с этим отнюдь не требуется, чтобы .главная фигура помещалась непременно в самой середине картины, в точке пересечения обеих диагоналей, но скорее чтобы она приходи-ласынесколько ближе к той или другой стороне. Именно поэтому симметрию следует искать не в полном геометрическом равенстве половин, но скорее в относительной и внутреннем равновесии обеих.

Группировка есть уже синтез более высокого порядка. Соединение частей в одно органическое тело есть группировка лишь в несобственном смысле, в собственном же смысле слова группировка — это лишь сосуществование таких частей, из которых каждая сама по себе независима, представляет собой самостоятельное целое и все же одновременно есть член более высокого целого. Это есть высшее соотношение вещей, и потому от сохранения его в картине зависит большая часть совершенства последней. Размещение фигур по отдельным группам вносит ясность и простоту в изображение. Это размещение подготавливает по-кой для глаза, поскольку он не оказывается вынужденным сначала сопоставлять фигуры и не должен производить выбора в их синтезе. Поскольку наилучшая форма группировки — тройственность, то через нее величайшее многообразие фигур сводится к «трем единствам, так что при первом созерцании группа может рассматриваться как отдельная фигура, и, таким образом, целое при созерцании частей так же предшествует им, как оно должно им предшествовать и при их созидании. Еще важнее 'группировка с той точки зрения, что она в отношении единичного одновременно выражает и его самостоятельность, и его зависимость от целого, равно как и положение, которое оно в целом занимает. Художник тем самым полностью выражает свой замысел, не оставляя сомнении в том, какое значение он придал отдельным частям.

Наконец, синтез предмета с пространством — последняя, но вместе с тем самая трудная цель группировки. Коль скоро многообразие в группировке возможно глав-

234

ным образом лишь благодаря различной величине предметов, которой они обладают либо по своему природному облику, либо по положению, то наилучшим образом объединяет в себе все выгодные стороны пирамидальная форма. Хотя она намечалась уже древними, все же ее главный творец — Корреджо, применявший ее так, что отдельные группы, рассматриваемые каждая сама по себе, а также и целое в свою очередь соответствуют этой форме.

Значение чисел нельзя не признать и здесь, при составлении групп. Хотя и допустимо составлять группы по четным и нечетным числам, все же отсюда следует исключить удвоенные четные, каковы 4, 8, 12 и т. д.; допустимы лишь числа, составленные удвоением нечетных чисел, каковы 6, 10, 14 и т. д., хотя нечетные всегда предпочтительнее.

Кроме того, при составлении групп выставляется правило, по которому группа должна иметь соответствующую глубину, следовательно, фигуры не должны располагаться все в одном ряду, во всяком случае [необходимо], например, чтобы конечные части, каковы головы, не встречались по прямым, горизонтальным, пер-пшдпкулярным или кривым линиям. Впрочем, это правило главным образом относится к игре и случайностям светотени, позволяя им проявиться наиболее легким путем. В рисунке самом по себе и для себя, который есть реальная форма искусства и не стремится к иллюзии, это правило имеет подчиненное значение (примеры древних, Рафаэля).

Чтобы сделать наглядными эти особые формы, я хочу остановиться на индивидуальностях, наиболее характерных для каждой.

Если говорить о рисунке, как таковом, следует назвать Микеланджело. Он показал свое глубокое знание уже в одном из первых своих творений — в картоне, который в настоящее время известен только благодаря Бенвенуто (изображение нападения обнаженных воинов при Арно). Стиль Микеланджело грандиозен (^гоВ) и даже страшен по своей верности истине. Глубокомыслие богато одаренного и совершенно независимого духа, гордая уверенность в себе, сосредоточенная серьезность

душевного склада, склонность к одиночеству — все это сказалось в его творениях; равным образом свидетельствуют они о его глубоком знании анатомии, изучению которой он посвятил двенадцать лет и к которой он возвращался до самой глубокой старости, благодаря ч-ему и проник в сокровеннейший механизм человеческого тела. Его образы не мягкие п нежные, по сильные, мощные и гордые (как у Данте). Пример: его «Страшный суд».

Вот что можно сказать о рисунке как реальной форме в пределах живописи как идеального искусства.

Всецело идеальная форма живописи — светотень. Ею искусства охватывает все сияние, исходящее от телесного, и представляет его в отвлечении от материи как сияние само по себе и для себя.

Светотень выявляет тело как тело, ибо свет и тень дают судить о плотности. Наиболее естественный пример — шар; но для того, чтобы оказывать художественное воздействие, шар должен быть превращен в плоскости, дабы части теневой и световой стороны лучше разграничились друг от друга. Всего показательнее это на кубе, в котором из трех его видимых сторон одна представляет собой свет, другая — полутень и третья — тень, причем они являются отделенными друг от друга или лежащими рядом, т. е. в виде плоскостей. Уже на этом наиболее простом примере видно, что светотень состоит не только из черного и белого, но что действие ее достигается также и при помощи более светлых и более темных цветов. Однако и этого недостаточно, чтобы дать о существе дела полное понятие, так как именно использование этих