Часть 4.

Раздел третий

КОНСТРУИРОВАНИЕ ОСОБЕННОГО, ИЛИ ФОРМЫ ИСКУССТВА

После того как завершено конструирование материи искусства, заложенной в мифологии, перед нами встает новая противоположность. Мы начали с конструирования искусства как реального выявления абсолютного. Последнее не могло быть реальным без того, чтобы не выявлять абсолютного через отдельные конечные вещи. Мы произвели синтез абсолютного с ограничением; отсюда возник для нас мир идей искусства, но и он в своем отношении к изображению есть опять-таки только материя, или общее, которому противостоит форма, или особеннее.

Каким же образом эта общая материя переходит в особенную форму и становится материей особенного произведения искусства?

Уже из выставленного вначале основоположения можно заранее усмотреть, что и здесь дело сведется к тому, чтобы абсолютно синтезировать обе противоположности, посредством нового синтеза представить материю и форму в неразличимости. Сюда относятся следующие положения, с которыми мы переходим к конструированию произведения искусства, как такового.

§ 62. То, что непосредственно порождает произведение искусства, или единичную действительную вещь, через которую в идеальном мире абсолютное становится реально-объективным, есть вечное понятие, или

160

идея, человека в боге, которая образует единство с самой душой и с нею связана.

Доказательство. Это выводится из § 23, по которому формальная, или абсолютная, причина всякого искусства есть бог. По бог непосредственно и из самого себя продуцирует только идеи вещей, действительные же и особенные вещи — лишь опосредованно в отраженном мире. Таким образом, поскольку принцип божественного воссоединения, т. е. сам бог, объективируется через особенные вещи, постольку не бог, взятый непосредственно и сам по себе, но лишь бог как сущность некоторого особенного и в своем отношении к особенному есть то, что продуцирует особые вещи. Но бог имеет отношение к особенному лишь через то, 15 чем оно едино со своим общим, т. е. через его идею или его вечное понятие. В настоящем случае эта идея есть идея самого абсолютного. Но такая идея получает непосредственное отношение к особенному или объективно продуцируется только в организме и разуме, причем то и другое мыслится в их единстве (ведь по § 17 и 18 только первый есть реальное, второй же есть идеальное отражение абсолюта в реальном или сотворенном мире). Неразличимость же организма и разума или единое, в котором абсолютное объективируется в равной мере реально и идеально, есть человек. Итак, бог, поскольку он имеет отношение к человеку через идею, или вечное понятие, или, иначе говоря, вечное понятие самого человека, пребывающее в боге, есть то, что созидает произведение искусства. А идея человека есть не что иное, как сущность или по-себе-бытие самого человека, которое объективируется в душе и теле и, следовательно, непосредственно соединяется с душой.

Объяснение. Все вещи пребывают в боге только через свою идею, и эта идея объективируется там, где и в отражении продуцируется единство бесконечного в конечном в форме. А так как именно это происходит в человеке, причем здесь конечное, тело, как и душа, составляет полное единство, то здесь объективируется идея как идея, и, поскольку ее сущность заключаетс

161

в продуцировании, постольку эта идея вообще продуктивна.

§ 63. Это вечное понятие человека в боге как непосредственная причина его [человеческого] продуцирования есть то, что называют гением ,как бы , обитающее в человеке божественное. Это, если можно так выразиться, образчик абсолютности бога. Поэтому каждый художник и может продуцировать не более того, что связано с вечным понятием его собственного существа в боге. Таким образом, чем больше созерцается универсум уже в этом понятии для себя, чем оно органичнее и чем больше связывает конечное с бесконечностью, тем оно продуктивнее.

Объяснение: 1. Бог не продуцирует из себя ничего, в чем не отображалась бы еще раз вся его сущность, следовательно, ничего, что в свою очередь не продуцировало бы, в свою очередь не было бы универсумом. Так обстоит дело в по-себе-бытии. Что же касается того, чтобы продуцирование бога, т. е. идея как идея, выступило и в явленном мире, то это зависит от условий, которые заложены в последнем и которые поэтому нам кажутся случайными, хотя с более высоко 1! точки зрения и явление гения всегда опять-таки есть нечто необходимое.

2. Божественное продуцирование есть вечный, т. е. вообще не имеющий отношения ко времени, акт самоутверждения, в котором есть реальная и идеальная стороны. Через первую он внедряет в конечное свою бесконечность и есть природа, через вторую — вновь возвращает конечное в свою бесконечность. Но как раз это и подразумевается в идее гения, а именно: он, с одной стороны, мыслится как природное, с другой -как идеальное начало. Итак, это и есть вся абсолютная идея, сполна созерцаемая в явлении или в отношении к особенному. Здесь одно и то же отношение: то, через которое в первоначальном познавательном акте продуцируется мир по себе, и то, через которое в акте гения продуцируется мир искусства как тот же мир сам по себе, но в явлении. (Гений отличается от всего, что есть лишь талант, тем, что последний обладает только эмпирической необходимостью, в конечном счете представ-

162

ляющей случайность, между тем как первый — абсолютной необходимостью. Каждое подлинное произведение искусства абсолютно необходимо: такое_ произведение искусства, которое одинаково могло бы быть и не быть, этого имени не заслуживает.)

§ 64. Дефиниция. Реальную сторону гения, или то единство, которое представляет собой облечение бесконечного в конечное, можно назвать в более тесном смысле поэзией; идеальную же сторону, или то единство, которое оказывается облечением конечного в бесконечное, можно назвать искусством в искусстве 105.

Объяснение. Если мы будем придерживаться обычного словоупотребления, то под поэзией, в более узком смысле слова нужно понимать непосредственное творчество или созидание реального, инвенцию самое по себе и для себя. Но всякое непосредственное творчество или созидание всегда и необходимо есть выявление4 чего-либо бесконечного, некоторого понятия в чем-либо конечном или реальном. Идею искусства мы все скорее относим к противоположному единству — единству облечения особенного в общее. В инвенции гении распространяется или наливается в особенное; в форме он возвращает особенное 15 бесконечное, Лишь в завершенном облечении бесконечного в конечное последнее становится чем-то правомочным для самого себя, существом самим по себе, а не только обозначающим другое. Так, абсолютное дает независимую жизнь заключенным и нем идеям вещей, поскольку оно и бесконечным образом облекает в конечное; через это они обретают жизнь в себе самих, и лишь поскольку они в себе абсолютны, они пребывают в абсолютном. Итак, поэзия и искусство соотносятся как два единства: поэзия есть то, посредством чего вещь обладает жизнью и реальностью в самой себе 106, искусство — то, благодаря чему она пребывает в порождающем.

§ 65. Дефиниция. Первое из двух единств, облекающее бесконечное в конечное, выражается в произведении искусства преимущественно как возвышенное, второе же, облекающее конечное в бесконечное,— как прекрасное.

163

Мы Можем обосновать это, лишь указав, что признаваемое по общему согласию возвышенным и прекрасным есть не что иное, как то, что выражено в пашей дефиниции.— Наше мнение, собственно, таково: если бесконечное принимается в конечное, как таковое, и, таким образом, бесконечное усматривается в конечном, мы оцениваем предмет, в котором это происходит, как возвышенный. Все возвышенное есть или природа, или душевный строй (из дальнейшего нам станет ясно, что сущность, субстанция возвышенного всегда одна и та же и меняется лишь форма). Возвышенное в природе опять-таки двояко: «оно заключается или в том, что нам дается чувственный предмет, слишком высокий для нашей способности восприятия и неизмеримый для нее, или в том, что нашей силе, поскольку мы живые существа, противостоит мощь природы, перед которой первая оказывается ничем».— Примерами первого случая могут служить безмерные горные массивы, до вершины которых не достигает взор, широкий, объятый лишь небесным сводом океан, мировое строение в своей неизмеримости, для которой любой мыслимый человеческий масштаб окажется недостаточным. Обычно эта неизмеримость природы рассматривается как само бесконечное; с этим аспектом никоим образом не связано чувство возвышенного, скорее чувство подавленности. В величине, как таковой, как простом отблеске истинной бесконечности, нет ничего бесконечного. Созерцание возвышенного приходит тогда, когда чувственное созерцание величины эмпирического предмета оказывается несоразмерным и выступает истинное бесконечное, для которого первое всего лишь чувственно-бесконечное становится символом. В этом смысле возвышенное есть подчинение конечного, которое подделывает бесконечное,— истинно бесконечному. Не может быть более совершенного созерцания бесконечного, чем там, где символ, в котором созерцается бесконечное, в своей конечной природе прикидывается бесконечным. Воспользуемся здесь словами Шиллера: «Для наблюдателя-эмпирика неизмеримость природы может напоминать лишь о пределах его кругозора, точно так же как пугающая своей без-

164

мерной силой губительная природа может напомнить ему лишь о его бессилии. При исключительно чувственном созерцании он из малодушия или от ужаса отвернулся бы от этой великой картины природы. Но не так-то скоро возвышается он до абсолютного созерцания; как только бесконечный предмет более высокого созерцания спустится к нему в поток этих явлений и соединится с неизмеримостью чувственного созерцания как со своей простой оболочкой, дикие громады природы вокруг него начнут созерцаться им совсем иначе, причем относительно великое вне его окажется лишь зеркалом, в котором он узрит абсолютно великое, бесконечное само по себе. Теперь он преднамеренно вызывает в себе способность созерцать само по себе бесконечное, чтобы подчинить ему чувственно-бесконечное как простую форму и в этом подчинении чувственно-великого тем непосредственнее ощутить превосходство своих идей перед тем высочайшим, что только может открыть или представить перед ним природа» 107.

Такое созерцание возвышенного, невзирая на свое родство с идеальным и нравственным, составляет эстетическое созерцание — употребим здесь один раз это слово. Бесконечное господствует, но лишь постольку, поскольку оно созерцается в чувственно-бесконечном, которое в этом отношении опять-таки конечно.

Такое созерцание истинно бесконечного в бесконечном природы есть поэзия, свойственная всякому человеку; ведь для самого наблюдателя относительно большое в природе становится возвышенным, когда он его делает символом абсолютно великого.

Моральная и интеллектуальная дряблость, мягкотелость и трусость в мышлении уклоняются от этих высоких зрелищ, которые являют им страшную картину их собственной презренной ничтожности. Возвышенное в природе, как и в трагедии и искусстве вообще, очищает душу, освобождая ее от ограниченного страдания .

Как храбрый человек, когда на него одновременно с яростью обрушиваются все силы природы и судьбы, в самый момент наивысшего страдания переходит

465

к наивысшей свободе и к сверх земному упоению, сметающему все преграды страдания, так и тот, кто умеет вынести лик грозной и разрушительной природы и высочайшее напряжение ее губительных сил, достигает абсолютного созерцания, подобного солнцу, когда оно пробивается из-за грозовых туч.

В век душевной мелочности и духовного уродства трудно найти более общедоступное средство к охране и постоянному очищению себя от этих скверн, чем такое общение с великой природой; вряд ли также нашелся бы более богатый источник великих мыслей и героических решений, чем это вечно новое упоение при созерцании чувственно-страшного и чувственно великого.

Мы до сих .пор рассмотрели два вида возвышенного: тот, где природа абсолютно велика и бесконечна для нашей способности восприятия по своим размерам, и тот, где она такова для наше)! физической силы по своей мощи, по в своем отношении к истинно бесконечному оказывается в свою очередь лини, относительно великой и относительно бесконечной. Нам остается теперь более точно, чем раньше, определить форму созерцания возвышенного.

Как везде, так и здесь форма есть нечто конечное, но с оговоркой, что здесь конечное должно проявляться как относительно бесконечное, а для чувственного созерцания — как абсолютно великое. Но именно и связи с этим у конечного отрицается форма, и мы поэтому понимаем, почему именно бесформенное наиболее непосредственным образом становится для нас возвышенным, т. е. символом бесконечного, как такового.

Форма, которую мы различаем как форму, именно поэтому полагает конечное как особенное, а конечное, которое должно принять бесконечное, должно быть ему адекватно как символ, что может произойти двояким способом: или когда конечное абсолютно бесформенно, или когда оно абсолютно оформлено, ибо то и другое в конечном итоге совпадает. Абсолютная бесформенность есть именно высшая, абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным, не будучи

затронутым его границами. Но именно поэтому подлинно абсолютная форма, в которой устранено все ограничивающее, и оказывает на нас опять-таки то же действие, как и абсолютная бесформенность,— таковы божественные образы Юпитера, Юноны и т. д.

Разумеется, природа возвышенна не только по своим превышающим нашу способность восприятия размерам или по своей непобедимой для наших физических сил мощи, она возвышенна вообще в своем хаосе, или, как выражается также Шиллер, в запутанности своих явлений вообще.

Хаос — основное созерцание возвышенного; ведь даже массу, слишком огромную для нашего чувственного созерцания, или сумму слепых сил, слишком мощную для наших физических возможностей, мы воспринимаем в созерцании только как хаос, и лишь постольку хаос становится для нас символом бесконечного.

Основное созерцание самого хаоса коренится в созерцании абсолютного. Внутренняя сущность абсолютного, в котором все составляет единство и единство составляет все, сводится к этому изначальному хаосу; но как раз здесь мы встречаемся с упомянутым выше тождеством абсолютной формы и бесформенности108; ведь этот хаос в абсолютном не есть простое отрицание формы, но бесформенность в высшей и абсолютной форме, и обратно — высшая и абсолютная форма в бесформенности: абсолютная форма, поскольку в каждой форме заключены все и во всех формах каждая; в бесформенности, и ос колику именно в этом единстве всех форм ни одна не выделяется как особенная 109.

Через созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке. Обыкновенное знание после тщетного стремления исчерпать разумом хаос явлений в природе и истории принимает решение сделать, как говорит Шиллер, «само непостижимое исходной точкой своего суждения», т. е. принципом; в этом, по-видимому, заключается первый шаг к философии или по крайней мере к эстетическому созерцанию мира. Только в этом своеволии, которое обычному рассудку представляется без-

167

законием, только в этой самостоятельности и свободе от обусловленности, которую сохраняет даже каждое явление природы для рассудка, ввиду того, что он никогда в совершенстве не может постичь взаимной обусловленности явлений и поневоле должен признать за каждым из них его абсолютный характер,— только в этой независимости каждого отдельного явления, ставящей предел рассудку с его исследованием условий, рассудок может признать мир действительным символом разума, в котором все безусловно, и абсолютного, в котором все свободно и непринужденно.

С этой стороны обнаруживается также возвышенное в душевном строе, главным образом поскольку то лицо, в котором оно обнаруживается, может одновременно служить символом всей истории. Тот же мир, который в качестве природы еще остается в пределах законов, достаточно растяжимых, чтобы сохранять внутри видимость беззакония, в области истории, по-видимому, отбрасывает всякую закономерность. Реальное здесь мстит и возвращается со всей своей строгой необходимостью, чтобы разрушать все законы, которые свободная стихия устанавливает для самой себя, и чтобы наперекор ей показать свою независимость. Человеческие законы и цели не тождественны здесь с законами природы. «Природа,— воспользуемся вновь выдержкой из Шиллера ио,— с одинаковым пренебрежением обращает в прах творения мудрости и случая и влечет с собой к гибели важное и незначительное, благородное и пошлое. Природа во мгновение ока губит и расточает совершеннейшие творения, свои же собственные труднейшие приобретения и, напротив, тратит века па произведения глупости». «Такое коренное уклонение природы от принципов разума,— добавляет Шиллер,— непосредственно обнаруживает абсолютную невозможность объяснения самой природы при помощи ее же законов, которые имеют силу в ее пределах, но не по отношению к ней самой. Уже простое созерцание этого неудержимо увлекает ум из пределов мира явлений в мир идей, из условного в безусловное». Герой трагедии, несмотря ни на что спокойно переносящий все тяжести и козни судьбы, на него обрушив-

168

и". Д. Фридрих. Горы в тумане

тиеся, именно поэтому и олицетворяет в себе это по-себе-бытие, это безусловное и абсолютное: он спокойно смотрит вниз на поток мировых событий, уверенный в своих замыслах, не осуществимых никаким временем, по и никаким временем не уничтожимых.

Несчастье, которое чувственным образом повергает и изничтожает трагическую личность составляет такой же необходимый элемент морально-возвышенного, каким для физически-возвышенного оказывается борьба сил природы и превосходство их над чисто чувствен

ной способностью восприятия. Только в несчастье испытывается добродетель, только в опасности — храбрость; храбрец в борьбе с несчастьем, в которой он не побеждает физически и не сдается морально, есть только символ бесконечного, -ют, что выше всякого стра

мония. Лишь страдания может раскрыться то начало, г, котором нет страдания, как все вообще

объективируется лишь в своей противоположности. Именно поэтому подлинно трагически возвышенное основывается на двух условиях: нравственная личности и изнемогает под силами природы и в то же время побеждает через свои душевный строй; существенно,

чтобы побеждал только через то, что не может быть природным действием или удачей, следовательно, только через душевный строй; как это всегда и бывает у Софокла, без того, чтобы, как часто мы видим у Эврипида, суровость судьбы героя была по видимости смягчена через нечто иное, внешнее. Ложная мягкость, которая удовлетворяет вялый вкус, не переносящий строгой необходимости, не только сама по себе достойна презрения, но не достигает и собственно художественного воздействия, которое она имеет в виду.

Теперь уже достаточно разъяснено, в какой мере возвышенное есть облечение бесконечного в конечное, но таким образом, чтобы конечное неизменно само выступало как относительно бесконечное (ибо только в этом случае можно будет отличить истинно бесконечное, как таковое), будь то для восприятия, или для физической мощи, или для души, как в трагедии, где оно побеждается бесконечностью морального строя души,

169

Я хочу здесь в отношении возвышенного сделать еще только одно замечание, вытекающее из нашего предыдущего изложения, а именно: только в искусстве сам объект возвышен, ибо это не есть природа сама по себе, поскольку здесь душевный строй, или начало, посредством которого конечное низводится до символа бесконечного, все же относится только к субъекту.

В возвышенном, как мы говорили, чувственно бесконечное побеждается истинно бесконечным. В прекрасном конечное снова смеет обнаруживаться, причем оно проявляется как образ бесконечного. Там (в возвышенном) конечное обнаруживается словно в мятеже против бесконечного, хотя в этом положении оно становится его символом. Здесь (в прекрасном) они с самого начала находятся в примиренном состоянии. Что отношение прекрасного к возвышенному должно быть таким при условии, что то и другое берется по своей противоположности, явствует, впрочем, из простого противопоставления тому, что было доказано о возвышенном. Однако именно отсюда вытекает следующее.

§ 66. Возвышенное в своей абсолютности включает в себя прекрасное, подобно тому как прекрасное в своей абсолютности включает в себя возвышенное.

В общем это уже усматривается из того, что отношение прекрасного и возвышенного между собой подобно отношению обоих единств, из которых, однако, каждое одинаково в самой своей абсолютности заключает в себе другое. Возвышенное, поскольку оно не прекрасно, будет на этом основании и не возвышенным, но только устрашающим или диковинным . Точно так же и абсолютная красота должна быть вместе с тем более или менее и грозной красотой. Поскольку, впрочем, красота всегда и неизбежно требует ограничения, постольку отсутствие границы само становится формой; так, в образе Юпитера отсутствует всякое ограничение, кроме того, которое необходимо, чтобы вообще был образ, ибо любое иное ограничение упразднено, как-то: он ни молод, ни стар. Точно так же Юнона ограничена лишь постольку, поскольку это необходимо, чтобы быть жен-

170

етнепным образом. Чем меньше ограничение, в пределах которого находится прекрасный образ, тем больше он приближается к возвышенному, не переставая быть красотой. Красота у Аполлона имеет больше ограничении, нежели у Юпитера,— он юношески прекрасен. У Аполлона — в отличие от Юпитера, у которого граница поставлена так широко, что лишь вообще бесконечное проявляется в конечном,— конечное уже р. самом себе расценивается как образ для бесконечного. Еще нагляднее пример мужественной и женственно и красоты: в первом случае природа применяет •|о.1кко необходимое для ограничения, во втором случае она щедра на это.

Отсюда вытекает, что между возвышенным и прекрасным нет качественной и сущностной противоположности, но только количественная. Большая или меньшая степень красоты или возвышенности сама опять-таки служит для ограничения: Юнона—возвышенная красота, Минерва — прекрасное возвышенное. Чем больше, однако, ограничение сглаживает бесконечность, тем чище красота.

Между тем именно вследствие неразличимости возвышенного и прекрасного определение снова оказывается относительным, и то, что в одном отношении признается возвышенным, например образ Юноны, н другом отношении может представиться опять-таки красотой в противоположность возвышенному (как Юнона по сравнению с Юпитером). Из этого явствует , что вообще ни в какой сфере ничто не может быть названо прекрасным без того, чтобы в другом отношении не быть возвышенным, однако именно поэтому в каждом самостоятельном абсолютном образе и то и другое предстает в нерасторжимом взаимопроникновении, какова, например, Юнона, если ее не сравнивать, по рассматривать самое по себе. Или, чтобы взять пример из другой сферы, Софокл в сравнении с Эсхилом есть прекрасное, а рассматриваемый сам по себе и абсолютно — совершенно неразрывное соединение прекрасного и возвышенного.

Если в отношении возвышенного захотели бы основываться лишь на голом представлении безграничности

171

и бесформенности, что, как правило, связано с возвышенным, то представление безграничности, как уже было показано, есть необходимое условие возвышенного, но не так, чтобы оно само со своей стороны было невозможно в пределах строго ограниченных форм, но скорее так, что именно высшая форма (там, где форма в форме уже не распознается) становится бесформенностью, тогда как в других случаях сама бесформенность становится формой. Первое, как уже было сказано, мы находим в образе Юпитера и в голове так называемой Юноны Людовизи, где возвышенное настолько проникнуто прекрасным, что не может быть от него отделено. Винкельман допускает возвышенную грацию, и сами древние хвалили страшных Граций Эсхила.

В самом произведении искусства как объективном возвышенность и красота соотносятся таи, как в субъективном — поэзия и искусство. Однако и в поэзии самой по себе, как и в искусстве самом по себе, возможна в свою очередь та же противоположность: там — как наивное и сентиментальное, здесь — как стиль и манера. Отсюда:

§ 67. Та же противоположность обоих единств выражается в поэзии, взятой самой по себе, через противоположность наивного и сентиментального.

Общее замечание. В отношении всех этих противоположностей необходимо постоянно иметь в виду, что в абсолютности они отпадают. Однако теперь имеет место тот случай, что первое единство, то, в котором бесконечное облечено в конечное, всегда и необходимым образом проявляется как завершенное, что здесь совпадают исходная точка и завершающая, между тем как, напротив, у другого члена пары противоположностей вполне может отсутствовать абсолютное выражение именно потому, что оно только в не абсолютности может проявиться как противоположное. Так обстоит дело, например, с сентиментальным и наивным. Поэтическое и гениальное всегда и необходимым образом наивно; таким образом, сентиментальное противоположно [наивному] лишь по своему несовершенству. Итак, мы не столько утверждаем наличие в

172

поэзии наивного и сентиментального, сколько вообще констатируем в поэзии два направления: то, в котором общее представляется облеченным в особенное, и то, в котором особенное облечено в общее. Взятые в абсолютном смысле, оба единства должны были бы совпасть, т. е., ввиду того что «наивность» является единственным выражением, которое мы имеем для абсолютности, оба направления должны были бы быть наивными. Таким образом, «сентиментальность» является выражением другого направления лишь в его несовершенном виде; из этого явствует, что отношение наивного к сентиментальному никоим образом не совпадает с отношением возвышенного к прекрасному, описанным в предыдущем положении: там каждое само по себе выражает абсолютность.

Известно, что Шиллер впервые ввел эту противоположность в своем сочинении «О наивном и сентиментальном в поэзии», которое и помимо этого чрезвычайно богато плодотворными идеями111. Я заимствую из него следующие положения, которые наилучшим образом послужат к уяснению данной противоположности.

«Напиши1 должно быть определено как природа или явление природы в той мере, и какой последняя пристыжает искусство»112. (Эта дефиниция охватывает смысл слова в обиходном его значении в более высоком, которое ему здесь придается в отношении искусства. Уже то, что основной характер папиного таков, что оно должно быть природой, доказывает, что наивное, изначально соответствует первой из обеих противоположностей.)

«Напиши4 есть природа, сентиментальное ищет природу» ш.

«Наивная душа чувствует естественно, сентиментальная— чувствует естественное» ш.

Всего определеннее выступает эта противоположность опять-таки при сравнении античного с новым, как это Шиллер также очень хорошо показывает. Например, понимание возвышенного в природе у греков отнюдь не связано с чувствительностью, которая испытывает лишь умиление, воспринимая природу, и не

173

возвышается до свободного, холодного созерцания. Напротив, основная черта современности — исключительно субъективный интерес к природе без всякой объективности в созерцании или мышлении, а люди нового мира далеки от природы, поскольку они ее чувствуют, но не созерцают и не воспроизводят.

Все различие между наивным и сентиментальным поэтом можно свести к тому, что у первого действует только объект, у второго выступает субъект как субъект. Первый как будто не сознает своего субъекта, второй неизменно сопровождает его своим сознанием и дает почувствовать это сознательное отношение. Первый холоден и бесчувствен при своем объекте подобно природе, второй уделяет нам свое чувство. Первый не проявляет к нам никакой доверительности, только его объект нам сродни, сам он от нас ускользает; второй, изображая объект, вместе с тем и себя самого делает его отражением. Применимая к самой поэзии, эта противоположность проникает и в критику; также и характеру нового человека свойственна та черта, что он, как правило, при отсутствии чувствительности у поэта, остается холодным (объект должен раньше пройти через рефлексию, чтобы оказать на него действие); его даже возмущает в поэте именно то, что является высшей силой всякой поэзии,— предоставлять действовать лишь самому объекту.

Уже из исследования Шиллера ясно, что основная черта нового времени в противоположность античности заключается в сентиментальности. Но что это утверждение во всяком случае подлежит ограничению, на это указывает то единственное исключение, которое приводит и Шиллер,— т. е. Шекспир. Что касается Шекспира, то с ним дело обстоит так же, как в отношении прежней противоположности сознательной и бессознательной стороны. До совершенной неразличимости наивного и сентиментального (как я уже отмечал, что-нибудь наивное в свою очередь наивно, собственно, только для сентиментального наблюдателя), пожалуй, вообще не доходил никто из новых авторов, следовательно и Шекспир. Основание, исходная точка здесь всегда заключается в противоположности субъекта и

174

объекта; я хочу сказать, что сентиментальное только в объекте опять сводится к наивному. У Ариосто элементы сентиментального и наивного покоятся рядом во вполне различимом виде; о нем можно было бы сказать: он наивным образом сентиментален, тогда как Шекспир и пределах сентиментального совершенно наивен115.

Относительно внешнего проявления наивного следует еще отметить, что оно всегда будет отличаться простотой, и легкостью изложения в той же степени, сколь и строгой необходимостью. Как прекрасное возвышенно в той мере, в какой для его выявления потребно .пиит, необходимое, так нет более разительной особенности гения, чем та, что он несколькими строгими н необходимыми чертами доводит объект до совершенной наглядности (Данте). Для гения нет выбора, ибо он знает лишь необходимое и стремится лишь к нему. Совершенно иначе подходит к этому сентиментальный поэтому , который рефлектирует, и, поскольку он рефлектирует, он только трогает и сам бывает растроган. Характер папиного гения есть совершенное не столько подражание, как утверждает Шиллер,— сколько достижение действительности; его объект от него независим, он самостоятелен. Сентиментальный поэт стремится к бесконечному, которое, ввиду того что оно недостижимо м :>том .направлении, никогда не становится предметом созерцания.

§ 68 Поэзия в своей абсолютности сама по себе наивна, ни сентиментальна. Не наивна, ибо это есть определение, которое само устанавливается только через противоположность (абсолютное представляется наивным только сентиментальному), сентиментальное же само по себе и для себя есть не-абсолютностъ. Следовательно, и т. д.

Примечание. Итак, вся противоположность сама есть нечто субъективное, всего лишь феноменальная противоположность . На это можно указать как на факт. О Софокле, например, никто не подумает сказать, что он сентиментален, но именно поэтому никто и не скажет, что он наивен. Чтобы выразить все одним словом, Софокл просто абсолютен, без всякого дальнейшего определения.

175

Шиллер заимствовал свои античные примеры преимущественно из эпоса. Нужно только добавить, что отличительным и определяющим признаком эпоса как особого вида служит то, что он бывает явлен как наивное, каков, на/пример, гомеровский эпос в большинстве черт своих героев. Если бы захотели придать ценность сентиментальному, то можно было бы, если оно вообще есть нечто, приравнять его к лирике. Но именно поэтому драма не может быть явлена ни как наивное, ни как сентиментальное, и как раз то, что Шекспир, например, может представляться наивным, охарактеризовало бы его в этом отношении опять-таки как человека нового времени.

§ 69. Противоположность обоих единств в искусстве, рассматриваемом для себя, может выразиться только как стиль и манера116.

Примечание. То замечание, которое я уже сделал но поводу предшествующей противоположности, применимо здесь еще в гораздо большей степени. Из двух противоположностей стиль есть абсолютное, а манера -не-абсолютное и потому неприемлемое. Язык имеет только одно выражение для абсолютности в обоих па-правлениях. Абсолютность в искусстве всегда заключается в том, что общее в искусстве и то особенное, которое оно принимает в художнике как индивидууме, абсолютно совпадают; это особенное есть как бы общее, и обратно. Можно допустить, что эта неразличимость достигается также и через особенное, иначе говоря, что художник в общность абсолютного может внедрить особенность своей формы, поскольку она есть его форма, равно как и обратно, что в художнике общая форма воссоединяется до неразличимости с особенной формой, которой он должен обладать как индивидуум. На первый взгляд можно было бы тогда назвать стилем абсолютную манеру, равно как в противоположном случае (где это не достигается) манерой следовало бы назвать не-абсолютный, неудавшийся, невыработавшийся стиль.

Вообще следует заметить, что указанная противоположность вытекает из первой противоположности, которую мы установили в этом исследовании, а именно:

176

раз искусство может обнаружиться только в индивидууме, но притом всегда абсолютно, то дело сводится по преимуществу опять-таки к синтезу абсолютного с особенным.

Теоретики, представляющие собой чистых эмпириков, находятся в немалом затруднении, когда им предстоит объяснить разницу между стилем и манерой, и здесь, пожалуй, наиболее отчетливым образом проявляется общее отношение или общее положение, которому подчиняются противоположности в искусстве вообще. Первая противоположность всегда абсолютна, вторая явлена как противоположность, лишь поскольку ее нет и лишь поскольку она принимается как бы на пути к завершению. В самом деле, особенное без ущерба для особенности может быть абсолютным, точно так же как абсолютное без ущерба для абсолютности может быть особенным.

Особенная форма должна сама в свою очередь быть абсолютной, только тогда она будет находиться в неразличимости по отношению к сущности и оставит последней свободу.

Итак, стиль не исключает особенности, но скорее есть неразличимость общей и абсолютной формы искусства и особенной формы художника, и он действительно необходим, поскольку искусство может обнаружиться только в индивидууме. С этой точки зрения стиль всегда и необходимо составляет истинную форму, т. е. опять-таки абсолютен, манера же только относительна. Но в связи с воспринятой неразличимостью как раз и не установлено, определяется ли оно облечением общего в особенное или, наоборот, вовлечением особенной формы в общую. Здесь, как это было сказано, обнаруживается ранее установленное, что облечение абсолютного в особенное является всегда так закопченное и, таким образом, и настоящем случае — только как стиль. Противоположное единство как противоположное может проявиться исключительно в не-абсолютности; если же оно абсолютно, то тогда и оно будет называться стилем; если оно не абсолютно, то это манера.

177

Конечно, никто не будет отрицать, что и в другом направлении, именно в том, которое исходит от особенного, стиль может выработаться, хотя всегда будет оставаться след этого формального различия, и достигнутый в этом направлении стиль может быть назван абсолютной манерой. Стиль в этом смысле становится абсолютной (поднятой до абсолютности) особенностью, тогда как в первом смысле он будет обозначать особенную (оформившуюся в особенность) абсолютность. В целом вообще стиль художников нового времени должен относиться к первой категории, так как (по § 58) особенное здесь всегда есть исходная точка, между тем как лишь древние обладают стилем первого рода. Это можно утверждать, не рассматривая нового искусства в подробностях, коль скоро вообще у художников нового времени признается наличие стиля. Что при завершении современного искусства и эта противоположность должна исчезнуть, ясно и без того.

Моомво сказать: и природа имеет манеру в этом смысле, или удвоенный стиль. Манеру она имеет во всем, что стремится к во-облечению особенного в общее, как-то в окраске тел, преимущественно в органическом мире, где природа в мужском образе явно обнаруживает стиль; напротив, в женской красоте, где при создании должно быть воспринято столько особенностей, она в известном смысле манерна. Но именно это и есть доказательство того, что и в данном направлении возможна красота, а потому и стиль. Кто-то весьма остроумно заметил, что если бы, например, у Шекспира была манера, то и нашему господу богу пришлось бы приписать манеру. У художников нового времени нельзя отнять того, что они вырабатывают стиль только в направлении от особенного к общему.

Однако столь же мало можно отнять у новейших то, что все же они выработали стиль в этом направлении и что они способны к этой выработке тем более, что даже- в пределах нового искусства можно опять-таки различать оба направления. Из новых мастеров в изобразительном искусстве, без сомнения, прежде всего обладает стилем Микеланджело; среди великих мастеров противоположность ему несомненно состав-

178

ляет Корреджо; было бы, безусловно, ложно приписывать этому художнику непременно манеру, хотя точно так же невозможно приписать ему какой-либо иной стиль, кроме стиля второго рода; пожалуй, он представляет наиболее наглядный пример того, что и в направлении от особенного к общему стиль возможен.

Итак, в общем мы можем понять манеру в отрицательном смысле слова, а тем самым и манерность как выделение особенной формы за счет общей. Так как вообще в распоряжении художника имеется только форма и он, следовательно, лишь посредством нее достигает сущности, а сущности адекватна только абсолютная форма, то вместе с манерой в этом смысле непосредственно распадается и сущность самого искусства. Больше всего манерность проявляется в стремлении к внешнему изяществу, ослепляющему только неопытный глаз, и к изнеженной красоте, в прилизанности, приглаженности некоторых произведений, единственное или по меньшей мере главное достоинство которых — чистота отделки. Впрочем, встречается также манера грубая и резкая, когда намеренно ищут преувеличений и натянутостей. Во всех случаях манера есть ограниченность и обнаруживается в неспособности преодолеть известные особенности формы как в отношении фигур в целом (ибо здесь примеры лучше всего брать из изобразительного искусства), так и в их отдельных частях. Встречаются, например, художники, которые могут писать только короткие и коренастые фигуры, другие — только длинные и узкие, худощавые, третьи, которые делают у своих фигур только толстые или тонкие ноги или которые упрямо повторяют одну и ту же форму головы.

Манерность, далее, также обнаруживается во взаимном соотношении фигур, преимущественно в нарочитости поз, но, впрочем, уже в первом замысле (Тпуеп-1юп) и в упорной привычке брать все сюжеты с одной определенной стороны, например со стороны чувствительности, остроумия или даже остроумничанья (^11-21§КеН). Простое остроумие, равно как и остроумничанье, свойственно исключительно сентиментальному направлению, ибо искусство большого стиля, даже у

179

Аристофана, в сущности никогда не бывает остроумным, но всегда только высоким.

Наконец, следует отметить, что особенность, которая характеризует общий стиль творчества, может принадлежать не только отдельному индивидууму, но и времени. В этом смысле говорят о различном стиле различных эпох.

Стиль, который вырабатывает в себе индивидуальный художник, есть для него то же, что для философа в его науке или для практика в его деятельности система мышления. В связи с этим Вишкелъман совершенно правильно называет стиль системой искусства и говорит, что старый стиль опирался на систему.

Можно было бы многое сказать о том, как затруднительно в ответственных случаях отличить стиль и манеру и уловить, когда одно переходит в другое. Однако это не входит в нашу задачу и ни в какой мере не касается общей науки об искусстве.

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ О ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЯХ, РАССМОТРЕННЫХ ВЫШЕ (в § 64—69)

Все эти противоположности имеют родственный характер и вытекают из первоначального отношения искусства как абсолютной формы к особенной форме, устанавливаемой благодаря индивидуальностям, в которых она обнаруживается. Поэтому они и должны были выступить именно здесь.

Первая же противоположность сразу наводит па размышления: противоположность поэзии и искусства рисует нам поэзию как абсолютную форму, искусство — как форму особенную; то, что в гении, как таковом, абсолютно едино, распадается на эти два способа проявления, которые, впрочем, в своей абсолютности составляют всегда нечто единое. Так же точно всецело единое в прекрасном самом по себе распадается в отдельном объекте — единичном произведении искусства — на два способа проявления: возвышенное и прекрасное; впрочем, они отличаются друг от друга опять-таки только в своей не-абсолютности, так что,

180

подобно тому как в сложившемся художнике поэзия и искусство нерасторжимо взаимопроникнуты, в величайших произведениях взаимно связаны возвышенное и (прекрасное. Абсолютная и всеобщая форма искусства всюду проявляется как возвышенное; в ней особенное заключено только для того, чтобы принять в себя в1сю бесконечность. Особенная форма проявляется преимущественно в качестве прекрасного в примирении с абсолютной формой, целиком принявшей ее в себя, составляя с ней полное единство.

Дальнейшие противоположности нельзя ставить на одну доску с этими; они встречаются либо в поэзии, как таковой, либо в искусстве, как таковом, причем в первом случае, когда они проявляются в виде наивного и сентиментального, они сами только субъективны (ведь это уже субъективность понимать абсолютное только как наивное; сентиментальность же, как таковая, оказывается абсолютно неприемлемой); равным образом в другом случае опять-таки только одно из них обозначает абсолютное, хотя, несомненно, существует разница в направлении, в котором можно достигнуть абсолютного, т. е. стиля.

Впрочем, несомненно, наивное и стиль сосредоточены в пределах этой исключительно субъективной и формальной противоположности в качестве абсолютной формы, между тем как сентиментальное и манера всегда [даны] в виде особенной формы. Эти противоположности можно опять-таки сопоставить и заметить, например, что манера никогда не может быть наивной, точно так же как сентиментальное всегда и по необходимости манерно. Далее можно сказать, что манера всегда только составляет искусство без поэзии, т. е. искусство не-абсолютное, что с манерой несовместимо возвышенное, а именно поэтому несовместимо и прекрасное в абсолютном смысле. Далее, сентиментальное всегда скорее может проявиться как искусство, нежели как поэзия, и в связи с этим в абсолютном не нуждается.

И все-таки до сих пор мы все еще вплотную не подошли к конструированию отдельного произведения искусства. Абсолютное воздействует (согласно аргу-

181

ментам § 62) на творческую индивидуальность посредством вечного понятия, которое о ней имеется в абсолютном. Это вечное понятие, внутренняя сущность души, в проявлении распадается на поэзию и искусство и прочие противоположности, или скорее оно является абсолютной точкой тождества этих противоположностей, существующих как противоположности только для рефлексии.

Дело здесь не в этих противоположностях, как таковых, но в познании гения. То, по отношению к чему эти противоположности оказываются либо односторонними способами проявления, либо определениями, есть абсолютный принцип искусства, божественное отображение в художнике или само по себе сущее. В произведении искусства, взятом само по себе, эти противоположности никогда не должны выступать как таковые, в них всегда должно становиться объективным только абсолютное.

Таким образом, предыдущее исследование было посвящено тому, чтобы просто представить гений как абсолютную неразличимость всех возможных противоположностей между общим и особенным, которые могут проявиться в отношении -идеи, или вечного понятия, к индивидууму. Именно уже сам гений есть то, в чем общность идеи и своеобразие индивидуальности находятся в равновесии. Но этот принцип искусства, чтобы быть сходным с принципом, в качестве непосредственного проявления которого он выступает,— с вечностью, должен подобно последней предоставить находящимся в нем идеям независимое от их принципа бытие, дозволяя им существовать в виде понятий отдельных подлинных вещей, облекая их в тела. Доказательство этому дано в § 62 и 63. Теперь нам предстоит показать, как это объективно может происходить. Лишь тогда для нас вполне раскроется вся система искусства.

Мы здесь должны помнить, что философия искусства есть та же общая философия, лишь представленная в потенции искусства. Итак, способ, посредством которого искусство объективирует свои идеи, мы всецело постигнем, если будем ориентироваться на то, как

182

идеи отдельных действительных предметов объективируются в проявлении; иначе говоря, поставленная нами задача понять переход эстетической идеи в конкретное произведение искусства равнозначна общей проблеме философии вообще, проблеме проявления идей через посредство особенных вещей. Разумеется, мы можем принять здесь без доказательства лишь некоторые определенные положения, выставленные общей философией; исходя из этого, мы предварительно выдвигаем следующую лемму.

§ 70. Лемма. Абсолютное объективируется в явлении через три единства, поскольку последние берутся не в своей абсолютности, но в своем относительном различии как потенции и тем самым становятся символом идеи. Это положение, как лемма, извлеченная из общей философии, нуждается здесь лишь в объяснении.

Материя и форма совпадают в абсолютном, последнее не имеет другой материи для творчества, кроме себя самого в полноте своих форм, но проявиться абсолютное не может без того, чтобы каждое из этих единств не стало в качестве особенного единства его символом. В абсолютности эти единства не отличаются друг от друга; здесь просто материя, чистая бесконечность и идея. Будучи первородными идеями, они могут объективироваться, лишь в свою очередь приняв самих себя как особенное единство, как тело, как отображение. Непосредственно этим устанавливается для явления различимость того, что в абсолютном едино. Так, первое из обоих единств в своей абсолютности есть идея; поскольку она сама проявляется в виде символа, как потенция, как особенное единство, она есть материя. Вообще все проявляющееся есть смещение из сущности и из потенции (или же своеобразия) ; сущность всего своеобразия находится в абсолютности, но проявляется эта сущность через особенное.

При этой предпосылке необходимым образом следует, что абсолютное как принцип искусства объективируется в сфере явлений или различимости только тем, что для него символом оказывается либо реадь-

183

ное, либо идеальное единство, следовательно, вообще тем, что оно обнаруживается в разобщенных явлениях и символизируется: там — через проявление относительно реального мира, здесь — через проявление относительно идеального мира.

§ 71. Лемма. Идея, поскольку она имеет своим символом реальное единство как особенное единство, есть материя.

Доказательство этого положения проводится в общей философии. Являющаяся материя есть идея, однако лишь со стороны облечения бесконечного в конечное и так, что само это облечение лишь относительно, не абсолютно. Являющаяся материя не есть нечто по себе-сущее, она есть только форма, символ, однако же лишь как форма, как относительное различие она все же совпадает с тем, символ чего она представляет собой и что само есть идея, как абсолютное облечение бесконечного в конечное.

§ 72. Итак, поскольку искусство вновь воспринимает форму облечения бесконечного в конечное как особенную форму, материя становится для него телом, или символом.— Очевидно из предыдущего.

Дополнение 1. В этом отношении искусство = обще изобразительному, или пластическому, искусству.— Обыкновенное понятие изобразительного искусства употребляется в более узком смысле, именно поскольку изобразительное искусство выражает себя через телесные предметы. Однако же при установлении понятия изобразительного искусства не исключается та возможность, что все потенции, заключенные в материи, повторяются вновь в пределах этого общего единства, и именно в этом повторении заложена разница между отдельными изобразительными искусствами.

Дополнение 2. Изобразительное искусство составляет реальную сторону мира искусства.

§ 73. Идеальное единство как разрешение особенного в общем, конкретного в понятии объективируется в речи или языке.— И это положение доказывается в общей философии.

Речь, взятая реально, есть то же разрешение конкретного во всеобщее, бытия в знание, которое идеаль-

184

по есть мышление. С одной стороны, речь есть непосредственное выражение идеального — знания, мышления, ощущения, хотения и т. д.— в реальном; постольку речь сама есть произведение искусства 117. Однако, с другой стороны, она также представляет собой произведение природы, причем нельзя предполагать, что она, как одна из необходимых форм искусства, непосредственно изобретена или создана искусством. Итак, она есть природное произведение искусства , каково более или менее все, что создает природа.

Наиболее убедительно мы сможем доказать выставленное положение, лишь исходя из более общей связи, но главным образом путем противопоставления языка и другой формы искусства — материи.

Значение языка наиболее определенным образом можно усмотреть из следующих данных.

Абсолютное по своей природе есть вечное продуцирование; это продуцирование составляет его сущность. Его продуцирование есть абсолютное утверждение или познание, две стороны которого суть оба указанные единства.

Там, где абсолютный акт познания объективируется только благодаря тому, что одна его сторона становится в качестве особенного единства формой, этот акт неизбежно превращается в нечто другое, а именно в бытие. Абсолютное облечение бесконечного в конечное, составляющее реальную его сторону, не есть по- себе -бытие — оно в своей абсолютности является опять-таки идеей в целом, бесконечным утверждением самого себя, взятым в целом; в своей относительности, т. е. воспринятое, таким образом, в качестве особенного единства, оно не проявляется больше в виде идеи, в виде самоутверждения, но в виде утвержденного, материи; реальная сторона, как особенная, становится здесь символом абсолютности идеи, которая познается, как таковая, лишь сквозь эту оболочку.

Там, где формой для идеи становится само идеальное единство, как особенное,— в идеальном мире — она не изменяется во что-либо другое, она остается идеальной, но так, что взамен того теряет другую сто-

185

рону и вследствие этого проявляется не как абсолютно идеальное, но лишь как относительно идеальное, по отношению к которому реальное занимает внешнее положение как нечто противопоставленное. Однако в качестве чего-то чисто идеального идея не объективируется, она возвращается в субъективное и сама оказывается субъективной; итак, идея необходимым образом непосредственно стремится снова к оболочке, к телу, через которое она объективируется, не теряя своей идеальности; она интегрируется опять через реальное. В этом интегрировании зарождается наиболее соответствующий символ абсолютного, или бесконечного, утверждения бога, ведь это утверждение изображается здесь через реальное, не переставая оставаться идеальным (что именно и является наивысшим требованием), и, как легко это усмотреть, этот символ и ость язык.

На этом основании не только на большинстве различных языков речь и разум (который как раз заключает абсолютное познание, познавательное начало идеи) обозначаются одним и тем же словом, но и в большинстве философских и религиозных систем, преимущественно Востока, вечный и абсолютный акт самоутверждения в боге — акт вечного его творчества — обозначается как глаголящее слово божье, как логос, который в то же время есть сам бог.

Слово или речь бога рассматривали как эманацию божественного знания, как плодоносную гармонию божественного продуцирования118, расчлененную в самой себе и все же согласованную.

В связи с. таким высоким понятием о языке, именно поскольку он есть не только относительный, но и вновь интегрированный со своей противоположностью и постольку вновь абсолютный акт познания, мы не будем и изобразительное искусство, безусловно, противопоставлять словесному, как это принято (почему, например, музыку считают не вполне принадлежащей к изобразительным искусствам, но отводят ей еще особенное место). Божественное знание символически выразилось в мире через язык; стало быть, реальный мир в целом, именно поскольку сам он опять-таки

186

есть единство реального и идеального, есть первичный язык. Однако реальный мир более не есть живое слово, речь самого бога, но лишь изреченное, застывшее слово.

Поэтому изобразительное искусство есть лишь умершее слово, но все-таки слово, все-таки речь, и чем полнее оно умирает, поднимаясь все выше вплоть до звука, окаменевшего на устах Ни об ей, тем выше в своем роде изобразительное искусство, тогда как, напротив, на более низкой ступени, в музыке, погрузившееся в смерть живое слово, произнесенное в конечном, слышится еще в звуке.

Таким образом, и в изобразительном искусстве имеется абсолютный акт познания, идея, но взятая лишь с реальной стороны, в то время как в речи или словесном искусстве она берется в первообразе, как идеальное, и не перестает быть идеальной в той прозрачной оболочке, которую она усваивает.

Язык, как жизненно выражающее себя бесконечное утверждение, есть высший символ хаоса, который неизменным образом положен в абсолютном познании. В речи, с какой бы стороны ее ни брали, все положено как единство. Со стороны звука или голоса все тона, все звуки расположены в ней в своем качественном различии. Эти различия все перемешаны в человеческой речи; поэтому-то речь не напоминает специально ни одного звука или тона, ибо все они в ней заключены. Абсолютное тождество выражено в речи еще отчетливее, если последнюю рассматривать со стороны ее обозначений. Чувственное и не-чувственное здесь совпадают, наиболее ощутимое становится знаком наиболее духовного. Все становится образом всего, и как раз потому сама речь — символом тождества всех вещей. Во внутренней конструкции самой речи все единичное определяется целым; невозможна ни одна форма или отдельный элемент речи, который не предполагал бы целого.

Язык, взятый в абсолютном смысле или сам по себе, есть только один, точно так же как разум только один; но, подобно тому как из абсолютного тождества выделяются различные вещи, точно так же

187

из этого единства образуются различные языки, каждый из которых составляет замкнутое целое, абсолютно обособленное от других, и все-таки все сущностно представляют собой единое не только по внутреннему выражению разума, но также в отношении отдельных элементов, которые, за исключением немногих нюансов, одинаковы в каждом языке. Ведь само это внешнее тело в самом себе снова есть душа и тело. Гласные суть как бы непосредственное выдыхание духа, формирующая форма (утвердительное); согласные суть тело речи или формируемая форма (утвержденное) .

Отсюда, чем больше в каком-нибудь языке гласных — впрочем, настолько, чтобы ограничение через согласные не исчезло до известного предела,— тем язык одухотвореннее, и, наоборот, чем больше он перегружен согласными, тем бездушнее.

Я хочу здесь еще коснуться по-разному ставившегося вопроса: почему разумное существо решило избрать именно речь или голос в качестве непосредственного тела для внутренней души, поскольку оно могло использовать для этого и другие внешние знаки, как-то жестикуляцию, посредством которой объясняются не только глухонемые, но до известной степени все дикие некультурные народности, разговаривающие при помощи всего своего тела? Уже самый вопрос предусматривает речь как произвол и как изобретение произвола. Некоторые в качестве основания отирались на необходимые свойства этих внешних знаков, а именно чтобы всякий, кто бы ими пользовался, одновременно сам мог судить о них; таким образом, это должна была бы быть система знаков, естественным образом основанная на звуке и голосе, приспособленная к тому, чтобы говорящий мог одновременно слышать самого себя: это, как известно, для некоторых ораторов действительно составляет большое удовольствие.— Язык не имеет столь случайного характера; в нем заложена более высокая необходимость того, чтобы звук и голос составили тот орган, который бы служил для выражения внутренних мыслей и движений души. Можно было бы спросить этих толковате-

188

лей, почему же тоща птица Ноет и животные имеют голос.

Как известно, вопрос о происхождении языка очень сильно занимал философов и историков, в особенности новейшего времени 119. Они считали возможным истолковывать язык, опираясь на психологически изолированную человеческую природу, в то время как он становится понятным, лишь поскольку исходят из всего универсума в целом. Итак, абсолютную идею языка нужно искать не у них. Весь вопрос о происхождении языка, как его понимали до настоящего времени, считался вопросом чисто эмпирическим, следовательно, до него философу не было никакого дела; философа интересует исключительно выяснение происхождения языка из идеи, и в этом смысле язык все так же подобно универсуму вытекает безусловным образом из вечного действия абсолютного познавательного акта, который, однако, находит возможность выразиться в разумной личности1.

Установление типа разума и рефлексии в строении и во внутренних отношениях языка принадлежит к другой области науки, чем та, которой мы здесь занимаемся и в которой сам язык выступает только в качестве посредствующего эвена.

§ 74. Искусство, поскольку оно вновь воспринимает идеальное единство как потенцию и использует ее как форму, есть словесное искусство.— Непосредственное следствие.

Дополнение. Словесное искусство есть идеальная. сторона мира искусств.

Общее дополнение (к этому конструированию противоположности между словесным и изобразительным искусством).

Так как, согласно § 24, формы искусства суть формы вещей, каковы они в боге, то реальная сто-

1 Примечание на полях. Вообще язык = художественному инстинкту человека; и, подобно тому как нравственное есть учитель для инстинкта, точно так же оно есть учитель и для языка. Оба утверждения — как то, будто [язык возник] путем изобретения человека, через свободу, так и: то, будто [он возник] путем божественных наставлений,— ложны.

189

рона самого универсума есть пластическая форма, идеальная — поэтическая или словесная; и все особенные формы, которые возвращаются в этих основных формах, будут опять-таки только выражать, какими различными способами отдельные предметы пребывают ов абсолютном.

§ 75. В каждой из обеих праформ искусства необходимым образом возвращаются все единства — реальное (и т. д.), идеальное (и т. д.) и то, в котором они оба тождественны.— Ибо каждая из обеих первоначальных форм абсолютна сама по себе, каждая есть вся идея целиком.

Дополнение. Если мы назовем первое единство или потенцию единством рефлексии, второе — единством подчинения, третье — единством разума, то, следовательно, система искусства утверждается через рефлексию, подчинение и разум.

Все потенции природы идеального мира здесь возвращаются — но только в высшей [форме],— и становится совершенно ясно, каким образом философия искусства есть конструирование универсума в форме искусства.

Что касается следующего конструирования, то у меня были две возможности: либо непосредственно противопоставить параллельные потенции реального и идеального мира, например разобрать лирику одновременно с музыкой, либо каждую из обеих сторон и потенции каждой из них рассматривать порознь. Я предпочел последнее, ибо считаю такую последовательность более понятной в лекциях, а связь идеальных форм искусства с реальными пришлось бы постоянно доказывать. Итак, я прежде буду конструировать три основные формы изобразительного искусства — музыку, живопись и скульптуру — со всеми переходами одной формы в другую 12°. Каждая из этих форм будет конструироваться в своем взаимоотношении и на своем место. Я поэтому не пред/посылаю общего подразделения искусства, как это обычно делается в учебниках. Только с исторической точки зрения я упомяну, что до настоящего времени музыку обычно отделяли от изобразительного искусства.—

190

Кант различает три вида: искусство изобразительное*, словесное и искусство игры ощущений. Это чрезвычайно неопределенно. К первой группе относятся пластика, живопись, ко второй — красноречие и поэзия. Третий вид составляет музыка, что есть совершенно субъективная дефиниция последней, почти как у Зульцера, который говорит, что цель музыки — пробуждать ощущение, что подходит и ко многим другим предметам, как-то к концертам обонятельных и вкусовых ощущений.

II

ОСОБЕННАЯ ЧАСТЬ ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА

Раздел четвертый

КОНСТРУИРОВАНИЕ ФОРМ ИСКУССТВА В ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИИ РЕАЛЬНОГО И ИДЕАЛЬНОГО

РЯДА

В непосредственно предшествующем положении было доказано, что каждая из двух пра-форм в себе снова дифференцируется, и притом во все формы. Иначе говоря, каждая из двух праформ воспринимает как потенция все остальные формы, или единства, и делает их своим символом, или особенным. Итак, здесь это будет предпосылкой.

§ 76. Неразличимость • облечения бесконечного в конечное, воспринятая как чистая неразличимость, есть Звон . Или: в облечении бесконечного в конечное неразличимость как неразличимость может выступать лишь как звон.

Это становится очевидным следующим образом.— Внедрение бесконечного в конечное выражается, как таковое, в материи (это — общее единство) посредством первого измерения или того, благодаря чему оно (как различие) равно самому себе (неразличимость) . Но первое измерение дано в материи не в чистом виде, как таковое, а одновременно со вторым измерением, следовательно, положено в синтезе через посредство третьего. Таким образом, в бытии материи облечение бесконечного ев конечное не может выявиться в чистом виде, как таковое. Это отрицательная сторона доказательства.— А что то, посредством чего неразличимость, как таковая, может выразиться во

192

внедрении бесконечного в конечное в чистом виде, есть звон, явствует из следующего.

1. Самый акт внедрения выражается в теле как магнетизм (доказательство в натурфилософии), однако магнетизм в свою очередь, как и первое измерение, связан с телом, так что, следовательно, он не есть это облечение, как таковое, в чистом виде, но различие. Магнетизм есть облечение в чистом виде, как таковое, и как неразличимость, лишь поскольку он отмежеван от тела как форма сама по себе, абсолютная форма. Последняя же дана только в звоне, ибо звон, с одной стороны, есть нечто живое, для себя сущее, а с другой — есть простое измерение во времени, но не в про

странстве.

2. Я хочу лишь упомянуть, что звучность тел стоит в ближайшей связи с силой их сцепления. Опытным путем доказано, что их способность проводить звук

соответствует силе сцепления. Между тем всякое звучание вообще есть некоторое «проведение», каждое тело звучит лишь постольку, поскольку оно в то же время проводит звук. Однако в сцеплении, или в магнетизме самом по себе, идеальное начало полностью перешло в телесное. Требование же состояло в том, чтобы облечение единства во множество было явлено в чистом виде, как таковое, как форма сама для себя.

Однако это происходит только в звоне, ибо он есть магнетизм, но отмежеванный от телесности, так сказать, по – себе - сущее самого магнетизма, его субстанция.

Примечание. 1. Мне нет необходимости подробно излагать отличие звона от звучания и звука . Звучание есть родовое понятие. Звук есть звучание, которое прерывается; звон есть звучание, которое воспринимается как непрерывность, как непрестанное течение звучания. Но высшее различие между обоими состоит в том, что простое звучание, или звук, не позволяет отчетливо распознать единство в многообразии; и этого как раз достигает звон, который, следовательно, есть звучание, соединенное с целокупностъю. Именно мы слышим в звоне не один только простой тон, но целое множество тонов, как бы окутанных им и в него внедренных, и притом так, что

193

преобладают созвучные тона, тогда как в звучании или звуке — диссонирующие. Опытное ухо даже различает их и слышит помимо унисона или основного тона также еще и его октаву, октаву квинты и т. д. Множественность, соединенная с единством в сцеплении, как таковом, становится, таким образом, в звоне живой самоутверждающейся множественностью.

2. Так как звучность тел основывается на силе сцепления, то и самое звучание есть не что иное, как восстановление или утверждение, т. е. тождество в сцеплении, через которое тело, вышедшее из тождества, реконструирует себя для покоя и для бытия в

себе 'Самом.

Самый звон есть не что иное, как созерцание души самого тела или непосредственно связанного с последним понятия в прямом соотношении с этим конечным. Условие звона есть неразличимость понятия и бытия, души и тела в теле ; самый акт приведения к неразличимости есть то, в чем идеальное в его повторном облечении в реальное открывается восприятию как звон.

Отсюда условие звучания состоит в том, что тело выходит из состояния неразличимости, а это происходит через соприкосновение с другим телом.

3. Мы должны поставить в непосредственную связь с этим истолкованием природы звона понятие о слухе.— Слуховые ощущения коренятся уже в неорганической природе — в магнетизме. Сам по себе орган слуха есть лишь достигший органического совершенства магнетизм. Природа вообще восполняет в органической природе неорганическую через противоположное ей единство. Эта природа (неорганическая) есть только бесконечное в конечном. Таковы, например, звон или звучание. Воссоединенный со своей противоположностью он = слуху. Также и орган слуха представляет собой снаружи ряд принявших застывшую форму звукопроводных тел; только надо отметить, что

с этим единством связано противоположное единство, в котором различия звучания разрешаются в неразличимости. Тело, которое именуют мертвым, получает от

слуха одно единство, ему недостает только второго.

194

§ 77. Та форма искусства, в которой реальное единство в чистом виде, как таковое, становится потенцией, символом, есть музыка.— Это непосредственно вытекает из обоих предшествующих положений.

Примечание. Природа музыки может быть определена еще с различных сторон, однако приведенное конструирование есть то, которое вытекает из прежних основоположений; все другие определения музы к* и могут быть из него получены как непосредственные следствия.

Первый вывод. Музыка как искусство изначально подчинена первому измерению (имеет только одно измерение).

Второй вывод. Необходимая форма музыки есть последовательность.— Ибо время — это общая форма облечения бесконечного в конечное, поскольку она созерцается как форма в абстракции от реального. Принцип времени в субъекте есть с, которое именно и представляет собой облечение единства сознания во множественность к идеальном. Отсюда понятно близкое сродство чувства слуха вообще и в особенности музыки и речи с самосознанием.— Отсюда возможно также предварительно, пока мы не покажем более высокого смысла этих вещей, объяснить арифметическую сторону музыки. Музыка есть реальное самоисчисление души — еще Пифагор сравнивал душу с числом, — но именно потому бессознательное, само себя забывающее исчисление. Отсюда определение Лейбница. (Прочие определения характера музыки могут быть раскрыты лишь в связи с другими искусствами.)

§ 78. Музыка как форма, в которой реальное единство становится символом самого себя, необходимым образом в свою очередь заключает в себе все единства.— Ибо реальное единство принимает само себя (в искусстве) как потенцию только для того, чтобы снова представить себя как форму абсолютным посредством себя самого. Но каждое единство заключает в своей абсолютности в свою очередь все остальные, следовательно, также и музыку и т. д.

195

§ 79. Облечение единства во множество, или реальное единство, включенное в самое музыку в качестве особенного единства, есть ритм.

Ведь если воспользоваться для доказательства лишь наиболее общим понятием ритма, то он в этом смысле ость не что иное, как периодическое членение однородного, благодаря которому единообразие последнего связывается с многоразличием, а потому единство -со множеством. Например, чувство, которое вызывается музыкальным произведением в целом, вполне однородно, единообразно; так, оно радостно или грустно, однако же это чувство, которое само по себе было бы сплошь однородным, благодаря ритмическим членениям приобретает разнообразие и разнородность. Ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства, и, как кажется, никакое другое изобретение не было более непосредственно внушено человеку самой природой.

Древние неизменно приписывали ритму величайшую эстетическую силу; и вряд ли кто-нибудь будет отрицать, что все заслуживающее в области музыки или танца (и т. д.) название истинно прекрасного, собственно говоря, происходит из ритма. Но чтобы понять ритм в его чистом виде, мы должны сначала определить все то, что музыка помимо этого заключает в себе привлекательного и волнующего. Например, звуки сами по себе имеют некоторое значение: они могут для себя быть радостными, нежными, грустными или мучительными. При анализе ритма мы от этого всецело абстрагируемся; его красота не коренится в материале и не нуждается в простых природных воздействиях , которые заложены в самих звуках, чтобы доставить безусловное удовлетворение ж привести в восхищение восприимчивую к этой красоте душу. Чтобы вполне в этом убедиться, необходимо прежде всего представить себе элементы ритма как сами по себе совсем безразличные, например отдельные звуки струны сами для себя или барабанную дробь. Почему ряд таких ударов может оказаться значительным, волнующим, приятным? — Удары или звуки, которые следовали бы без малейшего порядка один

196

за другим, не окажут па нас никакого действия. По своей природе или материалу звуки могут быть совершенно незначительными, и сами по себе они могут не быть для пас даже приятными; но как только в них возникает известная закономерность, так что они начинают неизменно повторяться через равные промежутки времени и в своей совокупности составляют некоторую периодичность, то здесь уже есть нечто от ритма, хотя бы это и было весьма отдаленное начало,— наше внимание непреодолимо приковывается. Вот почему человек по внушению природы стремится во всякую работу, представляющую чистое тождество, вносить множественность или разнообразие посредством ритма. При любой неосмысленной работе, каков, например, счет, мы не можем долго выдерживать однообразие, мы вносим периодичность. Большинство тех, кто занят механическим трудом, облегчает себе таким образом свою работу; внутренняя радость от счисления, которое притом не осознано, по бессознательно, заставляет их забывать о работе; каждый со своего рода удовольствием вступает в надлежащий момент, потому что ему самому было бы неприятно увидеть ритм надушенным.

Мы здесь до сих пор описывали лишь наиболее несовершенный вид ритма, в котором все единство многообразия покоится лишь на равенстве промежутков времени в их последовательности. Образцы такого ритма — равновеликие, одинаково друг от друга отстоящие точки. Низшая ступень ритма.

Более высокий вид единства в многообразии ближайшим образом может быть достигнут тем, что отдельные звуки или удары производятся не с равной силой, по определенному правилу чередуются сильные и слабые. В связи с этим в ритм на правах необходимого элемента включается такт, который тоже требуется повсюду, где тождество должно стать различным, многообразным; такт со своей стороны способен па множество изменений, благодаря которым в единообразие последовательности привходит еще большее чередование.

197

Итак, с общей точки зрения ритм, вообще говоря, есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Простая последовательность, как таковая, носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость = ритму, через который целое больше не подчиняется времени, но заключает его в самом себе. Музыкальная артикуляция есть организация членов в такой ряд, где несколько звуков в совокупности в свою очередь составляют член, отличие которого от других членов не случайно и не произвольно.

Все это еще только простой ритм, состоящий в том, что ряд следующих друг за другом звуков подразделяется на члены одинаковой: длины, из которых каждый отличается от другого чем-либо ощутительным; тем не менее и этот ритм уже распадается на очень много подвидов, например он может быть четным или нечетным и т. д. Но несколько тактов, взятых вместе, могут быть снова соединены в члены, что представляет собой более высокую потенцию ритма — составной ритм (в поэзии — двустишие). В конце концов и из этих уже составных членов могут быть снова образованы большие (периоды; в поэзии — строфа) и т. д., до тех пор пока весь этот порядок и соединение еще остаются доступными взору внутреннего сознания. Все совершенство ритма мы сможем, однако, усмотреть лишь из последующих положений.

Дополнение. Ритм есть музыка в музыке. Ведь своеобразие музыки заключается именно в том, что она есть облечение единства во множество. Так как (по § 79) ритм есть не что иное, как само это облечение в музыке, то он есть музыка в музыке и потому в соответствии с природой этого искусства господствует в нем.

Только сумев хорошо удержать в памяти это положение, мы будем иметь возможность научным образом уяснить себе противоположность между античной и новой музыкой.

§ 80. Ритм в своем завершенном виде необходимым образом заключает в себе другое единство, которое в этом подчинении есть модуляция (в общем смысле).—

198