Часть 1.

Moments musicaux

Статьи 1928-1962 гг.

Предисловие

После того как автор данного издания впервые включил в два тома своих работ о музыке ряд ранних статей, казалось естественным дать обзор его музыкально-критической продукции, собрать исследования ранних лет, которые не вошли ни в одну из опубликованных им книг. Все они печатались в журналах, и большинство из них стало труднодоступным или вообще недоступным. Статьи расположены не хронологически, а тематически. Изменения внесены лишь в тех случаях когда автору было слишком стыдно за прежние недостатки. Автор исходил в отборе статей из того, оказала ли данная статья в свое время известное влияние, а также, не содержатся ли в ней впервые разработанные позже мотивы, имеющие значение первой формулировки. Такие моменты легко теряют свою остроту. И наконец, книга содержит кое-что из того, что было типично для автора, когда он возглавлял венский журнал “Анбрух”.

Большинство написанного автором о музыке задумано им уже в молодости, до 1933 г. Многие статьи того времени утеряны за годы эмиграции. Некоторые из них были сохранены Рудольфом Корманицким в Вене. С участием, которое автор ощущает как незаслуженное и которое его поэтому особенно трогает, Корманицкий собрал все относящееся к данной теме, доступное ему, начиная с 20-х годов, и передал это автору. Публично высказанная благодарность выражает лишь малую долю того, чем автор ему обязан.

Об отдельных статьях следует сказать следующее: Статья “Стиль позднего Бетховена” написана в 1934 г., опубликована в 1937 г. Этой работе следует, вероятно, уделить некоторое внимание в связи с VIII главой “Доктора Фаустуса”1.

Статья о Шуберте написана к столетию со дня смерти композитора. Автор включил ее в данный сборник в качестве первой, достаточно пространной своей работы в области толкования музыки, несмотря на некоторую беспомощность и слишком непосредственно данную философс-

___________

* Музыкальные моменты (франц.).

204

кую интерпретацию при недостаточном внимании к технически-композиционной стороне. В ней бросается в глаза резкое несоответствие между большими притязаниями, в том числе и по тону, и выполнением; многое, как и в несколько позже написанной “Серенаде”, выдержано в манере дурной абстракции. Единственная captatio benevolentiae*, на которую автор может рассчитывать, оправдана тем, что в дальнейшем он прилагал все усилия избегать подобной манеры; однако это — момент его мышления.

Следующие четыре статьи, далеко отстоящие друг от друга по времени написания, связаны с интересом к опере, присущим автору с детских лет.

“Серенада” была задумана как программа духовной тенденции журнала “Анбрух”. С ней связаны занятия автора исторической динамикой музыки, внутренним изменением музыкальных произведений и теорией музыкального воспроизведения.

Портрет Равеля и “Реакция и прогресс” дают представление о том, что автор пытался реализовать в журнале “Анбрух”. Текст о прогрессе был антитетическим дополнением к статье Эрнста Кшенека на ту же тему. В нем рассматривается центральная для философии новой музыки категория использования музыкального материала.

Статья “Новые темпы” служит моделью тех текстов, в которых эстетические и историко-философские размышления объединены с практическими музыкальными указаниями. Большинство работ такого рода помещены в специальном журнале для дирижеров “Пульт унд тактшток”, издатель которого, ученик Шёнберга Эрвин Штейн, с самого начала проявлял большое понимание попыток автора.

Более подробная работа о джазе (1936 г.) - первая, довольно пространная статья, написанная после оцепенения в первые годы фашистского правления. В ряде отношений эта работа указывает на прорыв: в ней объединены художественно-технические и общественные аспекты.

Неопубликованные ранее, возникшие непосредственно вслед за выходом в свет статей дополнения свидетельствуют о желании искать содержание предмета не в дистанции, а в непосредственной близости от него. То и другое датируется доамериканским периодом жизни автора;

отдельные сведения предоставлены впоследствии трагически погибшим композитором Матиасом Зейбером, который вел до 1933 г. класс джаза во Франкфуртской консерватории. Недостаточное знание специфически американских аспектов джаза, в частности стандартизации, столь же ощущается в этой статье, как и устарелость некоторых характеристик европейского джаза 30-х годов. Чем меньше меняется сущность жанра, тем большее значение придают фанатики ее историческому изменению. Автор готов первым признать, что многое из написанного им устарело;

многое интерпретировано слишком непосредственно как выражение социальной психологии без должного внимания к институциональным общественным механизмам. То, что было упущено в первоначальной концепции или еще не могло быть увидено, дано в “Характере фетиша”, в “Диссонансах”, в работе о джазе в “Призмах” и в главе о легкой музыке во “Введении к социологии музыки”.

___________

* Снискание расположения (лат.).

205

Статьи о Кшенеке, о “Махагони” Вейля и о “Песнях Верлена” Циллига являются по своему характеру скорее физиогномическими, чем аналитическими работами*.

К статье о квинтете для духовых Шёнберга /1928/ я считаю нужным привести несколько фраз из значительно более позднего его письма Рудольфу Колишу /от 27 июля 1932 г./: “Ты правильно вывел серию2 в моем квартете для струнных за исключением одной мелочи /во второй теме 6" тон - до диез, 7" - соль диез/. Это потребовало, вероятно, большого труда, не думаю, что у меня хватило бы на это терпения. Неужели ты думаешь, что в этом есть какая-либо польза? Не могу себе представить. По моему убеждению для композитора, еще не умеющего пользоваться сериями, это может служить стимулом, чисто ремесленным указанием на возможность черпать из них материал. Но эстетические качества таким образом не открываются, или в лучшем случае открываются лишь между прочим. Я не перестаю предостерегать от переоценки такого рода анализов, ибо они ведут к тому, с чем я все время боролся: к знанию того, как это сделано; я же всегда стремился помочь понять: что оно есть! Я уже не раз пытался объяснить это Визенгрунду3, также Бергу и Веберну4. Но они мне не верят. Я беспрестанно повторяю: мои произведения — додекафонические композиции, а не додекафонические композиции. В этом отношении меня смешивают с Хауэром5, для которого композиция важна во вторую очередь”1.

В действительности же автор данных статей никогда не был заинтересован в выявлении серий. Он уже давно произвел в согласии с Шёнбергом анализ его додекафонических произведений как композиций с точки зрения их музыкального содержания. Работа о квинтете для духовых, где речь идет о конце сонатной формы6, стремилась служить этому.

Напечатанное здесь — только введение, основная часть работы полностью посвящена мотивно-тематической и формальной структуре большого скерцо, соч. 26, вне всякого внимания к серии. Эта часть работы утеряна; не исключено, что она еще будет обнаружена в архивах журнала “Пульт унд тактшток”. Впрочем, нет сомнения в том, что Берг и Веберн также никогда не рассматривали композицию серии как самоцель, а считали ее только средством изобразить сочиненное. В такое время, когда вопрос о фетишизме средств преобладает над всеми другими средствами композиции, эта контроверза обрела актуальность, которую еще 30 лет тому назад нельзя было предвидеть.

И наконец, статья “Главное произведение, ставшее чуждым”, относится к задуманному автором еще в 1937 г. философскому произведению о Бетховене. Оно все еще не написано, прежде всего потому, что автору, несмотря на усилия, не удалось справиться с Missa Solemnis**. Поэтому он решил хотя бы попытаться определить эту трудность, уточнить вопрос, не притязая на его решение.

Рождество 1963.

___________

* Статьи о джазе, песнях Циллига и “Реакция и прогресс” для данного издания не переводились [Ред.].

** “Торжественная месса” Бетховена.

206

***

Теодор В. Адорно родился 11 сентября 1903 г. во Франкфурте, где живет и в настоящее время*. Адорно состоит ординарным профессором философии и социологии Института социальных исследований при Университете им. Гёте и занимает должность директора этого института.

Работы Адорно:

Kierkegaard;

Philosophic der neuen Musik;

Minima moralia;

Versuch uber Wagner;

Noten zur Literatur I, II;

Klangfiguren;

Mahler;

Einleitung in die Musiksoziologie;

Eingriffe;

Der getreue Korrepetitor;

Drei Studien zu Hegel;

Quasi una fantasia;

Dialektik der Aufklarung (совместно с Максом Хоркхаймером)**.

Большинство собранных здесь работ о музыке было опубликовано в малодоступных журналах и впервые предлагаются вниманию широких кругов читающей публики. Они посвящены преимущественно отдельным музыкальным произведениям, в некоторых изложены первые подступы Адорно к музыкальной эстетике (см., например, анализ позднего стиля Бетховена, имеющий большое значение в романе Томаса Манна “Доктор Фаустус”).

[От издательства Зуркамп].

_______________

* Написано в 1964 г.

** Кьеркегор (1933; 1962); Философия новой музыки (1949; 1958); Minima moralia (1951; 1962); Эссе о Вагнере (1952); Заметки о литературе I (1958; 1963) и II (1961:1963); Звучащие образы (1959); Малер (1960; 1964); Введение в социологию музыки (1962); Вторжения (1963); Верный коррепетитор (1963); Три исследования о Гегеле (1963); Quasi una fantasia (1963); Диалектика Просвещения (1947).

207

Поздний стиль Бетховена

Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров — не спелость плодов. Они некрасивы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а вяжущая горечь, резкость не дают попробовать их на вкус, нет гармонии, какой привыкла требовать от произведений искусства классицистская эстетика; больше следов оставила история, чем внутренний рост. Обычно объясняют это тем, что создания эти — продукты категорически заявляющей о себе субъективности или — еще лучше — “личности”: ради выражения своего внутреннего мира она, эта личность, будто бы прорывает замкнутость формы, гармонию обращает в диссонансы своих мук и страданий — чувственную приятность презирает самодовлеющий, ничем не скованный дух. Но тем самым позднее творчество отодвигается куда-то к самым границам искусства, оно сближается с документом; в самом деле, в рассуждениях о последних произведениях Бетховена редко отсутствует намек на биографию, на судьбу композитора. Теория искусства словно отказывается от своих прав, склоняясь перед достоинством человеческой смерти; она складывает свое оружие перед лицом неприкрашенной действительности.

Иначе не понять, почему несостоятельность такого подхода до сих пор не встречала серьезного сопротивления. А несостоятельность видна, стоит только всмотреться в само творчество, а не в его психологические истоки. Ибо нужно познать закон формы; если же угодно переходить границу, отделяющую художественное произведение от документа, то по другую сторону водораздела всякая разговорная тетрадь7 Бетховена значит, конечно, больше, чем его до-диез минорный квартет8. Однако закон формы поздних творений таков, что они не укладываются в понятие выразительности. У позднего Бетховена есть крайне “невыразительные”, отрешенные построения; поэтому, анализируя его стиль, одинаково легко вспоминают как полифонически объективные конструкции современной музыки, так и безудержность выражения внутреннего мира. Но разорванность бетховенских форм далеко не всегда вызвана ожиданием смерти или демонически-саркастическим настроением - творец, поднявшийся над миром чувственности, не пренебрегает такими обозначениями, как cantabile e compiacevole или andante amabile*. Он держится так, что отнюдь не просто приписать ему клише субъективизма. Ибо в музыке Бетховена субъективность, совершенно в кантовском смысле, не столько прорывает форму, сколько ее созидает, порождает. Примером может служить “Аппассионата”: эта соната настолько же слитнее, плотнее, “гармоничнее” поздних квартетов, насколько и субъективнее, автономнее, спонтаннее. Но в сравнении с “Аппассионатой” поздние сочинения заключают в себе тайну, которая противится разгадке. В чем она, эта тайна?

Чтобы пересмотреть понимание позднего стиля, нужно прибегнуть к техническому анализу соответствующих произведений: ничто другое тут не может быть полезно. Анализ сразу же должен был бы ориентироваться на такую своеобразную черту, которую старательно обходит всеми принятый взгляд, — на роль условностей, т.е. стандартных музыкальных оборотов. Об

______________

* Певуче и выразительно; медленно и приятно (итал.). 208

этих условностях мы знаем по позднему Гёте, по позднему Штифтеру9; но их же в равной мере можно констатировать и у Бетховена с его будто бы радикальными убеждениями. А это сразу же ставит вопрос во всей его остроте. Первая заповедь “субъективистского” метода — быть нетерпимым к любым штампам, а все, без чего нельзя обойтись, переплавлять в порыв к выразительности. Средний Бетховен влил в ток субъективной динамики традиционные фигуры сопровождения, создавая скрытые средние голоса, модифицируя их ритм, усугубляя их напряженность, вообще пользуясь любым пригодным средством; он преобразовывал их в согласии со своими внутренними намерениями, если вообще не выводил их, как в Пятой симфонии, из субстанции самой темы, освобождая от власти условности благодаря неповторимому облику темы. Иначе поступает Бетховен поздний. Повсюду в его музыкальную речь, даже там, где он пользуется таким своеобразным синтаксисом, как в пяти последних сонатах для фортепиано, вкрапливаются условные обороты и формулы. Тут обилие декоративных цепочек трелей, каденций и фиоритур; часто условные росчерки выступают во всей своей наготе, в первозданном виде: у первой темы Сонаты ор. 110 (ля-бемоль мажор) такое невозмутимо примитивное сопровождение шестнадцатыми, какого не потерпел бы средний стиль; в последней багатели начальные и заключительные такты напоминают вступление оперной арии — и все это среди неприступных каменистых пород многослойного пейзажа, неуловимого дыхания отрешенной лирики. Никакое истолкование Бетховена и вообще любого позднего стиля не сумеет объяснить эти рассыпанные осколки стандартных формул чисто психологически, объяснить их, скажем, равнодушием автора к внешнему явлению вещи, — ведь смысл искусства заключен только в его внешнем явлении. Соотношение условности и субъективности здесь следует уже понимать как закон формы — в нем берет начало смысл поздних произведений, если только эти отштампованные формулы действительно значат нечто большее, нежели трогательные реликвии.

Но этот закон формы открывается в мысли о смерти. Если реальность смерти отнимает у искусства его права, тогда смерть действительно не может войти в произведение искусства как его “предмет”. Смерть уготована живым существам, не построениям искусства, поэтому во всяком искусстве она является сломленной — как аллегория. Психологическое толкование не видит этого: объявляя субстанцией позднего творчества субъективность смертного существа, оно надеется, что в произведении искусства узрит смерть в ее реальных неискаженных чертах; вот обманчивый венец такой метафизики. Верно, оно замечает рушащую, громящую мощь субъективности в позднем творчестве. Но ищет ее в направлении, противоположном тому, куда тяготеет субъективность: оно ищет ее в выражении самой субъективности. В действительности же субъективность смертного существа исчезает из произведения искусства. Мощь и власть субъективности в поздних сочинениях — это стремительный жест, с которым она выходит вон. Она их рушит изнутри, но не затем, чтобы выразиться в них, а затем, чтобы без всякого выражения — сбросить с себя видимость искусства. От художественной формы остаются развалины; словно на особом языке знаков субъективность заявляет о себе только разломами и трещинами, через которые она выходит вон. Руки мастера, когда их касается смерть, уже не могут удержать груды материала, которым прежде придавали форму; трещины, развал — знак ко-

209

нечного бессилия человеческого Я перед сущим — вот последнее их творение. Вот откуда переизбыток материала второй части “Фауста” и “Годов странствия Вильгельма Меистера”10*, вот откуда условности, которые субъективность не заполняет собою и не подчиняет себе, а оставляет в нетронутом виде. Вырываясь наружу, она откалывает эти условности кусками. Обломки, расколотые и брошенные, обретают собственную выразительность; но это теперь не выражение отдельного и обособленного Я, это выражение мифической судьбы разумного существа и его падения, низвержения, ступенями какового, как бы останавливаясь на каждом шагу, явственно идут поздние творения.

Так у позднего Бетховена условности делаются выразительными сами по себе, в своей обнаженности. В этом и заключается редукция стиля, о чем часто говорят: происходит не очищение музыкального языка от условной формулы, а разрушение видимости, будто условная формула подчинена субъективности, — предоставленная самой себе, исторгнутая динамикой наружу, формула как бы говорит от своего лица, сама за себя. Но говорит только в тот миг, когда субъективность, вырываясь изнутри, пролетает сквозь нее и внезапно и ярко освещает ее сиянием своей творческой воли; отсюда crescendo и diminuendo*, на первый взгляд не зависящие от музыкальной конструкции, но не раз потрясающие эту конструкцию у Бетховена последних лет.

И пейзаж, покинутый, чужой, отчужденный, уже не собирается им в картину. Его освещает пламя, зажженное субъективностью, которая, вырываясь наружу, со всего размаху налетает на границы-стены формы, сохраняя идею своего динамизма. Без этой идеи творчество — только процесс, но процесс не развития, а взаимного возгорания крайностей, которые уже не привести к безопасному равновесию и не удержать спонтанно возникающей гармонией. Крайности следует понимать в самом точном, техническом смысле: одноголосие, унисон, завиток-формула как знак — и полифония, вздымающаяся над ними без всякого опосредствования. Объективность на мгновение сближает, сдвигает крайности, заряжает короткие полифонические фрагменты своей напряженностью, раскалывает их унисонами и ускользает, оставляя после себя одно — оголенный звук. На ее пути остается, как памятник былому, условная формула, в которой, окаменелая, скрывается субъективность. А цезуры, внезапное и резкое обрывание музыки, больше, чем что-либо, характерны для Бетховена последних лет - это моменты, когда субъективность вырывается наружу; как только творение оставлено ею, оно умолкает, выставляя свое полое нутро. И лишь тогда наступает очередь следующего эпизода, что по воле вырвавшейся на свободу субъективности примыкает к предыдущему и слагается с ним в неразрывное целое, — ибо между ними есть тайна, и вызвать к жизни ее можно лишь в подобном единстве. Вот откуда проистекает та нелепость, что позднего Бетховена одинаково называют субъективным и объективным. Объективны каменистые разломы пейзажа, а субъективен свет, в лучах которого пейзаж оживает. Бетховен не сливает их в гармонию. Он властью диссоциации разрывает их во времени, чтобы так и, быть может, на веки вечные сохранить их. Поздние творения — в истории искусства подлинные катастрофы.

___________

* Усиление и ослабление звучания (итал.). 210

Шуберт

Tout le corps inutile etait envahi par la transparence. Peu a pen le corps se fit iuiniere. Le sang rayon. Les membres dans un geste incomprehensible se figerent. Et I'homme ne fut plus qu'un signe entre les constellations.

Louis Aragon*

Того, кто преступает границу между годами смерти Бетховена и Шуберта, охватывает трепет, сходный с тем, который может ощутить человек, приходящий из соседства громыхающего, вздымающегося, остывающего кратера к болезненно тонкому, завешанному белым, свету и обнаруживает перед образами, созданными лавой, беззащитно возвышающиеся темные сплетения растений, а близко к горе, и все-таки далеко над ее вершиной, - вечные облака в их парении. Из бездны человек вступает в окружающую местность, позволяющую увидеть ее бездонную глубину, очерчивая ее глубокой тишиной своих линий и с готовностью принимая свет, которому раньше противостояла слепая пылающая масса. Даже если в музыке Шуберта и не содержится мощь деятельной воли, поднимающейся из средоточия бетховенской природы, - прорезывающие ее провалы и шахты ведут в ту же хтоническую глубину, из которой происходит эта воля, и открывают ее демонический образ, все вновь и вновь одолеваемый деянием практического разума, - но сияющие над ней звезды те же, к которым тянулась жаждущая их рука. Так, строго говоря, следует понимать музыку Шуберта. Ничто не может исказить ее содержание больше, чем попытка, поскольку он не может быть понят, подобно Бетховену, из спонтанного личностного единства, воссоздать его как личность, идея которой, виртуальный центр, упорядочивает различные черты. Чем дальше черты шубертовской музыки отдаляются от такой внутричеловеческой точки отсчета, тем несомненнее они утверждаются как знаки интенции, возвышающейся единственно над обломками обманчивой тотальности человека, какой он хотел бы быть в качестве самоопределяющегося духа. Шубертовская музыка, свободная от всякого идеалистического синопсиса и от опрометчивого феноменологического “единства смысла”, столь же не замкнутая система, как целенаправленно растущий цветок, и представляет собой арену сосуществования характерных черт истины, которые она не создает, а получает, и которые человек может высказать, только получая их. Это не следует, правда, понимать так, будто отражения шубертовской личности в его сочинениях просто не существует, и как ни ошибочно распространен-

__________

* Все бесполезное тело было заполнено прозрачностью. Постепенно тело стало светом. Кровь сияет. Члены застывают в непостижимом жесте. И человек становится не более чем знаком среди созвездий (фронц.).

Луи Арагон.

211

ное мнение, что Шуберт, лирический певец собственных переживаний, выражал только то, что он как психологически определенное существо, именно в данный момент чувствовал, столь же неверно понимание, устраняющее человека Шуберта из его музыки и превращающее его по типу брукнеровской11 фразеологии в сосуд божественных внушений или даже откровений; ибо разговоры о художественной интуиции, в которых дурное психологическое толкование творческого процесса смешивается со случайно примененной метафизикой готового построения, всегда только преграждает путь к пониманию искусства. Оба представления идентичны, хотя на первый взгляд резко противоположны друг другу, и вместе с одним отпадает и другое. Оба коренятся в ложном понятии лирического, которое они в соответствии с кощунственным преувеличением значения искусства в XIX в. принимают за действительное, за часть действительного человека или за обломок трансцендентной действительности, тогда как в качестве искусства и лирическое остается образом действительности и отличается от других образов только тем, что возможность его появления связана с вторжением самого действительного. Этим по-новому объясняется роль субъективного и объективного в лирике, составляющей область Шуберта. Лирические содержания не создаются: они служат образами мельчайших клеток сущей объективности после того как крупные формы объективного состояния давно утратили свое авторитарное право. Однако эти образы не проникают в душу лирически настроенного человека, как лучи света в волокно растения: произведения искусства нигде не бывают творениями. Люди попадают в них, как в мишень. При правильном попадании мишень поворачивается и допускает просвечивание действительности. Сила в них, — человеческая, а не художественная, ею движет чувство человека. Так же следует понимать индифферентность субъективного и объективного в лирическом творении. Лирик не отражает в нем непосредственно свое чувство, его чувство — средство ввести в творение истину в ее несравненно мелкой кристаллизации. Истина не сама проникает в произведение, а выражается в нем, и раскрытие ее образа остается делом человека. Образующий открывает образ. Образ же истины всегда пребывает в истории. История образа есть его распад: распад видимости истины всех содержаний, которые он имеет в виду и открытие его прозрачности для содержаний истины, предполагаемых и выступающих чистыми лишь при его распаде. Распад лирического произведения есть распад его субъективного содержания. Субъективное содержание лирического произведения искусства есть всегда только содержание его материала. Им выражено только отображенное содержание истины. Единство между ними принадлежит историческому часу и распадается. Таким образом, постоянными в лирических образованиях являются не константные человеческие чувства, как утверждает верящая в природу статистика, а объективные характеристики, которых касались при возникновении художественного произведения преходящие чувства; судьба предполагаемых субъективными и воспроизведенных содержаний такая же, как судьба крупных, определяемых материалом форм, смягчаемых временем. Диалектическое столкновение обеих сил

212

— форм, которые в обманчивой вечности читаются в звездах, и материалов имманентности сознания, которые просто полагают себя как невидимые данности, — разрушает то и другое, а вместе с ними и единство произведения: оно открывает произведение как арену их преходящести и показывает в конце концов, что в образах истины возвысилось до хрупкого свода творения искусства. Только сегодня стал очевиден пейзажный характер шубертовской музыки, так же как только сегодня лот может измерить люциферову вертикаль бетховенской динамики. Диалектическое освобождение подлинного содержания шубертовской музыки совершается после романтизма, к которому он сам вряд ли себя относил. Романтики понимали его произведения как язык знаков субъективно предполагаемого, банальной критикой подавляли проблему его формы; выведенные ими из его творчества психологические данные они динамически преувеличивали и исчерпывали так быстро, как только может быть исчерпана дурная бесконечность. Однако они сохранили как лучшую часть шубертовского творчества его остаток, и в нем пустоты вырвавшейся субъективности; трещины на поэтической поверхности зримо наполняются металлом, который раньше пребывал под доходчивыми высказываниями душевной жизни. Свидетельством гибели волнующей субъективности в характере истины произведения служит превращение Шуберта как личности в предмет отвратительной мещанской сентиментальности: литературное выражение его дал Ганс Барт в образе Шваммерля, но скрыто оно господствует по сей день в австрийских работах о Шуберте. Завершением же всех романтических бредней служит их уничтожение в оперетте “Дом трех девиц” (“Dreimaderlhaus”). Ведь человек должен стать таким маленьким, чтобы не заслонять перспективу, которую он открыл и из пределов которой его все-таки нельзя совсем изгнать; он должен оживлять ее с краю в качестве ничтожной бутафории; и тем не менее, этот не соответствующий Шуберту образ, который, вызывая смех продавщиц и сам сходный с ними, пребывает в эротической беспомощности, поистине более близок подлинному образу его музыки, чем домартовский12 мечтатель, который все время сидит у ручейка и слушает, как он журчит. Эта оперетта с достаточным основанием связывается с Шубертом, а не с Моцартом или Бетховеном, и социально определенная склонность бидермейера13 к жанровым открыткам, служащая импульсом к опошлению Шуберта, отразилась в его творчестве ощущением одиночества, господствующим в его музыке. Даже если форма шубертовских произведений придет к своему концу, тогда как бетховенская и моцартовская ненарушенной безмолвно сохранится (решить это, правда, до того как будет серьезно поставлен вопрос об этой форме, невозможно) - путанный, вздорный и социально в высшей степени не адекватный существующему строю мир попурри гарантирует его темам вторую жизнь. В попурри черты творения, разбросанные в нем после гибели субъективного единства, объединяются в новое единство, которое как таковое неспособно, правда, легитимироваться; однако только оно показывает несравнимость черт, непосредственно конфронтируя их. Попурри гарантирует сохранение темы как таковой, присоединяет тему к теме, не выводя из нее изме-

213

няющие следствия; ни одна минувшая тема не могла бы вынести такое отстраненное соседство другой; над оперными попурри XIX в. лежит страшное окоченение смерти. У Шуберта же темы теснят друг друга, не превращаясь в образ Медузы. Все-таки лишь их слепо предпринятое собрание открывает путь к пониманию происхождения и одновременно доступ к шубертовской форме. Ибо в качестве игр по соединению музыки попурри стремятся, надеясь на удачу, восстановить утраченное единство художественных произведений. Шанс на успех они могут иметь лишь в том случае, если это единство само не было субъективно созданным, не может быть восстановлено в расчете на удачу, а возникло из конфигурации обнаруженных образов. Этим сказано необходимое о понимании Шуберта, обычно неправильного в своей трактовке лирического: оно рассматривает музыку Шуберта как раскрывающуюся подобно растению сущность, которая, не следуя какой-либо задуманной форме, а, быть может, вообще лишенная формы, вырастает из самой себя и, услаждая, расцветает. Однако конструкцией из попурри решительно отрицается именно эта органологическая теория. Подобное органическое единство было бы необходимо телеологическим: каждая его клетка делала бы необходимой следующую, и их связь была бы движущей жизнью субъективной интенции, которая умерла и восстановление которой безусловно не является целью попурри. Вагнеровская музыка, созданная по образу органического, не допускает попурри, в отличие от музыки Вебера и Бизе, родственных Шуберту. Клетки, соединяемые попурри, должны быть уже раньше связаны друг с другом по иному закону, чем закон единства живого. Даже если допустить, что шубертовская музыка скорее вырастает, чем создается, - ее рост, раздробленный и никогда самого себя не удовлетворяющий, подобен не растению, а кристаллам. Поскольку переход к попурри утверждает исконное конфигуративное обособление черт шубертовской музыки и тем самым ее фрагментарный характер, он полностью ее уясняет. Не случайно попурри в качестве суррогата музыкальной формы возникло в XIX в., тогда, когда миниатюрный пейзаж любого рода стал широко применяться в буржуазном обществе и принял в конце концов форму открытки с видом. Все эти увлечения пейзажем объединяются в мотиве, выражающем стремление внезапно выскочить из истории, чтобы одним ударом отрезать ее. Их дальнейшая судьба также связана с историей, но только как ее арена, их предметом история никогда не становится. В них демонически искаженной отражается идея вневременной мифической реальности. Так и попурри пребывают в себе вне времени. Полная взаимозаменяемость всего тематически единичного в них указывает на одновременность всех событий, без исторической связи приближающихся друг к другу. В этой одновременности можно выявить контуры шубертовского ландшафта, который она инфернально отражает. Каждый истинный легитимный упадок эстетического содержания выявляется художественными произведениями, в которых открытие образа достигло такой степени, что просвечивающая в нем сила истины этим уже не удовлетворяется и проникает в действительность. Эта прозрачность, за которую художественное произведение платит своей жизнью, свой-

214

ственна кристаллам шубертовского ландшафта. Там нераздельно соседствуют судьба и примирение; их двусмысленная вечность разбивается попурри, чтобы ее можно было познать. Это прежде всего область смерти. Так же как история между появлением одной шубертовской темы и второй его темы не действует конститутивно, не является интенциональным объектом его музыки и жизнь. Проблеме герменевтики, которую Шуберт несомненно ставит, внимание уделялось до сих пор только в полемике против романтического психологизма и не в должной степени. Критика всякой музыкальной герменевтики уничтожает толкование музыки как поэтического воссоздания психического содержания. Однако ей не дано право устранять отношение к найденным объективным характеристикам истины и заменять дурное субъективистское рассмотрение искусства верой в его слепую имманентность. Искусство никогда не имеет своим предметом само себя;

только то, что в нем символически предполагается, не выступает в абстрактном обособлении от его материальной конкретности. В своем происхождении оно нераздельно связано с ней и отличается от нее только в процессе ее истории. В ходе исторического процесса из произведения поднимаются меняющиеся содержания, и только умолкшее произведение существует для самого себя. Если сегодня произведения Шуберта, и в их упадке еще красноречивее других произведений его времени, и не окаменели, то именно потому, что они обязаны своей жизнью непреходящей субъективной динамике в конформном отражении. Уже в своем происхождении они являют собой неорганическую, неровную, хрупкую жизнь камней, и в них слишком глубоко погружена смерть, чтобы они боялись смерти. При этом не следует думать о психологических рефлексах, о переживаниях, связанных с ожиданием смерти; и бесчисленные рассказы о предчувствии Шубертом смерти могут иметь значение только как слабые признаки этого. Большее значение имеет уже выбор им текстов, сила которых приводит в движение его ландшафт, хотя он и перекрывается их массой. Прежде всего следует напомнить, что два больших цикла романсов Шуберта14 написаны на стихи, в которых перед человеком все время встают образы смерти, и он пребывает среди них таким же ничтожным, как Шуберт в оперетте “Дом трех девиц”. Ручей, мельница и темная зимняя пустошь в сумеречном освещении ложных солнц, существующие вне времени, как во сне, — таковы черты шубертовского пейзажа; сухие цветы - его грустное украшение; объективные символы смерти порождают этот пейзаж, и к ним его чувство возвращается. Таков характер шубертовской диалектики: силой субъективной глубины она впитывает бледнеющие картины сущей объективности, чтобы найти их вновь в мельчайших клетках музыкальной конкретности. В ней тонет аллегорический образ смерти и девушки; но не для того, чтобы раствориться в чувстве индивида, а чтобы после его гибели спасенным подняться из музыкального образа печали. Этим диалектика, правда, качественно меняется. Однако изменение удается лишь в мельчайшем. В целом господствует смерть. Лишь цикличный характер в расположении обоих рядов песен может это показать, ибо кругообразное движение песен — это вневременное движение между рождением и

215

смертью, как того требует слепая природа. Этот путь проходит странник. Категория странника еще никогда не рассматривалась в ее значении для структуры шубертовского творчества; между тем она настолько же глубоко открывает проникновение в мифологическое содержание его творчества, насколько она далека от очевидной символики Вагнера, и дает истинное внутреннее понимание того, что там как будто только цитируется. Если в психоанализе путешествие и странствие рассматриваются в качестве объективной символики смерти как архаический остаток, то их следует искать в области смерти. Страннику, идущему по кругу, не продвигаясь вперед, открывается эксцентрический характер этой области, каждая точка которой находится на одинаковом расстоянии от центра: все развитие в ней — иллюзия, первый шаг столь же близок смерти, как последний, и странник проходит, кружась по разбросанным точкам местности, но саму ее не покидает. Ибо шубертовские темы так же странствуют, как мельник или тот, от кого зимой ушла любимая. Они не знают истории, им ведома лишь перспектива кружения: все изменение в них - лишь изменение света. Этим объясняется склонность Шуберта использовать в различных произведениях дважды, трижды различным образом одну и ту же тему; наиболее характерно это проявляется в повторении той непреходящей мелодии, которая служит темой фортепианных вариаций, темой вариаций в ля минорном квартете и в “Музыке к Розамунде”. Нелепо объяснять это повторение ненасытностью музыканта, который при его до надоедливости провозглашаемом мелодическом богатстве мог найти сотни других тем; страннику являются неизменными, хотя и освещаемыми другим светом, одни и те же мелодии, вне времени и связи друг с другом. Эта схема относится не только к повторному применению одной и той же темы в различных произведениях, но в значительной степени и к внутреннему строению шубертовских форм. В них темы также не имеют диалектической истории; и если Шуберт в своих вариациях нигде не затрагивает структуру темы, как это делает Бетховен, а обыгрывает и обходит ее, то странствие по кругу является применяемой Шубертом формой даже там, где ей не дан доступный центр, где этот центр выражает себя только в силе направлять на себя все являющееся. Так построены impromptus, moments musicaux* и произведения в сонатной форме. От сонат Бетховена их отличает не только отрицание всякого диалектического развития тем, но и повторяемость неизменных выражений. То, что в экспозиции первой ля минорной сонаты даны две мелодии, которые не противостоят друг другу как первая и вторая темы, а содержатся в первой и во второй группе тем, следует приписывать не экономии мотивов, ограничивающей материал ради единства, а повторению одинакового в далеко простирающемся множестве. Здесь можно обнаружить происхождение понятия настроения, сохранившего свое значение в искусстве XIX в., и в частности в пейзажной живописи: настроение есть меняющееся в том, что остается вне времени равным самому себе, без того чтобы изменение имело власть над ним. Достаточно

______________

* Экспромты, музыкальные моменты (франц.) 216

лишь немного смягчить остающееся неизменным, чтобы настроение сразу перешло в видимость. Поэтому подлинность перспективных настроений неразрывно связана у Шуберта с подлинностью идентичного содержания, которое они окружают; и если они избежали упадка в изображении настроения, то этим они обязаны найденным ими характерным чертам. Повторимо в себе сущее единое, но не субъективно созданное, необходимо теряющееся во времени. Не повторения как таковые представляют собой опасность для форм Шумана и Вагнера, а повторение неповторимого, правомерное только в том месте формы, где оно выходит из внутренней субъективной динамики времени. Иначе это у Шуберта. Его темы - явление черт истины, и художник может только эмоционально воспринять их образ, а после того как они появились, все вновь и вновь цитировать их. Но цитата никогда не приводится в одно и то же время, и поэтому настроение меняется. Формы у Шуберта - формы заклинания однажды явившегося, а не превращение открытого. Это основополагающее априори полностью использовано в сонатах Шуберта. Вместо опосредствующих развитие тем там выступают гармонические сдвиги в качестве освещения и ведут в новую область, которой самой по себе развитие так же неведомо, как предыдущей части; в разработке темы не расчленяются на мотивы, чтобы выбить динамическую искру из своих мельчайших частиц; вместо этого постоянно открываются неизменные темы. Глядя назад, вновь принимаются темы, использованные, но не исчерпанные; и над этим, как тонкая хрупкая оболочка, возвышается сонатная форма, перекрывая растущие кристаллы, чтобы вскоре сломаться. Подлинный анализ шубертовской формы, до сих пор еще не произведенный, но программно совершенно отчетливый, должен быть прежде всего направлен на исследование диалектики, которая существует между сложившейся сонатной формой и второй кристаллической формой сонаты у Шуберта и создает эту форму лишь поскольку внезапная идея утверждается и преобладает над обманчивой динамикой сонаты; ничто не могло бы больше усилить темы, чем имманентное принуждение господствовать над формой, которая сама по себе не желает принять их в качестве тем. Основополагающее различие между внезапной идеей и открытием, которое не может быть проведено, как Майнская линия15, между милостью и волей, а пересекает их, фиксирована на примере Шуберта. К объективностям формы оба они относятся в одинаковой степени диалектично. Открытие проникает в их бытие с конструктивной силой, исходя из субъекта, и растворяет бытие в утверждении личности, еще раз свободно создавшей из себя форму; внезапная идея разрывает их посредством диссоциации, сохраняя в мельчайшем остатке их конститутивное достоинство, исчезнувшее в большом масштабе там, где оно соединяется с субъективной интенцией. Открытие строит в измерениях бесконечной задачи и стремится создать тотальность; внезапная идея срисовывает фигуры истины и награждается конечным успехом в мельчайшем. Только это вносит ясность в разговоры о попадании в образ. В него попадают, как стрелок попадает в мишень, и как отображение - в действительность; как фотография оказывается “удачной”, когда она похожа на фотогра-

217

фирующегося человека, так же удачны и шубертовские внезапные идеи по отношению к непреходящему образу, следы вечности которого они часто сохраняют, будто они были всегда и лишь теперь открыты. Одновременно человек совершает в них вторжение в область истины столь же уверенно, как стрелок с острым зрением попадает в мишень. Оба попадания совершаются мгновенно, освещаемые молниеносно, а не в течение длительного времени, их мельчайшая часть служит сигналом их подъема, знаком попадания. Шубертовские темы подобны отверстиям на переднем плане формы, в которую целились; одновременно они пропускают взор к недостижимой истинной форме; они ассиметричны в их ранней насмешке над архитектоникой тональности. В своей неравномерности автономия пойманного образа утверждается над абсолютной волей в чистую имманентность формы; однако в структуру субъективных интенций и их исторически установленных коррелятов стиля она правомерно полагает разломы: поэтому творение должно остаться фрагментом. В шубертовских финалах фрагментарный характер его музыки обнаруживается материально. Кругообразное движение песенных циклов скрывает то, что должно стать очевидным в каждой временной последовательности вневременных клеток, как только они стремятся приблизиться к развитию сонаты; то, что финал си минорной симфонии16 не был написан, следует мыслить аналогично несостоятельности финала фантазии “Скиталец”; не эмоционально настроенный дилетант оказывается неспособным написать необходимый конец - над творчеством Шуберта встает, господствуя и сдерживая, вопрос Тартара, “не завершение ли уже это”, и перед ним музыка замолкает. Поэтому удачные финалы, оставшиеся от Шуберта, быть может, самые яркие выражения надежды, содержащиеся в его творчестве.

Правда, в фантазии “Скиталец” ничего этого еще нет. Ее светлая лесная зелень переходит в цитировании адажио17 к мрачному пласту Ахеронта18. Герменевтика смерти, которая проникает в столь многие образы шубертовской музыки и касается их объективного характера, не исчерпывает ее. Аффект смерти, — ибо аффект смерти отражен в шубертовском ландшафте, печаль о человеке, а не страдание в этих образах, - суть только врата в подземный мир, в который ведет Шуберт. Перед этим миром теряет свою силу герменевтическое слово, которое только что еще было способно следовать за переходом к смерти. Метафора уже не может проложить путь через лес ледяных цветов, возникающих кристаллов, которые, как умершие драконы, низвергаются оттуда. Светлый земной мир, от которого путь всегда ведет в это царство, не больше, чем перспективное средство предпослать третьему измерению первое и второе, столь же тонкое в качестве растительного покрова, как органическо-диалектическая соната над второй сонатной формой Шуберта. Его слепая склонность останавливаться при выборе текстов на мифологических стихах, не делая особого различия между Гёте и Майргофером, решительно указывает на несостоятельность слов в тех глубинах, где слово только сбрасывает материал, но не имеет силы действительно осветить его. Странник следует по пути в бездну за пусто падающими словами, а не за их освещенной интен-

218

цией, и даже его человеческая страсть становится средством созерцаемого спуска, который ведет не в глубину души, а в склеп его судьбы. “Хочу целовать землю, растопить лед и снег моими горячими слезами и увидеть землю”. Туда вниз его тянет гармония, подлинный принцип музыкальной глубины природы: но природа здесь не чувственный предмет внутреннего человеческого чувства, образы природы — подобия хтонических глубин, столь же недостаточные в качестве таковых, как поэтическое слово. Не случайно настроения Шуберта, которые не только идут по кругу, но и низвергаются, связаны с гармоническим сдвигом, с видением модуляции19, которое допускает падение света на одинаковое из различной глубины. Как перегородки, загораживают верхний свет эти внезапные, чуждые развитию, никогда не опосредствующие модуляции; введение тем второй группы в первой части большой си-бемоль мажорной сонаты, насильственный хроматический ход в первой части ми-бемоль мажорного трио и наконец, начало побочной партии20 в симфонии до-мажор превратили переход сонатной формы в перспективное вторжение в гармоническую глубину; а то, что в трех мажорных частях группы вторых тем представляются направленными к минору, означает по символике родов тональностей, которые еще сохраняются у Шуберта, несломленный, очевидный шаг в мрак. Демоническую функцию глубины выполняет у Шуберта альтерированный21 аккорд. В разделенном на мажор и минор ландшафте он двойствен, как сама мифическая природа, указывая одновременно вверх и вниз; его сияние тускло, и выражение, которое ему придает конфигурация шубертовской модуляции, — выражение страха: страха перед смертельным познанием земли и уничтожающим познанием человеческого Я. Так зеркало двойника становится судом над человеком, исходя из его печали. Лишь то, что модуляция и альтерация введены в язык тонального строя, придает им в исторический час такую власть. Будучи противоположностью природного земного мира, они подрывают тональный строй; после его падения модуляция и альтерация также втягиваются в лишенное качества течение субъективной динамики; лишь Шёнберг решительным определением фундаментальных шагов еще раз обрел шубертовскую силу гармонического принципа, чтобы окончательно устранить его. Свое глубочайшее выражение шубертовская гармония, которой вплоть до ее нисхождения сопутствует контрапункт22 как пластическая тень мелодии, достигает в чистом миноре печали. Если чувство смерти было вратами к нисхождению, то сама земля, наконец достигнутая, есть материальное явление смерти, и перед ней падающая душа познает себя как женщину, неотвратимо втянутую в природную связь. В последнем значительном аллегорическом стихотворении на немецком языке, в образе смерти и девушки у Матиаса Клаудиуса23, странник достигает средоточия ландшафта. Там сущность минора становится очевидной. Однако так же, как для пойманного в провинности ребенка наказание следует за виной, как в поговорке помощь непосредственно следует за бедой, так в той ситуации утешение непосредственно следует за печалью. Спасение происходит в самом незначительном переходе, в превращении малой терции в большую24; они так близко подступают друг к другу,

219

что малая терция после появления большой выступает как ее тень. Поэтому неудивительно, если качественное различие между печалью и утешением, в конкретном воплощении которого выражен ответ Шуберта, перекрывалось опосредствующим действием, если в XIX в. сочли, что понятием отречения найдена формула для основной характеристики Шуберта. Однако видимость примирения, которая исходит из покорности, у Шуберта не имеет ничего общего с утешением, посредством которого выражена надежда, что принуждение природной коллизии все-таки придет к своей границе. Как ни настойчиво шубертовская печаль тянет в бездну, пусть даже странник погибнет в ней, утратив надежду, над мертвым неотвратимо стоит утешение и обещает: надежда остается, в порочной колдовской сфере природы его место не навек. Здесь в музыке Шуберта загорается время, и удачный финал приходит уже из другой сферы, не из сферы смерти. Правда, и из другой, чем бетховенское долженствование. Ибо по сравнению с бетховенской, угрожающе требуемой, притесняемой, категорически ощутимой, но материально недостигаемой радостью, шубертовская радость звучит как неопределяемое, но в конце концов несомненно и непосредственно данное эхо. Лишь один раз он создает серьезную динамику — в подъеме финала до мажорной симфонии, мелодия духовых которой, подобно подлинным голосам, врывается в образ музыки и разрушает его так, как едва-ли когда-либо разрушалась музыка в ее подлинной основе. В остальном же радость идет у Шуберта иными и странно непонятными путями. В большом четырехручном ля мажорном рондо широко распространенное благополучие поет столь же постоянно, как материальное в своей длительности, и настолько отличается от высшего чувства у Бетховена, как хорошая еда от постулированного практическим разумом бессмертия. К радости относят часто и пространность отдельных частей шубертовских произведений: определение “божественные длинноты” подтверждается в них в большей степени, чем когда-либо предполагалось. Если в области смерти темы стоят рядом вне времени, то музыка, утешая, наполняет вновь найденное время вдали от смертельного конца предвосхищенным постоянством вечного. Повторяемость единичного у Шуберта возникает из его безвременья, но превращается во времени в его материальное заполнение. Однако это заполнение отнюдь не нуждается в длинных фразах или тем более в пафосе больших форм. Оно охотнее пребывает в регионе, находящемся глубоко под постоянной формой занятия музыкой в буржуазном обществе. Ибо шубертовский мир подлинной радости, мир танцев и военных маршей, убогого четырехручного музицирования, парящей банальности и легкого опьянения, социально так же неадекватен буржуазному и мелкобуржуазному музицированию, как некогда высказанное им самим наивное утверждение самого сущего. Тот, кто хочет подвести Шуберта под определенную рубрику, должен иметь в виду, что музыкант, о котором здесь идет речь, социально деклассирован, что он ближе бродячим музыкантам, фокусникам и трюкачам в их странствиях, чем метафорической простоте ремесленника. И радость шубертовских маршей также непокорна, и положенное ими время — время не душевного развития, а движения масс людей.

220

Шубертовской радости в ее непосредственном выражении неведома форма, готовая для использования, она близка низшей эмпирической реальности и едва ли не предоставляет ей себя, выходя из области искусства. Кто нашел музыку для такой анархической радости, должен быть дилетантом; а когда высокому государственному деятелю революция не представлялась дилетантской? Но такой дилетантизм есть дилетантизм повторного начинания, и его печать — самостоятельная организация, поднимающаяся из его начала. У Шуберта организация остается композиторской техникой, но ее образ колеблется. Нигде он не бывает столь близок истине, как в своем фольклоре, совсем ином по своему смыслу, чем у любого другого, кто к этому стремился после него. Шуберт не пытался возместить утерянную близость недостижимой далью. Для него трансцендентная даль постижима в ближайшей близи. Это лежит у входа, как Венгрия, и одновременно так далеко, как ее непонятный язык. Поэтому тайна, которая присутствует не только в венгерском дивертисменте, в фа минорной фантазии и побочных партиях ля мажорного рондо, но в тонких ответвлениях пронизывает все творчество Шуберта, осязаемо приближаясь и удаляясь, подобно призраку в до-диез минорной теме финала ля минорного квартета. Язык этого Шуберта — диалект, но это диалект без почвы. В нем конкретность родины, но это не здесь присутствующая родина, а родина в воспоминании. Нигде Шуберт не теряет больше почву, чем тогда, когда он о ней говорит. Она открывается в образах смерти, но в ближайшей близи природа сама снимает себя. Поэтому путь от Шуберта ведет не к жанру и почвенничеству, а к глубочайшему изменению и к едва намеченной реальности освобожденной музыки преображенного человека. Шубертовская музыка, подобно сейсмографу, наметила в нерегулярных чертах весть о качественном изменении человека. Ей отвечают рыдания: рыдания чистейшей сентиментальности в “Доме трех девиц”, так же, как рыдание, идущее от потрясенного тела. Шубертовская музыка вызывает слезы еще без участия души: так необразно и реально проникает она в нашу душу. Мы плачем, не зная почему; потому что мы еще не такие, как обещает эта музыка, и в несказанном счастье от того, что ей достаточно быть, и она способна уверить нас в том, что мы когда-нибудь будем такими. Прочесть ее мы не можем, но она предлагает нашим полным слез глазам шифры конечного примирения.

1928

221