Часть 2.

Адорно Т.

Хвала Церлине

Среди важных господ и трагических дам она не более, чем эпизодическая фигура. Правда, на нее упал неотразимый взгляд, необузданный гранд протягивает ей руку, и она оказалась бы чрезмерно робкой, если бы сразу же не последовала за ним в его замок. Это недалеко. Однако поскольку opera buffa не допускает совращения невинности, и Мазетто25 не мог бы, конечно, отомстить так величественно, как благородный Оттавио за оскорбление донны Анны, да Понте26 пресекает промискуитет, в котором стороны не равны, восстанавливает моральный и социальный порядок между сословиями и озаряет в стигийской ночи светом факела счастливую близость в примирении ее с тем, имя кого распространилось на всех дурней и растяп. В конце звучания моцартовского оркестра происходит как бы примирение всего человечества. И происходит оно во имя свободы. Пение Церлины звучит так, будто оно проникает через открытое окно в бело-золотой зал XVIII в. Она еще поет арии, но их мелодии уже песни: природа, веяние которой уничтожает оковы церемониальности, но все еще сохраняет формы исчезающего стиля. В образе Церлины живет ритм рококо27 и революции. Она уже не пастушка, но еще не citoyenne*. Она относится к мгновению, промежуточному между ними, и в ней мимолетно возникает человечность, не искаженная феодальным принуждением и защищенная от буржуазного варварства. Кое-что от этого свойственно некоторым стихам и образам молодого Гёте. В словах: “И в своем веселье она подходит к зеркалу” дан ее миниатюрный портрет. Как Фридерика28, она находится “на границе между крестьянкой и горожанкой. Она движется легко и грациозно, словно не имея веса, и две толстые белокурые косы, ниспадавшие с изящной головки, казались слишком тяжелыми для ее шейки. Ее блестящие голубые глаза смело смотрели на мир, хорошенький вздернутый носик так живо и мило втягивал воздух, словно не существовало на свете никаких забот. На руке у нее висела соломенная шляпа. Итак, я имел счастье с первого же взгляда охватить и познать всю ее ласковую прелесть”**. Когда, не предполагая ничего дурного, Церлина предлагает возлюбленному в отместку за ее неверность побить ее и превращает тем самым деревенскую грубость в утонченность, она предвосхищает то утопическое состояние, в котором устраняется различие между городом и деревней.

Но разве отблеск этого не падает и на соблазнителя, в конце концов обманутого, не изведавшего наслаждения? Ибо какова была бы судьба ее очарования и прелести, если бы уже наполовину бессильный феодал не пробудил их в своем бегстве по опере. Лишенный jus primae noctis***, он становится вестником наслаждения, что уже несколько смешно горожанам, достаточно быстро лишающим его этого права. У бесстрашного героя они научились своему идеалу свободы. Но став всеобщим, этот идеал оборачивается против него, против того, для кого свобода была еще

____________

* Гражданка, горожанка (франц.).

** Гёте. Поэзия и правда, с. 319. Перевод Н.Ман.

*** Право первой ночи (лат.).

222

привилегией. Вскоре они введут в свободу произвол и превратят ее этим в свою противоположность. Дон Жуан же был свободен от лжи, его произволом была бы свобода других, и этим он придавал ей честь, которую он у нее отнимал. Церлина была права, если он ей нравился.

Она вечно будет пребывать символом в истории. Полюбивший ее имеет в виду несказанное, звучащее своим серебряным голосом из ничейной земли между борющимися эпохами.

1952/53

Образы и картины “Волшебного стрелка”

“Волшебного стрелка” считают немецкой национальной оперой с большим правом, чем “Нюрнбергских мейстерзингеров”. Потому что в “Волшебном стрелке” все немецкое не заявляет о себе как о таковом, не кричит о себе, не компрометируется национализмом. Впрочем, говоря о немецком в “Волшебном стрелке, не стоит сразу же вспоминать о лесе. Лес, как подчеркивает Элиас Канетти в книге “Масса и власть”29, не такая уж невинная вещь, хотя, казалось бы, что дурного в деревьях: “Массовым символом у немцев было войско, — пишет Канетти, — Но войско — не просто войско, это марширующий лес. Ни в одной стране чувство леса не сохранилось так, как в Германии: строгость и стройность деревьев, многочисленность и параллельность их стволов наполняют сердце немца глубокой тайной радостью”. Это чувство, наверное, немало способствовало популярности “Волшебного стрелка” в 20-40-е годы XIX столетия, перед революцией 1848 года.

Специфически романтические черты в музыке этой романтической оперы лучше видны в сравнении с музыкой австрийской. Вебер уже не говорит на языке венских классиков, как еще в значительной мере Шуберт. Нет в этой опере чистой имманентной формы, которая стремилась бы замкнуться в себе как в целом, нет присущей большой симфонической музыке целостности, в ней меньше обязательного, она более открыта. Везде окна, щели, сквозь них проникает свежий воздух, который никак не мог проникнуть на тщательно возделываемую, ухоженную территорию классической музыки. Отсюда свежесть партитуры - композитору не приходится слишком много заниматься музыкальной живописью, чтобы превратить музыку в воображаемый язык леса. И прекраснее всего лес звучит в речитативе Агаты30, на словах: “Welch schone Nacht” (“Как прекрасна ночь”; № 8, тт. 13-15). В последнем действии “Свадьбы Фигаро”31 звездное небо над парком - хранительный кров для всех любящих, всех запутавшихся; в “Волшебном стрелке” утешением служит лишь глубокий вздох, но крыши над головой уже нет.

“Волшебному стрелку” присуще нечто совсем особенное, возникшее

223

словно бы вне традиции, свойство, которое Вебер делит с Глюком32. И Глюк, и Вебер готовили музыку к тому, чтобы она вырвалась из оков строгой логики; дело, начатое ими, довершил Берлиоз33 — не случайно любимыми композиторами Берлиоза были именно Глюк и Вебер. Единство интимно близкого, родного и нового, нетрадиционного — черта бюргерская, так что не случайно буржуазный класс Германии воспринимал музыку Вебера как нечто куда более непосредственно “свое”, родное, чем музыка Бетховена или Моцарта. Можно сказать так: “Волшебный стрелок” — первое стилистически выдающееся музыкальное произведение, которое не следует заранее установленным канонам стиля.

По сравнению с Моцартом персонажи оперы в их музыкальных характеристиках очерчены куда резче. Стоит сравнить две пары — графиня и Сюзанна, Агата и Энхен — амплуа героини “сентиментальной” и “наивной”34. Моцарт придает своим героиням индивидуальность, пользуясь тончайшими нюансами привычного для него музыкального языка формул, но первенство остается именно за общим. Иначе у Вебера - контраст смелый, вольный, он создан энергичными движениями кисти. Энхен, эта бывшая serva padrona (служанка-госпожа), ставшая теперь “маленькой кузиной” в стиле бидермейер, пожинает плоды буржуазной эмансипации — болтает, что придет ей в голову; Сюзанна венчала возлюбленного розами — вершина эротического ритуала; вместо этого Энхен плетет своим слушательницам о стройных парнях-охотниках (№ 7). В “балладе ужасов” (№ 13) слышится тон кумушки, сующей свой нос решительно во все; строка “Der wilde Jager soil dort hetzen, und wer ihn sieht, ergreift die Flucht” (“Дикий охотник, говорят, охотится там; кто его завидит, бежит прочь со всех ног”; № 9), которая произносится так, что мороз по коже, повествует о мире духов как о маленькой сенсации. Таких интонаций не было до Вебера! Но за прогресс надо платить, и потому четкость характеристики — а она будет ^возрастать в музыкальной драме вплоть до Альбана Берга — на первых порах соединяется с известным огрублением: знак победы над аристократической Европой (напротив, в венской музыке следы аристократизма сохранялись в интонациях революционной гуманности).

Очевиден качественный скачок, который совершает Вебер, инструментуя “Волшебного стрелка”. Инструменты оркестра эмансипируются от классического целого - это новое; лишь Вагнер вновь синтезировал оркестровое целое, последовательно проводя принцип смешения тембров, чем и прославился в истории музыки. В звучании оркестра выделяются отдельные краски — звучание то блестящее, то затуманенное. Словно призрак вырастает в увертюре над тремоло35 скрипок кларнет, свободно использующий все свои регистры; низкое звучание кларнетов, смешиваясь с pizzicato36 виолончелей и контрабасов, дает такую мрачную черноту, какой и в самую жуткую минуту не стал бы требовать от оркестра Бетховен; тромбон в великолепном эпизоде разработки выбивается из аккордовой фактуры, чтобы повторить заключительное звено страстной любовной темы — адское эхо, смех, первая музыкальная карикатура экспрессивнейшего действия. Такое подражание срывает голос страсти в гибельную бездну мифа. А вот пример творческой силы насмешки:

хор крестьян начинает свое “Не, he, he...” (№ 1, т. 109) на слабой доле

224

такта так, словно это сильная доля37, подрывая тем самым весь ритмический строи. Никто до Вебера не выписывал с такой тщательностью музыку, постепенно распадающуюся, не достигал такой силы производимого ею впечатления, как в мрачном заключении вальса (№ 3, тт. 29-59);

Малер38 платил ему дань и в трио Первой симфонии, и даже в скерцо Девятой; слышны его отзвуки и у Стравинского. Это вам не Богемский лес, а зарницы грядущих ужасов, чары былого в расколдованном мире.

Исторически “Волшебного стрелка” рассматривают как продолжение и обновление немецкого зингшпиля39. Пестрая смена диалогов и музыкальных номеров, краткость очень многих из них — все это способствовало пониманию публикой романтической оперы. В “Волшебной флейте”40 наследие зингшпиля использовано для того, чтобы построить “театр мира”: низ и верх, opera seria41, куплеты, песня, колоратурное пение, просвещенная мистика — все это слилось в единый космос, в котором царство Зарастро и мир Папагено42 не разделены пропастью. Иное в “Волшебном стрелке” — композитор черпает в зингшпиле энергию непосредственного, раздельного. Музыка включается эпизодически и не заполняет собою все действие; безотносительность отдельного, его несвязанность с целым становится стилистическим принципом: в “Волшебном стрелке” нет заданного стиля, это первая опера, которая создает свой стиль, — притом скромно, без претензий. Это новое качество компенсирует утраченную силу самодовлеющей формы по сравнению с Моцартом или “Фиделио”43 - и определяет художественный уровень отдельных номеров. Так, короткая строфическая песня Каспара44 о “земной юдоли печали (№ 4), со свистящей флейтой-пикколо45 и с резким окончанием на слабой доле такта, получилась несравненно лучше пространной арии (№ 5) этого обязательного в расписании драмы злодея;

отшельник с его протестом против мстительной справедливости, образ драматургически превосходно задуманный, в музыкальном отношении куда слабее Зарастро — вообще все, что не соответствует новому закону формостроения, получается в “Волшебном стрелке” условным, традиционным. Чем непритязательнее номер — тем он лучше, тем глубже! Прежде всего нужно сказать о самом популярном номере — хоре девушек (№ 14). Его всегда воспринимали как простую народную песню, а о предписанном темпе - andante quasi allegretto* - забывали. Стоит только набраться смелости и исполнить этот хор так, словно неспешно тикают часы, — т.е. совершенно вопреки традиции, — и сразу же появляется в этой музыке что-то призрачно-бледное, какое-то предчувствие беды: за веселым обрядом встает нечто иное. Такому впечатлению способствуют напряженная фигура альтов (соль - ля-бемоль) в последней строфе и отыгрыш оркестра - тоска, разрывающая сердце. Довольно одной ноты, нескольких диссонансов, и в невинной мелодии начинает звучать какая-то угроза. Музыкально этот хор — символ смерти. Он напоминает мне старинные детские книги; их бумага приобретает цвет вечерней зари, которая никогда не гаснет.

Богаче всего по музыке, пожалуй, ария Агаты (№ 8); повторяющийся в ней раздел adagio — хорал46, ставший глубоко проникновенной пес-

____________

* Медленно, оживленно (шпал.).

225

нью; речитативы сложены из мимолетных картинок, простота которых воспринимается как нечто небывалое, ранее неслыханное, изначальное. Едва намеченные вьющиеся фигуры шестнадцатых у альтов и виолончелей гораздо выразительнее любых пышных оперных картин шелеста леса; всего несколько стаккато47" у валторн (т. 78) - и уже создан образ человека, вслушивающегося в отдаленные шаги. На слове “облака” (т. 40) звучит диссонанс - героиня чувствует приближение грозы. Этот диссонанс - всего лишь уменьшенный септаккорд на органном пункте48 (побочная доминанта), но звучит он так, словно мы никогда раньше его не слышали, так упруго и сочно, что трудно сравниться с ним многозвучным аккордам позднейшей музыки. “Волчье ущелье” (№ 10, финал второго действия) сочинено тоже как кинофильм, где кадры сменяют друг друга и где каждый кадр соответствует новой ситуации, новому видению. Это как бы сценическая музыка, сопровождающая действие, и только;

Вебер отказывается от идеи широкого, сквозного финала, как во втором действии “Свадьбы Фигаро” или в “Фиделио”, но именно благодаря этому центральная сцена приобретает поражающую нас оригинальность. Вебер бесстрашно полагается на цепочку сменяющих друг друга картинок — адское видение, составленное из миниатюр в духе бидермейера; но средствами зингшпиля нельзя было достичь симфонического развития, которое к тому же было бы несовместимо с пестрой чередой мгновений, быстро меняющих свою окраску. Примерно в те же годы, когда Вебер писал “Волшебного стрелка”, был изобретен калейдоскоп; потребность, вызвавшая это изобретение, должно быть, отразилась и в музыке “Волчьего ущелья”.

Тот элемент, что создавал единство в классической музыке, как бы отделился от мира веберовских образов, приобрел самостоятельность, а благодаря этому переменил и свой смысл: вместо мотивно-тематической работы, вариационного развития — влекущий вперед порыв; метод композиции превратился в жест, с которым музыка подает сама себя. В этом жесте — и бравада, и некая иллюзорность, отражающиеся и в характере самой музыки: вспомним пианиста-виртуоза, его жест, когда, широко раскидывая руки, он берет аккорды намного шире октавы. Вебер был таким пианистом-виртуозом! В музыке “Волшебной флейты” слиты порыв и иллюзия, фокус, ослепление. Классическая музыка создает целостность единством мотивно-тематической работы и оправдывает эту целостность как смысл; в веберовском порыве, напротив, заметна уже некая неосознанность (словно в идеях “воли” и “жизни”, которые стали распространяться в философии в то время), и этот момент крайне благоприятствует выражению всего демонического, что заключал в себе веберовский сюжет, всего того демонического, что разворачивается беспричинно и бесцельно, как в “Волчьем ущелье”. Веберовский порыв предопределяет - реализует! - те формы чувств и реакций, которые мы через сто лет встретим в музыке Рихарда Штрауса49. Бетховен, воплощавший идеал музыкального развития, едва даже помышлял о таких возможностях. Жизнь — бессознательный порыв, она льется через край, она каждый миг стремится превзойти себя. Музыка венских мастеров конструировала смысл, Вебер наслаждается душевным подъемом. Правда, в том же порыве ощутим и страх беспредельного одиночества; вопрос, который за

226

лает в своей большой арии Макс, — “Lebt kein Gott?” (“Так что же, Бога нет?”; № 8, тт. 209-211), - совсем не оперная риторика; в этом вопросе выражено то, что скрыто в веберовской музыке, протягивающей широкую дугу от интродукции первого хора до центральных разделов арии Агаты и арии Макса.

Один конец этой дуги опущен в гостиную бидермейера, другой - в первобытный мир, быть может, это загадочный образ всего стиля бидермейер, а также Жан Поля50. Душный интерьер растворяется в дымке двусмысленности - как в доме Эшеров в рассказе Эдгара По; дом лесничего построен у Вебера над хтоническими пещерами. Этим и следует руководствоваться, инсценируя “Волшебного стрелка”; от детей не следует скрывать ничего из того, что обещает им их orbis pictus*; нужно, чтобы без ложной стилизации были зримы и очевидны и дом лесничего, и духи, и звери “Волчьего ущелья”. Только тогда станет понятным замысел Вебера. Все должно получить свое: и носороги современности, и дикие кабаны первобытных времен; образы здесь архаичны и вместе с тем современны. Режиссер должен учесть это: пусть уж лучше охотники напоминают у него раскрашенную олеографию, чем рассеется сценическая иллюзия, потому что именно она служит здесь средством отчуждения.

В духе произведения посредником между гостиной и древностью служит пол. Судьба Агаты, каватины, ставшей фигурой, содержит нерешенную сексуальную символику, именно то, что в ней замаскировано, неизвестно, — выстрел выражает дефлорацию — создает скрытую тайну, в которой музыка находит свое убежище, будто девушка плачет во сне. Сама теснота — та демония, которой девушка страшится, будто это угроза извне. Поэтому Агата с трудом ускользает от этой угрозы. Как в сказках, метафизика “Вольного стрелка”, в эпоху которого были написаны единственные значительные немецкие художественные сказки, не шире волоска. Намеки на секс суть одновременно намеки на гибель бюргерства, которую это произведение подтверждает как бы под цензурой. Именно здесь “Вольный стрелок” минует катастрофу; цезуры зингшпиля — те же, которые сказка вводит в мир. Но спасительное не освещает оставленную Богом имманентность, а открывается в ней самой как высшее эхо в ущелье, как умиротворенная природа.

1961/62

__________

* Живописный мир (лат.).

227

Рассказы Гофмана в мотивах Оффенбаха.

На вопрос, что привлекло Оффенбаха51, мага пародии и пародиста, в поздней романтике немецкого писателя Гофмана52, обычно отвечают указанием на сродство демонии. Как ни трудно это оспаривать, этим немного сказано. То, что объединяет первую и последнюю оперу Оффенбаха с писателем, значительно более определенно. Не случайно он призывается в ней на сцену53. В поставленных им сценических рамках, в рассказанных им событиях он должен присутствовать во плоти. Ибо демония, которую зовет здесь музыка ее мрачным именем, — не демония абстрактных сил подземного мира, она возникает из помещения, как Миракель из стен комнаты Креспеля54.

Если духи и привидения всегда были связаны с местом и временем, то здесь место и время сами суть духи и привидения. Замкнутыми в них живут люди, пока эти духи их не задушат. Они так же чужды людям, как некогда кладбища и перекрестки: механический кабинет, формулы которого раскрывают собственную жизнь людей, - за ней, не подозревая этого, следуют их обманутые чувства, продажная любовь в Венеции, уплывающая в гондоле, будто она создана волшебством laterna magica*, разорительная фантасмагория; музыкальный салон Антонии с хриплым пианино и прозрачным портретом матери, убийственной моделью всех семейных портретов. Если в опереттах Оффенбах отказался от очарования прошлого как от скверного колдовства, опошления миром вещей, то теперь он ярко осветил скверное волшебство пошлого мира вещей как подлинное очарование прошлого, осветил “электрически и гальванически”, как говорит Линдорф, в словах, относящихся к архаике технического века. В господина же и повелителя мира вещей он заклинаниями превратил Гофмана. Тот, кто вызвал их, духов, теперь не может освободиться от них; в качестве несчастного влюбленного будет он в сценическом образе до дня Страшного суда страдать от вещей: от куклы Олимпии, куртизанки Джульетты, от трупа Антонии, он, кто некогда был достаточно силен, чтобы вызывать их из витрины, табуретки и вертушки. Куколками называют в Вене девиц, и Антония живет в своих тусклых вечерних часах видимостью жизни, к которой ее, подобно Евридике, принуждает пение, и в которой она, продолжая петь, погибает. Отчужденные вещи — это духи, прикованные к интерьеру, не имеющие доступа к деятельной жизни; их видимость дразнит влюбленного, а музыка держит его в плену, как и нас, слушающих “издалека ее пленительную мелодию”. Даль есть близость. Поэтому “романтическая” опера Оффенбаха — одна из немногих в XIX в. с современным сюжетом. Стаканы звенят здесь в парадном буфете, как бой часов смерти, а то, что выходит из стен и вступает в застывшие группы людей, — не ангелы.

Вещи стали дьявольскими, так как они вырвались из всякой связи, в которой они могли бы служить живому. Физический кабинет — паноптикум фигур из “траганта”, подушки Джульетты положены так,

______________

* Волшебный фонарь (лат.).

228

чтобы создать для глупцов видимость тени или зеркального отражения, и мы почти готовы считать, что Canale grande* лежит здесь под стеклом, что ни одно дуновение не проникает в его духоту, которая не столько относится к чувствам, сколько к декору; и наконец, у Креспеля вещи из прошлого составили заговор, к ним относится и слуга Франц, этот фактотум среднего рода, которого поет тенор buffo, бессильный портье несчастья. Столь же лишены смысла, как глухой слуга, впускающий того, кому он должен был прежде всего запретить войти, и все вещи вокруг, и так как их внешнее существование не имеет больше определенной функции, в них самих пробуждается вторая, безрассудная функция. Это непревзойденно показал Оффенбах в глубочайшем замысле формы. То, что опера осталась неоконченной, клавираусцугом55, как бы написанным для домашнего пользования, объясняется не только биологически, смертью композитора. Самый закон этой оперы - закон наброска. Связь между частной жизнью вещей и страхом слушателя не должна возникать. Здесь есть находки, как, например, первые такты, которых хватило бы для симфонии, а из вступления к баркароле другой композитор создал бы описание всей Венеции. У Оффенбаха же это дано однократно, без последствий, рассеянным, как вещи, вне каузальности, подобно миру духов. Мотивы коротки, как имена, а там, где они кажутся лейтмотивами56, в них нет никакого варьирования.

Духам неведомо развитие, они покорны всегда одному и тому же зову. Здесь нет ни контрапункта, ни полифонии, нет развивающихся форм финала: музыка — застывшее и все время меняющееся описание событий, но не их воспроизведение, и уж, конечно, не их толкование, — правильный знак, найденный и пропетый, важнее всякого толкования смысла. Но что только там не выражено! Первые такты: воплощенное видение несчастья, навсегда исчезающее, до того как шифр может быть понят. Насмешливая над Луттером песнь студентов — в зоне такой опасности, когда веселье каждую минуту может превратиться в страшную жестокость. Баллада о крошке Цахесе57: дуоли и триоли58 возлюбленной вьются, как драгоценная монограмма воспоминания. Или сама баркарола: как она сияет из луж кафе, лавок и автоматов, и все-таки, разве она в них не нуждается, не нуждается в том, чтобы столь подлинно сиять в ложном окружении, как не могла бы ни одна другая мелодия? Ария Дапертутто - таинственная параллель к вагнеровской Венериной горе59; что касается мелодрамы - текст которой очень важен и должен быть сохранен дословно — “У вас нет шпаги, возьмите мою” — “Благодарю”, — то после прекрасных слов Бузони60, она слывет одним из шедевров музыкальной драматургии. Обманчиво и невозмутимо проходит судьба над головами подчиненных ей, несущая уже следующее предательство, в момент, когда они уже готовы умереть. И такты вступления в последнем акте — так это серьезно — выражают то, что теперь случится. Ответ на это не обман, и все-таки уже в следующих тактах нас ждет гибель, в слабых восьмых пианино Антонии, в песне о голубе, замолкающей при продолжаю-

________________

* Большой канал [в Венеции] (итал.).

229

щемся тикании восьмых, тихом, незаметно тихом ходе часов, измеряющих время, в течении которого Антонии можно петь. Труп Антонии - ее щеки розовеют только от лучей заката сквозь гардины. Кажется, будто она поет ужасную тишину, и неудержимо падают на нее со стен тени, которые Гофман тщетно пытается удержать мерцающим светом запоздалого чувства. А образы теней! Для грандиозного заклинания остинато61 Миракля есть лишь один образец. Неизвестно, знал ли его Оффенбах: оно звучит, как страшное скерцо в последнем квартете Бетховена. Песнь матери: ария большой оперы, известная нам с раннего детства, уносимая широкими волнами в море возникновения, флуоресцируя в ореоле тления. Песнь слуги: она как будто длится слишком долго, однако, когда затем ее ритм испуганно возвращается с выражением ужаса, мы понимаем, что это время было ценным, оставшимся неиспользованным, ибо и слуга побежден властью поющего помещения, как пародия своей госпожи; если бы он не медлил, все еще могло бы кончиться благополучно, но теперь уже поздно. Завершение не смеет перевести дух, оно пробуждается в спешке, как от тяжелого сна, боясь остаться в нем навсегда.

И все-таки в комнате смерти вырастает то, что в опере высвобождается из ее демонии. Дуэт Гофмана и Антонии: будто сияние любви стремится перед лицом смерти возгореться и утешить; тщетно Гофман и Антония ищут слова для своей песни о любви, они могут только повторять нежный, сладостный рисунок ее мелодии, быстро исчезающей, непреходящей. Если мотивы в рассказах Гофмана — пылающие письмена, то мелодии — их разрешающий тон. Из убийственной глубины лагуны поднимается баркарола, чтобы вновь прозвучать, как отзвук той, которая в унижении, в виновности и развращенности возникает как обещание настоящего человека, ибо она прекрасна. И вот Николаус уводит Гофмана с возгласом: “стража” — как близка тогда во всем унижении и лжи радость: здесь оба они, чужие, поэт и обманувшая его куртизанка, на мгновение поняли друг друга, когда Гофман заколол раздосадованного ростовщика. Это мгновение ликует вечно, и о нем говорит баркарола, говорит странная хвалебная песнь Гофмана, даже если Джульетта давно уже стала добычей горбуна. Духи, в которые здесь колдовским образом превратились все вещи буржуазного мира, — именно они одновременно и разрывают вещи, вырываясь из них. Катастрофа в рассказах Гофмана — не только катастрофа человека среди вещей, но в своем обращении и катастрофа самих вещей. Художница, кукла и куртизанка — когда я уже слышал это? Или это просто детство, овладевшее формулой трех излюбленных образов? Или, быть может, в нем, в слове куртизанка, звучит, как металл, воспоминание о бесценном амулете того, что было от века? Не должен ли при трех словах рассказывающего Гофмана, при этой музыке, внезапно раскрыться скрытый мир вещей, при музыке, знаки которой внедрены в него?

1932.

230

Заметки о партитуре “Парсифаля”

Из всей музыки, созданной Вагнером, музыка “Парсифаля” в наименьшей степени усвоена общественным сознанием, и сказано о ней тоже мало такого, что проникало бы в самую суть ее своеобразия, — если только не считать анализов формы у Альфреда Лоренца. Закон о “Парсифале”, который должен был защищать права мистерии по истечении предусмотренных некогда тридцати лет, так и не был принят;

зато само произведение как бы окружено защитным слоем, который, вероятно, в равной мере сложился из благоговения перед культовым характером сочинения и из страха испытать томительную скуку. Этот страх необоснован. Именно в тяжеловесности “Парсифаля”, которой страшится неискушенный посетитель оперного театра, и скрывается то новое, что до сих пор поражает своей непривычностью. Обстоятельность искони была свойственна Вагнеру; она связана с его манерой убеждать слушателей, заговаривая их до полусмерти. Характеризуя движение музыкального потока в “Гибели богов”62, можно вспомнить героя уландовского63 стихотворения — пловца, которого увлекает ко дну его кольчуга; так и динамика музыкального развития сдерживается тяжелой арматурой лейтмотивов. Завершающая часть тетралогии влечет за собой тяжелый груз своих доспехов — лейтмотивы всех четырех частей, и это парализует развитие. В “Парсифале” все это еще более усиливается и переходит в новое качество: мастер непрерывных переходов в конце концов пишет статическую партитуру. Но тот, кто хочет понять это произведение, прежде должен постичь искусство слушания, которое здесь требуется, как и во многих местах “Гибели богов”, — искусство прислушиваться к музыке, ловить ее замирание. Тот поймет “Парсифаля”, кто поймет всю его чрезмерность, странность, всю своеобычность и манерность, — как, например, в начале Вступления эти недвижно парящие аккорды деревянных без всякой мелодии, эхо, замирание первой фразы темы причастия, тающей в пространстве еще четыре такта после того, как она, в сущности, кончилась. Стиль “Парсифаля” словно стремится не просто выразить музыкальные мысли, но еще и запечатлеть в музыке их атмосферу, — то, что образуется не в момент собственно звучания, а при его затухании. И следовать за намерениями композитора сможет лишь тот, кто отдастся во власть не столько самой музыки, сколько ее замирающего отголоска.

Статичность “Парсифаля”, рожденная идеей неизменного, снова и снова повторяющегося ритуала (в первом и третьем действии), в музыкальном отношении означает следующее: отказ от непрерывного течения музыки на обширных пространствах и от динамики, увлекающей развитие вперед; правда, есть одно важное исключение — сцена Кундри64 во втором акте. Мотивов меньше, чем в других произведениях зрелого Вагнера. Большинство из них по сути своей заклинания, эмблемы — вроде “Ты никогда не спросишь” из “Лоэнгрина”65 к которому вообще благодаря родственности сюжета во многом обращены приемы “Парсифаля”. Эти мотивы с их аллегорическим содержанием как бы высохли изнутри, они лишены всего чувственного, они

231

аскетичны; во всех них, как и в языке “Парсифаля” в целом, есть что-то внутренне надломленное, ненастоящее, как если бы лик музыки был скрыт за черным забралом. Ослабление стихийной силы воображения Вагнер, с его творческой мощью, обращает в добродетель — складывается старческий стиль, который, по словам Гёте, всегда отходит от явления вещей. Такой характер музыки становится очевидным, если сравнить суровый, мрачный и приглушенный фанфарный мотив Парсифаля с мотивом Зигфрида66 — каждый мотив теперь как бы цитата, почерпнутая из воспоминаний. Все эти фрагментарные мотивы выглядят здесь обособленно, неприкрыто, голо, не так варьируются и сплетаются друг с другом, не так вбираются течением музыки, как, например, в “Тристане”67. Часто они с преднамеренной беспечностью приставляются друг к другу, словно отдельные картинки. Но поворотный момент целого — восклицание Кундри: “Парсифаль!” — выделяется из темы дев-цветов на общем фоне статичных аккордов вторых скрипок и альтов, раскрывая именно в своей тождественности всему предшествующему свою нетождественность ему. Однако обычно музыка “Парсифаля” отказывается от такого экстатического размаха, во всех прочих случаях определявшего вагнеровскую форму.

Простому нанизыванию мотивов, самоотверженному отказу от музыкальной взаимосвязи и свободного распева повсюду сопутствует тенденция к упрощению. Когда в конце второго действия копье замирает над головой героя, музыка отражает это чудо не блеском и богатством фактуры, а предельным сокращением выразительных средств. Мотив веры у труб и тромбонов, глиссандо68" арфы, октавное тремоло скрипок — вот и все. Оркестровка последовательно отходит от мелодических передач, от дробления групп и выделения солистов, от принципа мельчайших дифференциации. Оркестр в гораздо большей степени един с хором, чем в прежних музыкальных драмах; можно сказать, что он более брукнеровский69". Tutti сменяются эпизодами, напоминающими речитатив с самым скромным сопровождением. Однако утонченность этой простоты беспримерна; тонкости не забыты, они лишь сэкономлены. Трактовка оркестра как цельного хора основана на удвоениях. Едва ли хотя бы одному инструменту или группе их дозволяется выйти вперед, выделиться. В своем роде уникален смешанный тембр, возникающий в момент проведения темы причастия, когда сливаются тембры скрипок, гобоев и “очень мягко” играющей трубы, т.е. трубы, не выходящей на первый план, не солирующей. Искусство смешения тембров духовых, отграничивавшееся в “Лоэнгрине” деревянными, распространяется теперь и на медные; и трубы, и тромбоны часто удваиваются валторнами, на которые здесь приходится предельная нагрузка. Этим смягчаются яркость и резкость звучания, оно становится более насыщенным и одновременно более темным, как и весь колорит “Парсифаля”, такое смягченное, засурдиненное70 звучание оркестра приобретет чрезвычайно важное значение в новой музыке. Посредниками здесь станут поздний Малер и Шёнберг.

В самом музыкальном материале тенденция к упрощению оборачивается архаизацией: слышатся церковные лады. Вагнер, композиторский опыт которого достиг наивысшей зрелости, ищет способы

232

смягчить давнее противоречие своего творчества — противоречие между фанфароподобной диатоникой71" и страстно томительной хроматикой: эта последняя теперь стала добычей ада (тристановский аккорд — деревянные в низких регистрах — символизирует мир Клингзора), тогда как диатоника приобретает более темную окраску благодаря церковным ладам и непривычным побочным ступеням минора. Это и приводит к тому сближению стиля “Парсифаля” с Брамсом, которое часто отмечали, хотя, вообще говоря, близость ограничивается только внешними признаками гармонического языка и едва ли затрагивает внутреннюю структуру музыкального произведения. “Парсифалю”, кроме немногих комбинаций тем, почти совершенно чужда полифония, чужда и мотивная работа. Напротив, в гармонии появляется момент весьма прогрессивный даже по сравнению с “Гибелью богов”: неразрешенный диссонанс. Вступление заканчивается доминант-септаккордом72 ля-бемоль мажора. Согласно правилам гармонии, следующее за ним фа-бемоль у тромбонов, которым начинается первое действие, можно истолковать как прерванный каданс73, — но перед цезурой поднимающегося занавеса септаккорд воспринимается как абсолютный вопрос, обращенный в пространство... А использованный уже и в “Кольце” уменьшенный септаккорд с добавленной сверху малой ноной74, который звучит в минуту страстного душевного излияния Парсифаля во втором действии (“Амфортас! Рана!”), вообще не получает гармонического продолжения, и мотив Кундри, который сопровождается этим аккордом, срывается вниз одноголосно. Грандиозный процесс разложения музыкального языка; он, подобно экспрессионистическому лепету Кундри, диссоциируется на не связанные друг с другом выразительные элементы, создавая угрозу всей традиционной гармонической структуре. “Парсифаль” отмечает тот исторический миг, когда впервые высвобождается многослойное, дифференцированное звучание, выступающее самостоятельно как таковое.

Безусловно, непосредственное воздействие “Парсифаля” на композиторов было гораздо менее значительным, чем воздействие “Тристана”, “Мейстерзингеров”75 и “Кольца”. “Парсифаль” менее всего укладывается в рамки новонемецкой школы, elan vital (жизненный порыв) и жест утверждения настолько чужды ему, что в финале оперы так же трудно верится в спасение, как иногда в сказке. К тому же в третьем действии царит какой-то сдавленный тон, по сравнению с которым искупительное деяние Парсифаля выглядит иллюзорным и беспомощным; в конце концов Вагнер оказался более верен Шопенгауэру, чем хотелось бы думать тем, кто низводил Вагнера до роли апостола немецкого обновления.

Тем дольше, однако, продолжалось незаметное, глубинное воздействие “Парсифаля”. Все, что впоследствии отрешилось от ложного блеска, прошло через его школу: опера-мистерия оказалась предшественницей “новой вещности”. Так, в жалобном эпизоде хора с колокольчиками из Третьей симфонии Малера имеется откровенная реминисценция траурной музыки на смерть Титуреля; Девятая симфония Малера вообще не мыслима без третьего действия, без сумеречного света “Чудес Страстной пятницы”. Но наиболее сильным было влияние “Парсифаля” на “Пеле-аса и Мелизанду” Дебюсси; опера французского антивагнерианца по

233

своей музыке — таинственно ирреальная тень музыкальной драмы Вагнера. Скупость очертаний, статическое сопоставление тембров, затемненный колорит, соединение архаического и нового — средние века как предисторический мир, — все это идет от “Парсифаля”, и ритм лейтмотива Парсифаля призрачно блуждает по этому созданию, стоящему у самых истоков новой западной музыки, в частности даже и неоклассицизма. Благодаря “Парсифалю” сила Вагнера передалась тому поколению, которое отреклось от него. Его школа вышла в “Парсифале” за свои собственные рамки.

Но что общего у “Парсифаля” с “Пелеасом” — так это элемент модерна, “югендстиля”76*, который Вагнер ввел в Германии задолго до того, как появился сам термин. Аура “чистого простеца” Парсифаля близка ауре слова “юность” (“Jugend”) в 1900 г., а небрежно набросанные девы-цветы напоминали тогда орнаменты “югендстиля”; такой орнамент, который, воплотившись в образ Мелизанды, становится героем целой драмы. Идея мистерии — это во всем идея религии искусства, как понимал ее модерн; само понятие “религия искусства”, впрочем, значительно старше и принадлежит Гегелю. Эстетическое сознание призвано пробудить к жизни, вызвать, следуя прихотливой закономерности своего стиля, некий метафизический смысл, которого субстанциально недостает прозаическому, лишенному чар миру. “Парсифаль” задуман так, чтобы возникала атмосфера “святости”, — этому подчинены аура образов и аура музыки. Произведение это верит в искупительную силу, якобы присущую художественному выражению того, что, согласно шопенгауэровской догме, есть сущность мира, — слепой воли; верит в возвеличение квиетизма, в отрицание воли состраданием. Но в тщетности этих надежд, в том самом, что составляет неистинность “Парсифаля”, берет начало и его истина — невозможность вызвать исчезнувший смысл только силой духа. Так, искупивший искусство сам нуждается в искуплении, будучи скрытым Клингзором. Вот итог того, что в “Парсифале” превозмогает время, — это выражение напрасных усилий, бессмысленности заклинаний.

1956/57

234