Библиотека    Новые поступления    Словарь    Карта сайтов    Ссылки





назад содержание далее

Часть 3.

Адорно Т.

Серенада

Альбану Бергу почтительно посвящается.

Легко могло бы случиться, что поставленный обществом вопрос, как следует исполнять написанные в прошлом произведения, когда больше нет воспринимавших их слушателей, — что такое сомнение подтверждается собственным музицированием. Невозможность интерпретировать произведение соответственно его замыслу становится все очевидней не только потому, что отсутствуют те, кто располагает способностью и желанием воспринимать предложенное, не только потому, что интерпретаторы не обладают больше опорой в традиции. Произведения становятся неинтерпретируемыми, ибо содержание, которое стремится постигнуть интерпретация, полностью изменилось в реальности, а тем самым и в произведениях, которые пребывают в реальной истории и участвуют в ней. История открывает в произведениях содержания их происхождения; они становятся зримыми только вследствие распада образа их единства в форме произведения, и только замкнутое единство их происхождения и их распада предоставляет пространство для соответствующей интерпретации, которая сегодня блуждает среди обломков; она, правда, познает содержания, но уже не может ввести их в материал, откуда они изгнаны историей. Они сияют зримо и далеко: близкие оболочки, из которых они освободились, больше их не греют. Так, характер произведений Баха открылся нам в своей эстетической структуре, которая, полагая себя воспринятой и одновременно вопрошая, указывает за свои пределы, тогда, когда мы стали радикально чужды основе прежней объективности; быть может, раньше эта объективность была настолько замкнута в произведениях, что, полностью принадлежала материалу в качестве его неотвратимой формы, регулировала свободу интерпретации. Объективный характер произведения отражал лишь то, что было предпослано в реальности до того как произведение начало звучать; в таком прочном согласии интерпретатор мог подойти к исполнению произведения в качестве всеохватывающей самости и продуктивно участвовать в его настоящем; сегодня объективность произведения необходимо представляется нам сведенной к принципу стиля; абстрактной, так как связь познанного и минувшего содержания с оставшимся музыкальным материалом теперь отсутствует. Прелюдии и фуги остались сами по себе, и мы можем воспроизвести их, только рисуя таинственно умолкшие контуры их форм. Поскольку в них больше не заключена мера интерпретации, она должна быть внесена в них извне как рациональная схема, — в противном случае она становится совершенно недоступной вопрошающим; свобода интерпретации искажается в произволе отдельных лиц. Произведения отказываются открыться в настоящем.

Можно было бы предположить, что история интерпретации произведения прошлого находит свое продолжение в истории их дериватов. Если интерпретация передается средствами механического воспроизведения, которое создает каменные образы их отмерших форм, отмирающие произведения начинают распадаться. Легкая музыка давно

235

уже отделилась от серьезной; над Зарастро и Папагено один и тот же свод оперного театра возвышался только тогда, когда буржуазия, совершив революцию, уверилась в том, что вместе с полученными правами человека она достигла также радости; однако, так как буржуазное общество столь же не обрело радость, сколь не реализовало права человека, классы музыки разделились так же, как классы общества поскольку в разрозненном социальном состоянии истинная радость господствующего класса стала маловероятной, видимость радости стала средством обманывать угнетаемый класс по поводу его положения когда радость в обществе оказалась нереальной, нереальная радость идеологически поступила на службу общества, и в искусстве, которое искало истину, для нее не оказалось места. Когда же патетическое одиночество высокой музыки XIX в. само было поставлено под вопрос, легкая музыка овладела теряющей свое значение высокой музыкой — отчасти потому, что в ней сохранилось искаженным кое-что из высокого содержания того, к чему высокая музыка уже тщетно стремилась. Упадок, вызванный китчем, свидетельствующим о бессилии высоких музыкальных произведений, возвращает остаток этих произведений обществу, которое только в китче еще способно воспринимать их, ибо его строй столь же является видимостью, как этот китч. Через украшенные сиренью врата Дома трех девиц вступает балет разрушенных образов, случайное соединение которых впервые, быть может, показывает, что в этих произведениях выражалось от динамики творца и личности. В шимми77 тореадор делает свою вторую карьеру, принося быка в жертву разгневанному божеству; тема судьбы Хосе сопровождает тщетную попытку совратить целомудренного Иосифа78, как вообще, пожалуй, подлинная астрология применяется сегодня только в колдовски-тайном выборе дурных женщин; скучная Фраскита Легара79 может служить примером строгого преобразования Кармен, которая, наконец, в качестве китча настолько же выводит все черты оперы из человеческих отношений, насколько они были скрыты в аутентичном образе. Шопен, подобно Шуберту и Бизе, непосредственно питаемый коллективными источниками и всегда более постоянный во фрагментарно единичном, чем в тотальности формы, оказывается именно поэтому преобразуемым; так как дамы общества, которым он льстит, — вожделенная мечта сегодняшних девочек, пусть дамы общества, забывшие его, вновь встретят его на танцах, которые были созданы для девчонок из его произведений: не только вальсы, но и fantaisie impromptu* оказалась для этого пригодной и предоставила свою глубочайшую субстанцию скудости композиторов шлягеров, разбогатевших благодаря этому. Между тем уже тема сна валькирии сопровождает волшебное пламя баров. Второй акт уже может быть использован под бостон, достаточно только заменить синкопы80 джазовыми звучаниями саксофона, и вновь ниспадает ночь любви. Лишь остатки европейской веры в образованность пока еще защищают Моцарта и Бетховена, введенных в кино, от более энергичного использования. В грохочущем шуме произведения хранят молчание.

_________

* Фантазия (франц.).

236

Следовало бы строго держаться того, что изменения происходят в произведениях, а не только в исполняющих их людях. Уровень истины в произведениях соответствует уровню истины в истории. Это позволяет решительно опровергнуть мнение: достаточно лишь изменить людей, пробудить их утраченное чувство меры и формы, их внутреннее чувство, чтобы произведения, которые они сегодня считают скучными, вновь расцвели для них, и люди вернутся от китча к подлинному оригиналу; уже сегодня и здесь большой художник может не только создавать, но и воссоздавать, если он обладает оригинальным воззрением и силой изображения и легитимирован какой-либо традицией. Это означает, будто мы обладаем выбором, а между тем следует понять, что свобода художника никогда не бывает свободой выбора, никогда не является таковой. Конечно, от дешевого эстетического историзма следует спасаться, утверждая непреходящее содержание произведения искусства. Однако это непреходящее содержание не следует видеть в лишенных истории вечных, неизменно естественных состояниях произведения, которые можно всегда воспроизвести и упустить которые в произведении — только случайность. Свобода художника, как производящего, так и воспроизводящего, состоит всегда только в том, что он обладает правом реализовать, невзирая на принуждение существующего, то, что по историческому состоянию познается им как актуальная истина произведения, — познается не в смысле абстрактной рефлексии, а как проникновение в актуальное содержание его исторически преобразованного материала. Вечно в творении только то, что властно открывается в нем здесь и теперь и устраняет в нем видимость; мнимо неизменные свойства произведения в лучшем случае — арена, на которой сообщается диалектика формы и содержания произведения ; часто это не что иное, как гнилое пограничное понятие идеалистической эстетики, “творение в себе”, реально обособить которое от произведения, такого, каким оно исторически является, вообще невозможно; и если бы когда-нибудь не осталось ничего, кроме этого “творения в себе”, то творение было бы мертво. Направленность на неизменность музыки и выступление против актуального изменения интерпретации отнюдь не означает спасение вечного творения от гибели, а только противопоставляет прошлое творение настоящему; отрицание распада произведений в истории носит реакционный характер; идеология образованности как классовая привилегия не терпит, чтобы ее высшие блага, вечность которых должна гарантировать вечность ее собственного состояния, могут когда-либо распасться. И все-таки истинность характера произведения связана именно с его распадом. Об этом свидетельствует история бетховенского творчества в XIX в. Не временные и индивидуальные различия между интерпретаторами, следовательно, между современной Бетховену критикой, Э.Т.А.Гофманом, Шуманом81, Вагнером, психологическо-герменевтическими толкователями довоенного времени и затем сегодняшними, лежат в основе различия восприятии, будто поражающее богатство тематических образов, поэтическая полнота тайны в них, глубина личностных переживаний, острая драматическая диалектика, экстенсивное величие героической настроенности, градуированное богатство

237

душевных содержаний, и наконец, конструирующая форму фантазия Бетховена, предстают в случайно меняющемся свете, но тайно содержатся в произведении в качестве остающихся идентичными составных частей, которыми всегда можно овладеть. Напротив, слой за слоем эти содержания отделяются в свой час от произведения, и каждый обособившийся слой возвращен уже быть не может, выбор между ними невозможен и остается только следить за тем, чтобы реализовалось то содержание, которое относится к актуальности произведений. Если же содержание полностью открыто, то произведение не подвластно вопросам и неактуально. Возможность его интерпретации пришла к концу.

Теоретически определить конец возможности интерпретации нельзя. Это решается актуально. Только актуально и полемически можно утверждать о невозможности интерпретировать произведения, которые так долго отдавали свои тайны, пока сами не стали тайной. Неинтерпретируемость как историческая категория не исключает того, что произведения, право которых на интерпретацию поставлено под вопрос, все-таки фактически и даже не вполне бессмысленно интерпретируются. Невозможно предвидеть, не будут ли музыкальные общества и фестивали обращаться к классикам, пока те, кто способен платить, будут испытывать необходимость в неактуальных интерпретациях как в торжественно потемневшем украшении стен комфортабельного зала. Всегда найдутся еще пианисты, страсть которых возгорится от медузообразного облика отвердевшей Аппассионаты, тогда как им следовало бы с грустью набросать облик ее мощной главы или отвести от нее взор; тогда и станет очевидным, что их страсть объективно превратилась в обман, над которым молча насмехается каменное, недоступное строение произведения. Всегда найдутся пианистки, которые с развевающимися волосами будут изливать тайные желания своей души в лабиринты шумановских форм, не слыша в своем тщеславии, что в ответ им звучит лишь собственное эхо, когда они находят в музыке след остановившегося потерянного звучания души, но пробудить его уже не могут. Единственно актуальному воспроизведению этой фазы, полностью открытому, конструктивно прозрачному, идущему от Шёнберга, еще остается завоевать музыкальную жизнь во всей ее широте, хотя благодаря Клемпереру и Шерхену оно туда уже проникает, и его звучание может надолго демонически возродить для настоящего замолкающие произведения. И тем не менее наступил час, когда надо помнить, что разговорам о бессмертных художественных произведениях положен содержательный предел.

Мы привыкли воспринимать музыку непосредственно только изнутри. Мы полагаем, что сами пребываем в ней, как в прочном доме, чьи окна — наши глаза, чьи ходы — наше кровообращение, чьи врата — наш пол; или даже полагаем, что она выросла из нас, как растение из ростка, и тончайшие побеги ее листьев законно подражают нашей внутренней клетке. Мы считаем себя ее субъектом, и даже когда мы, чтобы оторвать ее от чисто органического, утончаемся до общего трансцендентального субъекта, мы остаемся теми, кто предписывает ей закон. Кризис субъективистской музыки, о чем сегодня свидетельствуют в равной мере познание и практика, не останавливается перед

238

произведениями, которые происходят из имманентности сознания, из предположения, что создание другой музыки, правда, необходимо, но прежняя субъективистская должна остаться незатронутой. Таковой она осталась бы, если бы мы и впредь хотели видеть ее только изнутри. Однако упадок субъективизма в музыке исторически таков, что субъектный компонент исчезает в произведениях, первоначально конструированных субъективно. В действительности чисто субъективной музыки не существует, и за субъективной динамикой окопались давно забытые и грозные объективные качества, которые теперь , наконец, прорываются. Ибо распад произведений есть распад их внутренней сущности. Содержания, которые от них отходят, — прежде всего личностные, а с ними и конститутивно субъективные, по своей структуре не подверженные изменению частно-психологической субъективности. Из творений Бетховена выходит автономная спонтанность морального человека как основа, конституирующая форму этих содержаний; интерпретирующая реализация ее больше достигнуть не может; но остается внешнее строение ее форм; отчетлива, правда автономная спонтанность как их движущая сила, но сама она резко отличается от этого внешнего образования. Вместе с трансцендентальным содержанием, которое уходит, критика перестает уделять внимание и субъективной имманентности, ее точка зрения становится трансцендентной. Она, правда, не может устранить молчание оставшегося произведения; однако, видя произведение и его содержание разделенными временем, она взирает на само молчание произведения, и контуры молчащего оказываются иными, чем были когда-то контуры говорящего. Если живое творение самодеятельно проявляло себя в сиянии жизни, то распадающееся становится ареной диссоциации истины и видимости. Произведение никогда не пребывает в истине, а распадающееся далеко ушло от нее. Однако содержания, погруженные до того в творение, ясно освещают его теперь извне, и его внешние контуры слагаются в их свете в фигуры, которые могут быть шифрами истины. Так, целостности молчания и утешения, надличностные элементы происхождения сущности всех опер стали познанными лишь когда музыка, связанная с ними, скрылась в регион личностного после того как эти элементы долго обманчивым образом были погружены во внутреннюю глубину. Личностно они столь же не предполагаются, как замысел шлягера не отражает душевное содержание певца кабаре. Или же прежние сонаты вступают сегодня в стадию их конструктивного анализа, и тем самым должна быть вновь поставлена проблема сонатной формы — что уже произошло в квинтете Шёнберга — под углом зрения того, как чистая форма выражена в сонате под всем субъективно предполагаемым. Конструктивные основы музыки вновь перешли во внешнюю слышимость. Распад мнимой внутренней глубины восстановил подлинную внешнюю сторону музыки. В исторической актуальности можно было бы с большим правом и с сохранением более глубокого смысла говорить о музыкальном материализме, чем о свободной от истории, определяемой материалом музыке.

1929

239

Равель

Не Штраус, который все время вновь возвращается в спешке к своей витальной наивности; не Бузони, который это мыслил и предпринимал, но не сумел оформить в музыке, — только Равель является мастером звучащих масок. Ни одно из его произведений не мыслится буквально так, как оно написано; но и ни одно не нуждается для объяснения в другом вне самого себя; в его творчестве в счастливом кажущемся союзе примирились ирония и форма. Его называют импрессионистом. Если это слово должно означать нечто более строгое, чем простую аналогию предшествующему движению в живописи, то оно служит определением музыки, которая в силу бесконечно малого единства перехода полностью разлагает материал своей природы и все-таки остается тональной. На крайней исторической границе этого региона стоит Равель: он не довел импрессионистскую функционализацию до полного завершения, что и позволяет отнести его именно к этой границе. Он — слишком знающий, чтобы следовать чистому импрессионизму, ибо он уже не доверяет его основе;

но вместе с тем он настолько полностью к нему относится, что не может желать устранить его. Смертельный враг всякой динамической сущности музыки, последний антивагнерианец в ситуации, когда байрейтские чары полностью исчезли, он обозревает мир форм, которому сам подчинен; он видит его насквозь как через стекло, однако не пробивает стекло, а рафинированно воспринимает этот мир, как его пленник. Тем самым его стиль и место в обществе определены. Его музыка написана для высшего слоя крупной буржуазии и аристократии, ставшего ясным самому себе; он, этот слой, видит угрожающе подорванный фундамент, на котором он стоит; считается с возможностью катастрофы, но все-таки должен оставаться тем, что он есть, ибо в противном случае ему пришлось бы уничтожить самого себя. То, что это общество наслаждается преимущественно не Равелем, предпочитая эротический порыв Штрауса, или сегодня, быть может, пренебрежительные уловки Стравинского, ничего не доказывает применительно к Равелю, но несомненно характеризует общество: оно либо не имеет в своем существовании такого знания о себе, как это отражено у Равеля, либо не обладает больше эстетической способностью познать портрет, который достаточно лестно предлагает ему музыка Равеля. А, быть может, его музыка — греза о high life*, сказка о mondanite, столь же чуждая существующему обществу, сколь родственно ей общество освобожденное? Во всяком случае непосредственно его музыка имеет мало общего с грубым накоплением, и как только мастерство настолько отделилось от своего социального происхождения, что оно в нем едва ощутимо, его можно считать способным на более глубокие тайны, чем те, под властью которых оно находится.

Когда говорят о мастерстве, речь неизбежно заходит о Дебюсси: Невзирая на глупость клише избитых понятий, под которые подводят обоих французских композиторов, их сближение имеет некоторое основание. Ибо нигде в современной музыке, за исключением, быть может,

___________

* Высший свет (англ.)

240

школы Шёнберга, сходство стиля столь ни близко, а различие в композиционной манере столь ни велико, как у них. Вопрос о приоритете не имеет особого значения. Приоритет, без сомнения, принадлежит Дебюсси хотя между первыми характерными сочинениями Дебюсси и появлением Равеля, сразу же выступившего во всем своем значении, проходит лишь несколько лет.

Вопрос о приоритете несущественен, ибо ни одна категория столь не чужда Равелю, как категория оригинальности. Он не стремится сообщить о себе как о личности, начинать с внутренней глубины; он просто уверенно фиксирует исчезающие фигуры своего исторического момента, как Дега, с которым он во многом сходен, фиксирует образы своих лошадей и балерин. Он не совершает непреложный выбор из музыкального материала, как Дебюсси, не определяет с математической точностью мотивы, как тот, но по сладостной, пленительной полноте звучания он его превосходит. Средства, которые Дебюсси находил в вере в историческое достоинство мотивов, он использовал легче, скептичнее и шире. При этом особое несравненное его свойство заключается в том, что эти средства никогда не отражают банальность языка его времени или национального движения в музыке, к которому он себя причисляет, но при этом сохраняют исключительную точность, приданную им Дебюсси. У Равеля нет ничего общего ни с Флораном Шмиттом82, ни с Дюка83. Его импрессионизм никогда не был непосредствен как импрессионизм Дебюсси. La valse* — его апофеоз в цитировании непосредственного прошлого. Ранние фортепианные произведения, “Jeux d'eau”, “Gaspard de la nuit”**, делают доступным импрессионизму все богатство фортепианной композиции, которой Дебюсси в непосредственной реакции против новонемецкой школы84" еще избегал. Равель с самого начала очень отличается от него. Импрессионизм Равеля сразу же ощущает себя игрой, у него отсутствует пафос ограничения и программы. Богатство его музыки противоречит полемической идее musicien francais***. He случайно в его фортепианных произведениях наряду с влиянием его учителя Форе85 ощущается виртуозность Листа, что было бы немыслимо у Дебюсси. Развитие обоих мастеров — поскольку применительно к Равелю вообще можно говорить о развитии — проходит в строго противоположном смысле. Они пересеклись в царстве детской музыки. Равель смягчает трудность первых фортепианных произведений, доводя их до уровня сонатины и даже до простоты четырехручной сюиты в “Ма mere 1'oie”*** *, которая, несомненно, относится к числу его лучших произведений. Кризис поэтического импрессионизма, недостаток имманентной силы формы, который лишь с трудом парализовался артистическим знанием, становится для Равеля острым в виде инфантилизма, как и у Дебюсси, как позже у Стравинского, сходный с тем, что произошло в живописи у последователей Лорана86. Однако сильнее всего расходятся их пути там, где они ближе всего

___________

* Вальс (франц.)

** Игра воды; Гаспар во тьме (франц.).

*** Французский музыкант (франц.).

*** * Моя матушка гусыня (франц.).

241

друг к другу. Childrens comer* Дебюсси, при всем его очаровании, обладает нежным простодушием уверенной буржуазности, ребенку в этом уголке хорошо; в его boite a joujoux** целый магазин игрушек, все, что только можно пожелать. Инфантилизм Стравинского — шахта, которая ведет из современности в доисторическую местность. Дети же в “Ма mere 1'oie” и в сонатине, особенно в ее менуэте, — грустные, озаренные светом дети пленэра на освещаемой, правда, ярким солнцем аллее, но охраняемые английскими гувернантками. Детская непосредственность была у Дебюсси игрой взрослого, отдающего себе отчет в своих действиях и знающего свой предел; у Стравинского — нападением на сложившийся мир вещей, и только у Равеля она— аристократическая сублимация печали. “И вырастают дети с глубоким взором”; Равель мог бы писать музыку к Гофмансталю87, если бы он в нем нуждался — ведь у него был Малларме88. Его печаль выбирает imago*** детской непосредственности, потому что он пребывает в природе, а конкретно музыкально — в материале натуральной тональности89 и ряде обертонов90. Он разделяет их, правда, на сверкающие солнечные пылинки, однако его музыка, и бесконечно разделенная, остается в прошлом. Он нигде не преступает границы задуманной формы, основанной на самом квалифицированном материале; никогда его конструкция не проникает в растительную среду. Он предоставляет звучать convenu*** *.

Музыка Равеля сохраняет черты печального ребенка, вундеркинда. Поэтому его маскарад трогает; он маскируется как бы из стыда, преодолеть его не позволяют формы, из которых он черпает свою жизнь, из стыда вундеркинда: обладать всем этим и все-таки быть неумолимо замкнутым в границах природы. Через сияние регионов noblesse и sentiment*** **, через высокомерное детское царство tournee*** *** его музыки ведет в древность. Не в примитивность; не в пафос пробуждения, куда вел Дебюсси: в печаль без веры. Не случайно главное, самое архаичное произведение Равеля с его ароматом увядающей сосны, теряющей свои иглы под действием собственных гармоний, с его нежнейшим менуэтом, это великое, годами создаваемое произведение, “Tombeau de Couperin”*** *** *, стало траурной музыкой. Древность не обладает у Равеля тяжестью, как у Дебюсси, “Hommage a Rameau”*** *** ** которого кажется поднятым из погруженного в глубины собора. Меланхолия Равеля — светлая и прозрачная меланхолия пролетающего времени, остановить которое настолько невозможно, что даже выскальзывающее из него не может оказать какое-либо действие: если нежность меланхолии не находит слов, она может призвать на помощь старый соль мажор, не более реальный для нее, чем сама преходящая нежность. Так в творения Равел

___________

*Детский уголок (англ.).

** Ящике с игрушками (франц.).

*** Образ (лат.).

*** * Установленное (франц.).

*** ** Благородство и чувство (франц.).

*** *** Путь (франц.).

*** *** “Могила Куперена” (франц.).

*** *** ** “Посвящение Рамо” (франц.).

242

проникает момент вопрошающей, непреднамеренной случайности, низводить которую до артистизма, эстетизма и эксперимента столь же глупо, сколь несправедливо: перед непредвзятым знанием его музыки все поистине равно, а подчиняясь случайности, он выражает судьбу предначертанного ему. Дебюсси извлекает из эксклюзивности своего выбора в последних своих произведениях, “En blanc et noir”*, в фортепианных пьесах богатство фразы и одновременно конструктивную опору; Равель становится тем уже, чем меньше он, более молодой, может верить в импрессионистический блеск, начинающий выходить за свои пределы; кончает он хрупким лидийским ладом91" в первой части скрипичной сонаты, актом динамически-колористической иллюзии в “Болеро”. Здесь со всякой непосредственностью покончено, в качестве чуждой духу она стала жертвой технической мысли;

ведь Равель, не выходя за свои границы, не может ни подчинить себе чужой материал, ни воспламенить привычный посредством чужого замысла. Местность исчезла: остались только ее воздух, ее тонкое дрожание, и они создают музыку. Дебюсси вложил субстанцию своей музыки, ее непосредственное композиционное действие в безжалостное расщепление своего материала и получил произведения звучащие и мягкие, подобные величайшим картинам его эпохи. Равель с самого начала утратил доверие к субстанции, которая для него принадлежала миру романтической видимости, и поэтому он не атомизирует ее, а обходит, обыгрывает, поворачивает ее и рассеивает наконец в ничто, подобно фокуснику. Поэтому он в сущности не знает развития. После того как он однажды вслушался в импрессионизм, каждое новое произведение становится для него новым фокусом, а фокусы не имеют исторического континуума. Правда, артистичность, установленная таким образом, получает свое право в истории. Только так может являть себя музыка, полностью доверяющая достоинству своих форм, после того как их власть исчезла даже во Франции. Именно поэтому Равель вызывает едва ли не подозрение немецких музыкантов, причем лучших и самых строгих, любящих Дебюсси. Музыка Равеля завершает романтическую эпоху тем, что ломает право полагающей форму личности. Музыка вундеркинда обладает наилучшим литературным вкусом. Читая тексты Равеля, можно наконец не испытывать стыда, особенно читая “Книгу Колет”. Судя по нотам и зная натуру Равеля, можно было бы считать, что “L'enfants et les sortileges”** должен быть шедевром. По-детски заворожен у него каждый такт, однако, одного слова его родной земли — а ведь как по-матерински родна сегодня Франция всем тем, кто отказался от своего происхождения — одного этого слова достаточно, чтобы вновь ввести в ее прежние права тысячу раз использованную природу. Невозможно предвидеть, что от этого останется. Однако, быть может, позже, при другом порядке вещей, мы еще услышим, как прекрасно некогда в пять часов пополудни сочиняли музыку менуэта сонатины. Накрыто к чаю, зовут детей, уже звучит гонг, они слышат, но совершают еще один круг прежде чем присоединиться к обществу на веранде. Когда они освободятся, станет уже прохладно, им придется остаться дома.

1930

___________

*“В белом и черном” (франц.). ** Ребенок и чары (франц.).

243

Новые темпы

Если кто-нибудь и верит вместе с Пфицнером92 в неизменность вещей, в ту вечность, которую придумал XIX в., чтобы обожествить творца-художника, тексты самих творении опровергают возможность такой вечности. Они не требуют обязательного правила интерпретации, и возможность изменения интерпретации произведений в рамках их текста настолько радикальна, что она в конечном итоге необходимым образом затрагивает сами тексты. Чем старее произведение, тем очевиднее становится его изменение. В произведениях, происхождение которых связано с объективно обязательными формами и прочной традицией музыкального исполнения, язык знаков субъективно предполагаемого оказывается неполностью разработан; такой язык знаков только и мог создать видимость неизменившегося во времени произведения. Неизменившиеся произведения XVII в., как и всей средневековой музыки, были бы, несмотря на все разговоры о возрождении их полифонических принципов, иероглифами, непостижимый характер которых серьезно оспорен быть не может. Если неизменившиеся произведения умолкают, то другие распадаются в их изменении. Только изменение произведения, объективно в нем совершающееся, дает на некоторое время правило интерпретации, которое в не имеющем истории произведении не может быть найдено. Это не следует, правда, понимать так, будто произведение как таковое становится в истории бессильным и представляет собой лишь ее случайное место действия. Напротив, познание актуальной интерпретации произведения происходит при строгом сочетании его текста и истории. Интерпретировать произведение актуально, следовательно, в соответствии с объективно данным в нем в настоящее время состоянием истины, интерпретировать его более соответственно и правильно, означает всегда также интерпретировать его вернее, лучше прочесть его; история выявляет латентные, объективно, но не субъективно введенные в произведение содержания, а гарантом их объективности становится внимательное изучение текста, замечающее в произведении те черты, которые были до того скрыты и рассеянны в нем и теперь предстают в тексте; правда, только в определенный исторический час. Подлинная актуализация музыкальной интерпретации — не произвольное восприятие произведения, а большая верность, верность, посредством которой произведение понимается так, как оно конкретно сообщается нам историей вместо того, чтобы предполагать абстрактное само по себе бытие произведения там, где оно еще полностью относится к исторической констелляции времени своего возникновения. Когда произведение рассматривают как внеисторическое, оно входит в историю как идеологический памятник прошлого; то, что в нем вечно, может быть познано только в его историчности. Принуждение созерцать произведения новыми и чуждыми диктуется произведениями, а не людьми. Его следует реализовать так, как оно предписывается познанию его историческим состоянием.

Принимая во внимание колебания и эмпирические противоречия,

244

следует все-таки с достаточной определенностью предположить, что с течением времени музыкальные произведения следует играть быстрее. Обосновывать это надлежит исходя из самих произведений, а не психологически. Они со временем уменьшаются в объеме, многообразие сущего в них сближается. Это может быть связано с функционализацией музыки — и не только музыки — которая прослеживается с установления гармонического принципа: содержания бытия музыки уменьшаются, все больше отдаляются от образа замкнутой поверхности и превращаются наконец в монадообразные силовые центры, предстающие в переходе одного сущего в другое, но уже не непосредственно в сущем. Аутентичность музыки переходит к невероятно малым элементам и их сочетанию. Тем самым подлинный смысл процесса функционализации в музыке усматривается в сдвиге ее содержания таким образом, что они обнаруживают свой истинный пласт только после распада их поверхности и в полном уменьшении. Называть прогрессирующую субъективизацию музыки ее прогрессирующей демифологизацией имеет тот же смысл. Следованием произведений друг за другом этот процесс обоснован, выявить его в самих произведениях — задача познающей интерпретации. Посредником между этим следованием произведений друг за другом и историей произведений в себе служит история музыкального письма. Оно после средних веков все больше сокращалось. Значение longa и brevis93 уменьшается; первая давно забыта, вторая продолжает свое убогое существование в сочинениях архаически-сакрального типа. Semibrevis94 в качестве целой ноты стала вызывать у нас подозрение со времен Бетховена, и лишь неоклассицистская реакция пытается опять навязать нам ее. Там, где наша музыка наиболее откровенно реализует свое историческое состояние, она записывается в тридцать вторых95"; для этого достаточно взглянуть на “Ожидание” Шёнберга. Из этого следует сделать выводы для интерпретации, и они давно сделаны в качестве само собой разумеющихся. Даже исходя из совершенно равных темпов, более старая музыка должна сегодня исполняться быстрее, чем указано, так как такую же продолжительность времени мы обозначаем теперь другими нотными знаками. Тем самым, конечно, еще не требуется изменение темпов как абсолютных единств. Однако необходимым образом показано требование, которое история предъявляет интерпретации; значение нотных указаний меняется в истории, и для того, чтобы установить идентичные темпы, одинаково обозначенное должно быть исполнено в ином темпе. Категорическое право текстов сломлено.

Это право полностью исчезает, как только мы решаемся мыслить изменение нотных знаков не изолированно, а в связи с изменением самих произведений. Так, в сарабанде96 Генделя основные переходы имели вследствие сложившегося только в последнем столетии гармонического принципа такую силу, что переход от первой ступени к терцквартаккорду97 пятой ступени, связанный с задержанием, выражал напряжение, которое хотелось прочувствовать, а чтобы быть прочувствованным, этот переход требовал времени и поэтому разрешение98 трезвучия, и тем самым распад формы, не совершались, и трезвучие не велось осмысленно дальше. Для нас же этот прием стал на

245

протяжении истории настолько стертым и устаревшим, что, будучи выражен в темпе, стал бы невыносим. В той мере, в какой Гендель имеет для нас сегодня реальный, а не только музыкально-филологический интерес, этот интерес должен ориентироваться лишь на движение мелодической линии, которое было возможно в таком спокойном темпе только вследствие поразительного открытия гармонического принципа; его мы можем теперь понимать более правильно после освобождения от той давно распавшейся гармонии, которая препятствует восприятию линии нашим, гармонически значительно более функциональным, сознанием, тогда как вначале она должна была способствовать ее продвижению. Из этого следует, что и Генделя следует исполнять в более быстром темпе, чем его, вероятно, исполняли в его время. Против этого раздаются возражения и протесты: тем самым Генделя якобы лишают его достоинства, а произведение — единства, включающего в себя все элементы. На это следует ответить, что достоинство как характер истины для нас больше ничего не значит. Так же, как оно необязательно для нас в реальности, оно необязательно для нас и в искусстве, которое ведь не служит кладезем, где хранится прошлое, а важно для нас лишь поскольку мы вынуждены признавать его содержания содержаниями истины. Искусство способно сегодня выражать лишь видимость достоинства, может изображать лишь замкнутую полноту бытия, нам недоступного, к которому мы даже не стремимся и эстетическое утверждение которого поэтому лишено всякой легитимности; достигнуть достоинства можно было бы только ценой утраты состояния нашего музыкального сознания и ценой скуки. Пусть же она отсутствует в творении, как и в жизни. Единство произведения для нас не канонично. Оно распадается в истории, от него в качестве истинного остаются только обломки, единство же предстает как видимость и отделяется от действительного. Пытаться держаться такого единства после того как оно по имманентному историческому состоянию произведения стало сомнительным, означает гальванизировать состояние, из которого ушла жизнь, а живые обломки нам важнее мертвого целого. Сфера мертвого целого антикварна и обладает своим антикварным правом, но не правом непосредственного воздействия. Ему служит лучше тот, кто молча его сохраняет, чем тот кто пытается придать ему видимость живого. Известно, как в ряде городов Центральной Германии исполняются согласно традиции церковной музыки произведения XVII и XVIII вв., медленно и торжественно в медленных частях, сдержанно и скандированно в быстрых. Аура святости, окружающая такую интерпретацию, объясняется тем, что непосредственно данное произведение уже исполнено прежним образом быть не может, его приходится стилизовать сакрально, даже эстетизированно, перемещать в искусственное, как бы находящееся вне истории помещение, чтобы передать его в манере, верной традиции. Тот, кто способен проникать в суть дела, не может не обнаружить в подобных интерпретациях научно морализующий, ирреальный и идеологически реакционный характер, при котором каждая сильная доля такта подчеркивается так, будто ей полагается истинное и нераздельное бытие, тогда как слух давно уже ушел на шестнадцать тактов секвенции99 вперед.

246

Подобная исторически верная интерпретация носит характер “будто бы”: она воспроизводит произведения так, будто бы они еще присутствуют неизменными в образе времени своего происхождения;

между тем они настолько изменились, что их первоначальный образ вообще больше недостижим, разве что только в мрачных священных местах. Примером может служить необходимость преувеличения. Генделю, вероятно, не нужно было скандировать, так как у него сильные доли такта в качестве носителей гармонического прогресса и без того обладали достаточной силой. Теперь, когда эта сила исчезла, ее приходится заменять преувеличением акцентов, чтобы тем самым сохранить прежнее воздействие, адекватно получить которое из самого материала уже невозможно. Таким образом, именно стремление сохранить произведение вне воздействия истории ведет в конце концов к истолкованию музыки, которое исходит из внешней причины, из реакционной идеологии исполнителя, и в своей грубости и закостенелости приходит в противоречие с конкретным музыкальным содержанием произведения. Тем самым следует прийти к выводу о невозможности подобной интерпретации и, признав одновременно определяющий факт функционализации в ее следствии для отдельных произведений, к необходимости исполнять творения прошлого в более быстром темпе.

Свою специфическую актуальность новые, более быстрые темпы обретают благодаря кризису экспрессивного пафоса, прежде всего в музыке Бетховена. Патетические темпы были всегда более медленными преимущественно в романтической реакции против процесса тотальной функционализации, остановить который они все-таки не могли. Сила выражения в музыке всегда в единичном; только музыкально непосредственно воспринятое может быть понятно по аналогии с “переживаниями”, тотальное же содержание всего произведения совершенно отлично по своей форме от связи психологических переживаний человека. Музыкальная связь создает объективацию отдельных музыкальных феноменов, так же, как в связи человеческих переживаний она может быть создана формами образования понятий, но отнюдь не просто нерефлектированной связью самих переживаний. Поэтому всякое психологическое изучение музыки концентрирует внимание на единичном за счет тотальности, снимающей экспрессивную непосредственность. Формально-аналитически пафос можно было бы трактовать почти как средство устранить трудность формы, следующей из преобладания единичного, с помощью которого настойчивое изображение единичного должно явить собой именно интенцию формы. Интерпретация происходит в тем более быстром темпе, чем более последовательно она направлена на выявление конструкции формы и с этой точки зрения рассматривает также частицы. Сочетание больших частей формы, часто даже построение части целого, определенного мелодического образа, становится отчетливым только в таком темпе, который передает эти части не как автономные единства, а выражает их так, что в момент звучания они предстают неполными и могут быть поняты лишь как части целого. Или наоборот, исходя из целого: представление о форме целого создается лишь тогда, когда части настоль-

247

ко сближаются, что должны быть непосредственно соотнесены друг с другом. Тем самым возникают совершенно новые проблемы интерпретации единичного, оно должно не исчезать, а познаваться в своей конструктивной позиции в целом, а поэтому должно быть полностью внутренне конструировано: отдельный образ не представляется больше видимым через лупу времени и в качестве в себе замкнутого, обособленного от целого, а вводится в целое; тем самым задачей вновь становится его пластическое изображение, и эта задача должна быть решена уже не исходя из темпа, а посредством измененного изображения самой части целого. При этом следует иметь в виду фразировку и метрику, сознательное подчеркивание — в частности отказ от схематичной четырехтактное™ — и динамику, то, как распределить ее на основании конструкции формы целого и частей. Так выявляется связь требуемых новых темпов с изменением всего стиля интерпретации. Чтобы при новых темпах образы не стирались, а целое не превращалось в пустой процесс движения, требуется измененная, а это значит — освобожденная от сильной доли такта и, следовательно, от тональных кадансов, метрически-ритмическая и динамическая интерпретация. Чтобы, с другой стороны, при конструктивном отказе от стершейся ритмически-гармонической симметрии удалось изображение частей формы как частей целого, которые движутся только по категориям своей формы, а не по заранее обдуманной схеме, не приводя при этом к анархии, чтобы была решена эта центральная проблема актуальной интерпретации, темп должен быть ускорен, дабы частицы приблизились друг к другу. Может ли на стадии распада произведений еще быть достигнуто подобное примирение целого и части, остается вопросом. Во всяком случае его нельзя предположить как непосредственно гарантированное, и там, где оно реализуется, оно скорее реализуется как рациональная конфигурация уже разделившихся частей, чем как “органическая тотальность”. Подлинным смыслом неотвратимого сегодня ускорения темпов является, быть может, стремление вновь конструктивно создать утраченное в качестве органического единство произведений посредством приближения друг к другу диссоциированных частей распавшегося художественного произведения в поисках защиты друг у друга. Модификация темпов, начало которой лежит в историческом изменении произведений, выполняет свое назначение только в том случае, если она исходит из постижения произведений в их историчности. Она вызывается распадом произведений; в распавшихся произведениях она подтверждает свое значение. Прототипом этого распада можно считать деятельность виртуозов, вследствие интерпретации которых, их насильственного повторения эти произведения распадаются, когда исторически они еще составляли, как казалось, единство. Своей удивительной интерпретацией произведений Бетховена среднего периода, особенно Вальдштейн-сонаты100 и Аппассионаты, Д'Альбер, импровизационно предвосхищая, нашел новые темпы, требуемые сегодня конструктивным познанием. Однако,исходя из конструкции музыкального материала, и со всеми последствиями для тотального представле-

248

ния эти темпы нашел только Шёнберг. Не случайно в основе его открытия лежало точное знание оригиналов и, следовательно, изменение произведения динамически шло от верности ему. Так, по его указанию, квартет фа минор Бетховена исполнялся в оригинальной метрономизации, в результате чего были выявлены не только отдельные части сами по себе, но и форма целого, прежде всего соотнесенность первой и последней частей.

Борьба, которая ведется вокруг произведений под наименованием технизации, пришла не извне вследствие открытия новых материалов, поясняющих интерпретацию. Что подобные материалы могли бы быть найдены, соответствует объективному историческому положению самих произведений, которое делает невозможным интерпретировать их иначе, чем в совершенно новом созерцании, ощутимым знаком которого является технизация. В принуждении избирать новые темпы и применять в интерпретации музыки более короткие, чем традиционные, меры времени и тем самым модифицировать ее, эта необходимость предстает независимой от технических средств и обосновывает ее исходя из самих произведений. Интерпретация, которой сегодня требуют сами произведения по своему историческому положению, и та, шанс которой предоставляет технизация, идеально близки друг к другу. Правда, технику следует измерять по наиболее развитому состоянию самой интерпретации, а интерпретация должна исходить из познания произведения, а не из беспомощной аналогии с современной технической практикой.

1930

249

назад содержание далее



ПОИСК:




© FILOSOF.HISTORIC.RU 2001–2021
Все права на тексты книг принадлежат их авторам!

При копировании страниц проекта обязательно ставить ссылку:
'Электронная библиотека по философии - http://filosof.historic.ru'
Сайт создан при помощи Богданова В.В. (ТТИ ЮФУ в г.Таганроге)