Часть 5. и примечания

Адорно Т.

Главное произведение, ставшее чуждым.

Замечания о Missa Solemnis119

Нейтрализация культуры — это звучит как философское понятие. Оно указывает в большей или меньшей степени на общее размышление о том, что духовные образования утратили свою обязательность, потому что они освободились от всякой возможной связи с общественной практикой и превратились в то, что впоследствии им приписывает эстетика, в предметы чистого видения, просто созерцания. В качестве таковых они в конце концов теряют собственное серьезное эстетическое значение; вместе с их напряженной связью с реальностью распадается и их содержание художественной истины. Они становятся достояниями культуры, выставленными в пантеоне мира, в котором в ложном умиротворении находят приют творения, охотно уничтожившие бы друг друга, работы Канта и Ницше, Бисмарка и Маркса, Клеменса Брентано и Бюхнера120. Этот кабинет восковых фигур великих людей признает в конце концов свою безнадежность в бесчисленных, не вызывающих внимания портретах каждого музея, в изданиях классиков, хранящихся в скупо замкнутых книжных шкафах. Однако как бы сознание этого ни распространилось, остается трудным, если отвлечься от моды на биографии, сохраняющей почетную нишу для каждой королевы и каждого охотника за микробами, убедительно определить этот феномен — ведь всегда найдется еще одна работа Рубенса, вызывающая восхищение знатоков, или поэт у Котты121, чьи несвоевременные удачные стихи ждут своего появления на свет.

Однако иногда можно назвать произведение, делающее очевидной нейтрализацию культуры, причем такое, которое к тому же пользуется величайшей славой и неоспоримо входит в концертный репертуар, хотя остается загадочно-непонятным, и заключенное в нем не оправдывает вызываемого им общего восхищения. Таким произведением является не что иное, как Missa Solemnis Бетховена. Говорить о ней серьезно означает только “отчуждать” ее, пользуясь выражением Брехта, прорвать защищающую ее ауру несоответствующего ее значению почитания и тем самым, быть может, в какой-то мере способствовать ее аутентичному пониманию вне парализующего почитания, идущего из сферы образованности. Такая попытка нуждается в посредничестве критики. Качества, которые обыденное сознание приписывает “Торжественной мессе”, следует проверить, чтобы подготовить к пониманию ее содержания, — задача, правда, сегодня еще никем не решенная. Смысл этого состоит не в debunking, не в развенчании признанного величия ради самого развенчания. Уничтожающий иллюзию жест, который подтачивает величие того, против чего он выступает, сам именно этим подчиняется данному величию. Критика произведения, пользующегося таким признанием, и принимающая во внимание все бетховенское творчество, может быть только средством раскрыть произведение, выполнением долга по отношению к данной вещи, а не проявлением злорадного удовольствия от того, что в мире нашлось еще нечто, не требующее большого уважения. Указать на это необходимо, так как нейтрализованная культура сама заботится о том, чтобы в том случае, если создания культуры уже непосред-

262

ственно не воспринимаются, а только потребляются как социально подтвержденные, имена их авторов оставались табу. Там, где размышления о творении грозят ущемить авторитет его создателя, автоматически возникает ярость.

Ее следует сразу же утихомирить, когда речь идет о попытке высказать что-либо еретическое о композиторе, обладающем высшим авторитетом, произведения которого сравнимы по своему значению только с гегелевской философией, о композиторе, сохраняющем свое величие и тогда, когда его исторические предпосылки уже неминуемо утрачены. Между тем именно власть Бетховена, власть гуманности и демифологизации, сама требует уничтожения мифических табу. Впрочем, критические соображения по поводу Мессы живы в подспудной традиции среди музыкантов. Так же, как они всегда знали, что Гендель отнюдь не Бах, или что подлинные достоинства Глюка как композитора сомнительны, и молчали только из опасения задеть сложившееся общественное мнение, они знают, что с Мессой дело обстоит особым образом. И действительно, об этом произведении написано мало значительного. В большинстве случаев сказанное сводится к общим выражениям преклонения перед бессмертным шедевром, в которых сквозит затруднение определить, в чем же состоит его величие; нейтрализация Мессы, превращение ее в культурное достояние отражает, но не изменяет привычное к ней отношение.

Наибольшее удивление по поводу Мессы решился выразить Герман Кречмар122, относящийся к тому поколению историков музыки, в которых еще жив опыт XIX в. По его словам, ранние исполнения этого произведения, его введение в официальную Валгаллу123, не производили особого впечатления. Трудность восприятия он относит прежде всего к Gloria и Credo* и видит причину этого в богатстве коротких музыкальных образов, которые слушателю необходимо привести в единство. Кречмар назвал этим по крайней мере один, вызывающий отчуждение симптом, связанный со значением Мессы; он, правда, не обратил внимания на то, как это связано с сущностью композиции, и поэтому считал, что сильных главных тем в обеих больших частях достаточно, чтобы преодолеть эту трудность. Однако это не происходит, ибо слушатели воспринимают Мессу, как и в больших бетховенских симфониях, ежеминутно концентрированно, представляя себе все предшествующее и тем самым следуя возникновению единства. В Мессе это единство совсем иное, чем единство продуктивного воображения в Eroica124 и в Девятой симфонии. Не является, вероятно, преступлением и сомневаться, может ли вообще это единство быть понятым.

Удивляет историческая судьба этого произведения. При жизни Бетховена оно исполнялось лишь дважды: в 1824 г. в Вене вместе с Девятой симфонией, не полностью, и в том же году полностью в Петербурге. До начала 60-х годов были лишь отдельные исполнения; свое современное значение это произведение обрело лишь более чем через 30 лет после смерти композитора. Трудность исполнения — она преимущественно вокального характера, в большинстве частей нет особой музыкальной

________

*Части “Торжественной мессы”: Слава (в вышних Богу); Верую (во единого Бога) (лат.)

263

сложности — вряд ли достаточна, чтобы объяснить это; значительно более сложные во многих отношениях последние квартеты встретили, вопреки легенде, с самого начала соответствующее признание. При этом Бетховен, в поразительном отличии от обычного его отношения к своим произведениям, подтвердил значение Мессы своим авторитетом. Он назвал ее, предложив к подписке, l'oeuvre le plus accompli, своим самым удачным творением, и поместил над Kyie* слова:— “От сердца к сердцу” — признание которого мы тщетно стали бы искать в других опубликованных его работах. Отношение Бетховена к собственному произведению не следует ни недооценивать, ни слепо принимать. Тон этих высказываний заклинающий: будто Бетховен чувствовал нечто недоступное восприятию, загадочное в Мессе и пытался силой своей воли, обычно выраженной в самой его музыке, заставить услышать Мессу тех, кого она сама не могла заставить услышать себя. Представить себе это, правда, было бы трудно, если бы данное произведение не содержало тайну, из-за которой Бетховен счел себя вправе вмешаться в судьбу своего творения. Когда же оно, как говорят, обрело общее признание, этому, по-видимому, помог ставший уже непоколебимым престиж композитора. Его главное сакральное произведение сопоставляли с Девятой симфонией, следуя схеме нового платья короля125, т.е. не смея задавать вопросы, свидетельствующие о недостатке глубины. Месса вряд ли могла бы утвердиться, если бы ее исполнение усложнялось трудностью, как, например, исполнение “Тристана”. Но этого не было. За исключением некоторых необычных требований к певцам, которые она разделяет с Девятой симфонией, в ней мало того, что выходило бы за рамки традиционного музыкального языка. Многие ее части гомофонны, а фуги126" и фугато полностью соответствуют схеме генерал-баса. Движение гармонических ступеней и тем самым связь на поверхности почти никогда не составляет проблемы; Missa solemnis значительно менее выходит за принятые рамки, чем последние квартеты и вариации на темы Диабелли. Она вообще не входит в понятие стиля Бетховена позднего периода, выведенного на основании упомянутых квартетов и вариаций, пяти поздних сонат и поздних циклов багателей. Вследствие ряда архаизирующих моментов гармонии Месса скорее отличается элементами церковного лада, чем передовой смелостью, присущей Большой фуге квартета127. Бетховен не только значительно строже, чем полагают, разделял различные жанры, но и воплощал в них различные стадии своего творчества. Если симфонии, несмотря на большой оркестр или, вернее, вследствие этого, во многих отношениях проще, чем его великая камерная музыка, то Девятая симфония, свободная от резких углов и провалов последних квартетов, выпадает из стиля позднего периода и ретроспективно возвращается к классическим симфониям Бетховена. В свой поздний период он не повиновался слепо, как можно было бы ожидать, диктату внутреннего слуха, насильственно отказываясь от чувственного аспекта в своем творчестве, а суверенно пользовался всеми возможностями, сложившимися в его композиторской деятельности: отказ от чувственности был лишь одной из них. В Мессе, как и в последних квартетах, есть отдельные резкие

_________

* Kyrie eleison — Господи, помилуй (греч.) (Первая часть Мессы).

264

срывы, пробелы в переходах, но в остальном между ними мало общего. В целом в Мессе господствует совершенно противоположный одухотворенному позднему стилю чувственный аспект, склонность к пышности и монументальной звучности, что обычно не свойственно Бетховену. Технически это воплощается в приемах, применяемых в Девятой симфонии в моменты экстаза, — в удвоении голосов ведущими мелодию медными духовыми, прежде всего тромбонами, а также валторнами. Этому родственны частые лапидарные октавы, сдвоенные с глубоким гармоническим воздействием типа хорошо известного “Небеса прославляют славу Вечного”, решающе же в “Ниц простерлись вы”, позже важный ингредиент произведений Брукнера. Несомненно, эти чувственные блики, склонность к захватывающему звучанию сыграли немаловажную роль в признании Мессы и помогли слушателям справиться со своим непониманием.

Сложность здесь большая, это — сложность содержания, смысла этой музыки. Вероятно, легче всего понять, в чем здесь дело, если задать себе вопрос, можно ли было бы, оставив в стороне отдельные части Мессы, понять, что это произведение Бетховена, не зная этого заранее. Если проиграть ее тем, кто ее еще не слышал, и предложить им назвать ее автора, ответы окажутся удивительными. Хотя так называемый почерк композитора не может считаться главным критерием, но отсутствие его указывает на какую-то несообразность. Рассматривая в этом аспекте другие произведения Бетховена для церкви, мы вновь встречаемся с тем же отсутствием его почерка. Знаменательно, насколько эти произведения забыты, насколько трудно найти такие работы, как “Христос на горе Елеонской” или совсем не раннюю Мессу до мажор, соч. 86. Последнюю в отличие от Торжественной мессы почти невозможно даже в отдельных фразах или оборотах отнести к произведениям Бетховена. Ее неописуемо мягкая Kyrie позволяет скорее отнести ее к слабым работам Мендельсона128. В целом же ей свойственны те же черты, которые характеризуют значительно более законченную по разработке Торжественную мессу: деление на короткие оркестровые, не связанные части, отсутствие внезапных ярких тематических идей, обычных в творениях Бетховена, и широкого динамического развития. Месса до мажор производит такое впечатление, будто Бетховен с трудом решился вчувствоваться в полностью чуждый ему жанр, будто его гуманизм противился гетерономии традиционного литургического текста, и уступил рутине его переложение на музыку, которое не удалось гению.

Чтобы подойти к загадке Торжественной мессы, необходимо вспомнить о ранних произведениях Бетховена в области церковной музыки; они свидетельствуют, правда, о задаче, с которой не справилась его сила, однако сам этот факт позволит нам выявить кое-что в заклинающей сущности Мессы. Ее нельзя отделить от того парадокса, что Бетховен вообще написал мессу; поняв, почему он это сделал, мы поймем и Торжественную мессу.

Обычно утверждают, что она далеко выходит за традиционные формы мессы и находят в ней все богатство светской композиции. Еще в недавно изданном Рудольфом Штефаном томе о музыке в словаре Фишера, в котором покончено со многими утвердившимися предрассудками, говорится, что в данном произведении “чрезвычайно искусно разрабаты-

265

ваются темы”. Насколько в Торжественной мессе о такой разработке вообще может идти речь, она сводится к совершенно необычному для Бетховена методу некоего калейдоскопического перемещения и последующей комбинации тем. Мотивы не изменяются в динамическом движении композиции — оно отсутствует — а постоянно выступают идентичными в меняющемся освещении.

Мысль об измененной форме можно отнести в внешним измерениям, и о них Бетховен, вероятно, думал, имея в виду концертное исполнение Мессы. Однако она отнюдь не выходит посредством субъективной динамики за пределы предписанной объективности схемы и не создает в симфоническом духе — именно в разработке тем — целостность. Последовательный отказ от этого и порывает связь Мессы со всеми остальными произведениями Бетховена за исключением его ранних церковных композиций.

Внутренняя связь этой музыки, ее фибры, в корне отличаются от всего того, что именуется бетховенским стилем. Она архаична. Форма ее образуется не из развивающихся вариаций мотивов, а складывается большей частью из построенных на внутренней имитации разделов, как у нидерландцев середины XV в., — знал ли их Бетховен, неизвестно. Организация формы целого не есть здесь организация процесса, осуществленного собственной силой, она не диалектична, а создается посредством установления равновесия между отдельными отрезками частей и контрапунктического обрамления. На это направлены все характеристики. То, что в Мессе Бетховен отказывается от бетховенских тем — да и кто мог бы спеть что-нибудь из нее, как из какой-либо его симфонии или из Фиделио, — связано с исключением принципа разработки: только в тех случаях, когда введенная тема разрабатывается, т.е. должна быть познана в ее изменении, она нуждается в пластическом образе; идея такого образа чужда как Мессе, так и средневековой музыке.

Для иллюстрации этой мысли достаточно сравнить баховскую Купе129 с бетховенской: в фуге Баха звучит глубоко запечатлевающаяся мелодия, вызывающая представление о человечестве как о шествии, медленно двигающемся под тяжкой ношей: у Бетховена это мелодически едва очерченные комплексы, повторяющие гармонию и избегающие выразительности посредством жеста монументальности.

Это сравнение ведет к подлинному парадоксу. Бах, по распространенному, — хотя и сомнительному, — утверждению, вновь синтезировал объективно-замкнутый музыкальный мир средневековья и если не создал фугу, то во всяком случае придал ей чистую аутентичную форму. Фуга была в такой же мере его продуктом, как он является продуктом ее духа. Он был непосредственно связан с ней. Поэтому многие темы его фуг, за исключением быть может, поздних спекулятивных произведений, отличаются свежестью и спонтанностью, как разве что певучие мелодии позднейших субъективных композиторов. К историческому времени Бетховена этот характер музыки, с отсветом которого Бах еще связывал априорность своих композиций, а тем самым и единение субъекта музыки с формами, что дозволяло нечто, подобное наивности в шиллеровс-ком130" понимании, был уже утрачен.

Для Бетховена объективность музыкальных форм, которыми он опе-

266

рирует в Мессе, опосредствована, проблематична, предмет рефлексии. В начале Купе принимается собственная точка зрения Бетховена: субъективно-гармонической сущности; однако поскольку она сразу же вводится в сферу сакральной объективности, она также получает опосредствованный, отделенный от композиторской спонтанности характер: она стилизуется. Поэтому простая гармоническая начальная часть Мессы более далека, менее убедительна, чем контрапунктно-научная у Баха.

Это еще в большей степени относится к темам подлинных фуг и фугато в Мессе. В них ощущается нечто цитируемое, созданное по моделям, аналогичное распространенному в античности литературному приему, здесь можно было бы говорить о topoi, об образовании музыкального момента по латентным образцам, которые должны подкрепить объективное притязание. В этом причина странно невоспринимаемого, далекого от первичного замысла, присущего темам этих фуг и их развитию. Первая полифоническая часть Мессы, Christe, eleison* в си миноре, служит примером этого, как и всего архаизирующего тона произведения.

Вообще это творение Бетховена дистанцировано от субъективной динамики и выразительности. Credo как бы спешит пройти через Crucifixus** — у Баха это одна из самых выразительных частей — правда, в очень необычном ритме, и только на словах et sepultus est***, т.е. после конца страдания, при мысли о бренности человека, а не страстях Христовых, достигается вершина выразительности; контрасту же последующему Et resurrexit*** * не придан тот пафос, который у Баха достигает в аналогичных словах высшей точки экспрессивности. Только один раздел Мессы составляет в этом смысле исключение, и он стал наиболее знаменитым в этом произведении, — Benedictus*** **, главная мелодия которого как бы останавливает стилизацию. Прелюдия к ней является композицией столь глубоких гармонических пропорций, как только 20я вариация на тему Диабелли; сама же мелодия, которую не без основания прославляли как вдохновенную, напоминает тему вариаций из квартета ми-бемоль мажор, соч. 127. Весь Benedictus наводит на мысль об обычае, существовавшем у средневековых художников; они помещали где-нибудь на стенах священного здания свое изображение, чтобы их не забыли.

Однако и Benedictus остается верен peinture целого. Он разделен на “интонации”. как другие части, и полифония, которая окружает аккорды, всегда представляется неподлинной. Это также следствие запланированной тематической несвязанности композиции: она позволяет использовать темы имитационно и все-таки мыслить их в принципе гармонически, что соответствует гомофонному сознанию Бетховена и его эпохи: архаизация стремится следовать границам музыкального опыта Бетховена.

Существенным исключением является Et vitam venturi*** *** в Credo, в котором Пауль Беккер справедливо видел ядро всего произведения,

__________

* Христос, помилуй (греч.).

** И был распят (лат.).

*** И был погребен (лат.).

*** * И воскрес (лат.).

*** ** Благословен (грядущий во имя Бога) (лат.).

*** *** И жизни будущего [века] (лат.).

267

полностью полифонически развернутую фугу, в отдельных, особенно гармонических оборотах, родственную финалу Сонаты для молоточкового фортепиано, и представленную в развитии; поэтому мелодически она вполне определенна и достигает большой интенсивности и силы; эта часть единственная, к которой может быть применен эпитет взрывающей, она наиболее сложная и трудная для исполнения, но по непосредственности воздействия наряду с Benedictus самая доходчивая.

Не случайно трансцендирующий момент Мессы относится не к мифическому содержанию приобщения святых тайн, а к надежде на вечную жизнь человека. Загадочный образ Missa Solemnis состоит в противоречии между архаизирующим характером, безжалостно жертвующим бетховенскими достижениями, и человеческим тоном, как будто смеющимся над архаическими средствами. Эту загадочность, соединение идеи человечности с выражением мрачного страха, можно, пожалуй, объяснить тем, что в самой Мессе уже ощущается некое табу, определяющее ее рецепцию: табу негативности существования, которое можно вывести только из отчаянной воли Бетховена, направленной на спасение.

Выразительна Месса всегда там, где она буквально заклинает; пресекается же выразительность большей частью там, где зло и смерть звучат в тексте Мессы; именно умолчанием она возвещает о возникающей власти негативного — отчаяние из страха громко назвать его.

Dona nobis pacem* берет на себя в известной мере бремя Crucifixus. Соответственно отстраняются и несущие выразительность средства. Выразительна не диссонантность, или, что очень редко, как это происходит в Sanctus** перед вступлением аллегро Pleni sunt coeli***, выразительность связана в большей степени с архаической последовательностью ступеней церковного лада, со страхом перед прошедшим, будто страдание хочет быть оттеснено в прошлое. Экспрессивно в Мессе не современное, а древнее. Идея человеческого утверждается в ней, как у позднего Гёте, только посредством судорожного, мифического отрицания мифической бездны. Эта идея взывает о помощи к позитивной религии, будто одинокий субъект не надеется больше на то, что он в качестве чистой человеческой сущности сможет остановить хаос жаждущей господства природы.

Для объяснения того, что в высшей степени свободный дух Бетховена склонялся к традиционной форме, столь же недостаточно обращение к его субъективной набожности, как и наоборот утверждение, что в произведении, точно следовавшем литургическим требованиям, его религиозность, минуя догмат, расширялась до своего рода общей религиозности и что его Месса была мессой для унитариев132. Однако проявления субъективной религиозности в отношении к христологии в этом произведении отсутствуют. Там, где литургия неотступно диктует “Я верую”, Бетховен, по удивительно верному наблюдению Штейермана, выражает противоположность такой уверенности посредством повторения в теме фуги слова credo, будто одинокий человек старается многократным повторением этого уверить себя и других в том, что он действительно ве-

_______

* Даруй нам мир (лат.).

** Свят Господь Бог (лат.).

*** Полны небеса (лат.).

268

рует. Религиозность Мессы, если об этом можно говорить без предвзятости, не есть ни вера того, кто нашел успокоение в религии, ни мировая религия, столь идеалистическая по своей сущности, что она в вере не требует от субъекта ничего. Для него важно, если выразить это в позднейших понятиях, возможна ли еще вообще онтология, объективный духовный строй бытия, ее музыкальное спасение в состоянии субъективизма, и обращение к литургии должно играть в этом такую же роль, как у Канта в его критической философии идеи Бога, свободы и бессмертия. Месса задает в своем эстетическом образе вопрос, что и как может быть без обмана сказано в музыке об Абсолютном, и следствием этого становится та скованность, которая ее отчуждает и делает трудно понимаемой. Происходит это, вероятно, потому, что на поставленный здесь Бетховеном вопрос и в музыке не может быть дан убедительный ответ. Субъект в его конечности остается изгнанным; объективный космос невозможно больше представлять себе как имеющий определенные обязательства; так Месса балансирует на точке индифферентности, приближающейся к ничто.

Ее гуманистический аспект определен полнотой аккордов Kyrie и доходит до конструкции последней части Agnus Dei*,направленной на Dona nobis pacem, на просьбу о внутреннем и внешнем мире, которую Бетховен выразил в словах, служащих эпиграфом к Мессе и которая еще раз выразительно прорывается после аллегорически выраженной в звучании литавр и труб угрозы войны. Уже в Et homo factus est** музыка согревается как бы теплым веянием. Однако это исключения: большей частью она, несмотря на всю стилизацию, направлена по своему стилю и тону на невысказанное, на неопределенное. Этот аспект, следствие противоположных в ней сил, больше всего препятствует пониманию. Задуманная нединамически-плоскостно, Месса не членится на доклассические “террасы”, а в значительной степени стирает контуры; короткие вставки часто входят в целое и не остаются самостоятельными, а пребывают в своей пропорции к другим частям.

Стиль Мессы противоположен духу сонаты; вместе с тем он не столько церковно-традиционный, сколько светский на рудиментарном, взятом из воспоминаний языке церкви. Отношение к нему так же неопределенно, как к собственному бетховенскому стилю, в далекой аналогии оно сходно с отношением Восьмой симфонии к Гайдну и Моцарту. Кроме фуги Et vitam venturi остальные фуги не исконно полифоничны, но нет ни одного такта гомофонно-мелодического, близкого музыке XIX в.

Если категория тотальности, которая у Бетховена всегда занимает первое место, обычно следует из собственного движения отдельных моментов, то в Мессе она сохраняется ценой своего рода нивелирования: повсеместный принцип стилизации не терпит подлинно особенного и стирает характерные черты до школьного уровня; эти мотивы и темы не нуждаются в силе имени. Недостаток диалектических контрастов, заменяемых противоположностью замкнутых разделов частей, подчас ослабляет и тотальность. Это особенно заметно в конце частей. Поскольку не пройден ни один путь, не преодолено ни одно противодействие единич-

__________

* Агнец божий (лат.).

** И воплощен в человека (лат.).

269

ного, отпечаток случайности переходит на целое, и части, которые больше не стремятся к завершению цели, предписываемой особенным, кончаются во многих случаях бледно, без убедительного завершения. Все это, несмотря на развитие внешней силы, создает впечатление промежуточности, одинаково далекое как от литургической связи, так и от композиторской фантазии: и ведет к тому загадочному, которое иногда, как в коротких эпизодах аллегро и престо133 в Agnus, близко к абсурдному.

После всего сказанного могло бы создаться впечатление, что Месса, характеризованная в ее особенностях, познана. Однако темное, воспринятое как темное, еще не становится светлым; понимание того, что мы чего-то не понимаем, — первый шаг к познанию, но не само познание. Указанные характеристики могут при слушании подтвердиться, и концентрированное на них внимание может предотвратить дезориентирование слушания, однако они не позволяют слуху спонтанно воспринять музыкальный смысл Мессы, который, если он вообще может быть воспринят, конституируется именно в отказе от подобной спонтанности. Одно во всяком случае несомненно: чуждость Мессы не исчезает от применения удобной формулы, будто автономный композитор избрал гетерономную, далекую от его воли и фантазии форму, и это послужило препятствием специфическому развитию его музыки. Ибо очевидно, что в Мессе Бетховен не стремился, как это часто происходит в истории музыки, испробовать свои силы наряду со своими подлинными произведениями в новой области, не создавая в ней особых трудностей. Напротив, каждый шаг этого произведения и необычное для Бетховена длительное время его сочинения свидетельствуют о сильнейшем напряжении композитора. Но это напряжение не связано, как обычно у него, с проведением субъективной интенции, а связано с его предотвращением.

Missa Solemnis — произведение отказа, постоянного отречения; она относится уже к тем устремлениям позднего буржуазного духа, которые направлены на то, чтобы мыслить и создавать общечеловеческое не в конкретности отдельных людей и условий, а посредством абстрактности, устранения случайного, утверждения всеобщности, ошибившейся в примирении с особенным. Метафизическая истина становится в этом произведении остаточным явлением, как в кантовской философии в лишенной содержания чистоте “я мыслю”. Этот остаточный характер истины, отказ от проникновения в особенное обрекает “Торжественную мессу” не только на загадочность, но налагает на нее в высшем смысле печать бессилия, бессилия не столько могучего композитора, сколько исторического состояния духа, который уже или еще не может сказать то, что он намеревается сказать.

Что же заставило Бетховена с его бесконечно богатыми возможностями, Бетховена, у которого сила субъективного созидания доходила до гордыни человека-творца, прийти к противоположному, к самоограничению? Конечно, не личностная психология, доводившая одновременно с созданием Мессы и после этого противоположную возможность до крайнего предела, а принуждение самой вещи, которому он с достаточным сопротивлением и с напряжением всех сил все-таки подчинялся. При этом мы обнаруживаем нечто общее в Мессе и в последних квартетах по их духовному выражению; общность в том, чего они избегают. Дл

270

Бетховена позднего периода стали, по-видимому, неприемлемыми единство субъективности и объективности, гармоничность симфонического творчества, тотальность, проистекающая из движения всего единичного, короче говоря, все то, что придает произведениям его среднего периода их подлинность. Он усматривает в классике классицизм, восстает против положительного, некритически утверждающего бытие в идее классического симфонизма, против того, что Георгиадес134 в своей работе о финале симфонии “Юпитер”135 назвал торжественным. Вероятно, Бетховен ощущал неистинность в высших притязаниях классической музыки, ощущал то, что воплощение противоположного движения всего единичного, которое в этом воплощении гибнет, и есть сама позитивность. В этот момент он поднялся над буржуазным духом, высшим музыкальным выражением которого является его собственное творчество. Нечто в его гениальности, по-видимому, глубочайшее, отказывалось примирить в образе непримиримое.

Музыкально это, быть может, конкретизировалось в смутном недовольстве из-за прорыва в работе и иного отношения к принципу разработки. Оно родственно тому отвращению, которое развитое поэтическое чувство именно в Германии уже рано стало испытывать по отношению к драматической сложности и интриге; великое плебейское, враждебное аристократии неприятие, впервые проникшее в немецкую музыку с Бетховеном. Интриге в театре всегда присуще нечто пошлое. Ее действия приходят как бы сверху, введенные автором и его идеей, и никогда не предстают полностью мотивированными на сцене для персонажей драмы.

Деятельная работа над темой могла восприниматься зрелым слухом композитора как нечто близкое махинациям придворных в шиллеровских драмах, костюмированным женам, сломанным шкатулкам и похищенным письмам. Именно реалистическое в нем, при правильном понимании этого слова, не удовлетворялось притянутыми за волосы конфликтами, манипулируемыми антитезами, создающими всегда тотальность в классицизме, которая должна утвердиться над единичностью, но в действительности заставляет единичность как бы приказом принять ее.

Следы этого произвола можно обнаружить в решительных поворотах разработки еще в Девятой симфонии. В своем стремлении к истине Бетховен последнего периода отказывается от видимости тождества субъективного и объективного, почти совпадающего с идеей классицизма. Происходит поляризация. Единство трансцендирует во фрагментарность. В последних квартетах это совершается посредством резкого, внезапного сближения обнаженных, похожих на афоризмы мотивов и полифонических комплексов. Совершающийся разрыв между ними ведет к невозможности превращения эстетической гармонии в эстетическое содержание, неудачи в высшем смысле в меру удачи.

Месса также по-своему жертвует идеей синтеза и властно закрывает субъекту, который уже не защищен объективностью формы, но и создать ее целостной сам не может, доступ к музыке. За свою человеческую всеобщность она готова заплатить молчанием, быть может, даже покорностью отдельной души.

Это, а не уступка церковной традиции или желание обрадовать эрцгерцога Рудольфа136, ученика Бетховена, должно вести к пониманию

271

“Торжественной мессы”. Из свободы автономный субъект, неспособный более обладать объективностью, переходит к гетерономии. Псевдоморфоза в отчужденную форму, и вместе с выражением отчужденности она должна совершить то, что иначе совершено быть не может. Производится экспериментирование со скованным стилем, так как формальной буржуазной свободы в качестве принципа стилизации уже недостаточно. Композиция постоянно контролирует, что при таком, положенном извне принципом стилизации еще может быть совершено субъектом, что для него еще возможно. Строгой критике подвергается не только каждый порыв оспаривать принцип, но и каждое конкретное выражение самой объективности, которое привело бы ее к деградации в романтическую фикцию, тогда как она, пусть даже как скелет, должна быть реальной, очевидной. Эта двойная критика, своего рода постоянная селекция, насильственно придает Мессе ее дистанцированный, общий характер: это придает ей, несмотря на полное звучание, такую противоположность чувственной явленности, как та, которая присуща последним аскетическим квартетам. Эстетическая надломленность Мессы, отказ от чувственного образования ради почти кантовского строгого вопроса, что же возможно, соответствует при обманчивой замкнутой поверхности открытым разрывам в фактуре последних квартетов. Тенденцию же к здесь еще сдержанной архаизации Месса разделяет с поздним стилем почти всех великих композиторов, от Баха до Шёнберга. Все они — представители буржуазного духа, достигли его границы, не сумев перейти ее в буржуазном мире; все они, страдая от настоящего, должны были привлечь прошлое в качестве жертвы будущему. Была ли эта жертва у Бетховена плодотворной, является ли воплощение того, что опущено, действительно шифром осуществленного космоса, или Месса потерпела такую же неудачу, как последующие попытки реконструкции объективности, — об этом можно будет судить только тогда, когда историко-философская рефлексия о структуре этого произведения проникнет в самые глубокие клетки композиции. Однако то, что сегодня, после того как принцип разработки исторически достиг своего предела, композиция считает необходимым, независимо от метода, использованного в Мессе, применять напластование разделов, артикуляцию по “полям”, позволяет нам считать бетховенскую формулу заклинания применительно к величайшему его произведению чем-то большим, чем просто заклинанием.

1959

Примечани

1 SchonbergA. Briefe, ausgewahit und herausgegeben von E.Stein. Mainz, 1958. S. 178 f.

2 Benjamin W. Schriften. Bd. 1 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt, 1955. S. 198, Anm. 5.

3 Idem. Uber einige Motive bei Baudelaire. S. 459.

272

Примечания переводчика

Перевод с немецкого языка выполнен М.И.Левиной и А.В.Михайловым по изданию: Adorno Th.W. Moments musicaux. Frankfurt am Main, 1964.

На русский язык переводится впервые. Примечания составлены М.И.Левиной. В данном издании содержатся переводы следующих статей из указанного сборника: “Поздний стиль Бетховена”, “Образы и картины “Волшебного стрелка”, “Заметки о партитуре Парсифаля” (переводы А.В.Михайлова, издаются по публикации в журнале “Советская музыка”, 1988, № 6); “Шуберт”, “Хвала Церлине”, “Рассказы Гофмана в мотивах Оффенбаха”, “Серенада”, “Равель”, “Новые темпы”, “К физиогномике Кшенека”, “Махагони”, “Квинтет для духовых инструментов Шёнберга”, “Главное произведение, ставшее чуждым. Заметки о Missa Solemnis” (переводы М.И.Левиной).

1 “Доктор Фаустус” — роман Томаса Манна (издан в 1947 г.), в котором главы, посвященные музыке, в частности, додекафонической (двенадцатизвуковой) системе, написаны с помощью Т.Адорно.

2 Серия — определенная последовательность двенадцати полутонов хроматического звукоряда, образующих комплекс интервалов, — лежит в основе двенадцатизвукового произведения. В качестве комплекса взаимоотношений между интервалами серия подобна мелодическому мотиву, музыкальной фразе. Додекафонная или двенадцатизвуковая система, представляющая собой развитие атональной системы, разработана Арнольдом Шёнбергом (1874—1951) — австрийским композитором, теоретиком и педагогом, главой новой венской школы. Двенадцатизвуковая система музыкальной композиции — додекафония — разработана им в 20-х годах. Ему принадлежит опера “Моисей и Аарон”, вокальные и инструментальные произведения, музыкально-теоретические труды.

3 Визенгрунд — вторая фамилия Теодора Адорно.

4 Альбан Берг (1885-1935) и Антон фон Веберн (1883-1945) — австрийские композиторы, представители новой венской школы, ученики и последователи А.Шёнберга. А.Веберн до 1938 г. оперный и симфонический дирижер. Отличается чрезвычайным лаконизмом и скупостью звуковых средств.

5 Й.М.Хауэр — композитор, разработавший отличный от шёнбергского метод додекафонической техники.

6 Сонатная форма — построение музыкального произведения, сложившееся в творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена. Применяется обычно в первой части сонаты и состоит из экспозиции, разработки и репризы. В основе сонатной формы лежит контрастное противоположение и развитие двух тем или тематических групп в главной и побочной партиях.

7 Разговорные тетради Бетховена — после усиления глухоты Бетховен был вынужден пользоваться в общении разговорными тетрадями, впоследствии опубликованными.

8 До-диез минорный квартет, соч. 131, который Бетховен считал самым значительным из своих квартетов.

9Адальберт Штифтер (1805-1868) — австрийский писатель, автор большого числа рассказов (часть их издана в русском переводе) и двух романов “Витико” и “Nachsommer” (по-русски обычно переводится — не вполне адекватно — “Бабье лето”).

10 “Годы странствий Вильгельма Мейстера” — роман Гёте.

Антон Брукнер (1824-1896) — австрийский композитор, автор 9 симфоний и 4 месс.

12 Домартовский период — годы до революции 1848 г. в Германии, кульминация которой относится к марту этого года.

273

13 Бидермейер — стиль, господствовавший в немецком и австрийском искусстве в первой половине XIX в.

14 Циклы шубертовских песен — “Прекрасная мельничиха” (1823) и “Зимний путь” (1827).

15 Майнская линия — условная граница между Северной и Южной Германией по реке Майн.

16 Си минорная симфония Шуберта, “Неоконченная”, написана в двух частях (1822).

17" Адажио — обозначение медленного темпа или произведения, написанного в этом темпе и не имеющего специального названия.

18 Ахеронт (Ахерон) — река в подземном царстве, по которой Харон везет души умерших. Здесь подземное царство.

19 Модуляция — переход из одной тональности в другую.

20 Побочная партия — второй раздел экспозиции сонаты, следующий за главной партией, написанный в побочной тональности.

21 Альтерация — повышение или понижение звука без изменения его названия.

22 Контрапункт — сочетание нескольких одновременно звучащих самостоятельных голосов.

23 Матиас Клаудиус (1740-1811) — немецкий поэт.

24 Терция — интервал, состоящий из трех ступеней; большая терция содержит 2 тона и входит в мажорное трезвучие, малая терция содержит I1/2 тона и составляет часть минорного трезвучия.

25 Мазетто, Церлина, Оттавио, донна Анна — персонажи оперы Моцарта “Дон Жуан”.

26 Да Понте — автор либретто оперы “Дон Жуан”.

27 Рококо — стиль европейского искусства в первой половине XVIII в.

28 Фридерика Брион — дочь пастора в Зезенгейме, возлюбленная молодого Гёте в годы его пребывания в Страсбурге.

29 Элиас Канетти (1905-1994) — австрийский писатель, живший в Лондоне, лауреат Нобелевской премии. Книга “Масса и власть” издана в 1960 г.

30 Агата — героиня оперы Вебера “Волшебный стрелок”.

31 “Свадьба Фигаро” — опера Моцарта (1786).

32 Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787) — немецкий композитор, один из реформаторов оперы XVIII в. Оперы Глюка: “Орфей и Эвридика”, “Альцеста”, “Парис и Елена”, “Ифигения в Авлиде”, “Армида”, “Ифигения в Тавриде”.

33 Гектор Луи Берлиоз (1803-1869) — французский композитор, дирижер, создатель романтической программной симфонии. Его произведения: “Фантастическая симфония”, “Реквием” и др.

34 Графиня и Сюзанна — Агата и Энхен — противопоставление двух пар действующих лиц в “Свадьбе Фигаро” и “Волшебном стрелке” на основе шиллеровского определения сентиментальной и наивной поэзии. (См. “О наивной и сентиментальной поэзии” — Ф.Шиллер. Собр. Соч. в семи томах. Т. 6, М., 1957).

35 Тремоло — быстрое чередование одного или двух соседних звуков.

36 Пиццикато — игра на смычковых инструментах щипком, задевая струну пальцем, звук получается отрывистым и более тихим, чем при игре смычком.

37Сильная и слабая доли такта, ударная (акцентированная) и неударная доли такта.

38Густав Малер (1860-1911) — австрийский композитор и дирижер, крупнейший симфонист конца XIX-XX в. Произведения: 9 симфоний (Десятая сохранилась в отрывках), “Песнь о Земле”, циклы песен.

38 Зингшпиль — немецкая и австрийская комическая опера, в которой прозаические диалоги чередуются с пением и танцами. Расцвет зингшпиля относится к середине и второй половине XVIII в.

274

40 “Волшебная флейта” — опера Моцарта (1791).

41 Opera seria — серьезная опера.

42 Зарастро и Папагено — персонажи в “Волшебной флейте” Моцарта.

43 “Фиделио” — единственная опера Бетховена (1805).

44 Каспар — персонаж в “Вольном стрелке”.

45 флейта пикколо — малая флейта, более высокого звучания, чем большая флейта.

46Хорал — церковное песнопение, одноголосное или многоголосное.

47 Стаккато — отрывистое исполнение звуков.

48 Органный пункт — звук, тянущийся или повторяющийся в басу при одновременном движении верхних голосов.

49 Рихард Штраус (1864-1949) — немецкий композитор и дирижер. Симфонические поэмы: “Дон Жуан”, “Тиль Уленшпигель”, “Дон Кихот”. Оперы: “Саломея”, “Электра”, “Кавалер розы”.

50 Жан Поль (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер) (1763-1825) — видный немецкий писатель, связанный с романтическим движением Германии; в годы наполеоновских войн — публицист. Творчество Жан Поля складывалось в традициях сентиментального романа и просветительской сатиры. Романы: “Зибенкез”, “Титан” и др.

51 Жак Оффенбах (1819-1880) — французский композитор, один из основоположников классической оперетты.

52 Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) — немецкий писатель-романтик, композитор, художник, основоположник музыкальной эстетики и критики. Его произведения отличаются тонкой иронией и фантазией. Его перу принадлежит множество рассказов и романы (“Золотой горшок” и “Житейские воззрения кота Мурра”). Поэтические образы Гофмана использовали помимо Оффенбаха Шуман в “Крейслериане”, Чайковский в “Щелкунчике” и Хиндемит в “Кардильяке”.

53 Гофман введен как действующее лицо в оперу Оффенбаха.

54 Креспель, Антони, Джульетта и другие названные в статье лица — персонажи оперы “Сказки Гофмана”.

55 Клавираусцуг — фортепианное переложение партитуры оперы.

56 Лейтмотив — тема или мотив, служащий характеристикой действующего лица оперы или иного музыкального произведения, звучащий при его появлении.

56 “Крошка Цахес” — рассказ Гофмана.

58 Дуоли и триоли — ритмические фигуры.

59 Венерина гора в опере Вагнера “Тангейзер”.

60 Ферруччо Бузони (1866-1924) — итальянский пианист, композитор, музыкальный писатель.

61 Остинато — многократно повторяющийся мелодический или ритмический оборот.

62 “Гибель богов” — заключительная часть тетралогии “Кольцо Нибелунгов” (1854-1874) (“Золото Рейна”, “Валькирия”, Зигфрид”, ”Гибель богов”).

63 Людвиг Уланд (1787-1862) — немецкий поэт-романтик.

64 Кундри, Клингзор и др. — персонажи “Парсифаля”.

65 “Лоэнгрин” — опера Вагнера (1848).

66 Зигфрид — герой “Кольца Нибелунгов”.

67 “Тристан и Изольда” — опера Вагнера (1859).

68 Глиссандо — скольжение по струнам или клавишам.

69 Более брукнеровский — ближе манере Антона Брукнера. См. прим. II*.

70 Засурдинение, т.е. исполнение с применением сурдины, специального приспособления для ослабления звучности.

71 Диатоника — звукоряд, образованный из простых ступеней.

72 Септаккорд — аккорд, состоящий из звуков, которые можно расположить по

275

терциям; характерным для него интервалом служит интервал, образуемый основным тоном и септимовым тоном. Доминантсептаккорд — септаккорд, построенный на 5 ступени звукоряда.

73 Каданс — гармонический оборот, завершающее музыкальное построение или членящее его на разделы.

74 Нона — интервал в 9 ступеней. Малая нона состоит из 6,5 тонов.

75 “Нюрнбергские мейстерзингеры” — опера Вагнера (1867).

76 Jugendstil (югендштиль. стиль юности) — немецкое наименование стиля “модерн”.

77 Шимми — разновидность фокстрота.

78 Иосиф — в Ветхом Завете сын Иакова, проданный братьями в Египет, стал управляющим в доме Потифара, вельможи при дворе фараона; жена Потифара пыталась его совратить.

79 Ференц Легар (1870-1848) — венгерский композитор и дирижер, глава новой венской оперетты.

80 Синкопа — ударная нота на слабой доле такта.

81 Роберт Шуман (1810-1863) — немецкий композитор-романтик. Создатель ряда циклов программных фортепианных миниатюр (Карнавал, Давидсбюндлеры, Крейслериана), вокальных циклов, фортепианных сонат, ораторий и симфоний. Основатель “Нового музыкального журнала”.

82 Флоран Шмитт (1870-1958) — французский композитор. Автор многих симфонических, камерных и вокальных произведений.

83 Поль Дюка (1865-1935) — французский композитор. Его перу принадлежат симфоническое скерцо “Ученик чародея”, опера “Ариана и Синяя борода”, фортепианные произведения.

84 Новонемецкая школа — последователи Вагнера и Листа: Ганс фон Бюлов, Гуго Вольф и др.

85 Габриэль Форе (1845-1924) — французский композитор, один из основателей Французского музыкального общества. Им написаны камерные произведения, фортепианные пьесы, оперы.

86 Жан Поль Лоран (1838-1921) — французский художник.

87 Гуго фон Гофмансталь (1874-1929) — австрийский писатель. В его лирических и драматургических произведениях ощущается влияние символизма.

88 Стефан Малларме (1842-1898) — французский поэт, глава символистов.

89 Натуральная тональность — основная разновидность мажора и минора.

90 Обертоны — гармонические призвуки, возникающие от колебания частей звукового тела и влияющие на образование тембра.

91 Лидийский лад — звукоряд, отличающийся от мажора повышением четвертой ступени.

92 Ганс Пфицнер (1869-1949) — немецкий композитор и критик. Последователь Вагнера.

93 Лонга — обозначение наиболее длительных нот в старинной нотной системе. Бревис — обозначение ноты, равной двум целым.

94 Семибревис — обозначение целой ноты.

95 Тридцать вторые ноты — в 32 раза более короткие, чем целые ноты.

96 Сарабанда — старинный испанский танец в медленном темпе. Составляла часть сюиты в XVII-XVIII вв., в частности у Баха и Генделя.

97 Терцквартаккорд — септаккорд определенной ступени с квинтовым тоном в басу.

98 Разрешение — переход неустойчивой ступени лада в устойчивую, например, доминанты в тонику, или менее устойчивой ступени в более устойчивую

99 Секвенция — повторение мелодического или гармонического оборота теми же голосами, в которых он звучал, но на другой высоте.

276

100 Вальдштейн-соната (до мажор, соч. 53) — одна из значительных фортепианных сонат Бетховена, посвященная графу Фердинанду Эрнсту Вальдштейну.

101 Эрнст Кшенек (1900-1991) — австрийский композитор, музыковед и педагог. С 1937 г. в США. Произведения: оперы “Прыжок через тень”, “Джонни наигрывает” и др. В 30-е годы начал применять метод додекафонии.

102 Пауль Хиндемит (1895-1963) — немецкий композитор, дирижер, музыкальный теоретик. Один из главных представителей немецкого неоклассицизма. Оперы (“Кардильяк”, “Художник Матис”, “Гармония мира”), балеты, симфонии, оратории, камерные произведения.

103 Бела Барток (1881-1945) — венгерский композитор, пианист, фольклорист. Оперы (“Замок герцога Синяя Борода”), балеты (“Деревянный принц”, “Чудесный мандарин”), инструментальные концерты.

104 Токката — пьеса быстрого, четкого движения. Чакона — инструментальная пьеса в форме полифонических вариаций, преимущественно опирающихся на бассо остинато. Произошла от старинного медленного танца в трехдольном размере.

105 Петер Альтенберг (1859-1919) — австрийский писатель и поэт. Один из видных представителей импрессионизма. Мастер малых форм.

106 Игорь Федорович Стравинский (1882-1971); речь идет о балете “Весна священная” (1913г.).

107 Вальтер Беньямин (1892-1940) — немецкий философ, социолог, литературный критик.

108 Треугольник — ударный инструмент, издающий отрывистый или тремолирующий звук неопределенной высоты.

109 Махагони — название утопического города в сюрреалистической опере немецкого композитора Курта Вейля (1900-1950) “Возвышение и падение города Махагони”. Вейль сотрудничал с драматургами, в частности с Брехтом. Эмигрировав в США, писал там музыку для бродвейских театров, создал новый тип сатирической драмы с музыкальным сопровождением.

110 Имеется в виду роман австрийского писателя Франца Кафки (1883-1924) “Процесс”. В романах и рассказах Кафки (например, в рассказе “Превращение”) показано бессилие человека перед абсурдностью бытия. Преимущественное внимание к ситуации отчаяния, страха, тоски сближает Кафку с экспрессионистами.

111 “Летучий голландец” — опера Вагнера (1841).

112 Анри Руссо (1844-1910) — таможенник. Французский художник, примитивист.

113 “Трехгрошовая опера” — произведение немецкого писателя и режиссера Бертольда Брехта (1898-1956).

114 Претеритум, плюсквамперфектум — формы прошедшего времени в латинском и ряде новых европейских языков.

115 Вводный тон — одна из ступеней лада, тяготеющая к тонике.

116 Хроматизм — следование или объединение звуков разной высоты и одинакового названия, движение по полутонам.

117> Кантус фирмус — сохраняющийся в неизменном виде мотив, разрабатываемый посредством присоединения к нему контрапунктирующих голосов.

118 Цезура — короткая пауза между фразами или разделами музыкального произведения.

119 Месса — многочастное произведение для хора, певцов и оркестра, написанное на латинский текст и исполняемое во время католического богослужения. Си минорная месса Баха и Торжественная месса Бетховена исполняются в концертах.

120 Клеменс Брентано (1778-1842) — немецкий писатель-романтик. Лирические стихи, рассказы и сказки. Известен “Волшебный рог мальчика”, написанный совместно с Л.А.Арнимом; Георг Бюхнер (1813-1837) — немецкий писатель и политический деятель. Автор прокламации “Мир хижинам! Война дворцам!” Драмы — “Смерть Дантона”, “Воццек”.

277

121 Когга — семья потомственных издателей. Иоганн Фридрих Котта (1764-1832) издавал произведения Гёте и Шиллера.

122 Герман Кречмар (1848-1924) — немецкий историк музыки, профессор университета и консерватории в Лейпциге, основатель учения о музыкальной герменевтике.

123 Валгалла — по германским сагам местопребывание павших в сражениях воинов. Здесь — пантеон.

124 Третья симфония Бетховена (Героическая), ми-бемоль мажор, соч. 55.

125 Выражение, ставшее нарицательным, повторяющее заглавие сказки Андерсена.

126 Многоголосное произведение, представляющее собой полифоническую разработку темы.

127 Большая фуга квартета — вначале финал квартета си-бемоль мажор, соч. 130, последнего из так называемых “Голицынских квартетов”, написанных по заказу почитателя Бетховена князя Н.Б. Голицына. По совету издателя, сетовавшего на большую сложность последней части квартета, Бетховен написал другой финал, а первоначальный был издан под названием “Большая фуга си-бемоль мажор”. В настоящее время квартет обычно исполняется в первоначальном виде.

128 Якоб Людвиг Феликс Мендельсон-Бартольди (1809-1847) — немецкий композитор, дирижер и пианист. Основатель немецкой консерватории (Лейпциг, 1843). Симфонии, музыка к пьесе Шекспира “Сон в летнюю ночь”, концерты для скрипки, для фортепиано, “Песни без слов” для фортепиано и др.

129 Имеется в виду Купе из си-минорной мессы Баха.

130 В шиллеровском понимании — имеется в виду работа Фридриха Шиллера “О наивной и сентиментальной поэзии”.

131 Пауль Беккер (1882-1937) — немецкий историк музыки, автор книги о Бетховене.

132 Унитарии — протестантские группы, не признававшие учение о триединстве.

133 Престо — обозначение очень быстрого темпа или название произведения, не имеющего другого наименования.

134 Тразибулос Георгиадес — музыковед. Родился в Афинах в 1907 г. С 1948 г. профессор в Гейдельберге. Книга: Музыка и язык (1953).

135 “Юпитер” — название одной из самых значительных симфоний Моцарта (До мажор).

136 Эрцгерцог Рудольф, ученик Бетховена; Бетховен стремился закончить посвященную эрцгерцогу мессу к возведению его в сан архиепископа Ольмюцского.

278