Часть 6.

Комментарии к Т.Адорно. Михайлова.

А.В. Михайлов

Выдающийся музыкальный критик

Время течет быстро, и те деятели культуры, которые совсем недавно привлекали к себе всеобщее внимание, находились в центре событий и вызывали ожесточенную полемику, отодвигаются, как это нередко происходит, в академическую тишину и покой, никого больше не трогают и не занимают. Они, как говорится, перестали быть актуальными.

Нечто подобное произошло с Теодором Адорно, имя которого достаточно хорошо известно у нас. Однако сейчас же следует добавить — известно прежде всего из критических статей, из критических, иногда крайне резких критических упоминаний его, известно (тем, кто не читает по-немецки) из вторых рук. Прошло почти двадцать лет после смерти Адорно, и теперь более чем когда-либо очевидно: со смертью его в прошлое отошла целая большая эпоха западной музыкальной истории, целая эпоха музыкального опыта, целая эпоха музыкальной эстетики, тесно связанной с творчеством. Она, эта эпоха, располагала в лице Теодора Адорно самым тонким и диалектичным своим толкователем и агитатором. Но нам сейчас трудно оценить роль, сыгранную немецким мыслителем, — трудно потому, что мы, отчасти его современники, восприняли его деятельность чрезмерно отстранение, с той предубежденностью, которая мешает приблизиться к явлению, прожить и исчерпать его внутренний конфликт. Трудно понять явление, не войдя в него, не проникнувшись его внутренней заботой, какой-то симпатией к нему. Еще труднее осознавать и оценивать задним числом то, что не было своевременно понято и оценено в своих внутренних интенциях. Это и есть для нас случай Адорно. Его наследие принадлежит прошлому и уже не затрагивает нашу мысль, не задевает ее так, как могло бы затронуть и задеть еще двадцать лет назад. Что же, рассматривать нам теперь это ушедшее в прошлое явление академически бесстрастно? Или все-таки попытаться воссоздать его живой облик?

Попробуем пойти вторым путем, зная, однако, наперед, что успеем сделать лишь несколько первых шагов. Пусть остальное доскажут для нас работы Адорно, пронизанные живой острой мыслью.

Начнем с вопроса. Кто был он, автор многочисленных статей о музыке и двух монографий-эссе — о Рихарде Вагнере и Густаве Малере, автор “Философии новой музыки”, вышедшей в 1949 г., а написанной в

281

эмиграции, в США, автор книг по философии, писавший о Сёрене Кьеркегоре и о Гуссерле и феноменологической школе, директор Франкфуртского института социологии? Был ли он музыковедом, философом или социологом? Был ли он всем этим по отдельности или сразу? Наверное, проще сказать, кем не был этот всесторонний человек, сверх всего еще и композитор, чьи сочинения недавно собраны и изданы в довольно солидном томе. Итак, кем же он не был? Ответ приходит незамедлительно: чем бы ни занимался Адорно, он никогда не был историком. Не в том смысле, что он не писал специальных исторических трудов, — нет, он не был историком во всех тех областях, какими действительно занимался. Он не был историком музыки, историком философии, историком культуры. И вот как раз это, “отрицательное”, — то, чем Адорно явно не был, — подсказывает, кем же был он на самом деле, в своем призматически преломленном многогранном единстве.

Ответ простой: он был музыкальным критиком. Но только музыкальным критиком необыкновенных, баснословных масштабов. Давайте не побоимся увидеть Адорно, это исключительно своеобразное явление культуры, всесторонне и вначале похвалим его, воздав ему должное.

Итак, Адорно был музыкальным критиком. Он воспитал в себе самое необходимое для этого — тонкость критической реакции. Он обладал исключительно широким кругозором, он знал музыку, как мало кто (о недостатках Адорно речь, согласно договоренности, пойдет ниже, и тогда мы укажем на то, что Адорно вообще не желал знать). Это засвидетельствовал писатель, испытавший Адорно в деле, — автор созданного с его помощью и поддержкой романа “Доктор Фаустус”. Адорно помог этому писателю, воспитанному в представлениях о музыке, какие сложились в 1880-е годы, и жившему ими, составить свой взгляд на музыку XX в., и в роман перешло от Адорно все тонкое и грубое, что думал о музыке этот почти молодой еще в начале 40-х годов человек. Томас Манн писал так: “Я чувствовал, что мне нужна помощь извне, нужен какой-то советчик, какой-то руководитель, с одной стороны, компетентный в музыке, а с другой стороны, посвященный в задачи моей эпопеи и способный со знанием дела дополнять мое воображение своим; я с тем большей готовностью принял бы такую помощь, что музыка, поскольку роман трактует о ней <...> была здесь... средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того — человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху”. И дальше: “Описание серийной музыки и критика ее в том виде, как они даны в диалоге XXII главы “Фаустуса”, основаны целиком на анализах Адорно; на них же основаны и некоторые замечания о музыкальном языке Бетховена, встречающиеся уже в начале книги...”' Вот какие отзывы давал об Адорно автор “Доктора Фаустуса”, и нет сомнений, что мы не можем похвалить Адорно лучше, чем его словами. Поскольку Томас Манн писал об Адорно много и хвалил его долго и красочно, мы отсылаем читателей к вполне адекватному переводу С. Апта в т. 5 и 9 русского собрания сочинений писателя.

Адорно не только хорошо знал музыку (какую — об этом скажем потом), но как критик он чувствовал жизненную необходимость получить самое широкое образование и обрести эрудицию во всех областях, какие могут быть ему полезны. Родившийся в 1903 г. во Франкфурте-на-Май-

282

не он был все равно что вундеркиндом. Только поздние стадии культур приносят такие феномены — молодого, да раннего. Еще не достигнув 20 лет он начал писать музыкально-критические статьи. Поразительные по зрелости и остроте мысли, по владению языком, уверенности стиля. Он учился тогда в Венском университете, и сам этот выбор предопределил направление всей последующей литературной деятельности Адорно. Бурлила музыкальная жизнь Вены 1920-х, но и венская философская жизнь в период расцвета логического позитивизма, в эпоху Людвига Витгенштейна, была не менее бурной. Может быть, Адорно не знал тогда, что он будет музыкальным критиком; может быть, он надеялся стать сразу и критиком, и философом, и социологом, и композитором и даже исполнителем своих произведений — и преуспеть во всем этом. А может быть, он так никогда и не узнал подлинного своего призвания, так и остался до конца своих дней, прерванных слишком ранней, безвременной смертью в 1969 г., в плену своих иллюзий. Однако известного рода иллюзии, например, преувеличение собственной значительности, иногда идут на пользу: помогают человеку организоваться, решить свою, написанную ему на роду сверхзадачу, в то время как скромный его соученик и коллега, разъедаемый бесплодной самокритичностью, едва дотянет до решения самой простой жизненной задачи. Рожденное умственным вун-деркиндством высокомерие помогло Адорно овладеть очень многим.

Представим на минуту, что Адорно не питал никаких иллюзий касательно своего жизненного призвания и знал, кем станет и будет. Но и тогда он поступал и очень целенаправленно, и оправданно. Знаменитый критик XIX в., наводивший ужас на всех композиторов-современников, от гениальных до недотеп, Эдуард Ганслик, кажется, никогда не пытался писать музыку сам, однако с педантическим усердием изучал партитуры — для того, чтобы его отзывы о музыке, иногда очень резкие, не были голословными. У него была совесть — правда, совесть критика-буквоеда, пользовавшегося притом всем уютом и спокойствием своего века. Конечно, Адорно рядом с ним — все равно что гора рядом с критической мышью. Он знал, что музыку надо изучать изнутри, и выбрал самого лучшего для себя учителя на целом свете — Альбана Берга. Об этом замечательном гуманном музыканте Адорно оставил впечатляющие и очень человечные по тону воспоминания; он разобрал немало его сочинений, чутко следуя за мельчайшими нюансами творческой мысли Альбана Берга. Владение композиторским ремеслом значило очень много в жизни Адорно: это позволило ему не только писать собственную музыку (по всей вероятности, лишенную непреходящего значения), но входить внутрь чужой, понимать в ней то, что он хотел.

Итак, если рассматривать Адорно как музыкального критика (а он наверняка решительно протестовал бы против такого подхода к себе, полагая его узким и ограничительным), то его музыкально-критическое дело обстроено со всех сторон солидными вспомогательными постройками. Ведь Адорно защитил диссертацию не по музыковедению, а по философии. Он стал серьезным социологом, который всегда возражал против заземленного социологического эмпиризма и взывал к смыслу и смысловому анализу социологических явлений. Как музыкальный критик Адорно превосходно усвоил культурный язык своей эпохи — это не-

283

полный переплав всевозможных стилистических веяний и флюидов, этот полураствор всяких модных и полумодных терминов и понятий, всю эту скопившуюся в жизни, в культурном быту эклектику представлений из философии от Гегеля до Ницше, Г.Зиммеля, Шпенглера... Адорно все это и усваивает, усваивает с невероятной виртуозностью и способностью ярко комбинировать заимствованные цитаты, полуцитаты, летучие слова и понятия. Будь он только музыкальным критиком, его философский и эстетический эклектизм на уровне стиля и выражения был бы вполне простителен. Однако Адорно был серьезным мыслителем, который по-настоящему занимался и Гегелем, и Марксом. Последнее — не тривиально и свидетельствует о намерении связать общественные структуры и язык музыки, т.е. сделать то, чем он, собственно говоря, помимо чисто историко-музыкального руководства, и мог быть полезен Томасу Манну, когда тот писал свой апокалипсис современной культуры. Тем не менее в глубине Адорно все равно оставался философским эклектиком, у которого философия и ее язык служили своеобразными подпорками для слуха, для музыкального слуха. И здесь очень существенно то, что Адорно не был историком, историком искусства, музыки, — в конечном счете всё (сколь бы далеко ни отлетала впоследствии обосновывающая и опосре-дующая мысль) собирается у него вокруг острого непосредственного впечатления от музыки — впечатления, схваченного тонким и необычайно культивированным слухом. Это замечательное и редкостное достоинство критика! А вместе с тем у Адорно как бы не было внутреннего стимула по-настоящему, исторически, организовать доступный ему огромный материал знания — отсюда и известный эклектицизм мысли, неизменно ярко образной, и способной противоречить себе, рассуждая совсем по-разному на разных “этажах” своей мысли, — с этим встретится читатель Адорно.

А теперь еще несколько слов о слухе Адорно: он очень четко и твердо сформировался в школе Шёнберга — Берга — Веберна, а потому всякую музыку слышал исключительно в перспективе нововенской школы как самого передового (“прогрессивного” — в смысле “зашедшего далее других в разведывании материала музыки”) этапа в развитии музыкального мышления. Поэтому Адорно очень часто изображали апологетом этой школы и вообще всей наиновейшей музыки. Это было только похоже на правду, потому что на деле слух Адорно очень четко ориентировался в истории музыки — его место было там, где музыка XX в., Берг и Веберн, преодолевала позднеромантическую психологизированную эстетику и где она была готова вот-вот внезапно превратиться в нечто само-довлеюще техницистское. Этого-то техницизма Адорно решительно не мог принять, а потому его отношение к позднейшим течениям музыки, даже к позднему Веберну, было весьма критичным — это было отношение к тому, что слух Адорно, собственно, уже не воспринимал как “свое”.

Верно, что Адорно научился диалектически лавировать среди направлений новой музыки. Он очень опасался утратить свое положение вдохновителя новой музыки. Однако когда ему приходилось высказывать свои заветные мысли, он был целиком на стороне музыки как органического становления чувства-мысли — но только (это он сам хорошо ощущал) чувства-мысли в какой-то скорбно прощальный, предсмертный

284

момент его исторического существования. Ведь культуру и историю Адорно видел как закат, гибель и предсмертные судороги, — так что все хорошее и ценное в искусстве как бы уже заведомо оставалось позади. Однако мысль его иногда блуждала между этажами интеллектуальной, громоздкой постройки, которую он возводил над искусством, над музыкой; он далеко не всегда высказывал именно заветные свои думы, часто запутывал читателя в нарочитых хитросплетениях, а иногда запутывался сам, нечаянно. Слишком уж обширно было задуманное, и слишком противоречивы были принципы мысли.

Иногда Адорно, пытаясь систематизировать свою эстетику, выступает как агитатор художественного абсурда во что бы то ни стало — и это тоже характерный Адорно, но далеко еще не весь.

Вообразим, что Адорно рассматривает язык новой музыки с позиций философа и социолога — как слово, сказанное обществом о себе. Слово, которое одновременно и явственно, осмысленно (потому что, слушая музыку, внимая ее смыслу, мы как бы знаем, что общество думает о себе, тем более если это самое передовое слово музыки) — и зашифрованно (потому что музыку никак нельзя “поймать” на внятном смысле!). Такой продукт нашего воображения будет вполне верен — Адорно так и рассматривал музыку. Следовательно, музыка нагружалась у него весьма своеобразной ролью в жизни общества. Ролью одновременно чрезвычайно важной и активной и — зашифрованной, выполняемой бессознательно. Можно сказать так: музыка, если она настоящая, — это сама правда об обществе, однако высказанная не впрямую; только умение проникнуть в святая святых этой музыки — посредством слуха и анализа — может подтвердить что-то из того, что воспитанный, должным образом подготовленный слух сразу же расслышит в ней. Музыка нагружена непосредственным бременем социально важного смысла, но как бы не ведает об этом, ибо шифровка общественно значимых смыслов совершается на уровне музыкальной технологии, на уровне веками складывавшейся техники композиции, давшей в руки композитора как бы отточенный логический итог столетий — инструмент социального анализа. Будь Адорно Гегелем, он сказал бы, что мировой дух мыслит музыкально-технологически. Или несколько шире — мыслит техникой искусства вообще, мыслит логикой художественного ремесла (действительно глубочайшей логикой творческой мысли). А поэт и писатель, если они в современную эпоху хотят сказать какую-то правду об обществе, обязаны по сути дела следовать путем композитора и художника, — правдой будет не то, что поэт, писатель, литератор хочет сказать об обществе, о жизни, а то, что, зашифрованное в приемах его искусства, будет жить как некая художественная вещь в себе, как конструкция, шифр. Всякая ясно сказанная правда об обществе, всякая прямая и открытая критика его не достигают своего результата, — так примерно рассуждал Адорно, — не достигают потому, что общество, в котором действуют всесильные коммерческие механизмы, нейтрализуют любую прямую критику: оно покупает произведения писателя и подкупает самого писателя, оно любую критику обращает в кирпичик своей крепости — ассимилируя критику, всякий раз укрепляет себя. Вот почему настоящая и действенная критика может быть лишь зашифрованной — отложившейся во внутренней

285

структуре, конструкции произведения; она избегает нейтрализации и ассимиляции, своей нарочитой абсурдностью, бессмысленностью ликвидируя любой смысл, какой можно было бы ассимилировать.

Но значит, музыка обречена на абсурд. Едва ли Адорно согласился бы с этим. Однако это вытекает из его посылок. Адорно мог позволить себе роскошь противоречий. Он умел слышать гуманное (в самом “старомодном” традиционном стиле) в музыке Альбана Берга, однако расслышал и нечто “абсурдное” в музыке своих учителей. Вспомним то время, благоприятное для вульгарно-социологических порывов. В “Философии новой музыки” — если осмелиться суть длинной книги свести к одной фразе — вся музыка XX в. приводится к абсурду (только не так нефилософски-глупо, как это иной раз делали): Шёнберг — это хороший абсурд. Стравинский — абсурд дурной и вредный. Не забудем, что абсурд для Адорно — это нечто хорошее (само по себе). Поэтому когда Адорно сводил к абсурду Стравинского (который-де едет себе по давно проложенной колее неоклассицизма, а стало быть, вместо того, чтобы протестовать своим абсурдом и разоблачать “ложное сознание”, бессильно повторяет зады искусства), а потом, с другой стороны, приводил сюда же, в самом конечном счете, и Шёнберга, то все это означало для него диалектическое рассмотрение современного искусства. Правда, диалектика эта давала исключительно белые и черные тона: из двух сходившихся в конечном счете явлений одно оставалось “хорошим”, а другое — заведомо “плохим” и ложным... Расслышав в музыке творцов нововенской школы отчаяние в качестве основного ее настроения, Адорно был вполне удовлетворен: мир представлялся ему фатально катящимся к неизбежному концу, хотя он и отсылал читателей к “надежде на иное”, — как если бы это “иное” должно было когда-то наступить в силу чудесного и неожиданного акта. Чем глубже искусство погружается в отчаяние и абсурд, тем сильнее и крепче его надежда на грядущее “инобытие” человечества. Я все упрощаю, но лишь постольку, поскольку Адорно нельзя ловить на слове.

Начав с похвал Адорно — слушателю и музыкальному критику, мы как-то незаметно скатились с ним в бессмыслицу и безнадежность. Тем не менее похвалы остаются в силе. И это не абсурдно: читатель Адорно может заметить, как по-разному протекает его мысль и как по-разному он может думать и писать, приходя к самым разным результатам и проникаясь самым разным “пафосом”. Не станем упрекать его в таком изобилии возможностей, а продолжим свои умозаключения.

Ведь действительно: никто из поколения Адорно на Западе не умел подойти к музыке столь же диалектически тонко — если только его не захватывала, словно клещами, общая убийственная идея. Ни у кого профессиональный опыт не опирался в такой мере на самую тонкую работу слуха. Никто, как он, не умел объяснять так хорошо само искусство внимательного слушания музыки. Никто не писал о ней так хорошо, как он. Хорошо — значит так виртуозно, так выразительно, так поэтично. Адорно владел всеми стилями языка, включая и стиль поэтической прозы; он овладел и секретом писать афористически ярко, изучив наследие великих мастеров художественно-интеллектуального афоризма, главным образом Ницше. Он занял в числе таких писателей место из первых — это вне всякого сомнения! Чувствуя в Мартине Хайдеггере, немецком

286

философе, своего идеологического противника, Адорно написал против него памфлет, который по виртуозному мастерству, по владению слогом оставляет позади себя все созданное в этом жанре на немецком языке. Что в сравнении с ним великий полемист Лессинг! Все равно что клавесин в сравнении с оркестром Макса Регера, почти мгновенно меняющим свою динамику от четырех piano до четырех (или до пяти?) forte, да еще расслаивающим ее по пластам вертикали. Беда только, что памфлеты Лессинга, даже полные несправедливостей, имели в свое время громадное значение, тогда как памфлет Адорно ушел, как ручей в песок, и, по всей вероятности, никем уже больше не читается. Стоит ли удивляться превратному отношению судьбы к человеку, которому мог бы позавидовать любой мастер идеологических конфронтации?

Да и в музыковедении: по опоре на слух, непосредственно следующий за развертыванием музыки, и по мастерству литературного выражения Адорно совершенно не с кем сравнивать — кроме нашего Бориса Асафьева. Пусть это сравнение не покажется надуманным, ложным. Между ними, верно, нет больше ничего общего, кроме разве что стремления понимать музыку в широчайших культурных взаимосвязях. Но вот по гибкости языка и стиля критические труды Адорно действительно сопоставимы лишь с лучшими работами Асафьева (который, правда, почти всегда остается в пределах научной речи, пусть самой яркой и красочной).

Но и тут судьба, пожалуй, сыграла злую шутку с Адорно. “Лишь тот распоряжается языком-, как послушным инструментом, — писал однажды Адорно, — кому язык в сущности чужд. Иначе писатель застрял бы на диалектике отношений своего собственного и заданного, уже наличного слова, а тогда гладкая языковая конструкция распалась бы в его руках...”2. Хочется поймать Адорно на слове и представить себе, что, поднявшись до “трансцендентального” овладения языком, он осознал “гладкость конструкции” как нехороший симптом...

Но вернемся к Адорно — критику и слушателю музыки. Воспитанный в школе Шёнберга, он принял некоторые ее обычаи. Тут еще жило отношение к музыке как органической речи. А органическая речь — это своя речь, которая, например, не терпит “плюрализма”. Нельзя ведь говорить на всех языках одновременно. А раз так, значит композиторы этой школы, наделенные, как сказано, органическим слышанием собственного языка, необычайно строго и четко осознавали его генезис. Все, что выходило за пределы личной предистории, уже не вызывало существенного интереса. Собственно, это вагнеровская традиция невнимания к чужой музыке; правда, Шёнберг умно и тонко судит о композиторах, оказавших на него воздействие, но тем крепче засела в его голове идея немецкого музыкального приоритета и, так сказать, межнациональной и межгосударственной конкуренции в делах музыки. У Теодора Адорно эта межнациональная конкуренция сменяется идеей соревнования музыкальных “техник”, причем композиционная техника школы Шёнберга и его последователей принимается за безусловно выигравшую и увенчивается всеми мыслимыми лаврами. Напомним, что, едва заговорив о музыке, Адорно нагружает ее бременем “идеологичности”: одна музыка разоблачает “ложное сознание”, другая ему потворствует и его воспитывает... Естественно, Адорно чествует “разоблачителей” и обрушивается на

287

“идеологов”, носителей “ложного сознания”. Прямолинейный перенос категорий идеологии на такое сложное явление, как музыка, не может не вызвать печальной усмешки. Наивность или хитрость? Не чуждый вульгарного социологизма, Адорно не чурался и некоторых приемов политической травли. Предметом его ненависти стал Пауль Хиндемит, и Адорно не постеснялся собрать написанные им в разные годы злобные статьи против Хиндемита и опубликовать эту подборку в полном виде. Да еще подчеркивал, что вернувшийся из эмиграции Хиндемит никогда не удостоился бы почетной докторской степени Франкфуртского университета, если бы к тому времени сам Адорно уже был среди его профессоров (требовалось их единодушное согласие). С высокомерным презрением Адорно относился к русской и почти всей славянской музыке, которая его абсолютно не интересовала. Таким образом, мы получаем следующий итог: мыслитель, тонким слухом постигавший логику музыки, ее скрытый смысл, на деле часто отказывался от этого бесценного своего дара, ограничивал свой музыкальный кругозор мотивами “идеологии* (в смысле “ложного сознания”).

Сильное и слабое в работах Адорно — всегда рядом и вперемежку. Их конгломерат так и не достигает того благословенного уровня, когда одно немыслимо без другого, когда недостатки называют прямым продолжением достоинств работы и наоборот. К сожалению, у Адорно это не так. И все-таки можно надеяться, что в публикуемых ниже статьях Адорно читатели без труда сумеют отделить пшеницу от плевел.

Жаль, конечно, что работы Адорно не издавались на русском языке прежде. Ведь это школа мысли, в том числе мысли совершенно несогласной: мысль, остро преподнесенная, вызывает столь же острую ответную реакцию (пресного и вялого в работах Адорно мало). А остро реагирующая мысль воздерживается от штампов и от вульгаризации — особенно имея перед глазами поучительный пример их негативного действия. Полагаю, что человек, прочитавший Адорно в то время, когда его статьи были более актуальны, не повторял бы сегодня давно разоблаченные в своей близорукой нетерпимости общие места 50-х годов: как-то неудобно и несуразно.

* * *

Наша подборка текстов крайне ограничена3. Она не может дать полного представления об Адорно. Не всякому музыканту придется по вкусу обилие в статьях философских терминов и ходов мысли, хотя такие разделы у Адорно весьма уместны; но есть здесь и другое — лирико-поэтический, глубокий взгляд на сущность музыкального творчества; он-то и искупает все сложности. Статья Адорно о Веберне — момент максимального схождения теоретика и музыки, которую он слышит поэтически-интенсивно, убедительно и вполне адекватно. Адорно учит относиться к Ве-берну как явлению сложному с терпением, и это правильно. Собственно, лишь непростительная критическая бравада в прошлом позволяла совсем легкомысленным, нетерпеливым от нетерпимости литераторам расправляться с явлениями, которые были им вовсе не по зубам. Но се-

288

годня, когда наши читатели получили наконец музыковедческий труд, достойный музыки Веберна, — книгу В. и Ю. Холоповых, статья Адорно сохраняет свою ценность. Ибо это — свидетельство современника, который жил и мыслил в период, когда музыка создавалась, а значит и рос вместе с нею — и вслед за нею, неизбежно несколько от нее отставая.

В здании критических работ Адорно, возведенном с диалектической тонкостью и диалектической вольностью — с серьезностью, но и с игрой у^д^ _ есть, среди всего иного, настоящая привязанность к своей музыкальной традиции, есть и свой нигилизм. Как одно с другим совмещается не совмещаясь, в работах Адорно — тема для сосредоточенного, длительного анализа. Сейчас же хотелось бы найти для себя общую с миром Адорно точку, точку схождения с ним. Пусть эпиграфом к подборке его текстов послужат слова из статьи об Антоне Веберне:

“Как творческий итог нельзя отделить от технических находок, так и эти последние подводят нас к тем сочинениям, где их начала и истоки, к идее этих сочинений. Музыка живет и побеждает время — сама музыка, а не ее технические средства, сколь бы замечательны они ни были”.

Примечани

1 Манн Т. Собр. соч. в 10-ти томах. М., 1960. Т. 9. С. 226-227, 229.

2 Adorno Th. Noten zur Literatur. Frankfurt am Main, 1958. Bd. 1. S. 144.

3 В эту подборку вошли переводы эссе “Поздний стиль Бетховена”, “Образы и картины "Волшебного стрелка"”, “Заметки о партитуре "Парсифаля"”, публикуемые в настоящем издании в составе книги “Moments musicaux” (Ред.).

Впервые опубликовано в журнале “Советская музыка”. 1988. № 7 в качестве предисловия к публикации “Из наследия Теодора Адорно”.

289

А.В. Михайлов

Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно

Темой предлагаемой статьи является эстетика весьма известного философа и социолога наших дней — Теодора В. Адорно, но одновременно предметом и темой обсуждения оказывается современная музыка в ее совершающихся сейчас исторически бесконечно важных процессах самопознания.

Одна тема предполагает другую и без этого нельзя обойтись — не только потому, что Адорно занимался философско-эстетическими проблемами современной музыки и занимался ими как крупнейший специалист-философ, социолог и музыковед, но и потому, что анализ взглядов любого мыслителя не должен быть оторван от анализа самого того материала, который им разбирается и обобщается.

Больше того, ведь сам анализ взглядов не может быть самоцелью, он становится неинтересен, как только замыкается в себе: напротив, интересно и полезно, если этот анализ осветит какие-то животрепещущие моменты современного искусства. Но тогда естественно именно искусство поставить на первое по важности место. Ведь в первую очередь важны не сами по себе взгляды философа как предмет описания и морализирования; важно, как отражена в этих взглядах проблематика современной музыки, несущей в себе всю противоречивость современного западного общества с его кризисом взаимопонимания и кризисом смысла.

Общая характеристика философии Адорно невозможна без долгого и кропотливого разбора, а также без постоянного сопоставления его методов и его выводов с той реальностью, которую он обобщил. В первую очередь надо поставить вопрос об основных принципах его философии, независимо от того, выражены они эксплицитно или нет, осознаны автором или проявляются как некий подсознательный методологический фундамент. При этом сопоставить теорию, рассматриваемую как модель интерпретации, с истиной можно, только проецируя эту модель на модель обобщаемой действительности (здесь — искусство в его движении), рассматриваемой как эталон истины, — поэтому все отклонения в дальнейшем от Адорно и его модели при всей своей пространности должны приниматься как необходимые опыты, все же еще недостаточно развернутые, опыты восполнения адекватной модели действительности. В первой и короткой статье нет ни-

290

какой возможности осветить все, или хотя бы главные моменты философской эстетики Адорно, или хотя бы даже его социологические мотивы; приходится ограничиться тем, что можно рассматривать как скелет его философии и социологии, — принципами такого уровня общности, которые лежат в основе всего. Эту общность нужно представить как конкретность, непосредственно вбирающую в себя все частное, так что уже не будет стоить особого труда аналитически вывести всякое частное из всеобщего.

Все частные моменты группируются вокруг проблемы понимания произведения искусства (музыки ).

Именно потому, что настоящая статья стремится удерживаться на рубеже между конкретными концепциями Теодора В. Адорно и принципиальной проблематикой развития музыки, небесполезно начать ее с данных справочного характера.

Теодор Адорно учился в Венском университете (музыковедение), а композицией помимо того занимался у Альбана Берга и Эдуарда Штейермана. Убежденным защитником творческих позиций так называемой “нововенской школы” он и остался. Но надо сказать, что сами эти творческие принципы и их интерпретация у Адорно, конечно, шире и глубже взглядов какого-либо исторически известного в музыке “направления” или “школы”. Они продуктивно затрагивают проблемы музыки вообще на определенной, исторически-критической стадии ее развития, не оставаясь только на уровне возможностей этого развития.

К концу 20-х годов относятся первые полемические и критические статьи Адорно о музыке, которые отмечены социально-критическим пафосом и той экспрессионистско-заостренной парадоксальностью мысли, которая в полной мере выражена, например, в драматургии Бертольда Брехта. Сама музыкально-социологическая концепция Адорно немыслима без творчески-напряженной, социально-насыщенной и горючей атмосферы искусства тех лет. Именно в той обстановке, когда искусство было увлечено социально-гуманистической темой и жило ею (как, например, и искусство Альбана Берга, и искусство Антона Веберна, и искусство Ганса Эйслера — ученика Арнольда Шёнберга, искавшего тогда свой самостоятельный путь), когда разрешение социальных противоречий казалось одновременно и невозможным, и все же совершенно необходимым в обстановке взрыва страстей и борьбы идей, последовавших за появлением на сцене музыкальной драмы Альбана Берга “Воццек” (1925); именно в этой трагической, но продуктивной обстановке могла быть эмоционально и теоретически схвачена в формах социологического мышления внутренняя связь, близость и конечное тождество музыкально-технологических и социально-гуманистических проблем, таких проблем, которые по традиции воспринимались как противоположные1.

Адорно редактировал передовой левый журнал “Anbruch”. В 1933 г. он эмигрировал в США. С 1950-го, вернувшись в Европу, и вплоть до своей смерти в августе 1969 г. Адорно — профессор философии и социологии университета во Франкфурте-на-Майне, один из влиятельных философов Западной Германии.

Критик по призванию, Адорно долгое время оставался философом без своей “главной книги” — вплоть до выхода в 1965 г. его работы “Негативная диалектика”. Однако и эта книга не является систематическим, после-

291

довательным и полным изложением идей философа. Обстоятельство это не случайно, а связано с тем, что Адорно пытается строить “открытую” философию — это попытка, во-первых, снять гегелевскую философию, взяв из нее диалектический подход к конкретным явлениям действительности, во-вторых, снимая Гегеля, вернуться к “докритическим” временам “здравого рассудка”. Соединить несоединимое — этот замысел Адорно и воплощен в его философии “негативной диалектики”, которая, в отличие от гегелевской системы, показывает, как везде в современном мире не сводятся концы с концами; овеществленной метафорой этой всемирной ситуации и является философия Адорно, стремящаяся опосредовать то, что исторически было разъединено, — Диалектику и Просвещение. За это философия Адорно расплачивается, с одной стороны, тем, что лишается систематического единства, превращаясь в резервуар “здравых” идей вообще, нанизанных на некую нить диалектической всеопосредованности (но это как раз и входит в замысел философа), а с другой стороны, тем, что сложность разных комплексов идей (для того же Гегеля или Просвещения) сводит к неким общим принципам, утверждением которых только и ограничивается, не строя на них никакого здания. Однако об этом речь пойдет ниже.

Вплоть до выхода в свет этого крупного произведения основным сочинением философа оставалась “Философия новой музыки”, произведение, написанное в годы эмиграции и в год своего издания оказавшееся в потоке захватившей Германию реставрации традиции музыкального авангарда, традиции, прерванной годами фашизма. В таком контексте работа Адорно и была воспринята как апология тенденций крайнего авангарда. Однако в условиях перманентной революции в искусстве у книги этой была странная судьба: она чрезвычайно быстро из актуального сочинения на животрепещущую тему превратилась в исторический документ давно прошедшего этапа развития музыки (для которого характерна была распря между “второй венской школой” А. Шёнберга и тогдашним неоклассицизмом), если не в архаическое свидетельство давно забытых и “реакционных” идей в искусстве — в глазах “революционеров” от искусства.

Если принять во внимание, что идеи “Философии новой музыки” никогда, при всей эволюции ее автора, не переставали быть глубоко близкими ему, то, очевидно, Адорно в музыкальной культуре послевоенного периода занимал промежуточную позицию, будучи своеобразным защитником традиционных ценностей музыки и в то же время осторожно поспевая за новыми идеями и изобретениями в искусстве. Однако сами последние годы показали, что эта вторая сторона — усвоение “нового” — существенно не удалась Адорно: ясно вырисовалось его радикальное противоречие с крайними идеологами “левого” искусства.

Как будет показано ниже, музыкальная философия Адорно является в известной мере переводом на язык терминов гегелевской философии особого периода музыкального мышления, которая, таким образом, рассматривается как “скрытая философия”. Многочисленные сборники статей Адорно, вышедшие после издания “Философии новой музыки”, группируются вокруг этой старой работы, будучи ее предварением, дополнением и развитием.

Консерватизм философского осмысления музыки у Адорно при сопоставлении его с крайними экспериментальными направлениями искус -

292

ства осознавался, однако, самим Адорно как защита социально-критической функции и смысла музыки в том виде, в каком пафос социального протеста был характерен для художественной атмосферы 20-х годов (когда Альбан Берг закончил “Воццека”, были созданы ранние произведения Г. Эйслера и осуществилось содружество Брехта и Вейля).

Революционная сторона искусства 20-х годов, глубоко коренящаяся в его сущности и отчасти как бы возникающая внутри самого искусства, его стилистических и даже чисто технических тенденций, была для европейской и специально немецкой традиции совершенно новым качеством, сломавшим всякую замкнутость искусства в себе самом и открывшим его для общественной проблематики в самом широком виде и в самом конкретном претворении. Понимание Адорно музыки как “социального шифра” восходит именно к этому десятилетию и объясняет именно его диалектическую позицию опосредования между традицией немецкого (романтического) искусства и левой идеологией, накладывающейся на эту традицию, продолжающей и в то же время взрывающей ее изнутри.

Близкий Адорно в годы войны Томас Манн, говоря об Адорно, весьма четко сформулировал истоки музыкально-философской концепции Адорно как результат закономерного исторического опосредования: “Этот замечательный человек всю свою жизнь отказывался сделать окончательный выбор между профессией философа и музыкой. Он слишком ясно осознавал, что в обеих этих, столь разных, областях он преследует, в сущности, одни и те же цели. Диалектический склад ума и склонность к социально-исторической философии сочетаются у него со страстной любовью к музыке, — это не столь уж редкое в наши дни сочетание обосновано самой проблематикой нашего времени”.

Действительно, сама объективная проблематика исторического становления ведет к осуществлению такой возможности: сугубо конкретный опыт слушания и постижения музыки влечет за собой философское истолкование и философские выводы. Философия черпает прямо в музыке свою силу объяснения действительности; не изменяя сама себе, музыка становится рупором философии и ее шифром. Философия оказывается пришедшей к себе музыкой, а музыка заключает в себе становящийся в истории “мировой дух”. Но тогда уже музыка — не просто одно из искусств, а философия — не просто какая-то отвлеченная спекуляция в традициях немецкого идеализма, но та и другая соединяются под знаком самой конкретной и развивающейся действительности, которую они видят, слышат и постигают каждая своими средствами. Это соединение и есть сущность музыкальной философии Адорно.

Самопознание искусства как проблема и как кризис искусства

Современное искусство на Западе уже давно находится в таком состоянии, что перспективы его дальнейшего развития кажутся весьма неясными, неопределенными. Взгляду достаточно поверхностному, не углубленному в суть дела, не адекватному самим вещам, в понимании Адорно, т.е. не знакомому с языком объекта, может казаться, что развитие уперлось в какое-то непреодолимое пока препятствие, в какую-то стену, а видимость движения вся сводится к хождению по кругу и повторению старого, что даже нельз

293

уже назвать развитием, к увлечению старой модой (“все это уж было раньше!”) и быстрому, неосновательному отказу от одной моды в пользу другой.

Кто видит в современном состоянии искусства такой бесплодный круговорот, особенно охотно назовет это состояние кризисом и хаосом. Говоря о кризисе и даже соглашаясь с тем, что есть кризис, нужно, однако, различать два момента.

Во-первых, ясные перспективы будущего в искусстве существовали только тогда, когда развитие искусства совершалось достаточно медленно, и они ощущались тем яснее, чем более замедленным было развитие искусства; впрочем, представление о перспективах было в такие эпохи наименее эмфатичным и наименее актуальным; все предавалось медленному течению времени, новое воспринималось обычно как отклонение в сторону, как дурное новшество, мешающее сложившейся истине; здесь перспективы были ясны, как собственное отрицание, как постоянство достигнутого. Напротив, в эпохи переломов в развитии искусства всегда возникало представление о кризисности искусства, а исход никогда нельзя было предсказать заранее; и здесь перспективы с тем большей легкостью выступали как отрицание самих себя, но уже не объективно, а субъективно, в головах людей, маскируясь под бесперспективность.

Если говорить о современном кризисе искусства, нужно отметить необычайно широкую амплитуду противоречий. Движение искусства происходило прежде так, что можно было наблюдать за постепенной сменой направлений, — генеральная тенденция направлялась то в ту, то в другую сторону, медленно колеблясь, так что в принципе этими колебаниями затрагивались крайности, которые приводились к своему синтезу совокупностью исторического процесса. Эти колебания были настолько замедлены, что вполне соизмерялись с человеческой личностью как некоей цельной, устойчивой и при всех изменениях положительно-прочной величиной. Сложившийся человек жил в условиях сложившегося, стиль в своем неторопливом созвучии соразмерялся с поколением; поколение было носителем цены в искусстве и стиль в своем существе поднимался над уровнем моды2. Это можно проследить на всех существенных чертах музыки в любую эпоху и на всех представлениях о музыке. Так, если одни эпохи тяготели к конструктивности, к абсолютному языку музыки, то другие — к конкретной музыкальной выразительности3. Эти, конечно, чисто условно так именуемые “абсолютность” и “конкретность” музыкального языка в истории искусства одновременно все дальше расходились, достигали все большей односторонности и крайности, а вместе с тем все более проникали друг друга взаимно.

Здесь нужно видеть предельное противоречие в первую очередь в представлениях о музыке, в осознании музыки: одна тенденция в реальном развитии сменяла другую, иногда они сосуществовали как разнонаправленные течения. Та и другая тенденции объективно могут прийти к синтезу и в некотором смысле даже обязательно достигают своего синтеза, но субъективно синтез возможен тогда, когда будет познан момент тождественности противоречий, что приносит с собой некоторая сумма исторического развития. Это бывает, когда крайности вполне реально совпадают.

Развитие в определенный момент подходит к тому, что смысл его открывается; оно познается, и познается не только философски и в философии, но познается также внутренне, внутри себя, самим искусством.

294

Это внешне не приводит, конечно же, к выпрямлению и упорядочиванию искусства с его разнонаправленными тенденциями, напротив, это приводит к умножению внутренних трудностей искусства, которые обнажаются как более глубокие, тогда как на более глубоком уровне они уже исчерпаны искусством и перестают быть для него проблемой первого порядка. Это и ведет к особой широте амплитуды колебаний и затрагиванию все более и более крайних моментов односторонностей — противоречивость противоположных тенденций усугубляется.

Кроме того, сознательный элемент в искусстве, субъективный и т.д., начинает выступать как бы дважды — с одной стороны, в своем тождестве с моментом спонтанно-бессознательным, объективным, с моментом автоматически- и стереотипно-техническим и т.д., что обязательно для процесса творчества, а с другой стороны, начинает выступать как таковой. В последнем своем качестве он сразу же отмечается, регистрируется слушателями как момент “рационалистический”, “надуманный” и т.д. “Надуманность” эта, конечно, рано или поздно рассеивается и в слушательском восприятии сменяется “органичностью”4.

Это удвоение приводит не только к внутреннему видоизменению искусства, но и к усилению впечатления хаоса еще и потому, что всякая объективная тенденция субъективно усиливается и дифференцируется, и потому, далее, что само произведение искусства теряет для художника с его сознательным, следовательно, аналитическим к себе отношением свое прежнее качество давности как таковое, поэтому и всякая объективная, содержательная сторона искусства тоже начинает выступать как таковая, удваиваться, само произведение искусства тоже есть уже само и оно само и не оно само — оно выступает и как таковое, и как свой же анализ5.

Вновь происходит потенцирование трудностей, поскольку, как объект, произведение искусства выступает уже как таковое, помноженное на свой комментарий в самом себе же.

Это “распадение” искусства, конечно, в кавычках, вызывает настоятельную потребность в осознании диалектических основ его развития как развития имманентного, т.е. развития того, что уже заложено в самом искусстве, в практике творчества, которая для теории есть готовая сумма, целокупность пришедшего к себе развития. Последнее не облегчает, а усложняет исследование, так как готовая сумма, совокупность, есть и предельная сложность — все, что исторически стало возможным, предстает как одновременность, как сочетание самого несходного. Действительность может являться исследователю и даже должна являться ему как хаос, если он не хочет закрывать глаза на всю сложность данного, предпочитая подменить ее априорным выпрямлением и прямолинейным приговором. Задача исследователя сводится тогда к исчерпанию хаоса.

Теодор В. Адорно — один из тех, кто рискнул взять на себя выполнение этой задачи. Результат его исследований не был ни простым, ни логически последовательным. Но и всякое исследование, берущееся за разрешение неких проблем в их крайней сложности, обречено, по крайней мере в первое время, на то, чтобы выступать не только как анализ и исчерпание хаоса, но и как элемент самого этого хаоса — это не столько опасность, сколько необходимость, с которой надо считаться.

295