Часть 7.

Проблемы философии. Бытие и становление

Справедливо считая хаос — хаосом, философ приступая к работе, берет на себя обязательство не считать его таковым и рассматривать его как систему. Неудача, постигающая такую попытку систематизировать систему, и будет означать, что хаос — все же хаос. Если говорить, как Адорно, что несистемность как момент гегелевской системы есть истинный момент в ней, то за этим может стоять рассуждение, подобное приведенному выше. Познание непознанного Гегелем момента несистемности ведет к тому, что познавший кладет хаос в основу всего. Теперь хаос, а не целое — основа всего, и теперь хаос уже опасность, а не констатация, теперь хаос может быть некоей демонической силой для исследователя, представая не как непознанное, а как непознаваемое, не как ограниченная данность, а как Все. Об этот хаос будут разбиваться все добрые намерения, этот хаос будет символом бесперспективности, он будет уже научным оправданием интуиции хаоса, тогда как бесперспективность хаоса просто закрывает вид на грандиозные перспективы, которые скрываются в хаосе как случай скрытой в себе системы. Хаос — это просто несоизмеримое. Но положить хаос в основу всего как абсолютное (даже не употребив этого слова — “абсолютное”, на которое у Адорно, в данном случае как у диалектика, нет права) — значит, что все попытки построить систему философии обречены на неудачу, т.е. на создание заведомо ложного, иллюзорного образа мира. А это не дает принципиальной возможности представить мир как синтез, как целое, которое бы внутренне оправдывало представление о целостности — мир перестает быть целым, становясь процессом как несобираемым воедино движением, не процессом целенаправленным и порождающим свой снятый, осязаемый и уразумеваемый, внутренне зримый итог, а процессом хаотическим. Системность вводится, если вообще вводится, как попытка эксперимента, чтобы лишний раз доказать хаотичность, чтобы показать, как регулярно срабатывает эта машина хаоса. Все это соответствует философским принципам Адорно не как выраженный, а как конечный предел его методологических установок.

Философия Адорно не знает синтеза как конечного устойчивого результата; говоря об отрицании как движущем моменте развития, Адорно не говорит об отрицании отрицания. Мир, в представлении Адорно, не собран воедино, а в своей конкретности разложен на мельчайшие звенья утверждений и отрицаний — всякий результат, синтез, лишен реальности.

Если Гегель пишет: “Истинное есть целое”6, то Адорно эпиграфом к своим “Аспектам гегелевской философии” берет свой афоризм — “Целое есть неистинное”. И хотя оба суждения — Гегеля и Адорно, взятые вместе, конечно, выражают две стороны одного и того же, они же в своей разъединенности ведут к неистинности. И дело не в том, что, возможно, гегелевский тезис сам-то по себе менее диалектичен, чем афоризм Адорно. Действительно, если представлять себе мир диалектически развивающимся и движущимся, то истина, конечно, будет не в целом вообще, которого нет как устойчивого, затвердевшего данного. Истиной будет само движение, если только, в свою очередь, движение будет самотождественным. Но ведь сама эта самотождественность, или, негативно, то,

296

что явление не изменяет самому себе, не лжет самому себе и происходит по своим законам, тоже будет цельным. Явление, пусть даже и не останавливаясь ни на мгновение, постоянно приходит к завершению и закруглению, к отложению: движение откладывается в своих результатах, оно овеществляется, а вещи, какого бы рода и порядка они ни были, и суть целое. Адорновский афоризм имплицитно присутствует в гегелевском положении, залогом чему гегелевская система и системность гегелевского “мира”; тогда как афоризм Адорно соединяет в себе все возможное — от философской абстракции до простого стона, стремящегося в своем отчаянии сохранить присутствие духа, — и ведет куда угодно, только не к системе. Итак, после этого, даже если бы Адорно просто воспроизвел систему Гегеля, изложив ее, то это была бы уже та самая система под знаком отрицания, а не синтеза, система, остановившаяся на отрицании, тогда как отрицание есть движение; система, остановившаяся на движении. И это подтверждается всюду у Адорно, и это определяет характер его диалектики. В реальности его философии все это тоньше — то шире, то уже, — но основа всегда прежняя, она всегда узнается.

Подобно тому как представление о мире у Адорно не есть простое и примитивное представление о хаосе, о коем нельзя ничего больше сказать, кроме того, что он — хаотичен, а есть диалектическое представление о развитии и становлении — о системе и целом, которые отрицаются, что можно выразить двутактной формулой: “утверждение + отрицание”, которая выражает собой все, что происходит в мире, и которая обнаруживается у Адорно всюду, совершенно всюду, — точно так же и во всем большом и во всем малом повторяется этот двутакт.

Смысл его в том, что есть не только “ничто”, не только нуль, не только отрицание и, следовательно, не сразу хаос, а есть и “что”, есть система, есть порядок, но они есть только для того, чтобы быть отрицаемыми.

“Что” и “ничто” равно присутствуют в мире, и “ничто” следует за “что”, но не бывает синтеза “что” и “ничто”, отрицание главенствует над всем — это основная структура устройства действительности. Надо отдавать отчет в некотором незаконченном диалектическом характере этой структуры — это диалектика, которая останавливается перед самым последним своим моментом; диалектика, которая видит свой смысл в некоторой принципиальной неполноте, тогда как более естественно представлять диалектику как некоторую избыточность полноты, некоторую безмерность: естественно диалектику быть последовательным до конца, хотя это и приводит к вторичному моменту недиалектичности.

Диалектика Адорно “незакруглена” (эта метафора хорошо оправдана). Ее неполнота, недоконченность есть язык хаоса. Она исключает остановку как момент движения, ставит под сомнение и на подозрение результативность, вещность плодов движения.

Так, если говорить о произведении искусства, то в нем как раз легко обнаруживается этот диалектический двутакт в том, что произведение искусства, по Адорно, имеет некоторое действительное содержание, причем содержание это оно имеет вполне актуально, а затем — содержит отрицание этого содержания, что также вполне актуально; и то и другое выражается в одном и составляет две ступени, так сказать, два уровня логической конститутивности эстетического предмета.

297

Так, в самом общем смысле, произведение искусства есть воспроизведение действительности, т.е. действительности социальной в ее противоречивости. Произведение искусства не только воспроизводит эту противоречивость как объективную данность, воспроизводит ее своими средствами (первая ступень), но и отрицает ее в ее существе, отрицает истинный характер этой противоречивости (вторая ступень).

Утверждение и отрицание, взятые вместе, дают образец иного, т.е. противопоставляют действительности возможность лучшего ее устройства уже тем, что они отрицают противоречия действительности и отрицанием своим приводят ее в новый вид, лишенный антагонистической бесплодности реальных противоречий.

Этот момент иного есть истинный, пока произведение рассматривается в своей противопоставленности социальной действительности, и есть ложный момент, когда произведение рассматривается в контексте наличной действительности. Это и критерий для оценки социальной значимости конкретных произведений, хотя, заметим попутно, истина или ложь содержания в значительной мере зависят и от форм “рецепции” этих произведений, где выявляется вовне их характер. Заключенная в произведении “истина”, истинность его содержания, в отчужденных, ложных формах музыкальной жизни, таких, каковы в основном они на Западе, может не восприниматься, не пониматься как таковая, а представать как идеология, как “ложное сознание” и, таким образом, укреплять в обществе это ложное сознание.

Здесь, таким образом, и отражаемая действительность уже есть совокупность и последовательность двутактов и оформляется она как двутакт. Причем важно эти две упомянутые ступени представить — пока — именно как ступени логической конститутивности эстетического предмета, а не как реальные шаги, такты, во времени, которые действительно несут с собой новое содержание и действительно следуют друг за другом. Это важно сделать потому, что нет действительно того, в чем бы реальный двутакт был снят и где его можно было бы рассматривать как реальный результат реального же процесса. Поэтому этот реальный результат приходится рассматривать как некоторую фикцию относительно того, что Адорно предполагает в теории; логическая конститутивность предмета приходится на то место, которое у Адорно оставлено пустым.

Обе ступени двутакта представлены реальностью структуры музыкального процесса в произведении искусства, которое и взято исключительно со стороны своего процесса, как развитие, осуществляемое музыкальными средствами в том их специфическом виде, который дан и задан конкретным моментом идеального процесса развития музыки. Т.е. музыкальное произведение есть процесс, работа художника со специфическими конкретными средствами, работа — формальная в той мере, в какой любой содержательный, идейный момент и т.п. не может войти в музыку извне иначе, как через специфические орудия, которыми пользуется художник в творчестве, новое содержание — иначе, как, скажем, через усовершенствование этих орудий.

Если взять данного конкретного создателя музыки, то ему содержание его труда, во-первых, задано тем, что он получает в руки процесс развития техники на определенном его этапе (это — объективный момент

298

творчества) и его задача заключается в том, чтобы развить эту технику в соответствии с той логикой развития, которая в этой технике запечатлелась. Таким образом, художник принципиально детерминирован в своей деятельности уже материалом, и субъективный момент творчества проявляется только постольку, поскольку эта детерминация не абсолютно жестка...

Все это в первую очередь и хорошо сочетается с действительно диалектическими идеями тождества абсолютного и относительного, активного и субъективного, сознательного и бессознательного в творчестве, но если только это так, то классики философии, которые блестяще развивали эти идеи, относили их к творчеству, рассмотренному в рамках действительности sui generis, своего рода, каковая не может быть сведена даже к какой-нибудь обобщенной модели реальной действительности с ее развитием, о какой речь идет у Адорно (и у нас в данном случае). Все, что говорится, скажем, у Шеллинга об этой особой действительности, не может быть прямо перенесено на реальный процесс не только потому, что идея, реализуясь, обогащается случайными моментами, но и потому, что идея в этом смысле, реализуясь, модифицируется — действительность идеальная как конструкция может быть сопоставлена только с моделью реальной действительности как действительности реального процесса во всей его замкнутой бесконечности: именно потому конструкция творчества оказывается плодотворной при анализе конкретного творчества, что идеальный момент в нем виден сквозь сколь угодно много извращений и искажений, что идеальность ни в чем не ущемляет конкретности.

Модель Адорно обнаруживает свою неконкретность уже негативно, поскольку выдает себя за конкретность — тогда модель творчества становится императивом, который предъявляется истории музыки. И этот императив (как все другие случаи обобщений у Адорно, ложно, мнимо всеобщих) раскрывается в анализе как обобщение только какого-то отрезка художественной практики, которая таким образом, через Адорно, накладывает руку на все иное, а именно посредством обобщения определенного этапа самопознающей себя музыки и переноса его выводов на все другие этапы, что не может выглядеть иначе, чем предъявление к ним требований — юридический иск вместо истории из себя, какими бы диалектическими формами это реально ни прикрывалось.

Тождество творческого процесса, согласно Адорно (это не его термин), — это не тождество в творческом процессе у Шеллинга; оно — то же, что и у Шеллинга, но как исторически реализованная идеальность, которая, перестав быть идеальной конструкцией и превратившись в конкретное творчество и конкретные произведения искусства, уже в обобщении своей реальной формы накладывается на все прочее и не сознает нетождественности уровней обеих концепций.

Но если так, а это подтвердится дальнейшим, то диалектика Адорно, в этом пункте по крайней мере, есть не то же самое внутренне, даже если отмежеваться пока от всех других частных моментов нетождественности, что диалектика Гегеля или Шеллинга, она как диалектика есть нечто внешнее и вторичное: она есть в первую очередь продукт конкретного исторического развития прежде всего в искусстве, в музыке, который, теоретически осознавая себя, в процессе своего обобщения встречаетс

299

с диалектикой и прячется в ее форму, в форму, которая действительно хорошо подходит для него. Как общая конструкция такая диалектика форсирована — она идеально сводится к одному отдельному конкретному частному историческому моменту, но производит насилие над всеми другими конкретными частными моментами; она — часть, замаскированная под целое, и, помимо того, она не случайно обнаруживает в решающие моменты больше внутреннего сходства с противоположными ей по букве теориями, чем внутреннего же сходства с действительно всеобъемлющей теорией Гегеля.

Мы сделали здесь, скорее, некоторую заявку и предвосхитили конечные выводы, которые в своей категоричности, конечно, оказываются шире объекта и потому должны быть внутренне сужены. Речь идет о самом понимании имманентности музыкального развития исторически, о том, что повторяется в космосе отдельного произведения искусства как конечный результат, о “соотношении искусства и жизни” в искусстве и в произведении искусства (что координировано, особенно у Адорно). Именно понимание этого процесса и есть у Адорно форсированная диалектика, и здесь обнаруживается его негативный несинтетический двутакт во всем своем философском смысле. Даже если принять мысль Адорно, то сложность в том, чтобы реальный двутакт выразить двутактом произведения искусства, чтобы то, что как приблизительная модель абстрактно намечено в идее логической конститутивности эстетического предмета как бы по Адорно, понять вполне по Адорно. Нужно, значит, рассмотреть тот и другой процесс — процесс истории музыки и процесс произведения как внутренней истории.

Если понимать форму как тождество содержательных и формальных, технических моментов, а это понимание традиционно-философское (содержание есть также тождество собственно содержательных и формальных моментов), то работа художника формальна (но не формалистична), даже если он имеет дело только со своими инструментами; но если строго проводить эту мысль, то всякий содержательный момент творчества предстает перед художником только как уже оформленный, а потому и как квазисодержательный, уже как результат, а не как процесс, как объективно-содержательный, а не как субъективно-содержательный момент. Художник развивает дальше форму и, развивая средства ее построения, встречается только со снятыми моментами содержания, которые как таковые, как именно содержательные, уже не могут им осознаваться (оговоримся: до тех пор, пока он теоретически не осознает смысла формы, но все это предполагает уже правильность такой концепции).

Создается иллюзия самодвижения музыки (субъективный момент — чистый медиум объективного), которая опасна прежде всего не тем, что преувеличивает имманентную логику развития музыки в ее значении и роли, а тем, что она отвлекается от определения границ (разумеется, не в смысле дефиниции) имманентной логики.

Здесь трудность — сверх всякой меры! Мало связать имманентное развитие музыки и ее социальный смысл — музыку как абсолютность и музыку как язык социального, хотя можно считать, что именно в этом и состоит первоочередная задача музыкальной эстетики и социологии. Как бы ни исключительно трудна была эта задача, решить ее недостаточно,

300

и это прямо вытекает именно из эстетических устремлений Адорно, который, решительно расходясь в этом отношении с социологическим багажом 20-х годов (“вульгарной социологии”), пошел дальше других. Опыт развития искусства показывает (и это констатирует философ Адорно), что целостность и имманентная завершенность — “тотальность” — не суть высшие эстетические категории, что целостность должна внутренне сниматься — в гегелевском смысле. Но то же относится и к историческому развитию музыки. Оставаясь до конца имманентным и погруженным внутрь самого себя, ни в чем не будучи урезанным извне, это развитие все снова и снова вбирает в себя элементы реального, новое содержание, новый смысл. Это реальное предполагает уже некую высшую самотождественность развития музыки, когда не отрицается момент внутреннего ее саморазвития и отнюдь не отрицается постоянное, беспрестанное вхождение, “вмешательство” внешнего в эту внутренне развивающуюся сущность музыки.

В этом смысле имманентная логика развития музыки совпадает с самими границами музыки, но совпадает и со своей противоположностью — определенно внешним, внемузыкальным. В противном случае постулат имманентного и независимого развития музыки, взятый абстрактно, абсолютно, просто отрицает себя, сливаясь с развитием, понятым как незакономерно-хаотическое, безразличное движение. Иллюзия самодвижения музыки “вообще” обязательно выдает в конечном счете свое родство с банальностью такой эстетики, согласно которой содержание действительности переливается в какие-то особые, сугубо предназначенные для него, адекватные формы-сосуды, формы искусства, выведенные из самой же действительности, сохраняющие ее же логику развития. Роль имманентного односторонне преувеличивается и тогда, когда подвергается критике внешне содержательный момент в музыке везде и всегда так, как если бы наличие такого момента исторически в конкретных случаях, хотя бы даже момента анти- и внемузыкального, не оправдывало его уже. Эта критика верна, но только для познавшей себя музыки, сознательно вытравляющей из себя все для себя лишнее. Но она будет неверна и для последней, как только та начинает расширять сознательно свои границы. Имманентность логики самодвижения музыки преувеличивается и тогда, когда не исследуется механизм проникновения реального содержания в музыку, его преобразование в имманентную логику. А в этом-то и есть самый фокус методологических затруднений.

То, что существует вне музыки и что, следовательно, не погружено еще в формальный репертуар музыкальных средств, должно явиться в музыку как элемент обрабатываемый, оформляющийся, который получает форму, но не есть еще форма, выступает как форма+содержание, но не как форма-содержание, т.е. как форма в самом широком смысле. Идеализированное и по-своему прекрасное представление о музыкальном развитии как имманентном процессе — как о логическом выводе из аксиом по правилам вывода, по образцу такого, когда Адорно подходит к реальным историческим примерам из музыки, — оказывается перед выбором одной из двух возможностей, которые обе одинаково внутренне отрицают имманентность в таком понимании.

Во-первых, факт отражения реальных общественных структур, проти-

301

воречий, т.е. того, что называют жизненным содержанием музыки, Адорно признает и настолько признает, что в этом именно моменте обнаруживается специфичнейшая черта его социологизма, которая резко отличает его от буквально всех социологов-эмпириков на Западе и в области музыки решительно возвышает его над всеми ими; но проникновение этого жизненного содержания, социальных структур в музыку Адорно оставляет без всякого рассмотрения настолько, что остается признать телеологический параллелизм развития общества и музыки без конкретной связи между ними либо же остается признать, что субъект музыкального процесса есть некоторый сосуд “духа времени”, который получает в его лице мистического посредника и медиума. И всё негативные возражения Адорно, вся его остроумная полемика с elan vital* и все дифференциации здесь не помогают — даже если Адорно будет говорить, что Россини был выразителем духа своего времени, а Бетховен — чем-то большим, хотя тоже выразителем духа времени; это только прекрасно продемонстрирует неопределенность такого словосочетания. И как бы Адорно ни понимал активно-субъективный характер творчества (было бы смешно не признавать этого), он реально оказывается перед непреодолимыми трудностями, как только понимает активность субъекта только как активность в технике, т.е. в имманентно-логическом процессе развития, как реализацию момента свободы, недетерминированности в логике этого процесса и не учитывает активности субъекта в обращении его с техникой, с имманентно-логическим процессом даже в крайнем случае произвола, где субъект тоже не менее детерминирован, но уже не музыкальной имманентностью в этом смысле. Тогда такой субъективный момент в отношении к процессу творчества как музыкальному процессу творчества в узкотехническом смысле выступит как момент нетождественности субъективного и объективного. Но это же будет равно означать, что музыкальный процесс творчества не есть только музыкальный процесс творчества, что он есть в какой-то мере творчество вообще, в которое все музыкальное погружено как неразрывное с ним и где обретается вновь тождество субъективного и объективного.

Итак, просто констатировать момент нетождественности, но трудно показать, как этот субъективный момент все же, несмотря ни на что, выступает как объективный — не только в результате, не только в уже данном и сложившемся, но и в действии, в акте, в становлении, в реальном переделывании и перековывании немузыкального в музыкальное;

трудно показать имманентную логику процесса не как заданную и априорно положенную, не только как таковую, но и как логику объективно полагаемую, развивающуюся.

Сделать это было бы труднее всего — это еще неосуществленная программа музыковедения (обычна противоположная ошибка, которая неискоренимо витает всюду, где музыковедение стремится к популярности: все объективное, всякая имманентная логика записывается на счет субъекта, хотя бы — и тем более! — вне-музыкально-объективно детерминированного)7. Тогда имманентность логики развития — теперь уже реально познанная музыкой, пусть даже пока только в статическом мо-

_____________

* Жизненный порыв (франц.).

302

менте, моменте уже-ставшего, как логичность музыкального процесса, если не как процессивность логики, — не только не потерпела бы ущерба, но и была бы понята как действительно всеобщее и универсальное, и тогда извечный теоретический дуализм музыки и общества, музыки и жизни, реально всегда преодолеваемый в синтезе художественного произведения, исчез бы и из науки. Тогда такие произведения, которые до сих пор, даже помимо воли исследователей, выступают как камни преткновения и как лежачие камни, в лучшем случае только оправдываемые то ли свободолюбием автора, то ли какими-то другими внеположными, в музыку не переработанными факторами, то ли восторженностью, с какой к ним можно отнестись, тогда такие произведения, как Девятая симфония Бетховена, во всей своей уникальности и потому кажущейся произвольности были бы объяснены как продукты имманентно-музыкального развития8. Тогда, в конце концов, логика реального развития была бы представлена не только как логика действительного развития, но и как логика развития возможного, но не реализовавшегося или реализовавшегося частично; тогда реальность имманентной логики музыкального развития предстанет как результат более глубокой, более имманентной логики. Упреки в адрес Адорно в этом отношении могут делаться только конкретно, что же касается целого, то нужно быть благодарным ему за то, что он отчетливо высказал правду, хотя и не во всей ее полноте.

Во-вторых, имманентно-музыкальный процесс в своем понимании (как видно, недостаточно последовательном) Адорно вынужден обрывать каждый раз, когда он не может объяснить развитие музыки внутренне. Так происходит, например, с тем переворотом в музыкальном стиле, который совершился в Италии на рубеже XVI и XVII вв. (и который, заметим, как всякий существующий перелом, имеет много структурных сходств с переломом начала XX в.). Если в объяснении этого переворота Адорно ссылается на структурные изменения в обществе9, критикуя тех, кто объясняет их “духом времени”, то, право же, одно стоит другого, если только “дух времени” не предпочтительнее даже тем, что создает иллюзию некоторой непрерывной последовательности развития. И всякий elan vital со своим мнимым интуитивизмом, и всякие структурные изменения со своим мнимым социологизмом остаются пустыми и в конечном счете значащими одно и то же фразами, идолами причинности до тех пор, пока с ними ничего конкретно не происходит, пока они не начинают значить что-либо, кроме себя, а не быть только знаками мировоззрения-веры (как далеко это от принципиальных требований самого же Адорно в теории).

Социологизм Адорно в его историческом аспекте остается в значительной мере словом, и это беда не только одного его, как ни обидны такие слова по отношению к философу, который из всех западных социологов и музыковедов сейчас остается наибольшим все же диалектиком.

Социологизм остается словом, пока верификация социологической теории отрывается от верификации теории музыкального процесса, пока первое, как уже ставшее и доказанное, применяется ко второму как движущемуся объекту исследования; тогда, даже если объективно и получена истина, то она получена незаконным, псевдометодическим путем.

Поэтому от критики, которая невольно стала бы напоминать резкие

303

выпады самого Адорно в адрес жаргона Хайдеггера и позднего Гуссерля, т.е. в адрес слов, которые, скрываясь за “стеклянными стенами идеальности” (таков образ Адорно), значат только сами себя, идолоподобно, нужно перейти к положительному вскрытию социологического подхода Адорно. Это и будет осуществлено вместе с показом того, как бесконечные двутакты реального развития вкладываются в многочисленные двутакты музыкального процесса.

Чрезвычайно плодотворна сама исходная идея Адорно — сопоставлять социальную действительность с музыкой не по линии наименьшего сопротивления, но сравнивая элементы и фрагменты первого с их мнимым и иллюзорным отражением в искусстве, отражением, мнимым хотя бы уже потому, что эти же самые элементы в космосе художественного произведения, если этот космос не измышлен за пределами законов художественного творчества, значат совсем не себя самих, а имеют какой-то гораздо более широкий смысл.

Итак, Адорно ясно, что произведения искусства отражают действительность, но отражают не по мнимо наглядной модели механического отображения фотоаппаратом, а с помощью своих средств, которые образуют систему, хотя и систему открытую.

Таким образом, Адорно сопоставляет действительность как систему, т.е. как определенную закономерность отношений, хотя система, усложненная до полной отчужденности от человека, не переживается больше человеком как целое, с искусством как с системой, т.е. с имманентной логикой процесса в его совокупности и произведением искусства как целостностью (Sinnzusammenhang). Элементы каждый раз разные, но смысл один. Существование искусства как явления осмысленного, поднимающегося над простым существованием, над своей укорененностью в жизни и быте, само по себе доказывает переводимость смысла, содержания действительности на систему языка искусства. Итак, возвращаясь к двутактной диалектике, первый уровень произведения искусства — это смысл снимаемой в нем действительности, что в нашей интерпретации (систематизации) философии Адорно выступает как аффирмация (первая ступень двутакта).

Но поскольку произведение искусства — космос ограниченный по сравнению с реальной жизнью, как космосом в этом смысле неограниченном, предельно богатом — есть осмысленный смысл действительности, т.е. смысл перестроенный, редуцированный, интенсифицированный, то этот смысл перестает быть смыслом для себя, становится открытым смыслом, смыслом для другого, смыслом для человека.

Итак, на первом уровне логической конституированности предмета смысл действительности выступает как аффирмация самого себя (первая ступень двутакта); но смыслом является действительность в целом — в своих глубочайших и фундаментальных противоречиях, действительность социальная, — так что для Адорно искусство по своей природе антропоцентрично, является как таковое искусством для человека, а не только в его конкретном применении10.

Таким образом, именно социальные противоречия утверждаются на первом уровне.

На следующем уровне, когда их смысл, до тех пор закрытый какдан-

304

ность, приводится сам к себе, противоречивость ее, открываясь, становясь смыслом для другого, выступает именно как противоречивость, т.е. как отрицание самой себя. Здесь произведение и получает конкретно-социальный смысл; если противоречивость утверждается как таковая, то это придает произведению искусства нерефлектированные черты действительности как таковой. Если в произведении искусства можно будет разглядеть черты хаотической действительности и только, то произведение будет своеобразным “натурализмом”, но таким, который описывает не поверхность вещей, а модус их существования. Но все равно это будет “натурализм”. Тогда произведение искусства станет продолжением действительности другими средствами, поскольку оно утверждает, “останавливает” действительность в той ее непродуктивной отрицательности, в которой она сама стремится утвердиться. Но эту отрицательность мало передать, хотя бы и очень верно, — ее нужно осмыслять, отрицать в ее непродуктивности, ложности.

По Адорно, все реальные подлинные произведения искусства всегда отрицали непродуктивную противоречивость действительности, тем самым вынося ей свой приговор.

“Критерий истины в музыке состоит в том, приукрашивает ли она те антагонистические противоречия, которые сказываются и в контактах со слушателями, и тем самым запутывается в эстетических антиномиях, из которых нет более выхода, или же она — благодаря своей внутренней устремленности — открывается для постижения этих антагонизмов”11.

По мере развития общества в XIX—XX вв., по мере того, как действительность в целом отчуждается от человека, становясь несоизмеримым с ним хаосом, и противоречивость раскрывается в самой действительности как бесплодная и бесперспективная, произведения искусства все усиливают это свое отрицание противоречивой наличной данности социальной действительности. Всякое же утверждение закрепляет статический момент наличного бытия, останавливает то, что движется, движется, усугубляя свою противоречивую отрицательность. Таким образом, вторая ступень, второй уровень в произведении искусства — это отрицание действительности в ее бесперспективной противоречивости.

В 1922 г. Адорно писал в “Журнале социальных исследований” (“Zeitschrift fur Sozialforschung”): “В данных условиях (т.е. в условиях отчуждения. — А.М.) музыка может только посредством своей собственной структуры выразить социальные антиномии, которые несут вину за изоляцию музыки. Музыка будет тем лучше, чем более глубокую форму выражения она найдет для этих противоречий и необходимости их социального преодоления, тем более ясным будет в ней, в антиномиях языка ее собственных форм, выражение бедственности социального положения и чем более ясным будет высказанный на языке ее страданий призыв к изменению существующего. Ей не подобает с выражением ужаса растерянно смотреть на общество; она лучше выполнит свою общественную функцию, если в собственном материале и в согласии с законами формы выявит те социальные проблемы, которые она несет в себе вплоть до скрытых зерен ее техники”12. В своей реальности произведение искусства рассматривается Адорно как процесс, и потому всякий двутакт, который был рассмотрен нами как результат, как логическое строение вещи, в

305

реальности представлен как длинный процесс повторения двутактов, воспроизводимых на более высоких уровнях и, наконец, у Адорно с принципиальными оговорками, порождающих целое — произведение искусства как таковое, как готовый результат — “целостность процесса”. Процесс складывается из многочисленных повторений двутакта — он все время откладывается, из текущего переходит в уже-данное. Реально имеет место, следовательно, процесс, который все же с некоторым основанием можно в развитой художественной музыке представить по аналогии с логическим выводом: в произведении (в самых разных отношениях, в зависимости от техники и стиля) есть то, что сразу полагается как данное, и это положенное данное в произведении опосредуется; произведение есть развитие, т.е. утверждение-отрицание этого положенного.

Таким образом, задача исследования имманентно-логического процесса развития музыки конкретизируется как задача изучения структур внутреннего диалектического процесса и как структур технически-музыкальных и одновременно как структур социально-музыкальных.

Итак, есть известное — синтез, тождество двух сторон — музыкальной и внемузыкальной, социальной; неизвестное, как уже было сказано, — конкретная расшифровка пути немузыкального в музыку и конкретная расшифровка музыкального как социального, все то, что требует не только блестящего конкретно-музыкально-технического анализа, но и его трансценденции — обратного выделения системы из системы. Это — социологическое прочтение музыки.

Но произведение, обнаруживающее подобное тождество своих сторон — имманентно-музыкальной в узком смысле и содержательной на одном, весьма абстрактном, уровне, на другом, менее абстрактном, выявляет их противоречие, их расхождение, которое, по мнению Адорно, ведет к разнонаправленности этих сторон. Если считать, что произведение искусства должно быть целостным, а это исторически возникающее неизбежное требование, то очевидно, что оно должно быть определенным равновесием, примирением противоречий, следовательно, чем-то утвердительным an sich.

Таким образом, истинность произведения требует того, чтобы действительность отрицалась, а внутренне-художественный закон требует, чтобы было утверждение, синтез противоречий, чтобы в нем были сняты отдельные утверждения и отрицания.

И это противоречие, согласно Адорно, неразрешимо ни в том случае, когда произведение отказывается от примирения противоречий, поскольку это уничтожает художественную форму и произведение перестает быть таковым; ни в том случае, когда оно примиряет противоречия, так как тогда оно выступает как ложная утопия — иллюзия целостности и единства там, где (в социальной действительности) этой целостности и этого единства нет и не может быть. А с течением времени у произведений все меньше шансов как-то разрешить это противоречие — действительность все дальше от примирения.

“Критерий истины в музыке состоит в том, — пишет Адорно, — приукрашивает ли она те антагонистические противоречия [...] и тем самым запутывается в эстетических антиномиях, из которых тем более нет выхода, или же она — благодаря своему внутреннему устройству — откры-

306

вается для постижения этих антагонизмов. Внутренняя конфликтность в музыке — это проявление конфликтности общественной, не осознаваемой самой музыкой13. “Там, где музыка разъята внутри себя, там, где она антиномична, но прикрывается фасадом единства и благополучия вместо того, чтобы доводить антиномии до логических выводов, — она безусловно идеологична, сама увязла в путах ложного сознания”14.

Но если музыка так или иначе вбирает в себя это противоречие между истинностью и гармонической законченностью, целостностью, то это должно сказаться на самом качестве музыки. Противоречие это выражается в том, что искусство как бы выделяет из себя категорию целостности, которая составляет отныне наружный, обращенный к слушателю слой искусства и неотъемлемый от искусства и в то же время с материалом самим не связанный. А под прикрытием внешней защиты, предпосланности целостности, искусство обретает право быть незавершенным в себе.

Раздвоенность современной музыки и раздвоенность, при которой отдельное произведение как бы не совпадает с самим собою, “неконгруентно” самому себе, пронизывает и все слушательские привычки, навыки, самые основы восприятия этого искусства: при этом совершенно безразлично, идет ли речь о самом несдержанно авангардистском направлении или же о пережитках самого косного позднего романтизма.

Эта категория целостности, или всеобщности, схватывает качество современной музыки на весьма глубоком уровне. В ней выражается основополагающий парадокс современного искусства, парадокс, с которым исследователь неизбежно встретится, с какой бы стороны он ни подходил к искусству.

Целостность одновременно и присуща, и не присуща музыкальному произведению; она и реально может быть подтверждена самим музыкальным материалом, и она же фиктивна, как бы разыгрывает сама себя. Любой слушатель современной музыки так или иначе сталкивается с этим парадоксом, так или иначе формулирует его, хотя бы и очень далеко от сути дела. Его “чувство формы” подсказывает ему, что вот это произведение совершенно с точки зрения своей формы, стройно и даже уравновешенно и гармонично. Может быть, странно или даже кощунственно говорить о стройности композиции и красоте ее в применении к такому сочинению, как “Трен памяти жертв Хиросимы” К. Пендерецкого, где экспрессия, переливающаяся через край, заставляет забыть о приемах и до поры до времени не дает подступиться к себе с анализом. Однако произведение это до слушателя доходит все же в уравновешенно-законченной форме. Тесно связано с характером названного выше парадокса то, что здесь крайняя неуравновешенность и безысходный трагизм, для выражения которого раньше у музыки не было средств, передаются в формах уравновешенных и соразмеренных. Однако, слушая это или другое произведение современной музыки, нельзя не почувствовать, что это “совершенство” целого не дано само по себе, не дано просто как нечто само собой разумеющееся, но что оно как бы лишь проглядывает сквозь нечто такое, что гораздо более реально и непосредственно-налично. Форма сквозь аморфность, порядок сквозь хаос, законченность сквозь незаконченность и т.д. Классические и привычные закономерности композиции и формы погружаются в глубь произведения (и светят изнутри,

307

не будучи прозаически даны), и в то же время они воссоздаются в таком материале, которому по своей природе и истории чужды. Эти закономерности именно воссоздаются, они реконструируются в чужом для них материале. Заданность структуры, или по меньшей мере структурности вновь нависает над самим музыкальным процессом, сдерживая его и им управляя как внешний момент несвободы15.

Как пишет Адорно, “примат всеобщего над особенным намечается во всех искусствах и распространяется даже на их отношения между собой”16.

При этом в некоторых направлениях музыки стираются даже различия между материалом разных искусств — поэзии, музыки, живописи: “Первичность целого, “структуры”, равнодушна к любому материалу”17.

“Тотальность, атомизация и совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий, способ, хотя и основанный на принципах, но разрешающий произвольно выбирать их, — вот составные части новой музыки, и весьма трудно судить о том, выражает ли ее негативность общественное содержание, тем самым трансцендируя его, или же она просто имитирует его, бессознательно следуя за ним — под впечатлением его и под его воздействием”18.

Проблема формы, композиции-структуры, внутренней динамики оказывается и проблемой социального смысла искусства. Как формулирует Адорно, “обязательное упорядочение искусства внутри самого себя, как видно, представляется невозможным без реальной организации самого общества, без организации конститутивной, которой могло бы уподобляться искусство; субъект и объект не могут примириться в искусстве до тех пор, пока они не примирены в реальной устроенности человеческого существования, а современное состояние общества — прямая противоположность такого примирения; антагонистические противоречия внутри общества растут, несмотря на иллюзию единства, которую создает лишь мощь объективных отношений, превосходящая и порабощающая каждого отдельного субъекта. Но, с другой стороны, как раз по отношению к такой обманчивой положительности идея искусства состоит сегодня в том, чтобы в своей критике выйти за рамки существующего общества и конкретно противопоставить ему образ возможного19.

“Чем враждебнее противится реальность возможности, тем актуальнее, насущнее эта идея искусства. Искусство в конце буржуазной эпохи вынуждено взять на себя ту роль, которую на заре этой эпохи избрал для себя Дон Кихот: искусство одновременно возможно и невозможно20.

Таким образом, произведение как продукт художественного творчества требует третьей степени, снимающей первые две, а потому третья степень у такого произведения, которое не изменяет истине, представляет собой неосуществленный синтез, напрасные усилия синтезирования, его и можно было бы назвать иным, или возможным. И это действительно не просто отсутствие синтеза как незаконченность и только, но борьба за синтез и борьба против синтеза, его отрицание; борьба за порядок и борьба против порядка; борьба против существующего и борьба за грядущее; одновременно анархия и вполне завершенная тотальность.

Иное для Адорно и есть символ зачеркнутых исторических и соци-

308

альных надежд и перспектив, которые встают перед ним с тем большей настоятельностью, чем больше реальность осуществленного развития перечеркивает эти возможности, обличая их неосуществимость. Адорно в 1962 г. — это Адорно 1932 г., полный надежд, но погруженный в глубочайший пессимизм. Здесь тоже повторяется двутакт — ведь надежда и отчаяние, возможность и невозможность у него так же точно сосуществуют; надежду он не просто отбрасывает, как не оправдавшуюся, а актуально перечеркивает. Это два реальных наслоения.

Такое же отношение между наличной действительностью и иным: иное не изгоняется, раз теоретически признана его невозможность, оно продолжает жить как собственная невозможность, как утопия неосуществимости. И чем более неосуществимы перспективы, тем глубже противоречие между музыкой как уже априорной целостностью и музыкой как явлением объективной истины. Целостность исторически из “органического” итога процесса, по мере того как итог становится все более сомнительным, превращается, как сказано, в аксиому, в чистую предпосылку, которая реальностью процесса может не подтверждаться; и таким образом, согласно Адорно, противоречия объединяются уже не реальной целостностью, а ее призраком: перечеркивается не только реальность синтеза, но и призрак синтеза. Это ведет к “распадению музыки”, хотя такое понятие и не учитывает всей диалектики процесса. Это ведет и к тому, что сам Адорно называет утратой музыкой ее качества иного: музыка становится тогда, по его мнению, только музыкой — пустым процессом звучания.

Итак, иное есть идеал, но идеал неосуществимый. Его неосуществимость подчеркивается тем, что он полагается в невозможность, в ту осуществленность неосуществленного, в целостность нецелостности, каковая возможна только благодаря тому, что в диалектической динамике истории искусства становятся возможными — на миг, как ирреальное проблескивание истины — поистине невозможные вещи. Иное как символ неосуществимого, но светлого идеала переустройства всего бытия, “изменения действительности”, — идеал реальный, но не постигаемый в своей реальности.

Итак, произведение искусства, согласно Адорно, оказывается правдивым и цельным, т.е. удовлетворяет и своему бытию и своему предназначению, если оно умеет на третьем этапе реально осуществить попытку нереального синтезирования, т.е. воспроизвести в своей целостности в снятом виде два первых этапа — утверждение и отрицание теперь уже как два одновременных, и тем не менее не слитых, не синтезированных в новом качестве, момента; если произведение умеет на третьей ступени выразить в уже-ставшем, в остановившемся движении процесса смысл процесса как отрицания утверждения.

Таким образом, нетождественность произведения самому себе — это конечное расхождение музыкального и немузыкального в нем как в целом.

Иное реально встает как смысл произведения, как субъективная готовность к лучшему, но оно решительно перечеркивается как утопия.

Однако и диалектика Адорно, не доходящая методически до полноты, — это результат тех же самых процессов, но уже в философском творчестве, которые, для подчеркивания общего в них с процессами в искусст-

309

ве, можно без всякой натяжки назвать художественно-философским творчеством.

Вопрос о том, как искусство функционирует в обществе, Адорно ставит и решает на чрезвычайно богатом фактическом материале, но это еще само по себе нетеоретично. В той мере, в какой Адорно бессистемен, прокламирование принципов всегда расходится у него с фактическим наблюдением, для которого язык его интерпретации все же случаен. В теории Адорно опирается на Маркса и на понятое Марксом фундаментальное противоречие искусства при капитализме: речь идет о том обстоятельстве, что произведения искусства не сводятся к абстрактному труду и потому, делаясь товаром, выступают как внутренне противоречивые вещи. Если Маркс пишет, что “мастер по роялям воспроизводит капитал, пианист же обменивает свою работу только на “вознаграждение” и с этой точки зрения труд его является “столь же мало производительным, как и труд обманщика, производящего небылицы”21, то Адорно говорит о том, что, как бы ни был обеспечен художник, он чувствует, что живет подачками, и это накладывает печать на его творчество.

Адорно показывает и те многочисленные способы, посредством которых капиталистическая система обращает произведения искусства в товар в тех или иных их объективациях. Представление об искусстве как ином, а это очень важно, тоже соответствует пониманию искусства у Маркса. Для Маркса “именно внутри искусства... выражается всеобщее содержание труда как пути развития человеческой свободы, которое внутри самой предметной практики реализуется лишь как ведущая тенденция, осуществляющаяся в истории через тысячи отклонений и превратных форм... художественная деятельность выступает как своеобразный “эталон” общественно развитого отношения человека к предмету, в принципе несовместимый с отношениями, вырастающими на почве буржуазного способа производства”22.

Однако то, что для Маркса есть реальный залог будущего, для Адорно, как уже описано выше, есть своеобразный плюс-минус — фантом зачеркнутых перспектив. Всякая несовместимость звучит теперь как смертный приговор. Возьмем типичное для Адорно высказывание: “Что в музыке и вообще в искусстве называется творчеством — производством, прежде всего определяется противоположностью потребительскому товару культуры. Тем не менее его можно непосредственно отождествлять с материальным производством. От последнего эстетические структуры отличаются конститутивно: что в них является искусством, не предметно, не вещно... Уже критический элемент антитезы, который сущностен для содержания значительных произведений искусства и который противополагает последние как отношениям материального производства, так и господствующей практике, не позволяет говорить вообще о производстве в обоих случаях, если не желать смешения понятий”23 и т.д.

Выше речь шла о принципиальной разности уровней в конструкции творчества в немецкой классической философии и в концепции у Адорно — диалектика Адорно оказывается значительно меньшей силы общности и применимости.