Часть 9.

А именно Адорно возражает, говоря, что “эта апологетическая склонность” (охарактеризованная в вышеприведенной выдержке) “опровергается тем, что момент, созидающий предмет музыкального опыта, сам по себе высказывает нечто социальное, что содержание, лишенное этого момента, испаряется, утрачивая как раз то неуловимое и неразложимое, благодаря которому искусство становится искусством”66.

Адорно хочет сказать, что содержание музыки социально и полно, и в этой своей непосредственной опосредованности и должно восприниматься. (Характерным образом Адорно пишет далее, в качестве примера: “... не воспринимать национальный момент у Дебюсси, тот момент, который противостоит немецкому духу и существенно конституирует дух Дебюсси, это значит не только лишать его музыку ее нерва, но и обесценивать ее как таковую”67.) Характерна здесь та легкость, с которой Адорно переходит к проблеме восприятия, покончив таким образом с проблемой того понятийного и научного аппарата, с помощью которого можно познавать музыку, вскрывать ее в целостности и полноте ее действительных отношений, что в условиях универсальной опосредованности всего и означает познание ее сущности. Методологическая нескованность исследования как раз подразумевает и возможность абстрагироваться, если нужно, от всей полноты непосредственной опосредованности68, констатировать там, где нужно, даже и “пустые”, “вырожденные” случаи — случаи отсутствия качества, вообще подразумевает неограниченную возможность разбираться в объекте, не упуская из виду конкретную и социальную природу этого объекта.

Скажем снова: нам вполне понятен пафос Адорно, пафос, остающийся всюду по преимуществу социально-критическим, направленным в конкретных условиях западной музыкальной науки и социологии музыки против тех социологов, которые, говоря словами Адорно, “утверждают, по сути дела, что сущность музыки, ее чистое для-себя-бытие не имеет ничего общего с ее связанностью и взаимосплетенностью с социальными условиями и общественным развитием”69, которые, различив одно, смешивают и спутывают другое и за академической гладкостью сомнений которых скрывается научная и социальная регрессивность. Понятен этот пафос, но достойно сожаления то усердие, с которым Адорно отбрасывает целый ряд чисто научных средств исследования как “орудия отчуждения”.

В полном соответствии с идеями Гегеля, Адорно замечает: “Результаты абстрагирования никогда нельзя абсолютизировать по отношению к тому, от чего происходит отвлечение, поскольку абстракция должна быть по-прежнему применима к тому, что подведено под нее, поскольку должен быть осуществим возврат и поскольку в абстракции в определенном смысле сохраняется качество того, что подвергается абстракции, хотя бы и в самой высшей всеобщности”70.

Но вполне соответствует фундаментальному дефекту социологических и музыкально-социологических концепций Адорно то самое, что мы обнаруживаем везде и что поэтому может быть надоедливым здесь в своем постоянном возвращении: его критика других концепций обращается в конечном итоге в критику его собственной концепции.

Это и понятно, если вспомнить, во-первых, что философия Адорно

328

есть философия открытая, принципиально становящаяся, несистемная и противосистемная. Но этого мало — именно эти качества могут сыграть самую положительную роль, схватывая, так сказать, движение действительности в его гибкости и быстроте. Но философия Адорно, если воспользоваться термином его противников, “нефундирована”. Она не только по замыслу негативна, не закончена, но и по исполнению становящаяся, еще как бы не дошедшая до нужного места, до своей цели. Поднимаясь от критики и полемики до философского своего обоснования, теория Адорно слабее именно там, где оформляет многообразие данного ей.

Неподсудность критике критического суждения — по сути дела, суждения вкуса со всей его противоречивостью71 — есть непрорефлектированность суждения, которое непрорефлектировано в возможных аргументах и контраргументах, пока оно — чистая реакция, не встречающая внутри себя обратной реакции, пока оно не поднимается до уровня философского, глубинного осмысления.

И вот философская концепция Адорно — в той мере, в какой она действительно дает первичность критического суждения или же просто таковую стремится оправдывать — именно непрорефлектирована. Принципиальное нежелание замыкаться в рамках априорной системы или заранее выбранного круга понятий есть вместе с тем и страх перед системой и замкнутостью круга понятий. Отсюда страх перед абстракцией, которая всегда представляется висящей в воздухе произвольной схемой.

Что “результат абстрагирования никогда нельзя абсолютизировать” значит, если быть диалектиком, что “результат абстрагирования можно абсолютизировать” — и можно каждый раз, когда нужно. То, что наука, познавая, всегда опосредует свой предмет, есть не только свидетельство и подтверждение опосредованности всего сущего, но и свидетельство того, что и к постижению истины можно и, как показывает реальность науки, нужно, приходится идти именно окольными путями. Но что такое окольные пути, как не абстрагирование от конкретности предмета и не настаивание на абстрактном, как не пребывание в сфере абстрактного, а стало быть, и его абсолютизация?

Но, далее, диалектик, диалектически мыслящий в области истории, должен признать и абстрактный момент во всем конкретном, которое конкретно не вообще, а для какого-то места и времени и, затем, не конкретно потому, что уже отвлечено от самого себя. Конкретность — не данное, а искомое, и это, заметим, сам Адорно прекрасно и не раз проанализировал на примере современной музыкальной жизни и самих произведений искусства в условиях ее. Конкретное — не непосредственное и не достижимое сразу.

Но, наконец, и сама философия, какого бы направления она ни была, поневоле абсолютизирует абстракцию, будучи не философией вообще, а определенной ступенью в истории философии. Это исторически делает правомерной односторонность концепции, но одновременно и наделяет ее непременной обязанностью отыскивать пути преодоления своей односторонности. Неспособность видеть потенцию конкретности в абстрактной односторонности своих противников есть неспособность видеть момент односторонности в своей конкретности.

Конечно, Адорно и Гуссерль, Адорно и логика говорят на разных язы-

329

ках. Не более ли диалектична и не более ли по-адорновски поступает логика, когда она строит здание “чистой” тождественности и тавтологии как таковой; иначе ли поступает у Адорно музыка, когда в узком смысле имманентно-логически, по своей логике, строит себя, уверенная в “изоморфности” структур своей действительности, вместо того чтобы, не отвлекаясь от конкретности, вбирать ее в свое всеобщее (что уже другая, тоже философская и логическая задача).

И не слишком ли многозначно само понятие абстрагирования, чтобы, например, не проводить резких различий между всеобщим как конструкцией у Гегеля или Шеллинга и всеобщим у Адорно, что и было в контурах сделано выше?

Полемика, какую Адорно ведет с феноменологией, а по сути дела, со всем логически-научным, абстрактно-понятийным, с системным (хотя бы и относительно системным), интересна и своей образной стороной особенно, поскольку речь у нас идет об искусстве. Все архетипические символы текущего, флюктуирующего, льющегося, что у Гегеля было гениально пронизано противоположными символами устойчивого, замкнутого, вещного, здесь, у Адорно, предельно проявлены: Адорно и Гуссерль — это люди из разных миров. У Адорно произведение искусства, так сказать, “склонно течь, литься”, у феноменологов — “быть”. “Механизм гуссерлианской онтологии во всем есть механизм изоляции, как во всяком статическом учении об идеях, начиная с Платона, т.е. техника сциентифистски-классификационная, в оппозиции к которой находится, собственно, попытка восстановить чистую непосредственность. Цель и метод несовместимы”72.

Имея в виду Хайдеггера и Гуссерля, Адорно пишет: “По сравнению со зданием теории Аристотеля и Фомы, которые еще надеялись приютить внутри себя все творение, онтология сегодня поступает так, словно находится в стеклянном помещении с непроходимыми, но прозрачными стенами и видит истину за ними, как недосягаемые неподвижные звезды” ".

Пользуясь образом Адорно — хотя само-то по себе это, конечно, не вполне правомерно, — заметим, что Адорно стремится воссоздать чистую опосредованность, как бы препятствуя проникнуть в ее устроенность, разобраться в ней.

Для того чтобы понять, как рассматривал Адорно в своей философии общее и частное, конкретное и абстрактное, бытие и движение, можно обратиться к статье, названной автором “Замечания о статике и динамике в обществе”. В ней Адорно пишет, что так называемые инварианты законов общества существуют только в виде вариантов, а не изолированно74 и что “само общество как совокупность отношений между людьми и природой под знаком сохранения жизни есть скорее делание, процесс (тип), чем бытие (Sein), есть скорее динамическая категория”75.

У Маркса, по словам Адорно, динамическое понимание общества, казалось бы, преодолели всякую статику и всякое учение об инвариантах, но разделение статики и динамики намечается у него снова, когда Маркс конфронтирует инварианты законов общества со специфической ступенью развития и высший или низший уровень развития общественных антагонизмов с естественным законом капиталистического производ-

330

ства. “Реальная диалектика истории, — заключает Адорно, — уже гегелевская, а затем и Марксова, в значительной мере есть постоянство преходящего”76.

По мнению Адорно, напрасно стремиться найти вечно равное в динамике истории — инварианты и варианты, статическое и динамическое. Исторические законы социально-экономической фазы не суть явления общих законов; законы в том и другом случае принадлежат разным уровням абстракции.

Для современной науки, пишет Адорно, важно преодолеть антитезу социальной статики и социальной динамики.

Не останавливаясь на всей сути сказанного Адорно, заметим только, что вечное равное, как субстанция движения, возвращается у него всюду, вступая в связь с представлением о движении как незавершенном диалектическом становлении. Эту концепцию мы наблюдали теперь на самых разных уровнях. Если верно, что диалектика Адорно — это диалектика Гегеля, претерпевающая сдвиг, и сдвиг, не всегда регистрируемый сознанием и самой теорией во всех его последствиях для смысла целого, то тогда интерес будет представлять резюмирование Адорно взглядов Гегеля на процесс, где нужно видеть не момент соответствия объекту — Гегелю, а выражение собственных представлений Адорно, приведя их в связь с его истолкованием целого, т.е. вечно равного как самотождественности процесса, т.е. видеть момент специфического по сравнению с общим, идущим от объекта: “Понятие диалектики сочетается у Гегеля со знанием того, что динамика не вообще, скажем, разлагает все твердое и устойчивое — как свойственно полагать современному социологическому номинализму, — но что говорить об изменении можно, только уже предполагая нечто тождественное, что заключает изменение в самом себе”77.

Это “тождественное, что заключает изменение в самом себе”, и есть не что иное, как “целостность процесса” по Адорно.

Приведенное высказывание прекрасно резюмирует мысль Гегеля, но применение ее на практике сдвигает это равновесие внутри диалектики бытия и становления в одну из сторон.

331

3

Самопознание музыки

В годы становления Адорно как критика и философа виднейшей фигурой европейского музыкознания был Эрнст Курт78. При всей фундаментальности различий между концепцией музыки у Теодора Адорно и Эрнста Курта в одном отношении их нельзя не сопоставить.

Курт достаточно адекватно (если выделить сущность его представлений из-под наслоений физикалистской метафизики) передает (не столько в тезисах, сколько в образах) существо формы (Formempfmden, “чувство”, “восприятие формы”, как было принято выражаться тогда) в симфонизме эпохи Вагнера и Брукнера, выступая ее теоретически-философским интерпретатором, грубо говоря, с опозданием на 50—60 лет.

Как совершенно верно замечает Ярослав Йиранек, то обстоятельство, что Курта так привлекали именно Вагнер и Брукнер и что его наиболее проницательные музыковедческие анализы касаются именно “Тристана” как вершины и в то же время уже кризисного произведения позднего романтизма, конечно же, не случайно. Курт представляется нам теоретиком, который теоретически наилучшим образом обобщил именно стилистические закономерности романтизма в его вершинной фазе, фазе уже разложения романтизма79.

Итак, Курт берет кризис в его начале; у Адорно тот же кризис предстает уже в его конце, после совершившегося перелома.

Классическая форма, по Курту, симметрична и тяготеет к обозримости (“к пространственности”), очертания ясны, но сущность формы состоит не в них, а в движении формы, ввиду чего надо исходить не из идеи неподвижности, а из понятия энергии80. Таким образом, классическая форма уже просматривается сквозь романтическую, а качество этого просматривания, как будет видно, вполне непроизвольно. Форма в музыке — живая борьба за овладение текучим благодаря опоре на твердое. Но уже: “Не формы важны (доступные механическому описанию в своих контурах. — Ал. М.), а важно, какой динамикой они порождены”, и более того: “В музыке, строго говоря, нет никакой формы, а есть только процесс формы”81, то, что Б.В. Асафьев называл “формованием”. С этим, при всей разнице в уровне общности, можно сравнить у Адорно: “...произведения внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат”82. Для беспристрастного взгляда важно и то и другое, поскольку такой взгляд увидит расхождение, нетождественность в конечном итоге динамики и статики, но для исторических тенденций музыки, которые, как тенденции, не могут не быть односторонними, и для Курта, который эти тенденции достаточно адекватно схватывает, а потому и для Адорно, который их же схватывает в дальнейшем развитии, важно, конечно, только динамическое. И у Курта и у Адорно диалектика схватывается, но односторонне, с одного угла. Поэтому Адорно и переносит обобщенные закономерности одного этапа на другие.

В плане эволюции музыки и ее “духа” важно, что, пока Адорно обобщал одно, развитие ушло далеко вперед и обобщение опять стало неприменимо к новой ситуации.

332

Адорно выступает теоретиком формы шенберговской эпохи — с опозданием всего лишь на 30—40 лет по сравнению с самыми первыми манифестациями нового структурного подхода к форме, в котором в принципе вся последующая стилистическая эволюция в рамках той же школы ничего существенного не изменила.

Адорно можно рассматривать как представителя общества, постепенно созревающего до понимания шенберговских произведений; отсюда расхождение во времени между ними не важно и их нужно понимать как идеальных современников, как принципиальную одновременность творца и его слушателей, как одновременность, в реальной истории расходящуюся, разобщающуюся83.

И Эрнст Курт, и Теодор Адорно, заостряя свое внимание на динамике формы в отдельном произведении искусства, хотя и принимают его за образец некоторого особого процесса развития музыки, т.е. и формы, и динамики (на определенной стадии развития), но за динамикой, движением, кинетикой формы упускают из виду то обстоятельство, во-первых, что отношения динамики и формы как архитектоники an sich уже диалектичны и что исторически эти отношения сами предстают как становление, где момент равновесия или тождества между ними может быть только результатом, затем, во-вторых, они упускают из виду то, что если брать некоторый последовательный отрезок этого развития музыки, то внутри его необходимо существует некоторый инвариант, т.е. то, что, по Гегелю, заключает изменение в самом себе, стало быть, если говорить о классически-романтическом периоде, общие закономерности формы, которые в пределах данного отрезка развития изменяются только от и до, в чем-то основном и глубоком сохраняясь; на фоне этих закономерностей и протекает всякое развитие музыки.

Произведения еще и самого конца романтизма сохраняют то общее, что было в конкретном построении формы в классическую эпоху, а именно то, что форма, результат, есть не только снятый процесс, т.е. снятый континуум сукцессивных моментов, но и снятая сумма отдельных дискретных элементов на разных уровнях: наряду с процессом есть растаявшая архитектура, т.е. сама же застывшая музыка в музыке. Итак, как бы в конкретном ни различно были устроены сами уровни, как бы ни стремились они слиться воедино — тогда образовался бы процесс однолинейный, одноэтажный, процесс без “суммы”, — как бы, соответственно, ни были красивы логические построения философии истории музыки, говорящие о полном опосредовании суммарно-механических элементов формы непрерывно льющимся потоком, такое построение улавливает только тенденцию, которая в полной своей чистоте недоступна для музыки до тех пор, пока музыка не отрывается от своей эволюции и пока, соответственно, идея целостности не является для нее уже абстрактным постулатом, до тех пор, следовательно, пока музыка не познает сама себя.

Но этого еще не произошло в той музыке, которую обобщает Адорно, хотя она вплотную подошла к этому моменту своей эволюции: обобщение Адорно есть раскрытие смысла этой музыки, имманентного ей, в ней созревшего; таким образом, музыка раскрывает себя в теории у Адорно, но, что важно заметить, ее теоретическое раскрытие есть удер-

333

жание и сохранение того конкретного облика, в котором самопознание созрело до раскрытия, — ведь это теория, а не музыка! И потому самораскрытие музыки в эволюции ее в дальнейшем как самопознания в своем конкретном виде противоречит своему раскрытию в теории “моментальности” снятия, моменту застылости в нем. И, таким образом, в музыке делается возможным полное опосредование статики процессом, полное растворение формы в процессе (куртовское понимание), но это уже на фоне новых закономерностей, которые приносит с собой самораскрытие музыки. В частности, весь творческий процесс на некотором этапе опосредуется (может опосредоваться) логическим конструированием музыки, вносящим в музыку диалектический момент отрицания музыки. Невозможность проникнуть в самые глубины реальной диалектики, неучет того, что конечное равновесие, реально снимаемое, а не только логически констатируемое в связи с императивом тотальности, требует реального противовеса и противодействия не только в пределах детального континуума утверждения и отрицания на минимальном уровне процесса, но и на уровне максимальном и на промежуточных уровнях (если последние даже менее релевантны), — приводит к тому, что очередной поворот в истории искусства выглядит скорее как отказ от существующего, нежели приобретение нового; далее, скорее как субъективная акция, нежели как объективно-необходимое и исторически вынужденное действие — всякий внемузыкальный фактор неважен, пока не показано, как он перерабатывается в логику самой имманентной эволюции; наконец, просто как переворот, а не как момент закономерной эволюции. Все это проявляется и у Адорно, и тут вся диалектичность перечеркивается, раз она не умеет предсказать даже следующий этап, к которому отношение у Адорно, если в чем-то и положительное, то не философски, а по формуле: “Чем хуже, тем лучше”, формуле обреченного пессимизма.

Так, Адорно пишет: “Конец роли субъекта, разгром и уничтожение объективного смысла... Сочинения, покинутые субъектом, если бы он стыдился, что все еще существует, сочинения, которые снимают с себя ответственность, возлагая ее на автоматизм конструкции или случая, докатываются до границ безудержной, рискованной, но излишней по ту сторону практического мира технологии... Из нее (музыки) исчезает все то, чего не вбирают в себя методы сочинения, — утопичность, неудовлетворенность наличным бытием... Все меньше и меньше она постигает себя как процесс, все больше и больше замерзает и затвердевает в своей статичности — то, о чем мечтал неоклассицизм. Тотальная детерминация, которая не терпит самостоятельного существования отдельной детали, — это запрет, накладываемый на становление. Многие значительные произведения новейшей музыки уже нельзя понять как развитие — они кажутся замершими на месте каденциями”84.

Можно понять Адорно в его пафосе, который хорошо постигает наличность ситуации, ее поверхность и все то дурное, что несет с собой новое, но трудно понять его, когда “победа неоклассицизма” (хотя таковой и нет) представляется ему неожиданной. Можно усомниться в том, есть ли тут вина неоклассицизма и не следует ли предположить, что неоклассицизм (хотя пользование этим словом еще менее оправданно, чем пользование вообще словом “додекафония”; против последнего возража-

334

ет Адорно) — течение настолько разнородное, что едва ли следует его объединять — раньше выделил и выявил ту тенденцию, которая как реальная опасность (опасность ли?) сказалась уже в новой венской школе, тенденцию перехода динамики в статику на определенном этапе углубления динамической тенденции, так сказать, перерождение последней тенденции, переход ее в новое качество и обретение формой новой — неподвижной — опоры, после того как долго и однобоко развивалась одна тенденция. Должно ли тут что-нибудь удивлять диалектика, такого, как Адорно, и должна ли антиисторическая по своей сути эмоция неудовольствия по поводу движения вперед брать верх над бесстрастным наблюдением нового повторения старого принципа? Не исчезают ли малоподвижные противопоставления Стравинского Шёнбергу (см. “Философию новой музыки” Адорно), Хиндемита — Бергу и т.д. и т.п., как только подвижность одной из сторон утрачивает свою односторонность?

Не лучше ли представить, а для этого есть определенные основания, что некоторые переходные явления в своей незавершенной целостности, в своем вполне продуктивном распоре между “данностью” и “данностью”, в своей нетождественности самим себе могут восприниматься сегодня в одном моменте своей тождественности, а завтра — в другом и что в таком последовательном исчерпании противоречивой тотальности и состоит историческое предназначение и судьба всякого достаточно совершенного произведения искусства?

Тогда момент статичности с ее подчеркиванием сейчас может также логично вытекать из того, что вчера воспринималось как динамика.

Сам Адорно приводит пример того, как надо смотреть на объект, рассказывая о том, что музыка Шёнберга первоначально воспринималась людьми, близкими Шёнбергу, в ее связанности с традицией, тогда как люди, враждебные новой музыке, рассмотрели и заметили в ней новое качество, хотя и не поняли его85.

Если сам Адорно смотрит на Шёнберга как на явление совершающееся, раскрывающееся, растущее из старых корней, то другие, позднейшие поколения, уже и идеально не одновременные с Шёнбергом, воспринимают его музыку как ставшее, совершенное, замкнутое: то, что как становление размывало старую форму новой динамикой, теперь само должно быть, ради жизненности искусства, размыто; подлежащее динамизации необходимо понять как ставшее, застывшее.

Но если динамика выглядит как статичность, то это можно объяснить тем, что застывшим в ставшем выступает, конечно, центральный момент, та тенденция, которая имманентно исчерпана и не может развиваться дальше, не разрушив форму чисто механически и неплодотворно, — следовательно, в Шёнберге и Веберне застывшим выступает как раз момент динамики — в Веберне это тем более очевидно для слуха. Здесь можно вспомнить приведенный нами образ водопада, чтобы понять, как “абсолютная” динамичность может одновременно быть “абсолютной” статичностью.

Итак, застывшее размывается динамическим, высвобожденным из застылости, значит, здесь — статичностью: музыка после Веберна в той мере, в какой она просто продолжает Веберна, статична и застыла — это умерщвленная динамика86; в той же мере, в какой она продолжает Вебер-

335

на диалектически, она освобождает его форму от момента ставшего, вновь размывает ее—в поисках нового уравновешивания формы, ускользающей от своего единства в своем следовании одному из двух принципов равновесия, — а динамика построения формы у Веберна, будучи последовательным принципом его творчества, есть застывшее по мере последовательности проведения принципа, колеблется в другую сторону и снова ускользает от равновесия (в ускользании и есть залог плодотворной цельности и плодотворной нетождественности вещи себе — как постоянное избегание момента равновесия, уклонение от его претензий).

Кстати, по мнению Адорно, перелом от динамики к статике, от диалектики формы к недиалектичности произошел уже в творчестве самого Веберна, где-то в 20-е годы, при переходе от “свободного атонализма” к строгости “двенадцатитоновой системы”.

Диалектика формы есть нечто, всегда раскрывающееся. Она не дана как вещь, которую можно отвлеченно развинчивать. Угол зрения объективно задан.

Граница перехода динамики в статику в музыке для Адорно вообще намечается с переходом от “свободной атональности” к “двенадцатитоновой технике”. Нужно, впрочем, заметить, что за 18 лет, прошедших со времени первого издания “Философии новой музыки” (1949-1967), взгляды модифицировались.

Но в “Философии новой музыки” он пишет: “Двенадцатитоновая техника “опосредования”, “переход” одного в другое, живую вводнотоновость заменяют сознательным конструированием87. Но таковое получается ценой автоматизации звучаний. Свободная игра сил традиционной музыки, игра, созидающая целое от звука до звука, но без того, чтобы целое было предварительно продумано от звука до звука, в их последовательности, заменяется “подключением” звуков, которые теперь отчуждены друг от друга. Нет больше устремления звуков друг к другу, а есть только безотносительность и бессвязность монад и над всем планирующая власть. Благодаря этому и возникает как раз случайность. Если прежде тотальность осуществлялась за спиной отдельных событий, то теперь тотальность сознательна (курсив мой. — А.М.). Но отдельные события, конкретные взаимосвязи приносятся ей в жертву. Даже созвучия как таковые внутренне порождены случайностью”88.

Здесь мы подходим к границам историчности и вместе с тем к границам диалектики у Адорно. Тот неисторизм, который у одних проявился как желание выбросить все, оставив только одно, например свою музыку, как желание остановить движение и объявить историей самого себя, у Адорно подспудно выражается в желании одно объявить истинным и одно распространить на всю историю — история сводится к одному моменту, который свои претензии, к счастью, предъявляет только в области абстракций. Далее, желание уйти от истории проявляется еще в том, чтобы один отдельный, любой отдельный момент истории представить как непосредственный, внеисторичный, как бы это ни противоречило всякой универсальной опосредованности. Не желание ли это обрезать хотя бы историческое измерение хаоса? Не то ли желание уйти от самого себя в мнимую непосредственность, уйти от того глубокого отчаяния, которое нужно отличать от отчаяния как психологического состояния и которое

336

звучит отовсюду? Антиисторизм проявляется так или иначе как отрицание истории, которая подменяется, например, рядом отдельных, концентрированных в себе моментов.

Чьи-то призывы превратить традиционную музыку в музей с ограниченным допуском, призывы, от реального осуществления которых человечество и так рискованно недалеко, — это крайне нигилистическое выражение той самой тенденции, которая проглядывает у Адорно и которая показывает, что убежать от призрака хаоса, который прежде всего в умах и головах людей, не столько вне их, не может даже тот, кто нарочно посвятил свою жизнь расчистке авгиевых конюшен непристойных предрассудков и борьбе с манией хаотичности.

Адорно требует от слушателя, чтобы он знал язык музыки и, адекватно следуя процессу разворачивания произведения, создавал в своем воображении представление, адекватное смыслу этого произведения. Это требование идеального слушания, взятое в своей нерасчлененности, безусловно правильно и справедливо, хотя и ставит слушателя — но это уже требование объекта — в исключительно сложные условия. Естественность этого требования, однако, не такова, чтобы логическое простое изложение принципов такого слушания, которое Адорно дает в первой главе своих лекций89, могло вполне удовлетворить и чтобы не возникло никаких недоумений.

Обратимся к интересующим нас аспектам структурного слушания. Требование структурности имплицирует необходимость слушания процесса как становления. Но что это значит? Что значит, например, понимать музыку Шёнберга или Бетховена как становящееся, а не ставшее? Ведь не значит же это только то, что всякое произведение нужно слушать не с заранее готовым впечатлением и сложившейся идеей о нем, а как последовательность элементов, постепенно складывающуюся в целостность и образующую живой смысл? Или, как пишет Адорно в “Философии новой музыки”, переосмысливать “гетерогенное течение времени в энергию музыкального процесса”?90.

Ведь ясно, что слушать музыку “структурно” — это все равно, что вполне понимать ее, слушая, так что Адорно не сказал своей характеристикой ничего существенно нового по сравнению с тем, что вообще нужно, слушая, понимать музыку. Ведь характеристика, данная Адорно, обретает конкретность только тогда, когда она обретает, во-первых, свое социальное, а во-вторых, историческое изменение. Тогда только вся типология перестает быть психологической (таковой она выступает особенно в “Философии новой музыки”)91 и приобретает черты исторически неизбежного расслоения слушателей и типов слушания. Тогда, помимо качесотвенно-психологического типа-уровня слушания можно говорить и о принципиальном типе слушания и таковой вскрыть в адорновском “эксперте”. “Эксперт” — не тот, кто хорошо слушает и понимает музыку, — это тот, кто слышит и понимает ее специфически как становление; специфически, т.е. в согласии со спецификой определенного этапа развития музыки и развития ее понимания (и самопознания).

Так что, вообще-то говоря, “эксперт” и структурный слушатель — это не вообще хорошо понимающий музыку слушатель, а слушатель исторически-конкретный. Он не вообще слышит музыку как становление, но и

337

как специфическое, исторически обоснованное, но и исторически ограниченное становление.

В своих лекциях, характеризуя типы слушания музыки, Адорно начинает с типа “эксперта”, который и отличается “вполне адекватным слушанием”92. Он вполне сознательно слушает, в принципе ничто не проходит мимо его слуха, и в каждый отдельный момент он отдает себе отчет в услышанном. “Эксперт”, “спонтанно” следуя за течением самой сложной музыки, все следующие друг за другом моменты — прошлого, настоящего и будущего — соединяет так (hort zusammen), что в итоге выкристаллизовывается смысловая связь (Sinnzusammenhang). Он отчетливо воспринимает и все усложнения и хитросплетения данного момента, т.е. сложную гармонию и многоголосие”93. Горизонт “структурного слушания” — “конкретная музыкальная логика: слушатель понимает то, что воспринимает в логических связях — в связях причинных, хотя и не в буквальном смысле слова”94.

Вообще о “типах музыкального слушания”, начертанных Адорно в лекциях, можно сказать, что они обрисованы социально-реалистично, а не утопично, а потому и приводят к оправданно пессимистическим выводам о возможности адекватного понимания музыки при существующих социальных условиях.

Потенциальный социальный смысл структурного слушания больше подчеркнут в других работах Адорно. И даже можно сказать, что требование адекватного слушания — это для Адорно тоже иное: то, что социально-исторически требуется, но невозможно осуществить. Недаром в своем докладе о проблемах музыкальной жизни, прочитанном на девятом общем собрании Немецкого музыкального совета (Deutscher Musikrat), Адорно умышленно ставит себя в положение несостоявшегося утописта, отвечая на вопрос, что же следует делать с современной музыкальной жизнью. Его ответ на этот вопрос, говорит Адорно, будет предельно скромным. Нужно деидеологизировать музыку (а это при сохранении существующих социальных условий невозможно, как считает и сам Адорно); путь же деидеологизации — деловое отношение к музыке и, следовательно, адекватное ее слушание и усвоение. Это слушание — “структурное”, и значит оно, что все, специфически происходящее в музыкальном построении (Gebilde), должно достигать сознания слушателя в своей всесторонней актуальности95.

Сознание означает не “внешнюю рефлексию”, а полноту и цельность представления, присутствия услышанного во всем его многообразии, причем представления (gegenwartig werden) спонтанного96.

Итак, деидеологизация (т.е. обретение истинного сознания) или “структурное слушание” — все равно; то и другое упирается в неосуществимость фундаментальных “структурных изменений” в самом обществе, говоря словами Адорно. Тогда и структурное слушание с социальной точки зрения оказывается величественной фикцией, реальностью иного.

Ведь будь структурное слушание музыки, по Адорно, только адекватным, достаточно полным ее пониманием и усвоением, оно было бы — и не в узких масштабах — вполне осуществимо и исполнимо, несмотря на все разговоры об опосредовании реального и отчуждении, которые еще до всяких психологических, логических и других трудностей мешают

338

людям слушать музыку; если не увязать метафизически в бесконечности опосредований и не замечать, что вся бесконечность практически предельно просто разрешается самой наглядной непосредственностью являемой действительности, как только человек перестает с автоматической обязательностью ставить между собой и действительностью философскую рефлексию (как Адорно в теории), разрешается практически, как только человек от слов переходит к делу, и разрешается настолько, что число людей, воспринимающих музыку достаточно адекватно и — практически — понимающих ее, растет быстро, по сравнению с расчетами Адорно.

Если не смешивать онтологические пределы, поставленные человеку, например, то, что он существует во времени и пространстве, и антропологические возможности, всегда ограниченные, с тем, что есть продукт социального развития, как бы последнее ни окрашивало и ни опосредовало восприятие всего реального, не меняя его субстанции, то тогда всякие опосредования не будут уже непреодолимыми препятствиями.

Но ясно, что такое живое восприятие музыкального произведения в его течении, живое складывание смысла в целое еще не будет восприятием целого как становления. Здесь встает вопрос: имеем ли мы дело с требованием конкретно-исторического понимания и слушания музыки, требованием, которое совершенно нерасчлененно склонны предъявлять все? В таком случае это требование разоблачит свою историческую неконкретность и даже абсурдность.

Здесь мы касаемся момента, где перекрещиваются: динамика и статика музыки как процесса и динамика и статика музыки как вещи — целого, отложившегося исторически как вещь, целого, отложившегося в сознании как вещь. Ясно, что это — не совсем то же самое, но и расхождение (чрезвычайно важное) — в пределах одного.

Вступают в силу исторические опосредования, которые мешают тому, чтобы все существующее в своем историческом контексте, даже если слушатель и не отдает себе отчета в этом контексте (связанность произведения со своим временем), выступало перед этим индивидом иначе, чем как уже-ставшее, уже-готовое. Какую бы из незнакомых ему симфоний Гайдна этот человек ни слушал, он сразу же будет воспринимать ее как уже-данное и не только в силу пресловутых архитектонических принципов, но и потому, что все элементы языка уже отложились в исторически отмеченном слое — и здесь важно не столько то, что в слое сознания, сколько то, что в историческом слое самой музыки.

Этот слой отмечен историзмом — в нем уже не осталось ничего непосредственного.

Может быть или плохое слушание такой музыки, которое даже может показаться непосредственным, или хорошее, но крайне опосредованное.

От непосредственности и тонкости слушания всего этого не непосредственного тогда будет зависеть, в какой мере симфония будет воспринята как индивидуальное целое, где все отклонения от общепринятого в этом именно историческом слое будут зарегистрированы сознанием как таковые. Но даже если это будет осуществлено с предельной адекватностью, симфония все же будет воспринята как уже-готовое, как отложившееся и исчерпанное — и как нечто сущностное, относящееся к стволу дерева музыки, а не вызывающе-одностороннее, как все действительно живое и

339

становящееся. И дело здесь не в том моменте неожиданности, который несет с собой все новое, не только в нем. Дело и в ненатренированности слушания старинной музыки. Дело в том, что музыка Гайдна — о подобном шла выше речь в применении к Веберну — уже получила свое прямое и косвенное продолжение, все антагонистические моменты его произведений уже были развиты и как таковые и как противоположность себе, и все это было погребено под историческими слоями музыкально-стилистических опосредований.

Это не значит, конечно, априорно, что не осталось никаких сторон, неиспользованность, нетривиальность которых не оказалась бы еще полезной для будущих синтезов, но это означает — опять же в принципе, — что окончен, как об этом говорилось выше, процесс исчерпания нетождественности вещи самой себе, окончен в целом музыкальный процесс ее анализирования, расщепления, анатомирования ее; вещь предстает уже-готовой, отложившейся, исчерпанной, наконец, даже уже-известной и даже гладкой, беспроблемной — и все это остается, как бы тонко вещь ни была воспринята в своем конкретном становлении, т.е. скорее в конкретной последовательности своих элементов, последовательности, которая уже будет лишена важнейших качеств живого роста. Это и означает, что вещь есть уже-ставшее. И вот только как таковое она и может восприниматься, и бороться с этим — все равно, что бороться с фактом прошедших двух столетий. Это качество не означает, что накладываются какие-то ограничения на психологический процесс слушания. Это качество задано до слушателя и самоопределяюще присутствует в нем. Можно назвать его идеальной несовременностью произведения и слушателя. Ко всем опосредованиям добавляется еще одно.

Уже-ставшее музыки и ведет к тому, что ее автора записывают в классики, приписывают к стволу дерева, хотя теперь приносимые деревом плоды обязаны не ему, и в этом акте записывания в классики нет еще ничего ни особенно обидного, ни особенно достойного сожаления, так что нет смысла спасать Бетховена или Баха “из” классиков, если делать это ради “живого” восприятия или исторически-конкретного слушания, которое может быть таковым только в полной и осознанной своей исторической неконкретности — в конкретном, каждый раз неповторимом результате своей укорененности в истории.

Но нужно, конечно, как это и делает Адорно, “спасать” Бетховена и Баха из классиков ради понимания, в том числе и понимания понятийного, того, что действительно есть в их сочинениях, ради их социально-исторического укоренения, ради понимания и того, чего уже нельзя понять, просто слушая97.

Понятийное понимание помимо слушания музыки все более и более становится необходимым для понимания музыки в слушании98.

Живое, стихийно-элементарное восприятие таких произведений а priori невозможно, как невозможно реальное вживание в уже несуществующие формы быта иных времен. От этого классические произведения еще не превращаются в петрефакты*, ими можно наслаждаться как произведениями искусства, т.е. не только логически и не только эмоцио-

______________

* Окаменелости.

340

нально-интуитивно, а целостно, как вообще воспринимаются произведения искусства; но они тем большее впечатление могут произвести, и это уже их конститутивная черта как уже-ставшего, чем больше интуитивное восприятие их смысла будет сознательно и логически опосредоваться, чем больше произведение будет понято в самом рационалистическом смысле слова, чем больше всякий элемент будет постигнут не как таковой, а как давший рост другим явлениям в истории развития — что не следует смешивать с рассуждением и медитацией по поводу вещи.

Чем больше осознает себя музыка и чем больше углубляются черты современной европейской музыкальной жизни, где, в принципе, перед слушателем проходят десятки исполнений одной и той же вещи, тем более склонен внимательный слушатель спрашивать себя: какая же настоящая, если угодно, “первозданная”, “изначальная” музыкальная реальность встает за всеми этими во многом разными исполнениями, какая непосредственность психологической реакции и постигаемого смысла, какая живость и свежесть стоит за всеми этими ребусами, шифрующими, каждый раз по-своему и заново, это “одно и то же” — то, что должно быть одним и тем же, что считается одним и тем же, то, о чем говорится, что это одно и то же, одно произведение, одна вещь, одна пьеса, но что на самом деле есть фактически разное, причем исходная тождественность произведения самому себе заведомо не дана уже и исполнителю? Стоит слушателю задать себе этот вопрос, и он теряет опору для слушания, проваливаясь в бездну исторического раскола между произведением и самим же произведением; в бездну исторического противоречия между одним и тем же произведением, между его “тождественностью” и “тождественностью”! Но, потеряв такую опору, слушатель только поймет, что не все в музыке понятно и не все заранее ясно, он поймет, что видимость самоочевидности музыки (даже и классической) есть самообман, старательно поддерживаемый современными формами распространения музыки и самим средним слушательским опытом.

Слушание классической музыки — улавливание неуловимого, что кажется очень близким и почти осязаемым. Но при такой осязаемости явного смысла есть ли еще живая духовная субстанция у таких вещей, которые каждый слышит десятки и сотни раз, как Девятая симфония Бетховена или Четвертая Брамса. Дирижеры, а за ними слушатели, гадают, что же это такое скрывается за звуковым обликом вещи, которая — в суете концертной жизни — перед ними толкается сама о себя, превосходит сама себя, не достигает своего собственного уровня и, реально размноженная в неограниченном количестве экземпляров, странно похожа и не похожа сама на себя.

Непосредственность целостного восприятия не дана; целостность должна быть практически и актуально собрана, воссоздана из разошедшегося исторически.

Все это и означает, что эстетический объект, который, положим, нужно воспринимать только как процесс, уже задан как объект, т.е. как уже-ставшее; далее это означает, что эстетический объект воспринимается уже не только как таковой, как процесс, как последовательность и как живой смысл, но и одновременно наряду с этим как уже-существующее и объективированное, в общем, как то, что реализуется, что на практике,

341

как оказывается, часто сводится просто к “представлению” произведения как своей записи, как текста — как нотного текста.

Запись и текст явно приобретают тогда черты самодовлеющего, стоит осознать, как мы реально воспринимаем отношение музыки прошлого и ее текста, но следует ли смешивать это с отчуждением вообще? Если да, то тогда нужно оставить попытки в полном смысле слова “понимать” эту музыку. У Адорно к отчуждению всегда примешивается социально-негативный момент, но тогда и вся история есть именно в этом негативном смысле отчуждение. Следовательно, — а это предельно важно! — такое произведение уже актуально не есть нечто цельное, следовательно, не есть только процесс, а есть актуализация, актуальное разведение, разобщение двух верхних слоев произведения музыки. Об этом говорит и сам Адорно, имея в виду примерно то же, когда называет один из слоев условно музыкой (что можно сопоставить с текстом, записью, как последовательностью подлежащих реализации дискретных элементов музыки), а другой — тем, что больше, нежели музыка (т.е. смыслом, снятием дискретных элементов в целостном “континууме” — в смысле целого).

Эти слои при правильном восприятии классической музыки должны быть актуально размежеваны, но и совмещены, синтезированы; этот синтез тоже актуально осуществляется, и все это ведет к тому, что произведения классической музыки переживаются сейчас не меньше, если не больше, чем в эпоху своего создания, во всяком случае, до такой степени больше, что интерес к старой музыке перевешивает интерес к новой (как было всегда, с тех пор как музыка начала восприниматься исторически). Самое главное, однако, — учесть, что эти произведения — уже, по сути дела, не то, что были раньше, они суть уже-ставшее, то, что существует как объект, а потом уже становится. Если угодно, то они не то, в том смысле, что их бытие предполагает их изменение.

И потому антиисторизм официальной музыкальной жизни, которую справедливо подвергает критике Адорно, — антиисторизм, который преподносит слушателю как петрефакты то, что живо внутри себя, и одновременно как непосредственно живое преподносит то, что доступно лишь аналитическому слуху, да и то условно, царство иллюзии, где то, что стоит под вопросом, на который каждый раз требуется дать ответ, подается как непосредственное, безусловное или даже как исторически-конкретное. Но это уже отчуждение в музыкальной жизни. Там ответ и отклик действительно может быть только ложным, там действительно покупка билета на концерт записывает человека вообще в число слушателей в зале, где это число устанавливается по количеству проданных билетов, тогда как на деле там — все отдельно, все индивидуально и каждый на своем уровне; создает иллюзию счетности слушателей, тогда как счетно только число билетов — 1500 или 2000. Этот антиисторизм и ведет к нивелированию музыки, которая вся оказывается ложно непосредственной. Но подлинно конкретным будет такое слушание музыки, которое совместит логически-рациональное и внутренне рефлективное и даже буквальное рассуждающее слушание музыки как реализации объекта, текста и интуитивное следование за логической последовательностью процесса.

Этим и объясняется то обстоятельство, что подлинное произведение, даже искусства прошлого, недоступно и непонятно в своей непонятно-

342

сти и опосредованности ни с первого, ни со второго слушания помимо всех прочих трудностей уже и потому, что его опосредованность должна быть возмещена несовместимыми способами слушания: его нужно слушать, но нужно и особо размышлять, слушая его. А эти моменты в равной мере и исторически-конкретны, и неконкретны. Но и то и другое практически непосредственно совместимо.

Нельзя от эмоций, например, хотя бы и от эмоций сублимированных, требовать того же, что и от аналитического ума, и наоборот, это положение, поразительное по своей банальности, не так уж банально в конкретном. Так, например, ассоциировать ли Берлиоза с мировой скорбью Байрона или с первыми всемирными выставками — это равным образом не будет относиться к существу его музыки и к ее историческому восприятию. То же самое касается и Бетховена, независимо от того, воспринимать ли его как идеолога восходящей буржуазии, как общечеловеческого гуманиста или как конструктивиста, создавшего структуры чистого звучания. Это не относится к делу не потому, что то и другое и третье не принадлежит в какой-то мере музыке, а потому, что это не может быть реально воспринято или реализовано при слушании, а принадлежит лишь сфере ассоциаций, сфере знания вне музыки. Ведь если соглашаться с Адорно, что структура музыки содержательна и социальна, потому что отражает социальные структуры, то и обратное верно — post factum в структуре музыки можно обнаруживать социальные структуры, но очевидно, раз мы отказываемся от наивно-содержательной эстетики, что в структуре музыки содержание связано и не выплескивается оттуда, как вода из чашки. То, что может совершить теоретический анализ, не может сделать слушание и не должно делать, не нуждается в делании — содержание уже дано.'И потому, кто слушал Бетховена и слушал верно, как описано выше, тому содержание уже дано и у него есть и своя, художественная же, реакция на него: так что мнение по поводу музыки или своей реакции уже не имеет никакого значения для музыки, так что, например, серьезно обвинять Стравинского в эстетизме на основании того, что он думает о Бетховене, или на основании того, что он вообще думает о музыке, значит мнение — даже не теорию! — смешивать с содержанием и музыку опрокидывать в область плохо понятой литературы.

Итак, возвращаясь к примерам Адорно, если кто-нибудь скажет, что “Мейстерзингеры” — это просто великое художественное произведение, то он со своим “антиисторизмом” (вещь просто ставится в ряд “великих вещей”) будет, конечно, более историчен, чем тот, кто проанализирует их с помощью изощренных психоаналитических идей, наложенных на схему вульгарного социологизма". И это не значит, что конкретность содержания со временем утрачивается — утрачивается конкретная ассоциативность, да и какая она конкретная в случае “Мейстерзингеров”, если Адорно признает, что даже члены вагнеровских ферейнов ничего не понимали в его идеях! — а вместе с нею утрачиваются и мнимые опасности вещи, которая опасна только тем, что в конкретные эпохи может опять обрасти социально-опасными ассоциациями. Вбирание конкретных структур в художественную структуру означает, что исчезает конкретность факта, — остаются модусы, сущность, субстанция в ее динамике. Это здесь в первую очередь — как вывод из Адорно.