Часть 10.

343

Теперь или остается конкретную ассоциативность вещи признать ее субстанцией, или же раз и навсегда покончить с идеей непосредственности, влекущей за собой хвост исторически-конкретного контекста.

С уходом в прошлое конкретного исторического контекста и субъекта, который, заметим здесь, никогда не отвечает совокупности этого контекста, никогда ему не современен, музыкальное произведение не перестает быть самим собой an sich, но воспринимается уже иначе — как существенное, ставшее, как ствол, а не как ветвь, а это все равно, как если бы она сама по себе уже стала иной. Бытие ее, следовательно, предполагает изменение на фоне тождественности, на фоне данности самой вещи — произведения искусства (Гегель).

Как мы видели, музыка, рожденная для того, чтобы hic et nunc быть совершенно цельной и конкретно-непосредственной, проходит через свое расслоение для того, чтобы обрести цельность, и это касается, даже не в первую очередь ее становления как процесса с его диалектикой, а, если угодно, ее становления по вертикали, т.е. объективной свернутости еще до всякого развертывания в процессе реализации, и это тоже — процесс становления, не менее важный, чем горизонтальный, временной. Здесь своей диалектики не меньше, чем в первом случае, и произведение, выдерживающее такие испытания хотя бы ценой своего превращения из еще-становящегося в уже-ставшее, действительно даже духовно более ценно, чем произведение только еще-становящееся, не прошедшее проверки, по сути дела потребляемое почти утилитарно, пусть хотя бы для “изживания” реакций. Такое произведение, уже прошедшее испытание, раскрывает внутри себя бездну нетождественности, когда испытывается. Произведение уже-ставшее есть произведение, опосредованное исторически, в процессе его слушания и движения времени, но из того, то оно человечески обогащено, из того, что оно уже не есть чистый процесс становления, вышедший из контекста своей эпохи, следует ли, что произведение, еще не опосредованное такими отношениями, только укорененное в своем контексте, есть больше оно само? Или более исторично, чем то, что обрело многослойную историчность? Оно становится узлом человеческих отношений, выраженных имманентно-музыкально и обратно проецируемых в слушании, и все эти отношения не задавливают его, потому что оно возрождается вновь, не в мнимой первозданной конкретности, а в своей общности100. И, таким образом, даже такие серьезные и грозные вещи, как предсказания Адорно насчет гибели оперы, и все переживания по поводу того, что содержание (литературное) оперы, как — и тем более — музыкальное содержание, не воспринимаются больше в своей буквальности (то, что здесь Адорно называет “адекватностью”), не отвечают действительному положению вещей.

Антиисторические черты концепции Адорно, глубоко скрытые в его философии, сохраняющиеся, перемежающиеся и сливающиеся с историзмом, носят печать вульгарно-социологических предрассудков, которые увековечивают конкретный контекст произведения, проецируя его на смысл произведения, хотя сам Адорно прекрасно показал, что этот контекст поступает в произведение в творчески переработанном виде, находя в нем особые специфические средства для своего выражения — этот процесс каузален, но не обратим, — из выражения не вывести эпо-

344

ху как непосредственное данное содержание слушания, это не данное содержание, не вывести ее однозначно, эмпирически-содержательно, хотя интуитивно слушатель обычно связывает произведение с эпохой его создания. Пережитки вульгарного социологизма идут у Адорно от того времени, когда Рихарда Штрауса или Стравинского он сопоставлял с империализмом101 и когда то же самое делали подчас и у нас. Хотя в таком сопоставлении нет ничего зазорного или обидного, оно плохо тем, что свою застылость выдает за всеобщность, свою конкретность за закон, создает иллюзию своей определенности, и это тем более плохо, чем более оправдана такая ассоциация для своего времени. И опять же просматривается здесь тот генетически-натуралистический субстрат мышления Адорно, под которым теперь пришло время подвести черту, субстрат, который, вообще-то говоря, так противоречит и гегелевской философии, и теоретическим установкам философии Адорно, субстрат, находящий выражение в недоверии ко всякой “вещи-в-себе”, ко всякому вообще an sich, ко всякому синтезу смысла; далее, в пристрастии к непосредственности в противоречии с идеей опосредованности всего, наконец, в том слое нерефлектированных архетипов, которые как некий жест вольномыслия беспрепятственно допускаются Адорно (моралистом) в свою философию. Тут вместе — осознанное и подсознательное.

Недоверие, которое, по видимости, определяется диалектикой и искренне представляется философу последовательным выводом из подправленного Гегеля и Маркса, на самом деле — продукт особого диалектического интуитивизма, который заступает структурно-пустующее место диалектического же an sich в философии Адорно. Есть момент, на который нельзя прямо указать, потому что этот момент сам есть неопределенность, где отрицание устойчивого бытия, “тождественной субстанции движения” переходит в иррационализм. Именно здесь непережитый субстрат ницшеанского дионисийского брожения, анархии, движения вступает в свои права.

Поскольку Адорно никогда не отвечает на вопрос, что такое произведение искусства, а самотождественность процесса, когда речь идет о произведении искусства, существующем же до слушания, — очень несубстанциальная вещь, откуда легко соскользнуть, то Адорно и может представляться, что он отвечает на этот вопрос, говоря о том, как устроено произведение искусства, т.е. имея в виду уже достаточно абстрактную техническую структуру вещи, ее устроенность, и, далее говоря о том, как эта структура вбирает в себя конкретное содержание. Дальше же, после того как структура его вобрала, начинается, по словам Адорно, история упадка музыкальных форм в сознании слушателей, т.е. произведения утрачивают смысл своего контекста, опосредуются, мертвеют, становятся ложными, идеологическими.

Историзм Адорно изменяет сам себе со своим тяготением к исторической конкретности, так же как изменяет само себе его представление о художественной форме как процессе, становлении, когда нарушается диалектическая мера. Если бы плодотворные суждения Адорно о моменте самоотрицания во всякой тотальности, о моменте асистемности как моменте истины в философской системе были повернуты им и так — как суждения о моменте тотальности во всяком процессе, о моменте систем-

345

ности как моменте истины во всякой несистематической философии, то это, наверное, привело бы к нахождению той диалектической меры, которая, должно быть, подавила ницшеанско-иррационалистический субстрат в его философии, постоянно избегающий контроля. Рациональная направленность философии Адорно допускает иррациональные моменты, поскольку недостаточно определяет свой объект и недостаточно занимается сущностью “объектов”. Итоги этого далеки от философской абстрактности и отвлеченности, они проявляются всюду, где Адорно говорит о фактах.

Если вернуться теперь к тому моменту, начиная с которого критика Адорно приобретает негативно-неподвижный характер, к тому моменту, с которого, по его мнению, музыка утрачивает динамичность и становится абсолютной статикой, замершим на месте кадансом, то можно видеть, что Адорно не только неправ в этом пункте как диалектик, но что у него есть и момент истины в отношении этой музыки.

Если восприятие им музыки Шёнберга, Берга, Веберна исторически-конкретно и восприятие, скажем, серийной музыки тоже исторически-конкретно, то за этими одинаковыми словами скрывается каждый раз разное содержание, разнородные углы зрения. В первом случае музыка воспринимается адекватно и притом — в принципе — не как уже-ставшая музыка, а как музыка становящаяся, неисчерпанная. Это — случай идеальной современности, одно-временности творчества композитора и сотворчества слушателя.

Но отсюда не следует, что эта музыка воспринимается полно, исчерпанно; так воспринимается только уже-ставшее, уже разведанное во всех своих тайнах. Отсюда следует, что эта музыка, как бы прекрасно ни разбирался Адорно технологически во всех ее сторонах, в его непосредственном слушании ее не всесторонняя — односторонняя. При всей своей адекватности слушание односторонне-предетерминированно, а именно, как уже говорилось, оно односторонне-динамично (а Адорно недаром указывает, и справедливо, на значение чисто слушательского опыта для теоретического постижения музыки). Музыка в этом случае, как было сказано, идеально одновременна восприятию ее смысла, а потому она при всей отделенности в физическом времени, при всей уже объективированности своей до слушания и при всем рациональном понимании этого факта, принципиально воспринимается как становящееся, притом в двух названных смыслах. И это не какой-нибудь психологический процесс, а конститутивный, т.е. адекватность (в целом, отвлекаясь от реального течения процесса, который ведь опосредован) смысла и — смысла: смысла вещи и внутреннего смысла слушателя, мировосприятия.

Во втором случае (то, что у нас условно названо “позже Веберна”, “после Веберна”) музыка позже теории Адорно, и это ведет к парадоксам. Если он музыкально-теоретически, конечно, прекрасно понимает ее, как и конструктивно, то от этого закономерно отстает интуитивное ее восприятие. Это касается опять же логически-конститутивной стороны восприятия, а не психологического процесса.

Музыка, еще не воспринятая как непосредственная, уже актуально распадается на два слоя (о которых шла речь выше), и так начиная с XIX в. происходило со всякой музыкой. Она воспринимается как еще-не-стано-

346

вящееся; ее статичность относится к ее предыстории, и это еще до всякой реальной статичности как качества процесса. Еще-не-становящееся смешивается с уже-ставшим.

Исчерпание музыки начинается раньше, чем эта музыка существует как реальный объект для слушателя, и потому всякие конкретные суждения о ней, как только они опираются на данные слушания — а таковы все существенные суждения, не чисто формалистические, — несмотря на кажущееся существование объекта, сводятся к предсказаниям типа тех, которые делаются о дальнейшем развитии языка лингвистами и, в худшем случае, — к прорицанию.

В той мере, в какой эта музыка — новая, и в той мере, в какой старое созидает в ней новое качество, она еще не воспринимается принципиально совсем, и потому как раз в самых специфически-новых своих элементах вообще пока не может быть понята, тем более что, как теоретически-правильно замечает Адорно, исчерпание произведения может начаться только с того старого, традиционного, что есть в нем. Ведь даже музыка Шёнберга не воспринимается Адорно в полноте своего исчерпания, не воспринимается как самотождественность.

Итак, по отношению к музыке еще-не-становящейся Адорно прав, когда замечает ее тенденцию к статичности, и это его наблюдение должно быть правильно истолковано, но не прав, когда не слышит нового синтеза динамики и статики в ней. Это все же удивительно, тем более что вполне ригористическое следование за Веберном, такое следование, какового в природе нет в чистом виде, привело бы вообще к отсутствию музыки, к “немоте”, как говорит Адорно; все же другие направления, даже опирающиеся в конечном итоге на Веберна, всегда синтезируют его принципы с другими, конечно, противоположными по смыслу, например, с Дебюсси или Бартоком. Таким образом, прямолинейного движения вперед все-таки не получается. Динамика Веберна, обратившаяся в статику, сочетается с какими-либо “динамическими” an sich, “ в себе самих”, приемами.

Но Адорно оказывается глубоко прав в своей экспрессивной критике современной музыки на другом уровне и притом более прав, чем могло казаться сначала. Речь идет все о том же отношении “музыки” и “более, чем музыки”, т.е., по сути дела, о музыкальном произведении как своей записи и реальном его смысле в целом. Первое берется условно как совокупность всех регистрируемых и исчислимых элементов музыки. Запись, нотный текст — здесь, скорее, образ, но образ не случайно выбранный. Музыкальный образ может выступать как символ самых разных представлений о процессе музыкального произведения, и именно многозначность этого символа реализуется в исторических представлениях о музыке последовательно.

Если представить себе нотный текст зазвучавшим как бы адекватно, т.е. без всякого субъективного момента его интерпретации, без “свободы” исполнения, то перед нами прошла бы как раз та мертвая, бледная схема, абсолютно бездушная, а потому — бессмысленная. Отсутствовало бы как раз всякое объединение элементов над механической последовательностью, внутренняя энергия процесса. Музыка, которая “дана” в нотном тексте, превращается в настоящую музыку, в музыку, котора

347

больше, чем просто таковая, благодаря учету всего того, что в записи отсутствует и ею или имплицируется, или основано на общих чертах стиля, или просто на “устной” традиции исполнения: это больше, чем музыка, заметим, в том смысле, что, как бы внутренне ни закономерны были те черты, которые должны проявиться в исполнении, они все-таки приходят к произведению как бы извне. Именно этот второй уровень “устной” традиции и характерен для традиционной музыки с ее живым, по верному здесь выражению Адорно, отношением подвижного и неподвижного. Музыка обретает смысл благодаря тому минимальному (все максимальное было бы отражено в тексте) сдвигу в сторону от схемы, сдвигу, который, так сказать, запрограммирован в объекте и тем не менее никак не выражен в тексте как алгоритме исполнения, сдвигу, в котором, согласно Л. Толстому, и заключено искусство.

Адорно, хотя редко кто так хорошо, как он, понимает музыку, в своей философской теории, как мы видели, особенно настаивает на понимании музыки как динамики, а всего статического — как момента вторичного, и это его понимание решительным образом подкрепляется символом нотного текста — правда, сначала негативно, поскольку Адорно прежде всего обращает внимание на существенные расхождения между записью и процессом.

Здесь следовало бы внести поправку. Расхождения между записью и музыкальным процессом объясняются не несовершенством нотной записи (которая сама-то по себе может, конечно, совершенствоваться), а сущностной внеположностью записи и процесса. Ведь запись, нотный текст, не есть запись смысла произведения, а есть только запись того, что нужно сделать, чтобы мог возникнуть смысл. Так что нотный текст — это, строго говоря, даже не запись самого произведения: он — только указание на порядок действий, которые необходимо произвести, действий которые не описываются с полнотой и которые вообще нельзя описать полно. А смысл нельзя получить, даже и зная только динамику действий; надо заранее знать предполагаемый смысл.

Однако стремление Адорно бежать от официальной музыкальной культуры во внешне немой и звучащий только в воображении нотный текст позволяет этому образу-символу текста-записи проявиться у него и позитивно. Можно считать, что это тесное ассоциирование представлений — “произведение — нотный текст”, столь чуждое обычному слушателю музыки и даже оркестранту, для которого произведение конститутивно, внеположно нотному тексту, от которого он видит только клочки и куски, определяет все восприятие музыки у Адорно.

Адорно, очевидно, больше ценит структурность процесса музыки, чем ее качественно-конкретное звучание, и хотя последнее, верно, ничто вне и без структуры, такой отрыв музыки от своего внешнего звучания (может быть, в принципе оправданный, например, в исторических своих перспективах; ср. переход к внутренней речи у детей и к “чтению про себя” у детей в истории культуры) в данных достаточно узких исторических условиях проявляет свои негативные стороны: ведь чувственное звучание не только проявляет вовне смысл музыки, но оно в своей очевидной конкретности беспредельно облегчает то, что при чтении “про себя” партитуры, чтении более или менее абстрактном, на какие бы конкретные и

348

живые представления оно ни опиралось, неизбежно приходится не столько интуитивно воспринимать, сколько логически домысливать, и только. Процесс и является, быть может, в полной адекватности, но при некоторой абстрактности внутреннего звучания наиболее абстрактными оказываются, конечно, смысловые связи самых высоких уровней — отношения между крупными частями сочинения и т.п., т.е. именно то, что, с другой стороны, легче всего логически домыслить, представив как если бы они уже существовали. На этих уровнях, значит, конкретное звучание и форма как результат расходятся, держась только на логическом усилии. Но как это близко к представлению Адорно о целом процессе и о музыкальном представлении! Это прямо совпадает с тем структурным “снижением этажности”, которое происходило к концу XIX в., о чем говорилось выше, о падении релевантности верхних этажей!

Но не так уж важен даже и наш “домысел” о несовершенстве внутреннего воспроизведения музыки. Ведь можно предположить, что оно совершенно. Это только подчеркнет конститутивную “умственность” такого слушания, которое находится в прекрасном согласии с тенденциями современной музыки и “умственности”.

Но нам важны не столько конкретные представления Адорно об отношении нотного текста и смысла, сколько сам факт глубокой заинтересованности этим отношением и сама мысль о возможности сведения музыки к “чтению про себя”. Даже не столько в связи с Адорно, сколько в связи с развитием музыки, ввиду чего критика Адорно новейших направлений в музыке получает оправдание. Поэтому следует посмотреть, как в новейшей музыке соотносятся эти выделенные Адорно два слоя — “музыка” и “более чем музыка”, что стоит в связи с самыми глубокими закономерностями музыки.

Идея целостности, один из аспектов снятия смысла, идея, обретаемая исторически через осознание самой музыкой объективности произведения искусства, претерпевает следующие изменения — из некоторой констатации реального достижения целого через взаимодействие процесса и архитектоники, динамики и статики в классической музыке — через динамизацию формы к достижению целостности как логическому результату музыкального процесса, порождающему всю архитектонику (здесь постепенно процесс и архитектоника в своем не зависящем от процесса аспекте все более отождествляются), наконец, к такому положению, когда, в пределе, конечно, целое порождается только динамикой процесса (самотождественность процесса).

Но ведь это не значит, что и целостность увязывается с динамикой все более прочными узами, — напротив, чем неподвижнее были опоры, которые поддерживали целое, и чем меньше была их внутренняя связь с динамикой, тем очевиднее выступала целостность как самостоятельная категория, как трансценденция результата, как действительно активное начало. Тогда расхождения реального результата и констатации целостности были диалектически связанными моментами. При динамической в тенденции форме целостность стала пониматься как прямой и простой результат процесса, индивидуализация процесса означала отрыв от объективно-закономерной идеи целостности и привела к произвольности. Целостность теперь уже может выступать не только как констатаци

349

действительно достигнутого результата, но и результат фиктивного, условно принимаемого за достигнутый. Одновременно, с утратой непосредственности творчества, большее значение приобрели рациональные принципы творчества. По мере того как каждое отдельное произведение принимало все более индивидуальный вид и параллельно с этим выдвигалось значение закономерностей на таком индивидуальном уровне, и для слушания эти закономерности стали более релевантными. Во всяком случае, в любой современной музыке знание принципов при слушании — не такое уж внеположное музыке обстоятельство, чтобы не надо было учитывать его отсутствия и присутствия.

Так или иначе двуслойность восприятия, которая становится неизбежной при восприятии традиционной музыки — музыки как уже-ставшего и где сознательный элемент есть, например, осознание ее архитектоники, т.е. принятие ее к сведению, не обязательно эксплицитно, эта двуслойность восприятия — в противоположность традиционной музыке в эпоху ее создания — становится необходимой и для усвоения музыки как становящейся и причем в гораздо более рациональной форме.

Это, конечно, в пределе, потому что двуслойность вместо непосредственности, уже-ставшее вместо становящегося как опасность для музыки вызвала вновь обращение композиторов к четким архитектоническим структурам, более или менее внешним по отношению к материалу, что и произошло, например, в “неоклассицизме”. Но философа — и Адорно, конечно, — интересуют общие тенденции, которые так или иначе в глубине развития прямо или косвенно пробивают себе путь.

Вот что особенно важно: то, что историческое развитие музыки, которое в свое время выработало представление о целостности музыкального произведения, — представление, которое стало требованием для слушания произведения и одновременно имманентным свойством самого произведения, т.е. с самого начала чем-то внутренне ему присущим и внешним по отношению к нему, так что момент раскола — целостность — как свойство (внутреннее) и как постулат (внешне) — был задан с самого начала, с появления этой категории, — историческое развитие музыки столь же логично и последовательно выработало представление о произведении искусства как уже-ставшем (разница в том, что первое представление теоретически давно оформлено и тысячу раз разобрано, а второе только начинает осознаваться), т.е. как уже-ставшем до и помимо своего становления. Теперь становление предстает уже не столько как реальный процесс, сколько как рассказ о процессе, рассказ о том, что как бы когда-то происходило, а потому уже есть до начала процесса. Уже отсюда и меньшая напряженность и конструктивные — прежде немыслимые — приемы: вроде произвольной перемены местами последовательных частей (приемы алеаторики). Здесь, как, скажем, в литературном жанре новеллы, но только фиктивно возникает понятие о реальном времени и времени рассказчика, чему соответствует и приближение реально текущего музыкального времени ко времени физическому102.

Уже-ставшее такой музыки и уже-ставшее в классической музыке — и то же самое и не то же самое, хотя бы потому, что известность уже-ставшего в новой музыке фиктивна (на самом деле неизвестно и менее всего известно, что будет), а потому произведение само по себе есть все

350

же — помимо того, что оно есть уже-ставшее, — и становление! Сравним: в эпоху возникновения представления о целостности эта целостность не означала же обязательного восприятия произведения только как целостности — последняя именно ради своей цельности предполагала конкретный момент нецельности, безрезультатность в чем-то процесса. Итак, уже-ставшее как качество новой музыки не подменяет становления традиционной музыки, а только отчасти встает перед ним, выфильтровывается из исторического процесса, сдвигает становление вглубь и выкристаллизовывает из музыки такую категорию, которая, как и цельность есть категория и внутренняя и внешняя для самой музыки. Момент внешнего, следовательно, не- или антимузыкального, бросается в глаза как эпатирующий, отстраненный и отчуждающий момент. Но не таким же ли мучительным процессом был длительный переход — через ранние стадии — от представлений о музыке как просто музицировании, т.е. процессе в принципе бесконечного звучания (ср. восточные формы музицирования), где нет конечного результата, нет произведения искусства как замкнутости, переход к очень и очень жестким требованиям законченности, завершенности, тотальности! Музыка как целостность тоже не что-то непосредственное, хотя слушание ее и может быть quasi-непосредственным, она многократно рационально опосредованна.

Из уже-ставшего новой музыки Адорно берет один момент — момент внешнего, и этот момент выступает тогда как опасность для музыки (целостность тоже опасность — относительно), будучи рассмотрен односторонне; так он выступает и у нас здесь, поскольку процесс развития связывается с философией Адорно.

Итак, если брать тенденцию в самом чистом ее виде, то последовательная динамика приводит к ликвидации каких бы то ни было устоев, а это ведет к превращению “целостности”, и в первую очередь констатации результата, в постулат, как бы в индекс, согласно которому нужно воспринимать вещи так-то и который, при всей своей внеположности вещи, активно определяет ее восприятие. Тогда динамика, переставая быть отходом и возвращением (круговое движение как символ целостности — так у Гегеля)103, делается бесцельным движением вообще, не приводящим ни к какой реальной сумме движения, и такое произведение может представляться застывшим движением, замершим кадансом.

Таким образом, процесс есть не процесс как таковой: это значит, что процесс как таковой уже опосредован, и если не выходить каким-либо образом за рамки этого опосредования, например, экспликацией этого понятия посредством его проекции на историю, на становление самого процесса (поскольку за процессом каждый раз скрывается иной исторический опыт; уже поэтому процесс у Гегеля и Адорно — совершенно разные вещи), то можно утратить смысл самого процесса — опасность, имманентно заложенная в той музыке, которую обобщил Адорно.

Процесс, утрачивая свое противопоставление форме, как и динамика — статике, становится процессом-в-себе, несущим в себе свое отрицание. И это соответствует тому, что, по словам Адорно, новейшая музыка ограничивается “музыкой”.

И если теперь вернуться к образу записи, как соответствующему этому уровню музыки, то можно видеть, что эта музыка отождествляет ко-

351

нечный, целостный смысл с проекцией записи на поле конкретного звучания. Исполнение идеализируется как чистое озвучивание записи. Запись как бы сама по себе звучит. Проглатывается конститутивное расхождение между записью и смыслом, который за это отомстит, превратившись сам по себе, “непосредственно”, в бессмыслицу.

Образ текста как чистой линейности (“текст”) превращается, далее, в образ чистой вертикальности, стояния. Поскольку образ записи есть омертвевший процесс, дважды остраненный процесс, воспроизведение текста по возможности редуцируется до буквальной тождественности тексту — процедура, где все нетождественные моменты старательно исключаются (ср. замечания Адорно о фанатической, т.е. фанатически-строгой, практике исполнительства современной музыки). Тогда исполнение есть — в пределе — механическое отображение текста на время, и текст в его линейности, однонаправленности перестает быть релевантным. Тогда процесс переноса текста в его чистом виде можно сравнить с процессом печатания на типографской машине хотя бы того же нотного текста, где не имеет значения смысловая последовательность в этом нотном тексте; также и при таком исполнении, взятом в чистом виде, процесс, который в действительности есть становление, выступает как ставшая вещь и действительно на первом плане есть ставшая вещь — раз качество уже-ставшего выделилось. Текст — образ процесса у Адорно — становится образом вещи-в-себе в этой исполнительской практике и в такой музыке, и это подтверждают по крайней мере два наглядных примера: а) зависимость музыкального произведения как вещи-в-себе от реального своего воспроизведения в некоторых проявлениях алеаторики, где возможно перемещение всех элементов; здесь временное течение опредмечивается, время рассматривается как пространство вещи; б) характерные новые приемы записи музыкального текста, например, у Богуслава Шеффера104 — уже не линейный текст, а в форме графического рисунка, в форме часто даже почти симметричного чертежа, да и традиционная нотная запись иногда обнаруживает больше сходства с диаграммой. И, что важно отметить, замена смысла символа нотного текста внутренне ничего не меняет — шаг от одного значения к другому, по существу, пустой.

Подмена динамики музыки статикой, что в музыке — в глубине ее тенденций — соответствует переосмыслению процесса в вещь-в-себе, что на поверхности противоположно философии Адорно, переосмысляющей вещь в процесс, на деле есть последовательное проведение его идеи. “Временное измерение, оформление которого было традиционной задачей музыки... виртуально элиминируется — из временного потока”, — констатирует Адорно. Но здесь как раз крайности соприкасаются и даже совмещаются, одно непосредственно переходит в другое.

Таким образом, двуслойность музыки, осознающей себя как уже-ставшее, ликвидируется сведением верхнего слоя музыки к более низкому, второму. Это сведение опять же на поверхности, т.е. такая же автономизация качества, как и выделение уже-ставшего: два слоя по-прежнему остаются, но уже за их синтезом. Но, с другой'стороны, музыка как уже-ставшее, как quasi-объективная вещь в пространстве становится объектом изучения и для ее создателя, и для ее слушателя, который в принципе должен быть не столько слушателем, сколько исследователем,

352

вникающим в дело, в ремесло, так сказать. В обоих случаях вещь, как бы уже-существующее, возводится к своим принципам — вещь как уже-ставшее становится в том смысле, который противоположен традиционному — она от своей априорной целостности движется к своим элементам.

“Всеобщность структуры все особенное производит из себя — без остатка — и тем самым отрицает себя”105. “Всеобщее становится произвольно положенным правилом.и потому неправомочным в отношении всего особенного; особенное же становится абстрактным случаем, отвлеченным от всякого собственного предназначения... становится примером, образцом своего принципа”106 — два положения, которые противоположны, но одинаково верны.

Разумеется, все это надо понять в пределе, и только в пределе, — как глубоко внутреннее для музыки затрагивание, задевание границ музыки и искусства вообще.

“Примат всеобщего над особенным, — продолжим цитировать Адорно, — намечается во всех искусствах... Абсолютная интеграция навязывается интегрируемому материалу — угнетение, а не примирение. Тотальность, атомизация и совершенно неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий — способ хотя и основанный на принципах, но позволяющий произвольно выбирать их”107.

Итак, с одной стороны, недиалектичность философа, не берущего на себя труд разложить современное произведение музыки на ту же диалектику статического и динамического, что и в классической музыке, не берущего потому, что он не слышит дальнейшей жизни и развития тех же самых классических принципов. Музыка — такое особое искусство, где моменты, действительно решающие, решаются слушанием; то, что один легко слышит и расслышивает, другой совершенно искренне услышать никак не может. Речь, конечно, не о самих звуках, а об их связях, о “синтаксисе”. И психологическое умение слушать здесь ни при чем: ведь речь идет только о тех, кто уже умеет слушать. Это неслышание чего-то — конститутивно; оно совместно соопределяется местом слушающего по отношению к истории музыки, его современностью тому или другому историческому этапу в ней и местом музыкального произведения в историческом развитии музыки.

А с другой стороны — недиалектичность самого искусства, то и дело совершающего ту же ошибку, что и философ, и не замечающего тех же возможностей диалектической жизни всех своих моментов, вместо чего оно занимается чистой, уже внемузыкальной логикой своего устройства.

Но эти ошибки музыки для познания самой музыки тоже важны, поучительны и полезны.

Нужно заметить, что процесс самоанализа и самопознания искусства отвечает тому, что было за 150 лет до этого сформулировано классиками философии, и это есть процесс не случайный, не произвольный, а определенный диалектический момент развития.

Шеллинг писал: “Внутренняя сущность абсолютного, в котором все составляет единство и единство составляет все, сводится к... изначальному хаосу; но как раз здесь мы встречаемся с... тождеством абсолютной формы и бесформенности; ведь этот хаос в абсолютном не есть простое отрицание формы, но бесформенность в высшей и абсолютной форме, и обратно — высшая и абсолютная форма в бесформенности: абсолютная форма, по-

353

скольку в каждой форме заключены все и во всех формах каждая в бесформенности, поскольку именно в этом единстве вех форм ни одна не выделяется как особенная. Через созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будьте в искусстве или в науке. Обыкновенное знание после тщетного стремления исчерпать разумом хаос явлений в природе и истории принимает решение сделать, как говорит Шиллер, “само непостижимое исходной точкой своего суждения”, т.е. принципом”108.

Все это, однако, оправдывает интуицию тех, кто новейшую музыку воспринимает уже как не-музыку, уже-не-музыку. Есть хаос, и здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали. Но внутреннее самопознание музыки, которое проявляется во всех этих явлениях, — выделение наружу, исторжение, изгнание, автономизация разных качеств музыки как самостоятельных, тех качеств, которые раньше были связаны, уравновешены с другими, — все это приводит к впечатлению сморщивания и истаивания собственной субстанции музыки. Но это есть закономерный процесс исчерпания музыкой самой себя, музыкой, которая после своего анализа и перебора становится не музыкой для себя, а музыкой для человека, т.е. вещью открытой, во всем опосредованной рационально-логически. Революционный момент новой музыки — это разрешение, постепенное и длительное, каких-то наиболее фундаментальных противоречий, наиболее всеобщих принципов музыки. Аналогично этому можно ожидать такого философа и эстетика музыки, который выразит эстетические принципы новой музыки адекватно; от него можно ждать результатов, отличных и даже противоположных результатам Адорно.

***

В этой статье не было и мысли о том, чтобы философию Адорно изложить от начала до конца. Да это и невозможно. Во-первых, потому что у философии Адорно есть начало, но нет конца — она, как сказано, — философия принципиально движущаяся и становящаяся. Теории Адорно, берущие истоки в критике, не в собственном смысле слова теоретичны.

То, что берет Адорно у Гегеля и у Маркса, определяет все его мышление, а стало быть, соопределяет и критическую реакцию вкуса, которая лежит в основе его эстетики. Но то, что берет Адорно у Гегеля, есть система Гегеля, модифицированная и именно как система устраненная, преодоленная, т.е. диалектические идеи, освобожденные из заточенности в своей замкнутой закрытости. А то, что берет Адорно у Маркса, есть способ в первую очередь видеть социальные объекты. Обоснование своего видения, т.е. реагирование на объекты, вторично для Адорно. Реакция на объекты соопределена у него теорией. Но оригинальность теории Адорно вырастает из его обоснования своих реакций.

И здесь оказывается, что инструмент, служащий обоснованием, сам не готов, сам шлифуется и отделывается в процессе пользования им. Это хорошо и “диалектично” до поры до времени — пока не требуется формулировать и ясно говорить. Вот тут-то и оказывается, что отсутствие твердой системности понятий, хотя бы как орудия, все же оказывает свое негативное действие.

Адорно философию, социологию, музыкознание не сливает взаимно,

354

опирая одно на другое, а сочетает и соединяет. Адорно отдельно философ, и социолог, и музыковед, и музыкальный критик. Но это, конечно, касается конкретного вида его философии, потому что не бывает философии вообще, как абсолютного синтеза.

Сила Адорно в том, что он философски проник в самые детальные и технически-конкретные моменты музыкального произведения. Отсюда, не только внутри его методов, основательный мост для соединения обычно разобщенного. Это — урок и для современной музыкальной науки. Так что неполнота взаимопроницания социально и исторически широкой философской мысли и уразумения искусства должна соразмеряться с достигнутым.

Но в этой статье мы стремились в первую очередь вскрыть музыкальную эстетику Адорно в ее естественной противоречивости. Она естественна, будучи связана с природной противоречивостью материала, с которым себя связала. Именно поэтому, далеко не исчерпав методологического богатства и разнообразия Адорно, можно было, уже сопоставляя его с материалом искусства, пусть в снятом виде, оказаться у конца искусства.

Диалектика самого развивающегося искусства важнее, как было сказано вначале, чем диалектика Адорно. Именно поэтому будет позволено остановиться на проблеме конца, бросающей свет на место Адорно в истории понятийного самопознания музыки.

Конец искусства значит двоякое.

Во-первых, всякий большой художник, создающий искусство не вообще, а индивидуальное, исчерпывает одно направление искусства, которое тождественно с его творчеством. Дальнейшее развитие рассматривает это индивидуальное как общее.

Во-вторых, современное искусство являет феномен самоисчерпания искусства в массовом порядке — как свидетельство и следствие самопознания искусства.

Здесь конец значит отвлечение в произведении искусства от существенных признаков самого произведения искусства.

Познанное становится доступным для любого с ним эксперимента, с ним можно отныне произвольно обращаться, “играть”.

Но это отвлечение и момент чистого эксперимента вторичны. Это, в свою очередь, есть еще неполное сознание самопознающей музыки.

Вторичный момент — в обратном действии понятийного плана музыкального произведения на, так сказать, непосредственно-интуитивный. Об этом расхождении двух планов музыкального произведения речь шла выше. С этим моментом надо считаться с тех пор, как отложение музыкального произведения в сфере понятийности стало неизбежным историческим фактом.

Параллелизм “собственно-музыкального” (условно) и понятийно-рефлективного должен был неизбежно привести к внутреннему переосмыслению музыкального произведения.

Но понятийное осознание, уразумение процесса исторического самопознания музыки должно осознавать, что самопознание искусства не исчерпывает до дна искусства, не является полным.

Возможность произвольно вершить всем музыкальным материалом есть только иллюзия. Произведение и художник в произведении вершат

355

материалом, но не вершат самим произведением. Равным образом процесс движения музыки может приходить к самоосознанию в произведении музыки, однако не самого произведения как такового. Как бы художник ни играл со своим произведением, как бы старательно, хитро и ловко ни отстранял он его, он не может уйти от самого произведения, внутри которого происходят все эти игры, все хитрые опосредования и шалости. Нельзя выйти из произведения, из его законченности, даже предметности с помощью какого бы то ни было футуристического этюда. И как раз более того, чем больше опосредований, самоиронии и самоснятия в произведении, тем оно более вещно, тем меньше оно — течение и процесс, тем больше оно — структура, структура статическая и искусственная.

Но под покровом никогда до конца не познанной вещи есть неисчерпанность даже и в самых внешне предельно далеко заходящих музыкальных сомнениях, а есть и такие сомнения, где все исчерпано, поскольку все от начала до конца сделано, сконструировано в процессе логического, а не музыкального, эксперимента.

Есть между первым — неисчерпанностью, продолжающей существовать даже и в самой современной по своим средствам музыке, — и вторым — голой техницистской исчерпанностью — такая граница, которую так же важно ощутить и исследовать для самого искусства (в самом искусстве), как исследовать границы самого искусства (границу искусства и неискусства).

Есть искусство, которое сохраняет свою органичность несмотря на всю реальность и всю иллюзорность своей неорганичности.

Органически-непосредственное, живая и человечная эмоция человека, окруженная грудами механически тупого, лязгающего, скрежещущего топорно-бьющего или бессловесно немого, пустого; органически-человеческое, задавленное, подавленное тяжестью всего этого, — вот что слышно в музыке, начиная от Веберна (но и помимо него и в стороне от него).

Не только человек, утерявший свое Я, человек в отчужденном и враждебном современном мире, человек, страшащийся, но и — в первую очередь — человек, который, несмотря на все это — несмотря на реальность как будто бы своего отчуждения от собственного Я, все же это Я в полной мере сохраняет, несмотря на лязг, шум и пустоту бездны, человек, который звучит мелодией своей окрыленной человечности, пусть тихо, в шуме и пустоте своего окружения, — вот в чем явное гуманистическое содержание музыки от Веберна и до Пьера Вулеза109.

Нельзя же требовать от них бравурной парадности и гимна человеку после 12 лет фашизма и его бесконечных преступлений. Человек — это потенция и залог своего смысла. Но как потенция он вполне реален и тем более дорог и ценен, что это человек, многое познавший и все же сохранивший и внутренне укрепивший себя.

Но движение искусства происходит и так, что мнимо неорганическое познается как органическое. Качество уже-ставшего в искусстве прошлого, между прочим, в том, что все это искусство кажется органическим, а актуальность диалектического момента неорганичности пропадает.

Но диалектика состоит и в равноценности органического и неорганического.

Человеческое — это вообще отложенное, отложившееся: как прошедшее через руки человека, человеком сделанное или измененное.

356

Органическое в этом смысле есть то, что еще не познано, что функционирует само по себе, не потревоженное рефлексией. Оно растет, как растет дерево и куст. Органическое в человеческих произведениях есть то, что не столько делает человек, сколько то, что делается человеком, посредством человека.

Только тогда, когда нечто не только делается посредством человека, но и делает человек, только тогда делание становится человеческим.

Но тогда делание отлагается от него как делающего. В этом и есть суть творческой деятельности на столь высокой фазе развития искусства, когда творчество, деятельность как момент органический, как слияние субъективного и объективного глубоко запрятывается под слоем рефлективных, сознательных опосредований.

Вскрыть творческий момент, пусть даже почти пустой, под маской современных форм и аморфности искусства есть задача музыкальной эстетики и социологии.

Современное искусство не только логически, т.е. в соответствии с логикой своих тенденций, развивается, но, осуществляя сознательный эксперимент, задевает границы своих возможностей и очерчивает поле музыкального, выстраивая тем самым как бы стену вокруг собственно-музыкального.

Но это означает, что музыкальный эксперимент дает конкретные примеры того, что есть и что не есть музыка, сталкивая их в одном произведении. Эти эксперименты — не только музыкальные, но и музыкально-логические, не только акты художественного творчества, но и акты абстрактной и даже предельно абстрактной мысли, приложенные к музыкальному и quasi-музыкальному материалу.

Интерес экспериментов не столько в том, чтобы создавать музыку, сколько в том, чтобы создавать и музыку, и не-музыку — нечто такое, к чему приложение наименования “музыка” есть условность и этюд на семиотическую тему о произвольности языкового знака (проблемы логики, теории знака, искусства здесь предельно близки; неудивительно — музыка это логика среди искусств, она предельно обща, наиболее свободна, наименее связана из всех искусств)110. Ведь в этом и есть смысл эксперимента, чтобы момент отрицания ввести в музыку, — но и не только музыка абсорбирует и ассимилирует отрицание, расширяя свои границы, но отрицание ассимилирует себе музыку: пограничные столкновения с переменным успехом.

Современные так называемые “крайние” эксперименты (Кейдж и другие) — это “пустые”, “вырожденные” случаи феномена музыки. Здесь все дело в том, пойдем ли мы вслед за авторами, примем ли мы их условность, называя эти произведения “музыкой”, или нет. Но, оставаясь адекватными по отношению к своему объекту, мы должны будем принять эту условность: смысл эксперимента в том, чтобы “музыкой” назвать “не-музыку”. Слушать тут иногда буквально нечего.

Но мы с готовностью примем эту условность, если больше осознаем историческую необходимость таких экспериментов как символов современной культуры, познающей себя, приобретающей новое качество по мере того, как культура перестает быть культурой над человеком (совокупностью традиций, в которую включен человек), а становится культурой для человека, когда не

357

только культура имеет право на человека, но и человек имеет — потенциально — право на культуру, когда культура раскрывается (начинает раскрываться) для человека в своих как и что, когда человек начинает понимать мотивированность культуры во всем многообразии ее конкретных детерминации, когда он начинает в конце концов понимать, что культура, по крайней мере в одном своем измерении, антропологически детерминирована и что именно этой стороной человек может в первую очередь овладеть, правомерность прежней детерминации отменяя тем, что термины- границы, осознаваясь в человеке, отодвигаются, возведенные в степень; когда, наконец, — что тождественно сказанному — личность в своем становлении доходит до такого этапа, где ее уже не удовлетворяют абстрактно-коллективные формы культуры и где она стремится быть активно соопределяющим элементом культуры, хочет даже создавать культуру для себя, вполне отвечающую интересам и всему бытию данного конкретного индивида.

Итак, два слоя в культуре и восхождение от низшего к высшему: от чувственной конкретности как общности для всех до чистой структуры, заполняемой индивидуально. В первом случае реакции индивидуальны, во втором случае эти реакции моделируют свой объект. Об объективной и извне необходимой стороне всего этого мы не говорим здесь.

Весь вопрос в том, связываются ли люди в коллектив общностью своих духовных интересов, однокачественностью потребляемого духовного хлеба, общей духовной пищей или духовностью этого духовного хлеба? Для общества, состоящего из познавших себя индивидов, вероятно, — второе. Культура перестает приниматься за чистую монету.

Для культуры, познающей себя, важно понять свой частный характер — то обстоятельство, что в реальном историческом процессе осуществилась одна возможность из многих, важно понять, каким исчезающе узким является поле осуществленного не только по сравнению с историческими перспективами, но и просто по сравнению с потенциально возможным для данной и уже пройденных ступеней. Осознание этого — не только взлет человеческой мысли, но и важнейшая черта всей культуры, как она намечается для будущего человечества: культура в будущем будет несравненно более дифференцированной, многообразной и потому, конечно, противоречивой в своем изобилии. Свидетельством подобного направления культуры и является утрата ею непосредственности однолинейности, одноконтекстности, одноколей ности.

Но даже Адорно эта былая однолинейная непосредственность кажется идеальной и идиллической (несмотря на понимание исторических закономерностей развития и призрачности посредственности!).

Каким бы узким, частным и преходящим ни казался отдельный музыкальный эксперимент по сравнению с такими историческими перспективами, его нужно — и всех их в совокупности нужно — понять именно как необходимый и преходящий по существу своему этап перехода от однолинейности и в-себе-замкнутости непознанной культуры к незамкнутости и потенциальной универсальности культуры, познавшей себя: хотя культура никогда не будет реальным воплощением всех возможностей, она идеально будет таковой — по формуле: не все существует, но ничто не невозможно. Сегодняшние эксперименты — попытки наощупь выбраться из замкнутости.

358

Осмыслить как историческую необходимость, как неизбежность, пусть кризисную и трагическую, современные формы искусства и самые формы не-искусства, вскрыть изнутри их диалектическую последовательность имманентной логики развития искусства — задача того исследователя, который продолжит дело Адорно по существу.

Примечани

1 Теоретическую концепцию Адорно именно как концепцию невозможно представить без социологических работ М.Вебера. См. незаконченную и посмертно опубликованную в 1921 г. работу М. Вебера “Рациональные и социологические основы музыки” [Русский перевод А.В. Михайлова: Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994. - Ред.].

Это произведение, составившее эпоху в западной социологии музыки, было значительным шагом вперед в преодолении односторонностей наивного “формального” и наивного “содержательного” понимания музыки, таких двух концепций, спором между которыми была наполнена музыкальная эстетика XIX в.; пережитки этого спора звучат еще и сейчас. Преодоление этого спора открывало путь к постижению музыки как языка социального — как выражения общественных противоречий — и как языка специального, т.е. как языка с присущей ему внутренне завершенной имманентностью и структурой. Макс Вебер далек, однако, от реальной сложности этого опосредования содержательных и формальных элементов в музыке, которые в итоге выступают как некое необычно противоречивое единство. За прошедшие полвека эстетика и социология музыки оставили Макса Вебера и его сочинение далеко позади — но не в стороне! Веберовский трактат в большей мере определял социологическую атмосферу 20-х годов с ее привязанностью к “материальной стороне” музыки, чему отдавал дань и сам Вебер. Однако его работа не закрывает путь к постижению эстетической сложности проблем и предлагает новую, значительно усложненную, по сравнению с уровнем традиционной истории музыки, хотя все же недостаточно диалектическую, концепцию исторического развития искусства (идею рационализации) во взаимосвязи общества и музыки. Максом Вебером не случайно интересовался Б.В. Асафьев, который подготавливал перевод сочинения Вебера (см.: Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 72). Этот факт небезразличен для темы настоящей статьи. Б.В. Асафьев, социологические интересы которого были плодотворны, был близок к тем интересам, которые оказались существенными и для становления молодого тогда Теодора Адорно. Впоследствии их пути, естественно, разошлись.

2 Будучи общим, стиль был в то время и личным; его всеобщность не противоречила его личному усвоению и преломлению; более того, только общее и могло быть глубоко индивидуальным. Сейчас течения искусства все более отождествляются с “модой”, в которой — отражение развития по образцу техники; стили быстро сменяют друг друга и ненадолго делаются языком искусства; будучи внутри себя техническим изобретением, они испытывают судьбу всякого технического новшества, которое, устаревая, делается ненужным и отметается всяким новым, более совершенным. Так же как и техническое нововведение, музыкальное изобретение существует для всех; не будучи всеобщим, оно может распространяться, но не может усваиваться, становясь внутренним. Всякий индивидуальный синтез в искусстве, где творческое начало находит выход наружу через все свои отчужденности в технической рациональности, сейчас же начинает рассматриваться с точки зрения некоего технического достижения и потому сразу же усредняется, становясь предметом чисто внешнего подражания, собственно гово-

359

ря, чисто технического воспроизведения, индивидуальный результат завоевывает мир искусства в качестве некоего анонимного, безликого жаргона. Искусство перестает быть необходимостью, а делается пережитком по мере того, как глубже в его сущность проникает рационализация. Внутри себя и про себя оно не перестает быть от этого необходимостью, как то было и раньше, однако необходимость эта становится все менее доступной именно потому, что она погружается в себя, оставаясь “внутри себя” и “про себя”.

3 Достаточно вспомнить споры о так называемой “программности” на протяжении XIX в., в основном довольно поверхностные; весьма неглубокую полемику вокруг книги Эдуарда Ганслика, теоретика также весьма наивного.

4 Как видно из дальнейшего, этот процесс органического переосмысления не бесконечен; в конце концов он приходит к своему пределу.

5 Это происходит приблизительно с тех пор, как Рихард Вагнер счел нужным (и в этом он схватил объективную необходимость самого искусства) писать о своих произведениях, объясняя их замысел и смысл. Писал Р.Вагнер и отдельно обо всех своих операх, и отдельно об увертюрах к ним, и если цели этих комментариев к своим произведениям и были пропагандистскими, то сама необходимость да и возможность такой пропаганды свидетельствовали и о столь часто констатируемом расколе между произведением и обществом, когда произведение не принимается в согласии со своей сущностью и, что сейчас важнее, — о намечающемся внутри произведения расхождении (но у Вагнера едва лишь намечающемся — между классической ограниченностью творчества и самоанализом творческого процесса, который, пройдет немного времени, наложит печать анализа и на сам музыкальный процесс).

Кто был предшественником Р.Вагнера? Ну, конечно же, классик-рационалист И.-В. Глюк!

Проходит сто лет, и вот комментарии, скажем, Карлгейнца Штокгаузена или Маурицио Кагеля к своим сочинениям не только объясняют, что в этих сочинениях происходит, но — тем более для недостаточно искушенного слушателя — представляют собой почти единственный остаток прежнего “органического” музыкального смысла в самом произведении. Адорно говорит в одном месте об “уводящих в сторону и нелепых комментариях, которыми партитуры пользуются как аккомпанементом для самих себя и как будто с тем большей готовностью, чем меньше в самой музыке моментов, достойных комментирования”.

Комментарий перестает быть внешним по отношению к самому произведению. Да уже и у Вагнера поэтому есть внешний комментарий к самим произведениям, а, например, у Моцарта потому нет, что музыка Моцарта по сравнению с вагнеровской только музыка, но зато и вся музыка, тогда как музыка Вагнера по сравнению с моцартовской — не только музыка, но зато уже не вся музыка. “Вся музыка — это музыка в полноте данных ей возможностей, тогда как полнота в особых условиях может заключаться в изобилии возможностей насыщения музыки традиционно-внемузыкальными моментами”.

Процесс этот многообразен. С одной стороны, музыка решительно отмежевывается от всякой литературщины во имя чистой музыкальной структуры; с другой стороны, музыка постоянно поглощает приемы и элементы других искусств, превращая их в свои приемы и элементы. Литературное комментирование и параллельный музыкально-теоретический анализ, что становится типичным явлением, приводят к тому, что музыка вновь пропитывается словом и “словесностью”. Дело доходит до того, что само сочинение музыки и сама музыка до такой степени подчиняются смысловому, содержательному мотиву и замыслу, что уже перестают быть наиболее существенными в самом музыкальном произведении! — они подменяются комментированием. Музыкальное — звуковое — в музыке начинает восприниматься как условность, как излишнее ограничение. Гражданское призвание композитора оказывается выше художественного (в знак того,

360

что в сознании одно отрывается от другого), а вообще художественная одаренность выше призвания к одному из видов искусства.

6 Hegel G.F.W. Samtliche Werke. Bd II. Stuttgart, 1927. S. 24.

7 В этом причина полемики Адорно с идеалистической идеей “гения” как ни от чего не зависящего “творца” и “создателя”, с идеей, которая была доведена до крайности одним из основных протагонистов Адорно — Максом Шелером, в культурфилософии которого прославление гения как некоего аналога Бога занимает значительное место. Но идея “гения” — это не только утверждение абсолютного произвола и субъективного самовыражения (у Шелера это не так и намного сложнее). “Гений” живет в популярных представлениях о художнике, в популярной литературе об искусстве. Обратное субъективизму — абсолютный объективизм “гения”, когда он на лету схватывает все то, что впоследствии оказывается самым прогрессивным и передовым, когда “гений” становится выразителем “мирового духа”, причем не столько в своем творчестве, о котором никто не спрашивает и до которого в таких случаях никому нет дела, но в областях жизни, предельно далеких от него как художника и специалиста в своей области. Это в новых формах та “религия искусства”, с которой расправляется Адорно.

8 Когда вообще пишут о Девятой симфонии, то имеют обычно в виду проблему ее финала или же по крайней мере подразумевают именно финал. Так поступает и Адорно. Пора вернуться несколько назад и обратиться к III части, которая со своей дифференцированностью (термин Адорно) может разоблачить разговоры о некоей формальной ретроградности этой симфонии и ее прямолинейно-запоздалом тоталитаризме как неконкретные.

Адорно пишет о Девятой симфонии: “Как мало единства между симфониями и камерной музыкой Бетховена, показывает самое беглое сравнение Девятой симфонии с последними квартетами или даже с последними фортепианными сонатами — по сравнению с ними Девятая симфония ретроспективна, она ориентируется на тип классический симфонии среднего периода и не позволяет проникать внутрь себя диссоциативным тенденциям позднего стиля в собственном смысле”.

9 Это ссылка — в духе “вульгарного социологизма”, не по своему содержанию, а по безапелляционности, не желающей конкретно объясниться и все сводящей к своему символу веры. Адорно не говорит, в чем заключались эти социальные изменения и каковы были механизмы связи их с искусством. 10 Другой вопрос: как понимать это “искусство для человека”. Безусловно, не в смысле “служения человеку” как удовлетворения каких-либо прагматических, непосредственно-практических целей. Искусство человеку нужно именно как искусство, как, можно сказать, такой род деятельности, который полезен тем, что внутри себя доводится до наивозможнейшего на сегодняшний день додумывания-развития. Здесь Адорно безусловно и глубоко прав. Не может быть полезно то, что как таковое несовершенно, незаконченно. Даже любой инструмент труда не может служить, если он сделан топорно, грубо, с изъянами. Тем более это относится к духовной деятельности, которая, скорее, не полезна, а вредна, если внутри себя неполноценна. “Социально верным в искусстве может быть только то, что в себе самом истинно, — вполне справедливо заявляет Адорно. — Все, что под предлогом преданного служения людям смягчает это требование, обманом отнимает у людей именно то самое, что лживо и иллюзорно показывает им”. 11 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt am M. 1962. S. 78. “Подлинная музыка, как и, вероятно, все подлинное искусство, — это криптограмма непримиримых противоречий между судьбой отдельного человека и его предназначением как человека; изображение того, как проблематично всякое увязывание антагонистических интересов в единое целое, но и — выражение надежды на реальное примирение интересов” (Ibidem).

“Чем в более чистой и бескомпромиссной форме схватываются антагонисти-

361