Часть 15.

ственной наполненностью или определенностью этого звучания, Таким образом, — это такое звучание, которое чувственно определено — следовательно, и со стороны тембра. И вот оказывается, что когда речь идет о музыке многоголосной и гармонически сложной, то наша потребность в звучании, как мыслит ее Шёнберг, предполагает дифференцированность каждого голоса от других, более того — требует дифференцированности любого отрезка, который значит что-то для себя и несет в себе какой-то смысл. Все это входит у Шёнберга в его понятие “потребности слушания”, “потребности звучания”.

“Наше сегодняшнее восприятие музыки требует, — пишет Шёнберг в том же письме,— чтобы прояснялось протекание мотивов по горизонтали, как и по вертикали”. Значит, музыка должна быть членораздельной. Если не побояться грубого слова для интерпретации этого выражения Шёнберга, она должна быть “разжевана” для слуха. Или если воспользоваться терминами черчения и топографии, она должна быть приподнята максимально. Все должно быть рассечено, дифференцировано.

Эта потребность слуха осознается Шёнбергом как новая, т.е. современная — для 1930 года. Но как это ни парадоксально, в ней есть архаическая сторона. С одной сторопы, Шёнберг очень четко передает главную особенность своего слышания музыки, как и, можно предположить, слышания своих современников. С другой же стороны, его позиция такова, что я назвал бы ее герменевтически отсталой. Что же такое герменевтика?

Это потребность, чтобы мы отдавали себе отчет в том, как разные языки искусства общаются внутри нашего сознания; мы должны знать, что у другого языка культуры, который поступает в наше сознание, есть свои права — на то, чтобы быть своим языком, отличным от нашего.

Шёнберг следует определенному, сложившемуся традиционно, в то время уже старому отношению к музыке прошлого: он, не задумываясь, втягивает эту музыку в орбиту своего собственного привычного слушания. Последнее же автоматически принимается за всеобщую норму. И норма эта не рефлектирована, ее правила не определены, им не поставлено никаких пределов, она безгранична. Таким образом, Шёнберг пишет эти слова — по-своему глубокие, острые и проникновенные — в совершенной “герменевтической непроглядности” — т.е. при полном неосознании элементарной герменевтической проблематики.

Он полагает, например, что можно что-то исполнять, не интерпретируя. “За исключением клавирных вещей, — пишет он в том же письме, — вы не можете исполнять Баха, не интерпретируя. Вы обязаны реализовать continue”. Но отсюда следует, что клавирные пьесы Баха можно исполнять, не интерпретируя — представление крайне наивное и возможное только в условиях, когда некоторые основные и простейшие представления об исполнении не прорефлектированы, не осознаны (то же можно было бы сказать и о чтении литературных текстов).

Таким образом оказывается, что у шенберговского слушания музыки есть архаичная сторона, которая идет вразрез со стремлением музыки к своей интериоризации, т.е. к тому, чтобы она все время глубже и глубже уходила в сознание и укоренялась в нем как нечто имманентно существующее. Требование Шёнберга все дифференцировать означает — все,

418

что заключает в себе музыка, она должна выводить наружу; согласно его представлениям, она в своей членораздельности идет навстречу слушателю и выносит вовне свою постепенность, свой каркас и свой замысел.

Примеры и следствия такой установки слуха всем знакомы. То переложение для оркестра из “Музыкального дара” Баха, которое сделал Веберн, прекрасно отражает потребность слуха, о которой писал Шёнберг (можно предположить, что разговоры на подобные темы между Шёнбергом и его учениками велись достаточно интенсивно и к тому же с давних времен.) Но Веберн по сравнению с Шёнбергом делает шаг вперед или начинает его делать и переводит это звуковое мышление в новое качество, которое, по-видимому, Шёнбергом и не предполагалось. Эта потребность звучания в переложении Веберна выступает как слишком им осознанная и доводится до известной крайности.

Сейчас, в 1993 г., после того как сущность общения между языками культур разных эпох открылась нам совсем в ином свете, нам легче сказать себе, что это Веберн, а не Бах. А для Шёнберга и для Веберна это был, прежде всего, Бах, т.е. в этом сочетании имен “Бах-Веберн” ударение, конечно, стояло на первом слове. Это Бах, интерпретированный современным слухом с его потребностями,— Бах, по отношению к которому, так сказать, не произведены известные операции теоретического свойства — их тогда просто в сознании не существовало. Но слух Веберна произвел с Бахом то, чего, по всей видимости, требовал этот же самый его слух — для того, чтобы для него, в его ситуации Бах оставался Бахом. И Шёнберг в том же письме к Штидри в качестве одного из своих тезисов формулирует следующее: “Право транскрибировать обращается ... в обязанность”. Значит, это не что иное, как доведение до последней крайности ситуации XIX века, не сознающего некоторых герменевтических элементарностей, осознанных поздно. И хотя Веберн таким образом транскрибирует Баха, он в некотором смысле продолжает находиться к музыке Баха в том же отношении, в каком находился Макс Регер, когда писал “Сюиту в старинном стиле” (и не одно такое произведение есть у него). Для нас, пожалуй, слишком мало, и очень много современного — для того времени — слышания музыки как в конструкции, так и в чувственном ее явлении. Как для регеровского, так и для шенберговского либо веберновского слуха нет, по всей видимости, такого пласта старинной музыки — например, начала XVIII в., который уже успел бы отпочковаться от современного слышания музыки, от современных потребностей в звучании и предстать перед слухом в качестве существенно иного.

Теперь посмотрим на это с другой стороны, когда исполнять Баха предписывается с выведением наружу, подчеркиванием и прояснением (а “прояснение” — это слово Шёнберга) — или, как я грубо сказал, выравниванием его музыки, его голосоведения, то в силу вступает смысл музыки — как движется она перед нашим слухом и мимо нашего слуха как пространства. Это — пространство музыки в ее движении и пространство как некоторая пространственность самого произведения.

Я не собираюсь говорить о пространстве в музыке вообще, и в частности, в музыке Баха. Но если там есть пространство, оно в этом слушании, условно говоря, 30-го, или 20-го, 25-го стало совсем дру-

419

гим. Все, что дифференцировано, должно противопоставляться друг другу, оно должно непременно отделяться одно от другого насколько это только возможно. Разумеется, существует некое совместное звучание (мимо этого у Баха не пройдешь!), но это совокупное звучание в каждый отдельный момент и в целом строится не на том, что элементы по вертикали и по горизонтали находятся между собой в некоторой взаимосвязи (взаимосвязь при этом образуется сама собой!), а на том, они противопоставлены друг другу, разъединены между собой и как можно дальше поставлены друг от друга. В действие вступают все музыкальные средства, которыми можно подчеркнуть эту расставленность одного относительно другого — и по горизонтали, и по вертикали; внутреннее пространство произведения Баха взорвано, оно вывернуто наизнанку. То, что было связью, стало разъединенностью, а между тем связь не устранена, она все равно осуществится благодаря внутренним закономерностям музыкального произведения, но эта связь — не главное. Главное — то новое пространство, которое обнаружилось в этой музыке; внутри этого пространства есть то, что можно назвать пустотой расстояния. Линии движения разъединены между собой и движутся в пустоте этого нового пространства. Эта пустота есть не только между линиями, которые движутся одновременно, но и между отрезками горизонтальной линии. Эти отрезки могут сокращаться и, наконец, доходить до одного звука; между двумя, идущими друг за другом звуками образуется некоторая пространственность. Дифференцированные друг от друга звуки могут снова складываться в линию, но эта линия будет уже совсем другая. Пространство, в котором она протянута, внутри себя пусто, а в этой пустоте мы прописываем некоторые точки и линии, которые могут наделяться разными качествами — вплоть до того, что каждый звук музыкальной ткани будет другим по отношению к своим соседям и ко всему своему окружению.

Итак, слух того времени поступает с музыкой прошлого еще достаточно своевольно — в рамках определенной традиции, которая не прорефлектирована и не раскритикована. И потому представление о пространстве внутри музыки и о пространственности музыкального произведения радикально отличается or того пространства, которое, может быть, существует в музыке Баха, если об этом говорить осмысленно. “Мы не довольствуемся тем, — пишет Шёнберг в том же письме,— что доверяем имманентному воздействию контрапунктической структуры, каковое предполагалось бы само собою разумеющимся, а нам хочется замечать все это контрапунктическое”. Это дальнейшее развитие того, о чем я сейчас говорил. Словом “замечать” я перевел немецкое слово “wahrnehmen”: здесь это означает одновременно и замечать, и осознавать, и воспринимать.

Эта слуховая предпосылка — аналитически разъединять, расщеплять, разводить, как можно дальше, все то, что есть в произведении, — несомненно противоречит тому, как разумеет себя, как слышит себя музыка Баха, если только мы, конечно, примем предпосылку Шёнберга, что эта музыка имманентно существует внутри себя. Следовательно, под музыку Баха подложена новая аксиома слушания. Она состоит в том, что музыка пространственна. Все, что происходит в

420

процессе протекания музыкального произведения, совершается в музыкальном пространстве с его измерениями — с его верхом и низом, с глубиной, с расстоянием между тем, что одновременно звучат. Пространство задано, оно дано заранее и заведомо. И именно оно своей заданностью и, следовательно, своим несомненным заведомым присутствием вынуждает композитора всячески разводить и дифференцировать звучащие линии, мотивные взаимосвязи, элементы структуры или конструкции и т.д.

Естественно, такая пространственность музыкального мышления родилась не в творчестве Шёнберга или Веберна. Она возникла в музыке большого числа композиторов на какой-то стадии позднеромантического музыкального мышления — композиторов, которые, по нашим привычным представлениям, имеют мало общего между собой — разве что все они поздние романтики. Но с другой стороны, Веберн в своем музыкальном мышлении и в своих потребностях слуха начинает делать следующий шаг по сравнению со своим учителем (и другими своими современниками). Та пуантилистическая техника и та пуантилистичность мышления Веберна, о которой говорят с полным основанием и пользуясь весьма удачным образом, та точечность означает, что пространство и пространственность музыки настолько завоеваны и настолько уже осознаны, что в конце концов может возникнуть вопрос: а надо ли тратить силы на организацию такой пространственности, коль скоро она уже в руках у каждого музыканта и композитора, который начинает осуществлять свое мышление на основе этой предпосылки. Ведь можно сокращать свои усилия, можно реализовать пространство на его непосредственно данной поверхности, и пуантилизм в музыке именно в эту сторону и указывает. От пространства, у которого была еще и своя глубина, остаются только два измерения — высота и, условно говоря, длина (то, что движется в музыке), а в этом двухмерном пространстве и ставятся какие-то последние точки и линии, при этом предполагается, что глубина существует за этим двухмерным образом, который мы получаем.

Как известно, это явление совпадает с тем, что происходит в изобразительном искусстве, вспомним, как развивался в своем творчестве Кандинский, как пространство в его произведениях начинало уходить за видимый план, как вдруг осталась только поверхность этого пространства и эта поверхность стала сокращаться. Или Пауль Клее: предполагается, что у него есть пространство, а мы видим только то, что вынесено на экран перед нами.

Но я не уверен, что Веберн заходит так далеко. Он начинает делать этот шаг, но доходит ли он до полного исключения пространства, об этом говорить очень трудно и судить об этом можно только при условии, что мы способны анализировать и свое собственное слушание и слушание других людей, потому что ограничиться лишь изучением текста произведения здесь нельзя: ведь текст — это то, что всегда подлежит интерпретации и не может быть никакого текста, который мы могли бы представить, не интерпретируя его — в отличие от того, что думал Шёнберг. Поэтому когда мы ставим такой вопрос, мы имеем дело только с интерпретацией — и в буквальном смысле — исполнением, и с интерпретаци-

421

ей как нашим пониманием, а наше понимание — вещь самая неуловимая и самая непонятная.

Можно лишь сказать, что по сравнению с той потребностью звучания о которой писал Шёнберг в 1930 г., Веберн делает или начинает делать некоторый шаг вперед — шаг, который означает редукцию пространства до его поверхности. А доходит ли он при этом до конца, я не знаю, но думаю, что он не успевает сделать это, потому что в его музыке начинают действовать тенденции, которые оказываются для него творчески регрессивными. Он начинает испытывать ностальгию по тому, что было раньше, и поздние опусы Веберна — это, по-видимому, очень большая тоска по музыке в том состоянии, на которую был наложен запрет. Одни только знаки повтора, выставленные в поздних опусах Веберна, уже указывают на это, потому что поставить знак повтора и что-то повторить — это значит перечеркнуть импульс развития музыки, который с такой ясностью обнаружился лет за 30 до этого в творчестве Веберна. Музыка — это членораздельно высказываемый смысл — и следовательно, из-за одного этого ничего не должно повторяться: это все равно как если бы поэт написал стихотворение, в котором одно четверостишие повторялось бы дважды. Но до того времени, когда поэты стали выписывать и бесконечно повторять одно и то же и даже редуцировать свой текст до отдельных букв, было еще довольно далеко — а это все тоже находилось в перспективе развития искусства — в той перспективе, в которой искусство не уходит куда-то вперед, а возвращается к архаике, к архаике, постоянно возобновляемой в истории искусства (в частности, поэзии). Веберн, и Берг также, естественно, внутренне начинают отказываться от идеи эволюционного развития искусства, т.е. от той самой идеи, которую разделял и всячески сознательно пропагандировал сам Шёнберг. Ему казалось, что искусство находится в эволюционном развитии, и он сам пытался участвовать в этом развитии, придумывать что-то новое, что было бы следующим в этом эволюционном ряду. Так — наряду с открытием пространства — нового, по-новому понятого пространства, возникает другой феномен — закрытие этого же самого пространства, и это закрытие начинает ощущаться в творчестве Веберна.

Есть прекрасные классические образцы в творчестве Веберна, где это пространство реализуется с максимальной новой полнотой. Но не там, где он перекладывает для оркестра произведения Баха, потому что в этом случае происходит выравнивание пространства, а там, где возникает собственно творческое пространство самого Веберна. Такой пример — “Три пьесы для виолончели и фортепиано”, произведение классическое, потому что этот дальнейший шаг здесь еще не делается, а пространство реализуется максимально, как это было доступно для мышления и для слушания музыки в этот момент. Эта музыка звучит внутри пространства, которое она же сама создает, и звучит в части того пространства, которое она создает. И как только оказывается, что всё в музыке должно быть дифференцировано, так внутрь музыки входит огромная тема, которая раньше реализовалась только косвенно, — тема молчания. “Три пьесы для виолончели” классичны в том смысле, что достигнуто некоторое равновесие (а оно и есть клас-

422

сическое) — в плане реализации пространства самыми скромными средствами. Эта музыка предельно пристально вслушивается в самое себя и хотя это вообще свойство музыки Веберна, но в разных его произведениях оно выражено в разной степени. Я думаю, что в некоторых сочинениях это погруженное в себя вслушивание в себя же отходит на второй план, поскольку оказывается, что музыку можно создавать как конструкцию на основе своего собственного опыта. А “Три пьесы для виолончели” — это открытие, при котором мы присутствуем, — это открытие и этой музыки, и этого пространства, в котором она создается.

Никто лучше Адорно о таких произведениях не сказал и, может быть, не скажет: “Эти тихие пьесы звучат так, как звучала в годы Первой мировой войны канонада в сражении при Вердене, но на расстоянии нескольких десятков километров — она звучала как тихий, еле слышный гул, но страшный по своей сущности”. И музыка “Трех пьес для виолончели” прекрасно соответствует этому чудесно найденному образу. В этом отказ и отступление. Эта музыка думает за себя и за историю, потому что если музыка настоящая, она, как всякое искусство, находится во власти истории — не во власти субъективности данного человека, а во власти более обширных сил: она отступает от своей чувственной полноты, она отступает, как перед чем-то страшным. И отсюда — пространство музыкального произведения, которое заведомо шире, чем то, что мы в этом произведении слышим. Оказывается, что эти музыкальные звуки выставлены на краю этого пространства: все звучащее отодвинулось в сторону, на самый край, а все пространство произведения занято тем, о чём композитор молчит. Это реализованное молчание, молчание, в котором Адорно совершенно правильно прочитал его импульсы, идущие от исторической действительности, но произведение, разумеется шире этого. Оно нам сначала говорит о том, что есть такое пространство, которое звучит и не звучит, это пустое пространство, но оно наполнено смыслом. Строится пространственность, которая превышает буквально написанное и буквально звучащее, и мы слышим, что оно звучит на краю этого создаваемого этим же произведением пространства. Это отступление — перед тем, с чем человек справиться не может. И это проблема искусства XX века: оно все должно находиться в состоянии отступления — по той причине, что человеческое сознание не способно справиться с теми историческими событиями, который происходили и происходят в XX веке — ни психологически, ни умственно, ни рационально. Ни писатель-реалист, ни композитор, который называет себя авангардистом — никто не в силах совладать с этим. И в этом — главная причина отступления. Главная причина того, почему музыка напряженно молчит, и почему она научилась молчать. Чисто технологическая и структурная сторона здесь тесно взаимосвязана с тем, что находится вне музыки. Все писатели, которые пытались писать о событиях XX в. как реалисты — в духе XIX века — должны были потерпеть крах в своих попытках передать эту действительность адекватно, так как эта действительность превышает способность человеческого сознания справиться с нею. Совершенно правы были те, кто писал, что всяка

423

попытка передать эту действительность реалистически в конце концов сводятся к примирению с нею. Передать эту действительность в непримиримом виде — не под силу искусству.

Веберн этой страшной дилеммы избегает — тем, что он, как никто другой, уходит в молчание, которое реализуется внутри пространства музыки, и вся техника, которая была в его распоряжении, пошла на устройство этого пространства тем способом, который был для него существен и возможен. Пространство реализуется как отчасти звучащее, отчасти не звучащее, но несущее в себе смысл. Каждый, кто слушает такие произведения, убеждается в том, что эта музыка как мышление, вполне сознательно начинает внутри себя отступать — и это по-своему необыкновенно. Необыкновенно не только то, что написано в нотах, и что сконструировано как таковое и что мы могли бы назвать имманентным. Оказывается, что эта имманентность произведения включает в себя полость пустоты и эта пустота звучит.

Как известно, такая пространственность в музыке, которая реализовалась в XX веке, с самых разных сторон подготавливалась уже в XIX. Например, общая генеральная пауза, которая по-разному трактуется Вагнером и Брукнером. У Вагнера она звучит как ожидание того, что наконец наступит и что бесконечно долго может не наступать; время не остановилось, но мы находимся в пустоте, которая есть молчание, наполненное ожиданием. А у Брукнера генеральная пауза, которая возникает из его внутренней потребности расчленять разделы формы, осваивается как нечто гораздо более принципиальное: она оказывается противопоставленной тому компактному звучанию tutti, которое обычно ей предшествует — и после того, как композитор максимально выложил все силы, чтобы сказать то, что он хотел сказать, остается только помолчать, потому что возможности человеческие исчерпаны. Это не пауза ожидания, а пауза молчания. И после такой паузы обычно возникает пространство, которое внутренне расслоено — уже вполне в духе того, что будет в XX веке. Достаточно вспомнить, что в медленной части Девятой симфонии (тт. 70-73) есть такое замечательное место, где флейта медленно спускается сверху вниз по звукам до-мажорного трезвучия на фоне аккорда, относящегося к тональности “си” [пропуск слова в рукописи] у туб, которые лежат как бы глубоко внизу — и это реализованное пространство. Об этом месте прекрасно писал Ю.Н.Тюлин в одной из своих статей, где речь шла о потенциальной битональности и это именно так. Ведь та потребность слушания, о которой писал Шёнберг, существовала (хотя и неосознано) и для Брукнера. Отсюда потребность в противопоставлении всего и в пространственной вертикали, и по горизонтали — а следовательно, то, что можно назвать потенциальной политональностью.

Совершенно неожиданный пример — песни Габриэля Форе*, созданные задолго до XX века, в тексте которых упоминаются луна и звезды. Так, Г. Форе пишет песни на слова Виктора Вильдера “Ноэль”, т.е. “Рождественская песня” (ор. 43 № 1), в которой речь идет о Рождественской ночи и о трех восточных царях, идущих поклониться Иисусу Христу, — в тот момент, когда во втором четверостишии упоминается звезда, в фор-

________________

* Даты его жизни 1845—1924 (Ред.).

424

тепианном сопровождении вдруг возникает трель триолями, которая как бы изображает звезду — изображает так, чтобы эта линия находилась в максимально возможной противопоставленности всему остальному изложению, и эта линия потом очень скромно и тихо сбегает на полторы октавы вниз. Реализация пространства сделана с большой напряженностью. И это не случайно, так как повторяется из одного произведения в другое, например, две песни ор. 46 — со стороны технической — это мысль о пространстве в музыке. Здесь Форе заглядывает далеко вперед — в свое позднее — загадочное — творчество (последние опусы, которые возникали уже после 1917—18 гг.). Согласно традиционным представлениям, утвердившимся в истории музыки, Форе — один из самых консервативных композиторов, стоящий где-то в стороне от того, что происходило в музыке XX века. На самом же деле это не так. Время приносит с собой такие элементы музыкального мышления, которые мы только потом сможем расслышать. В творчестве этого старого композитора происходят знаменательные процессы — и, разумеется, совершенно другие, чем у его современников другого поколения, но имеющие примерно то же направление. Эта “звездная” тематика прямо сопоставима с луной и звездами в творчестве композиторов новой венской школы (очень интересна была бы тема научной работы, скажем, “О символике луны у Берга” с захватом всего относящегося сюда материала — тема, которая относится и к технике музыки, и к музыкальному мышлению). И, наконец, последний пример — также неожиданный, из музыки Ганса Пфицнера, который тоже считается самым консервативным из немецких композиторов XX века. Но после 1917 года, когда с огромным успехом была поставлена его опера “Палестрина”, Пфицнер на некоторое время вступил в такое особое состояние своего композиторского мышления, что стал писать, как своего рода авангардист, только никто этого не увидел и не расслышал. В 1921 году он создает большую кантату “О немецкой душе” на слова немецкого поэта-романтика Эйхендорфа (а Пфицнер был очень привязан и к музыке, и к поэзии первой половины XIX века). В этом произведении есть четыре симфонических фрагмента. Названия их отчасти продиктованы поэзией Эйхендорфа. Первый симфонический фрагмент называется “Смерть. Ямщик”, третий не имеет названия, это вступление ко второй части, последний называется “Ergebung” (“Покорность судьбе”). Второй же симфонический фрагмент очень развернут (по длительности своей, он, по-видимому, превышает все три, вместе взятые) и назван очень просто: “Вечер. Ночь”. Я не знаю другого такого произведения, в котором с таким мастерством и убежденной последовательностью реализовалась бы музыка как пространство — пространство, заполненное осмысленным молчанием. “Потребность слушания”, о которой говорил Шёнберг, существовала не только для его школы, она прекрасно воплотилась и в этом произведении, которое все посвящено звучащей пустоте и звучащему молчанию. Разумеется, это молчание иначе осуществлено, чем у Веберна. Те немногие звуки и линии, которые — особенно в первой половине этого большого симфонического фрагмента — существуют, все они звучат в пустоте, а те линии, которые идут одновременно, дифференцированы до такой степени — по тембру, по интонационной, метроритмической структуре,— что слушателю кажется, что они

425

вообще не связаны между собой. Это пространство, которое до невероятной степени насыщено смыслом стихотворений, о которых речь шла до этого и пойдет потом. В это пространство входит как бы дух поэзии Эйхендорфа. Это пространство кажется абсолютно реальным: мы слышим в нем вечер и ночь. В дальнейшем движение становится несколько более многословным, но пространство не исчезает, так как оно расслоилось по тесситуре: компактного звучания нет, а компактное звучание молчания и звучания, вместе взятые — есть.

Таким образом, оказывается, что авангардистами могли быть и консерваторы — по той причине, что “потребность звучания”, о которой говорил Шёнберг, существовала для всех и ее — в соответствии со своей внутренней направленностью и в меру своего умения — могли реализовать совершенно различные композиторы, очень далеко отстоящие друг от друга. Большей противоположности, чем Пфицнер и новая венская школа, представить себе невозможно; мы видим, что такое пространство, как у Пфицнера,— т.е. буквально пронизанное настроениями поэзии — и к тому же молчащее пространство, — такое пространство Веберн, конечно, создавать не мог и не хотел, он все-таки начинал уже закрывать это пространство после того как классические опусы, такие, как ор.11 для виолончели и фортепиано, были созданы.

Но пространственность в музыке непременно вызывала потребность в том, чтобы все импульсы, которые идут извне, — из истории, из природы и от природы, — все ставить на службу этому слышанию музыки. Иного быть и не могло. И дело не в том, что Веберн, скажем, воспроизводит в своих произведениях что-то природное,— он, наверное, этого и не хотел бы. Но—в природе находится некий аналог того, что творится в музыке,— композитор, который все время думает и музыкально мыслит, и природу вынужден осознавать как некоторое подобие музыкальной конструкции.

И вот как Веберн пишет о своем путешествии в горы: “...для меня это не спорт, не удовольствие/времяпрепровождение, а нечто совершенно иное — поиски самого высокого, природных соответствий всему тому, что служит для меня образцом и что я охотно хотел бы иметь в себе самом. И какие же результаты принесло это странствие! Эти ущелья с горными елями и загадочными растениями! Вот они-то и трогают меня больше всего. Не потому, что они очень “красивы”, меня приводит в волнение не красивая местность, не красивые цветы — в обычном романтическом смысле. Вот мой мотив: глубокий, неисчерпанный смысл особенности этих изъявлений природы. Любая природа мне дорога, но дороже всего то, что изъявляет она там, “на высоте”.

“Высота” маркирована, потому что она соответствует пространственности музыки, о которой думает композитор.

Для Концерта ор. 24 Веберн записывает в 1929 году:

“Побочная тема I. Прелость теплых альпийских лугов. Главная тема II. Дахштайн, снег и лед, кристально ясный воздух. Главная тема IV/кода: взгляд на область горных вершин”. Вспомним, что и Малера горные вершины очень привлекали, но в музыке отразилась не природа, а то, что соединяет природу и музыку, пространственность.

426

Различие между Веберном и врагом новой венской школы Пфицнером заключается в том, что последний видел цветы и горы в романтическом духе, о котором Веберн пишет, что не это ему важно. Пфицнер еще очень хорошо чувствовал этот романтический дух, но пространство у него было новым — и это новое пространство все в себя вобрало, что сделано тоже совершенно необыкновенно, хотя и совсем иначе, так что традиционных моментов там можно обнаружить сколько угодно — например, чисто романтическую сюжетную работу с музыкальным материалом и многое другое.

У Веберна же — другой край той же самой ситуации: его пространство, наполненное осмысленным молчанием, начинает закрываться, и это — продолжение молчания. Это, конечно, очень противоречивый и в какой-то мере опасный для музыки процесс.

В заключение повторю, что мы находимся, как я полагаю, на самой ранней стадии освоения внутренним слухом музыки Веберна — или в какой-то ранней фазе этой ранней стадии. Но затем, видимо, наступит такой момент, когда мы будем слышать эту музыку не только как сугубо иное по отношению ко всему, что создавалось одновременно, до или после этого, но когда у нас невольно будут возникать внутренние связи и сопоставления, которые самой музыкой не задумывались.

Особенностью “рецепции” Веберна (и это тоже признак ранней фазы) является то, что его музыка в свое время поступила в распоряжение композиторского слушания через свою технику, которая включала в себя все: она была не просто способом фиксации, но и самим смыслом. Однако этого мало, потому что музыка непременно должна вступить в такую стадию своего освоения и слухом, когда эту технику мы начинаем видеть изнутри — видеть все (постепенно все больше и больше), чем она оправдана внутри творчества Веберна. Постепенно мы сможем расслышать внутренние импульсы, которые привели к реализации этой техники — и одновременно сама эта техника станет для нас как бы многомерной. Но до такого настоящего слушания, по-видимому, еще далеко, потому что музыка эта так построена, что она исключает быстрое освоение. Она рассчитана на очень долгое время и это тоже свойство искусства, которое и слишком хорошо себя знает, и слишком плохо знает то, что в нем заложено как внутренние потенции, не поддающиеся такому сознательному прояснению.

427

Л.И.Сазонова

Космос смысла

Александр Михайлов: Жизнь в слове

В потоке изобильного многообразия трудов по гуманитарным наукам, прорвавшимся в последние годы вопреки всем трудностям словно из небытия и заполнившим книжные прилавки, опровергая опасения относительно “кризиса науки”, есть книга-событие — событие яркое и значительное в нашей научной и культурной жизни, осмысленное и оцененное однако далеко еще не в полной мере. Имеется в виду антология избранных работ А.В.Михайлова “Языки культуры” (издательство “Языки русской культуры”, 1997), вышедшая и составленная уже после смерти ученого, крупнейшего германиста, фундаментальные знания которого простирались далеко за пределы этой дисциплины, теоретика и историка литературы, философа, искусствоведа, музыковеда. Читатель вряд ли найдет среди современных работ другую, столь же всеобъемлюще универсальную книгу по теории и истории культуры. По охвату материала — от античности до XX века, по глубине и оригинальности идей труды А.В.Михайлова сопоставимы в нашей науке с явлением М.М.Бахтина.

При жизни А.В.Михайлов был известен как блистательный, непревзойденный переводчик философско-эстетических и литературно-теоретических текстов XVIII — XX вв. — Гердера, Жан-Поля, Гегеля, Ницше, Хайдеггера, Ауэрбаха, Адорно, Вебера и других, как автор многочисленных статей и... только одной книги “Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры” (М., 1989). Две его монографии о музыке и книгу об исторической поэтике Дильтея постигла драматическая участь — они так и не увидели свет. Антология “Языки культуры”, включающая работы А.В.Михайлова разных лет, как опубликованные в свое время, так и ранее неизвестные, со всей очевидностью обнаруживает характерное для его творческой манеры свойство: в жанр статьи вмещается содержание книги. По сути почти каждая статья А.В.Михайлова — свернутая до своего концептуального ядра книга. В целом же многообразие работ ученого образует реконструирумое по мере их чтения внутреннее единство — космос смысла, объемлющий всю историю европейской культуры на протяжении почти двух тысячелетий. Концепция А.В.Михайлова, столь масштабно выстроенная, основана на осмыслении места слова в культуре.

Слово — главный объект и герой его герменевтических работ. Внима-

428

ние к слову, нацеленность на слово, на постижение глубинных закономерностей культуры через слово образует внутренний сюжет напряженнейшего научного исследования, придает связность и концептуальное единство трудам ученого и, преодолевая их внешнюю фрагментарность, соединяет в единый ансамбль, порождая целое смысла.

Многовековая история европейской литературы предстает в фундаментальной концепции А.В.Михайлова как последовательная смена крупных историко-культурных эпох, различающихся своим отношением к слову. Переосмысленное вслед за Э.Р.Курциусом и освобожденное от специфически-школьного понимания понятие риторика открыло горизонт для описания разных типов слова со свойственными им функциями, членящих полнокровный литературный процесс на пласты дориторической, риторической и антириторической словесности. Гомеровский стилистический пласт целиком принадлежит к культуре дориторического слова, обладающего объективно-пластической красотой и несущего в себе образ жизненной полноты смысла.

В V в. до новой эры наметился грандиозный поворот культуры, порождением которого явилась аристотелевская рефлексия словесного искусства. У Аристотеля “слово, как понимает он его, еще не “уломано” риторически, еще не сведено к единой, всеобъемлющей функции (и именно потому Аристотель в различении способов пользования словом ближе к XIX — XX вв., чем барокко!)”, но именно в век Аристотеля и позже началась мифориторическая система, упрочившаяся в эллинизме и поддержанная христианской традицией, что оказало определяющее влияние на судьбу и облик европейской культуры. “Аристотель — на склоне, ведущем к становлению риторики”. Барочные же теоретики “помещаются на нисходящем склоне риторической истории: у них риторическое слово внешне систематизируется, а внутренне разрушается”.

Между этими крайними точками историко-культурного развития располагается эпоха господства риторической словесности, для которой характерно универсалистское понимание слова как способа постижения, осмысления действительности и как способа закрепления любого смысла. Влияние риторики распространяется на все жанры словесности. Риторическое предполагает несколько взаимосвязанных уровней, на которых риторика как прием обобщается до способа мышления и принципа творчества. Риторическое слово — это готовое слово (термин А.Н.Веселовского), традиционно заданное, оно в огромной степени искусно обработано и освящено традицией и выступает всегда как моральное знание. Неразрывно соединяя в себе значение, мораль, творчество, это слово предполагает непременное требование истины. В XVII-XVIII вв. система, сложившаяся в эпоху Аристотеля, начинает распадаться, наступает кризис эпохи готового слова, но риторическая литература доживает до рубежа XVIII-XIX вв., когда романтизмом был положен конец господству риторики. Проблемам риторической культуры посвящена отдельная и до сих пор неопубликованная работа А.В.Михайлова “Методы и стили”, однако читатель может получить представление о его концепции на основании статей “Античность как идеал и культурная реальность XVIII-XIX вв.”, “Поэтика барокко: завершение риторической эпохи”, помещенных в “Языках культуры”.

429

Если риторическую культуру определяет слово, выступающее как функция, как отражение риторической формы и жанра, и писатель приходит к реальности через слово, только варьируя его, то в Новое время, в реалистическую антириторическую эпоху слово — средство, но не цель искусства, писатель идет от глубины пережитой реальности, а не от слова, он обращается к слову непосредственно через реальность и ее правду: “Правда выше слова и выше стиля”, и “писатель распоряжается словом от имени жизни”. Опускаясь в жизнь, слово утрачивает свою прежнюю универсальную функцию оставаться ученым, поэтическим, моралистическим одновременно и начинает вести себя как слово антириторическое, дифференцированное по своим функциям. Именно такой тип слова, прилегающего к самой действительности, выпестовал XIX век с его естественностью и непосредственностью. Переход от романтизма к реализму — предмет пристального анализа в докторской диссертации А.В.Михайлова со знаменательным для его исследовательского метода заглавием “Диалектика литературной эпохи”, подготовленной предварительными статьями, включенными в состав книги “Языки культуры”.

Будучи предметом исследования, слово описывается как субъект творческого процесса: к примеру, слово у Гёте “творит” личный мир поэта, оно “открывает перспективу на всю противоречивую полноту жизненного, но не увлекается такой перспективой, а, отбирая из жизненного материала нужное и близкое себе, возвращается с “добычей” в сферу интенсивнейшей мысли, рефлексии, в свой мир”. Слово реалиста, непредвзятое, антириторическое, “погружается в реальность”, “проливается в действительность”, выговаривает реальное бытие”, и “выносит” оттуда голоса самой жизни. Но в итоге этого самого реалистического анализа жизненной реальности человеческая личность открылась во всем богатстве, как незамкнутая и несводимая к набору определенных черт, что поставило под сомнение могущественность инструмента реалистического слова. Принцип известного соответствия между словом и жизненным материалом сделался проблематичным, и “с концом XIX в. наступила новая пора перестройки слова и стиля, которая привела уже к существенно иным отношениям, сложившимся в литературах XX в.”.

Метаморфозы и трансформации слова на протяжениии долгих веков, иногда трудно уловимые и ускользающие, если не от наблюдения, то от формального описания, А.В.Михайлов виртуозно переводит на язык герменевтики. Особенно трудные для изучения переходные, промежуточные состояния литературы, постоянно совершающиеся в культурном развитии переломы и превращения А.В.Михайлов анализирует в полноте их историко-культурного бытия и динамическом развитии, ни на миг не ограничиваясь статической замкнутостью фрагментарного рассмотрения. Европейская культура открывается ему в панорамном, всеохватывающем и философском видении: “...складывается впечатление, что.культура — европейская и, как оказывается, внеевропейская — примерно в середине первого тысячелетия до нашей эры осуществляла некоторый решительный поворот — и почти его осуществила. То немногое, что оставалось доделать до полного осуществления этого поворота, доделано тогда не было и как бы в законсервированном виде осталось до Нового времени. И тогда только все было

430

доведено до конца. Чем и объясняется огромное количество соответствий, параллелей между античным пятым веком до нашей эры и, скажем, XVII, XVIII и началом XIX века в европейской культуре, для которой греческая классическая культура была очень близка по своему внутреннему содержанию...”.

Отсюда вытекает обобщение почти в чеканной форме афоризма: “В истории культуры линейной хронологии нет, а есть ощущение единства крайних исторических моментов вот этого огромного периода”. Фундаментально разработанная концепция А.В.Михайлова не отменяет традиционных понятий античность, средневековье, Возрождение, барокко, классицизм, романтизм, реализм, но помещает их в более масштабную систему координат, где кроме разделяющих эти эпохи границ прочерчены линии связующей их общности.

Кардинальное переосмысление в XX в. риторики, связанное с отношением к ней как стилю мышления и принципу творчества, имеет множество следствий. Одно из них — новый взгляд на проблему оригинального в творчестве. Оригинальное выглядит в новом свете вопреки традиционно сложившейся оценке отнюдь не как абсолютный критерий искусств. Монтирование из материалов, на изобретение которых автор сам не претендует, совершенно не исключает появления подлинного творения. Оказывается, это не страшно, если элементы, составляющие произведение, являются цитатой. На примере Пушкина и Гёте, музыки Танеева А.В.Михайлов показывает, что индивидуальный стиль складывается из неиндивидуальных элементов, в усвоении и переработке немыслимого до Нового времени разнообразия стилей. “Гениальное творчество таково, что в нем грани, стыки разнородного уничтожаются и утрачивают свое значение”. И Пушкин, и Гёте, чье творчество соответствует понятию “классика”/”классический стиль” (а это, в определении А.В.Михайлова, “стиль гармонии как идеала”), избегали “той односторонней оригинальности, которая в погоне за своим особенным упускает из виду богатство жизненных смыслов”.

Через изучение судьбы отдельных слов А.В.Михайлов раскрывает внутреннее многослойное содержание существенных историко-культурных понятий, как, например, “характер”: это понятие складывалось на протяжении длительного времени и в своем современном виде является итогом процесса интериоризации, связанного со значительными переменами в восприятии мира человеком. Захватывающе интересно А.В.Михайлов пишет о характере греческом и новоевропейском, о проблеме характера в искусстве — живописи, скульптуре, музыке. Вообще Михайлову свойствен целостный взгляд на культуру, и процессы, происходящие в словесности, он всегда анализирует в неразрывном единстве или параллелизме с другими видами искусства. Особенно проникновенные суждения ученого относятся к музыке, которая, как он писал, “позволяет делать обобщения весьма наглядно, потому что выявляет некоторую общую логику развития”. Так, описывая варианты эпического стиля в немецкой литературе XIX в., в параллель к вызревавшей тогда новой форме романа А.В.Михайлов приводит мощный музыкально-драматический эпос Вагнера “Кольцо нибелунга”, полагая, что язык вагнеровской музыки говорит слушателю о проблемах середины XIX в.: “музыка — сейсмометр

431

времени”, и Вагнер о духовной ситуации эпохи не мог говорить, оставаясь в границах лишь одного искусства.

А.В.Михайлов-германист предстает в своих работах, содержащих проницательный и блистательный по форме анализ стилевых систем немецкой и австрийской литературы: барокко (Гриммельсгаузен, А.Грифиус, Гофман фон Гофмансвальдау, Лоэнштейн, Жан-Поль), классический стиль (Гёте, Франц Грильпарцер), романтизм (Йозеф фон Эйхендорф), варианты эпического стиля XIX— XX вв. (Карл Гуцков, Теодор Фонтане, Адальберт Штифтер, Роберт Музиль, Хаймито фон Додерер). А.В. Михайлову принадлежит характеристика искусства бидермайера. Но центром притяжения его научных интересов всегда оставался Гёте, которому посвящено в “Языках культуры” несколько статей: “Гете и отражения античности...”, “Гете и поэзия Востока”, “Глаз художника (художественное видение Гете)”.

А.В.Михайлова как искусствоведа характеризуют глубокие и тонкие статьи о пейзажах и миропонимании Каспара Давида Фридриха, немецкого художника XIX в., об эстетике Моцарта и его современника и теоретика искусства Карла Филиппа Морица, об эстетических идеях Лессинга и художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX в. под влиянием романтической эстетики, о немецком скульпторе нашего столетия Эрнсте Барлахе, притягательном для А.В.Михайлова своей способностью создавать не столько портреты людей, сколько портреты современного ему человечества и показывать историю в моменты ее наивысшего напряжения, а человека — в его порыве к духовной свободе. Как откровение воспринимается текст лекции А.В.Михайлова “Поворачивая взгляд нашего слуха” о природе музыкального творчества, мире музыки Сен-Санса и композиторов второй венской школы (Шёнберга и Веберна). Говоря о направленности слуха на музыку, А.В.Михайлов проронил поразительное в своей проницательности наблюдение: “наш слух видит, постигая смысл”, а музыкальное произведение — это глубина, выведенная наружу и явленная зрячему слуху.

Знаменательна запись лекции с изысканным названием “Ангел Истории изумлен...”, навеянным А.В.Михайлову размышлениями немецкого философа XX в. Вальтера Беньямина, относящимися к философии истории. История идет в будущее, а Ангел Истории смотрит в прошлое, стоя перед этим будущим спиной. Он замер в изумленном созерцании открывшейся ему Истории мира: “Он видит прошлое, он видит Рай, который мы уже не видим теперь, потому что за минувшие две тысячи лет повернулись глазами в другую сторону... он видит все, что пошло от этого начала...”. Образ Ангела Истории в интерпретации А.В.Михайлова несет в своем художественном обобщении несколько научных идей — о релятивизме идеи исторического прогресса, о том, что наш язык культуры “достаточно широк для того, чтобы вместить в себя — в некотором отраженном виде — и другие языки культур”. Книга А.В.Михайлова — прямое доказательство этой возможности, и перед изумленным взором Ангела Истории развернулся теперь еще и свиток историко-культурного времени, погруженный в космос смысла.

А.В. Михайлов был в высшей степени одаренной и светлой личностью, переполненной мыслью и замыслами. Он мыслил интенсивно, до-

432