Библиотека    Новые поступления    Словарь    Карта сайтов    Ссылки





назад содержание далее

Часть 1.

Теодор В. Адорно

эстетическая теори

Издательство «Республика» Москва 2001

Theodor W. Adorno ASTHETISCHE THEORIE

Hrsg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. 13. Aufl. — Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995.

Перевод с немецкого А. В. Дранова

Die Herausgabe dieses Werkes wurde aus Mitteln von Inter Nationes, Bonn, gefordert.

Издание этого произведения осуществлено при финансовом содействии Inter Nationes, Бонн.

Адорно В. Теодор

А 31 Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. — М.: Рес­публика, 2001. — (Философия искусства). — 527 с ISBN 5—250—01806—8

Выдающийся немецкий философ Теодор В. Адорно (Визенгрунд-Адорно) (1903— 1969) — один из главных представителей Франкфуртской школы, автор многих работ по проблемам культуры, искусства, литературы, теории познания, философии морали, социологии, музыкальной критики. «Эстетическая теория» — последняя большая ра­бота Адорно, один из наиболее значительных трудов в современной западной филосо­фии искусства. Адорно рассматривал его как итог всей своей творческой жизни.

На русском языке книга издастся впервые и адресуется читателям, интересующимся проблемами современной эстетики, спецификой искусства и его историческими судь­бами.

ISBN 5—250—01806—8

ББК 87.8 © Издательство «Республика», 2001

ИСКУССТВО, ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА.. 4

Утрата самоочевидности искусства1 4

К вопросу о происхождении. 5

Истинное содержание и жизнь произведений. 5

Об отношении между искусством и обществом.. 6

Критика психоаналитической теории искусства. 8

Теории искусства Канта и Фрейда. 9

«Наслаждение искусством». 10

Эстетический гедонизм и счастье познания. 11

СИТУАЦИЯ.. 12

Распад материалов. 12

Разыскусствление искусства; к критике индустрии культуры.. 12

Язык страдания. 14

Философия истории нового. 14

К проблеме инвариантности; эксперимент (1) 16

3ащита «измов». 17

«Измы» как секуляризованные школы.. 17

Осуществимость и случайность; современность и качество. 18

«Вторая рефлексия». 18

Новое и длительность. 18

Диалектика интеграции и «субъективный пункт». 19

Новое, утопия, негативность. 21

Современное искусство и индустриальное производство. 21

Эстетическая рациональность и критика. 22

Канон запретов. 22

Эксперимент (II). Серьезность и безответственность. 23

Идеал «черноты». 24

Отношение к традиции. 25

Субъективность и коллектив. 25

Солипсизм, миметическое табу, совершеннолетие. 26

Профессия. 26

Выражение и конструкция. 27

О КАТЕГОРИЯХ БЕЗОБРАЗНОГО, ПРЕКРАСНОГО И ТЕХНИКИ.. 28

О категории безобразного. 28

Социальный аспект и философия истории безобразного. 29

О понятии прекрасного. 30

Мимесис и рациональность. 31

О принципе конструкции. 34

Технология. 34

Диалектика функционализма. 36

ПРИРОДНО-ПРЕКРАСНОЕ. 36

Приговор природно-прекрасному. 36

Природно-прекрасное как «выход из рамок». 37

О ландшафте культуры.. 37

Прекрасное в природе и в искусстве неразрывны.. 38

Опыт природы исторически деформирован. 39

Эстетическое восприятие, рассматриваемое аналитически. 40

Природно-прекрасное как прерванная история. 40

Определенная неопределенность. 41

Природа как шифр умиротворенного. 42

Метакритика гегелевской критики природно-прекрасного. 42

Переход от прекрасного в природе к прекрасному в искусстве. 44

ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ.. 45

«Больше» чем видимость. 45

Эстетическая трансцендентность и расколдовывание. 45

Просвещение и священный трепет. 45

Искусство и то, что ему чуждо. 46

Несуществующее. 47

Образный характер. 48

«Взрыв». 48

Коллективное содержание образа. 49

Искусство как духовное явление. 49

Имманентность произведений и гетерогенность. 51

Об эстетике духа у Гегеля. 51

Диалектика одухотворения. 52

Одухотворение и хаотичность. 53

Апоретическая наглядность искусства. 54

Наглядность и понятийность; вещный характер. 55

ВИДИМОСТЪ И ВЫРАЖЕНИЕ. 57

Кризис видимости. 57

Видимость, смысл, tour de force. 59

О спасении видимости; гармония и диссонанс. 60

Выражение и диссонанс. 61

Субъект - объект и выражение. 62

Выражение как характер языка. 62

Господство и понятийное познание. 63

Выражение и мимесис. 63

Диалектика внутреннего мира; апории выражения. 64

ЗАГАДОЧНОСТЬ, ПРАВДИВОСТЬ, МЕТАФИЗИКА.. 65

Критика и спасение мифа. 65

Миметическое и нелепое. 66

Cui bono?. 66

3агадочность и понимание. 67

«Ничто не остается неизменным». 68

3агадка, письмо, интерпретация. 69

Интерпретация как подражание. 70

«Блок». 70

Прерванная трансцендентность. 70

3агадочность, правдивость, абсолютность. 71

Об истинности художественных произведений. 71

Искусство и философия; коллективное содержание искусства. 72

Истина как видимость очевидного. 73

Мимесис смертельного и примирения. 74

Метексис мрачного. 75

ГАРМОНИЧНОСТЬ И СМЫСЛ.. 75

Логичность. 75

Логика, причинность, время. 76

Целесообразность без цели. 77

Форма. 78

Форма и содержание. 79

Понятие артикуляции (I) 81

К понятию материала. 82

К понятию материи; интенция и содержание. 82

Интенция и смысл. 83

Кризис смысла. 84

Понятие гармонии и идеология замкнутости. 86

Утверждение. 87

Критика классицизма. 88

СУБЪЕКТ—ОБЪЕКТ.. 89

Двойственное значение субъективного и объективного; об эстетическом чувстве. 89

Критика кантовского понятия объективности. 90

Трудное равновесие. 91

Языковой характер и коллективный субъект. 91

К диалектике субъекта и объекта. 92

Гений. 93

Оригинальность. 94

Фантазия и рефлексия. 94

Объективность и овеществление. 95

К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.. 96

Процесс эстетического опыта; произведение как процесс. 96

Преходящее. 97

Артефакт и генезис. 97

Художественное произведение как монада и его имманентный анализ. 98

Искусство и художественные произведения. 99

История как структурообразующий момент произведений; что значит понятность. 99

Принуждение к объективации и диссоциирование. 100

Единство и множественность. 101

Категория интенсивности. 102

«Почему произведение по праву называют прекрасным?». 102

Глубина. 103

Понятие артикуляции (II) 103

К дифференциации понятия «прогресс». 104

Развертывание производительных сил. 104

Изменение произведений. 105

Интерпретация, комментарий, критика. 105

Истинное содержание произведения с исторической точки зрения; возвышенное в природе и искусстве. 106

Возвышенное и игра. 107

ВСЕОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ. 108

Номинализм и упадок жанров. 108

К вопросу об эстетике жанров в античности. 110

К философии истории общепринятых норм и правил. 110

К понятию стиля. 111

Прогресс в искусстве. 112

История искусства как неоднородный процесс. 113

Прогресс и овладение материалом.. 114

Техника. 115

Искусство в индустриальную эпоху. 117

Номинализм и открытая форма. 118

Конструкция; статика и динамика. 119

ОБЩЕСТВО.. 121

Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу о фетишизме. 121

Рецепция и производство. 122

Выбор материала; художественный субъект; отношение к науке. 123

Искусство как образ поведения. 124

Идеология и истина. 125

[Вина] 125

О рецепции нового искусства. 126

Взаимосвязь искусства и общества. 126

Критика катарсиса; китч и вульгарность. 127

Отношение к практике; воздействие, переживание, потрясение. 129

Ангажированность. 131

Эстетизм, натурализм, Беккет. 132

Против управляемого искусства. 133

Возможность искусства сегодня. 134

Автономия и гетерономия. 135

Политический выбор. 135

Прогресс и реакция. 137

Искусство и нищета философии. 138

Первостепенное значение объекта и искусство. 138

Проблема солипсизма и ложное примирение. 138

PARALIPOMENA1 139

***. 143

***. 147

***. 151

***. 152

***. 155

***. 157

***. 159

***. 161

***. 162

ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА.. 170

Экскурс. 170

РАННЕЕ ВВЕДЕНИЕ. 174

Устаревшее в традиционной эстетике. 174

Изменение функции наивного. 176

Традиционная эстетика и современное искусство непримиримы.. 177

Истинность и фетишизм произведений искусства. 178

Принуждение к эстетике. 179

Эстетика как убежище метафизики. 180

Эстетический опыт как объективное понимание. 181

Имманентный произведению анализ и эстетическая теория. 182

К диалектике эстетического опыта. 183

Всеобщее и особенное. 183

Критика феноменологического исследования происхождения. 184

Отношение к гегелевской эстетике. 184

Открытый характер эстетики; эстетика формы и содержания (I)>. 185

Эстетика формы и содержания (II); нормы и принципы>. 186

Методология, «вторая рефлексия», история>. 187

Послесловие немецких издателей. 188

Примечания. 191

Указатель имен. 192

Содержание. 195

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ

ИСКУССТВО, ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА

Утрата самоочевидности искусства1

Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже само право искусства на су­ществование — уже не является ни самоочевидным, ни само собой ра­зумеющимся. Убывание того, что делается без долгих раздумий и не составляет особых проблем, не компенсируется необозримым множе­ством возможностей, ставших предметом рефлексии. Расширение во многих измерениях оборачивается сужением. Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех катего­рий, во имя которых он и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот все больше «пловцов»; все меньше худож­ников радовались вновь обретенному царству свободы, испытывая же­лание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из частных видов деятельности, неизбежно входит в противоре­чие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным. Автономия, которой искусст­во добивалось, после того как отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходи­ла в упадок по мере того, как общество становилось все менее гуман­ным. В искусстве, в силу его собственного закона развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуман­ности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вер­нуть посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения этих сомнений потерпели крах. Но автономия начина­ет усиленно подчеркивать момент слепоты. Он был присущ искусству издавна; в эпоху же своей эмансипации искусство выдвигает этот мо­мент на первый план, оттесняя все остальные, вопреки, если не благо-

1 Деление книги на разделы и подразделы с соответствующими заголовками, отсутствующее в немецком издании, дано в строгом соответствии с имеющимся в нем «Содержанием» и с целью большего удобства при пользовании книгой. — Ред.

5

даря, своей ненаивности — качества, которое, как заметил уже Гегель, станет для него неотъемлемым. Эта ненаивность соединяется с наи­вностью второго порядка, непониманием эстетического «зачем?». Не ясно, возможно ли еще искусство вообще; не утратило ли оно после своей полной эмансипации предпосылки собственного существования. Вопрос этот возникает при сравнении современного искусства с тем, каким оно когда-то было. Художественные произведения порождаются эмпирическим миром, и, выходя из него, они противопоставляют ему собственную сущность, как если бы она была тоже реальной. Тем самым они априори стремятся к аффирмации, утверждению, сколь бы трагич­ным ни было при этом их содержание. Клише, утверждающие мысль о примиряющем отблеске, который искусство отбрасывает на всю реаль­ность, отвратительны не только потому, что они пародируют эмфатичес­кое, эмоционально-возвышенное понятие искусства, отдавая его на служ­бу буржуазии, и ставят его в один ряд с дарящими утешение воскресны­ми представлениями. Эти шаблонные понятия посыпают солью рану самого искусства. В результате неизбежного отказа от теологии, от ни­чем не ограниченных притязаний на истину спасения, благодаря секуля­ризации, без которой искусство никогда не смогло бы развиваться, оно обрекает себя на то, чтобы обратиться к миру данности, миру существу­ющей реальности со словами ободрения и поддержки, и, лишенное на­дежды на иной исход, лишь усиливает власть тех чар, от которых автоно­мия искусства стремилась освободиться. Да и сам принцип автономии вызывает подозрения в его причастности к такой поддержке и такому ободрению, поскольку искусству не удается на основе этого принципа создать некую тотальность, нечто завершенное, замкнутое в себе, этот образ переносится на реальный мир, в котором искусство существует и который способствует его развитию. В силу своего отказа от эмпирии — а такой отказ изначально входит в содержание самого понятия искусст­ва, это не просто escape1, а процесс, протекающий под действием имма­нентного закона,—искусство санкционирует господство эмпирии. Хельмут Кун в одной из своих работ, написанных во славу искусства, выдает ему такую аттестацию — мол, любое из произведений искусства есть не что иное, как панегирик2. Его тезис был бы верен, если бы носил крити­ческий характер. Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемлемое от него, превратилось в нечто невы­носимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия, почему и становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки. Однако оно не пользует­ся оружием абстрактного отрицания. Нападая, что, казалось бы, гаран­тировало всю линию этой традиции в качестве основополагающей чер­ты искусства, оно претерпевает качественные изменения, само стано­вится другим. Оно способно на это, поскольку на протяжении многих

1 бегство от жизни, замыкание в самом себе (англ.). — Здесь и далее перевод или разъяснение иноязычных слов и выражений осуществлены переводчиком. — Ред.

2 Kuhn Helmut. Schriften zur Asthetik. Munchen, 1966. S. 236 ff. [Кун Хельмут. Статьи по эстетике.]

6

лет в силу своей формы в такой же степени выступало против существу­ющего, данного, в какой помогало формированию элементов этого само­го существующего. Таким образом, искусство нельзя свести ни к общей формуле утешения, ни к ее противоположности.

К вопросу о происхождении

Понятие искусства связано с исторически изменяющимися сочета­ниями ряда моментов; оно не поддается четкому определению. Его сущ­ность невозможно вывести из его происхождения, представляя первое в виде основы, на которой надстраивается и рушится все остальное, последующее, как только основа эта сотрясается. Вера в то, что первые произведения искусства представляют собой наивысшие и самые чис­тые творения, — порождение позднейшего романтизма; с не меньшим основанием можно было бы отстаивать точку зрения, согласно которой самые ранние художественные произведения, еще не отделившиеся от магических обрядов, исторических документов, прагматических целей и т. п., когда, например, люди общались друг с другом на дальнем рас­стоянии с помощью криков или звуков труб, были грубыми и неизящ­ными; классицистская концепция охотно пользовалась такого рода ар­гументами. С чисто исторической точки зрения имеющиеся в нашем распоряжении данные весьма туманны и расплывчаты1. Попытка онто­логически подвести генезис искусства под какой-либо мотив высшего порядка неизбежно завела бы нас в такие дебри, что в руках у теории не оказалось бы ничего, кроме вполне разумного, впрочем, вывода, что искусства не выстраиваются в целостную, без малейшего зазора или разрыва, идентичность2. В работах, посвященных эстетической ?????3, в одну кучу свалены рассматриваемые с позитивистских позиций фак­тические материалы и обычно ненавистные науке умозрительные по­ложения и выводы; ярчайшим примером такого подхода можно назвать Бахофена*. Если бы вместо этого кто-нибудь захотел в соответствии с принятыми в философском обиходе правилами категорически отделить так называемый вопрос о происхождении (Ursprungsfrage) как вопрос о первоистоке сущности от вопроса генетического, затрагивающего древнейшую историю, то он уличил бы сам себя в произволе, проявля­ющемся в том, что понятие происхождения, первоистока при этом при­меняется в значении, противоречащем его буквальному смыслу. Дефи­ниция, определяющая, что такое искусство, всегда опирается на пред­варительные сведения о том, чем искусство было прежде, но становит­ся легитимной лишь на основе того, чем искусство стало, будучи от­крытой тому, чем оно хочет и, возможно, сможет стать. По мере того

1 См. ниже экскурс «Теории происхождения искусства». — Примеч. нем. изд. 2 Adorno Theodor W. Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 2 Aufl. Frankfurt a. М., 1968, S. 168 ff. [Адорно Теодор В. Без идеала. Бедная эстетика.]

3 букв.: архаика, древность (греч.). * Звездочками отмечены примечания, помещенные в конце книги. — Ред.

7

как выявляется отличие искусства от простой эмпирии, оно претерпе­вает качественные изменения; кое-что, например культовые изображе­ния, в ходе исторического развития преобразуются в искусство, каким они не были; то, что принадлежало к сфере искусства, перестает быть искусством. Исполненный высокомерия вопрос — является ли еще та­кой феномен, как фильм, искусством или нет? — беспредметен. Ста­новление искусства соотносит его понятие с тем, что в искусстве не содержится. Полное внутреннего напряжения соотношение между тем, что двигало искусство, и его прошлым характеризует так называемые эстетические конституционные, то есть структурные, вопросы. Искус­ство поддается истолкованию только на основе закона его развития, а не с помощью неизменяемых величин (инвариантов). Оно определяет­ся в отношении к тому, чем оно не является. Специфически художе­ственным в нем является то, что порождено его «другим», — оно выво­дится из содержания; одно это удовлетворило бы требованиям диалектико-материалистической эстетики. Искусство обретает свою специ­фику лишь в процессе размежевания с тем, что его породило, из чего оно возникло, стало; закон развития искусства и есть его собственный формальный закон. Искусство существует только в отношении к свое­му «другому», то есть является процессом. Аксиоматичным для пере­ориентированной эстетики является выдвинутое поздним Ницше про­тив традиционной философии положение, что и ставшее может быть истинным. Традиционный, сокрушаемый им подход ставится с ног на голову — истинным является только ставшее. То, что проявляется в художественном произведении как его собственная закономерность, является поздним продуктом внутритехнической эволюции, равно как позиции искусства в процессе прогрессирующей секуляризации; тем временем художественные произведения бесспорно становятся произ­ведениями искусства лишь в том случае, если они отрицают свое про­исхождение. Им уже нечего страшиться позора их прежней зависимос­ти от обмана, службы сильным мира сего и развлечения как наслед­ственного греха, после того как они, обернувшись однажды назад, унич­тожили то, что их породило. Застольная музыка освобожденных не яв­ляется ныне неизбежным атрибутом пиршества, как застольная музы­ка прежних времен не была почетной службой человеку, из-под власти которого вырвалось автономное искусство, поднявшее мятеж. И его достойная презрения стукотня не становится лучше потому, что подав­ляющая часть того, что сегодня приходит к человеку в виде искусства, разносит отзвуки того самого грома и звона.

Истинное содержание и жизнь произведений

Нарисованная Гегелем перспектива возможного отмирания искус­ства соответствует характеру его становления. То, что он представлял себе искусство как нечто бренное, преходящее и в то же время отно­сил его к сфере абсолютного духа, гармонирует с двойственным ха-

8

рактером его системы, однако заставляет сделать вывод, который он сам никогда не сделал бы: содержание искусства, то есть, по его кон­цепции, свойственное ему абсолютное, не растворяется в измерении жизни и смерти искусства. Искусство могло бы обрести свое содер­жание и в собственном преходящем характере. Вполне можно себе представить — и не только как абстрактную возможность, — что ве­ликая музыка — явление весьма позднее — была возможной лишь в один определенный, ограниченный период развития человечества. Восстание искусства, телеологически предопределенное его «поло­жением по отношению к объективности», к историческому миру, ста­ло его восстанием против самого искусства; бесполезно предсказы­вать, переживет ли оно это. То, о чем во все горло вопил реакционный культурный пессимизм, мысль, высказанную Гегелем еще сто пять­десят лет назад о том, что искусство может вступить в эпоху своего заката, не заглушить критикой культуры. И ужасные слова Рембо, в которых сто лет назад до мельчайших подробностей была предвосхи­щена история нового искусства, как и его молчание, его уход из по­эзии в чиновники, предсказали ту же тенденцию. Эстетика сегодня не властна решать, становится ли она некрологом искусству; однако она не вправе разыгрывать роль оратора на похоронах; да и вообще кон­статировать конец искусства, с наслаждением бросать взгляды в про­шлое и — безразлично под каким лозунгом — перебежать на сторону варварства, которое не лучше культуры, заслужившей варварство как расплату за свои варварские бесчинства. Содержание ушедшего в прошлое искусства, пусть даже искусство сегодня будет упразднено, упразднит само себя, погибнет или с мужеством отчаяния продолжит борьбу за свое существование, вовсе не обязательно само должно ис­чезнуть. Оно могло бы пережить искусство в обществе, которое осво­бодится от варварства в своей культуре. Не только формы, но и бес­численное количество материала сегодня уже отмерло; литература на тему развода, наполнявшая всю викторианскую эпоху и начало двад­цатого столетия, после распада малой семьи из зажиточных буржуаз­ных слоев и подрыва устоев моногамии, вряд ли получит дальнейшее продолжение; лишь в тривиальной литературе иллюстрированных журналов она еще продолжает влачить жалкое и лживое существова­ние. Однако точно так же подлинное, аутентичное содержание исто­рии мадам Бовари, некогда опустившееся до уровня голого сюжета, давно уже преодолело и его, и свое собственное падение и снова взмы­ло ввысь. Это, конечно, еще не основание для утверждения концеп­ции историко-философского оптимизма, проникнутого верой в непо­бедимость духа. Содержание произведения, его материал может по­лететь под откос, что случается куда чаще. Но искусство и художе­ственные произведения дряхлеют, будучи не только гетерономно за­висимыми, но и творцами собственной автономии, которая утверж­дает общественное отчуждение действующего по принципу разделе­ния труда и обособленного духа, они являются не только искусством, но и «чужим», противостоящим ему. В само понятие искусства под­мешан фермент, который упраздняет, «снимает» его.

9

Об отношении между искусством и обществом

Для эстетического преломления обязательным остается то, что пре­ломляется; для воображения — то, что оно представляет. Это относит­ся прежде всего к присущей ему целесообразности. В отношении к эм­пирической реальности искусство поднимает господствующий там принцип sese conservare1 до уровня идеала самобытия его произведе­ний; пишут, как сказал Шёнберг, картину, а не то, что она изображает. По самой своей сущности каждое произведение искусства стремится обрести идентичность с самим собой, ту самую идентичность, которая в мире эмпирической реальности насильственно навязывается всем предметам в качестве идентичности с субъектом, в силу чего это и не удается. Эстетическая идентичность должна помогать неидентичному, которое в реальности подавляется насильственным стремлением к иден­тичному. Только благодаря отделению от эмпирической реальности, которое позволяет искусству моделировать взаимоотношения между целым и его частями по собственному желанию, художественное про­изведение становится бытием второго плана. Произведения искусства являются копиями эмпирически живого, в которых живое наделяется такими качествами и чертами, которые не существуют во внешнем мире, за рамками этих копий, и тем самым освобождается от того, на что нацеливает эти копии их предметно-внешний опыт. И хотя демаркаци­онную линию между искусством и эмпирией, в особенности в резуль­тате героизации художника, нельзя стереть, произведения искусства все же живут своей собственной, sui generis2 жизнью. И это выражается не только в их чисто внешней судьбе. Выдающиеся произведения посто­янно выявляют все новые и новые скрытые в них пласты, стареют, ос­тывают, утрачивая свой внутренний жар, умирают. То, что они, являясь артефактами, изделиями человеческих рук, не живут непосредствен­ной, живой жизнью, как люди, — тавтология. Но акцент на моменте артефактов в искусстве относится не столько к процессу их изготовле­ния, сколько к самой сущности, внутренним свойствам произведений, причем неважно, каким образом эти свойства и качества появились на свет. Произведения живут, потому что умеют говорить тем языком, ко­торого лишены как природные объекты, так и люди, создавшие их. Они говорят благодаря коммуникации всех отдельных элементов, содержа­щихся в них. Тем самым они контрастируют с рассеянностью и разбро­санностью просто существующего, сущего. Но именно как артефакты, продукты общественного труда, они осуществляют коммуникацию и с эмпирией, от которой они отказываются и из которой черпают свое со­держание. Искусство отвергает присущие эмпирии определения кате­горий и тем не менее прячет эмпирически сущее в собственной суб­станции. Поскольку искусство оппонирует эмпирии посредством сво-

1 самосохранения (лат.).

2 своеобразный (лат.).

10

ей формы — а взаимосвязь формы и содержания невозможно понять, не проведя различия между ними, — то взаимосвязь эту почти всегда следует усматривать в том, что эстетическая форма — это не что иное, как выпавшее в осадок содержание. Чистейшие по своей внешности формы, как, например, традиционные музыкальные, вплоть до самых своеобразных своих деталей восходят к такому содержательному явле­нию, как танец. Орнаменты нередко были некогда символами культа. Возведение эстетических форм к содержаниям, как это делала на мате­риале античного наследия школа Варбургского института*, следовало бы осуществлять более широко. Однако коммуникация произведений искусства с внешним миром, от которого они — во благо или на пагубу себе — отгородились глухой стеной, осуществляется при отсутствии коммуникации; именно в этом проявляется их преломляемость. Нетруд­но представить себе, что у их автономного царства только одно общее с внешним миром — заимствованные элементы, помещенные в совер­шенно другой, измененный контекст. Несмотря на это, неоспорим три­виальный для духовно-исторической школы вывод, что развитие худо­жественной техники, чаще всего обозначаемой понятием «стиль», со­ответствует общественному развитию. Даже самое возвышенное про­изведение искусства занимает определенное отношение к эмпиричес­кой реальности, высвобождаясь из-под власти ее чар, причем не раз и навсегда, а всякий раз заново, в конкретной форме, бессознательно по­лемизируя с состоянием этой реальности в данную историческую эпо­ху. Тот факт, что художественные произведения как закрытые от мира монады «представляют» то, чем сами они не являются, вряд ли можно объяснить иначе, как тем обстоятельством, что их собственная дина­мика, присущая им историчность, представляющая собой диалектику отношений между природой и ее покорением, не только обладает той же сущностью, что и внешний мир, но и походит на внешнюю реаль­ность, не имитируя ее. Эстетическая производительная сила — та же, что и сила, применяемая в процессе полезного труда, и обладает той же телеологией; и то, что можно назвать эстетическими производствен­ными отношениями, все, в чем обнаруживается действие производи­тельных сил, и все, к чему они прилагаются, все это отложения или отпечатки общественных производительных сил. Двойственный харак­тер искусства как явления автономного и в то же время как fait social1 выступает беспрерывно в зоне его автономии. Занимая такое отноше­ние к эмпирической реальности, произведения искусства, не оказывая прямого воздействия на нее, спасают то, что люди некогда узнавали — буквально и недифференцированно — из опыта своего существования и что из него было вытеснено духом. В процессе просвещения они уча­ствуют потому, что не лгут; они не делают вид, будто то, что они сооб­щают, носит буквальный, дословный характер. Но в то же время они и реальны — как ответы на вопросы, приходящие к ним извне. Их соб­ственный напряженный интерес по отношению к любопытству, прояв­ляемому внешним миром, вполне оправдан. Глубинные слои опыта,

1 социальный факт (фр.).

11

лежащие в основе мотивов, движущих искусством, родственны мате­риально-предметному миру, от которого произведения стараются от­далиться. Нерешенные антагонистические противоречия реальности вновь проявляются в произведениях искусства как внутренние пробле­мы их формы. Именно это, а не влияние материально-предметных мо­ментов определяет отношение искусства к обществу. Напряженные вза­имосвязи различных позиций, рождающие новые импульсы, кристал­лизуются во всей чистоте в художественных произведениях и благода­ря их эмансипации от реально фактического фасада внешнего мира зат­рагивают непосредственно самую суть дела. Искусство, ?????1 от эм­пирического бытия, занимает по отношению к нему позицию, соответ­ствующую аргументации Гегеля против Канта, согласно которой уста­новленные границы и барьеры перешагиваются уже благодаря самой их структуре, которая вбирает в себя то, против чего она и возводилась. Только в этом, а не в морализировании заключается критика принципа l'art pour l'art2, который в своем абстрактном отрицании превращает ????????3 искусства в его альфу и омегу. Свобода произведений искус­ства, которой гордится их самосознание и без которой их не было бы, — это лукавство их собственного разума. Все свои элементы они «при­ковывают» к явлениям, перелетев через которые они были бы на седь­мом небе от счастья и в гущу которых они в любой момент угрожают погрузиться. В своем отношении к эмпирической реальности они на­поминают о религиозной догме, которая гласит, что в состоянии спасе­ния все остается таким же, как было, и в то же время становится совер­шенно другим. Тут несомненно налицо аналогия с тенденцией мирян к секуряризации сакральной сферы с таким усердием, пока секуляризи­рованной только и останется одна лишь эта сфера; сакральная сфера как бы опредмечивается, огораживается забором, ибо та частица лжи, которая содержится в ней самой, с таким же нетерпением ожидает се­куляризации, с какой страстью она защищается от нее. В соответствии с этим чистое понятие искусства не должно было бы иметь объема, включающего одну раз и навсегда определенную сферу, а формирова­лось бы каждый раз на основе мгновенного и хрупкого психологичес­кого равновесия между Я и Оно, которое заключалось бы не только в одном лишь сравнении между ними. Процесс отталкивания должен постоянно обновляться. Каждое произведение искусства — всего лишь мгновение; каждое удавшееся — начало, мгновенная приостановка процесса, открывающегося пристальному взгляду. Если произведения искусства — это ответы на свои собственные вопросы, то в силу этого они сами становятся вопросами. Склонность воспринимать искусство как явление вне- или доэстетическое, которую до сих пор не умалила неудачная, надо признаться, система образования, — это не только вар­варский регресс или слабость мыслительных способностей у людей, отставших в своем развитии. В самом искусстве есть что-то такое, что

1 отстраненное (греч.).

2 искусство для искусства (фр.).

3 отстраненность (греч.).

12

идет навстречу этой склонности. Когда оно воспринимается строго эс­тетически, как раз эстетически-то оно и не воспринимается как следу­ет. Только там, где «другое», содержащееся в искусстве, ощущается как один из первых слоев опыта общения с искусством, он подлежит суб­лимации (возвышению), а связанность искусства материалом должна быть ослаблена, причем для-себя-бытие искусства не станет равнодуш­ным ко всему на свете. Искусство существует для себя и в то же время не для себя, его автономия невозможна без наличия в нем гетероген­ных ему моментов. Великие эпические поэмы, до наших дней неподв­ластные забвению, в свое время воспринимались чуть ли не как исто­рические и географические сочинения; писатель Валери ставил себе в упрек тот факт, что при всем том, что очень многое в гомеровском, гер­манском языческом и христианском эпосе утверждалось, так и не пере­плавившись в строгую, подчиняющуюся законам красоты форму, об­стоятельство это нисколько не умалило величия этих творений, в отли­чие от куда более «чистых», свободных от «шлаков» произведений. Ана­логичным образом и трагедия, исходя из которой вполне можно было бы воспроизвести идею эстетической автономии, являлась слепком куль­товых действий, рассматривавшихся как комплекс совершенно реаль­ных, оказывающих прямое воздействие на окружающих акций. Исто­рия искусства как история развития его автономии никак не может выр­вать с корнем и отбросить прочь вышеуказанное обстоятельство, и не только потому, что оно так уж цепко оплело ее своими путами. В реа­листическом романе на самой вершине его развития как формы еще в XIX веке уже было что-то такое, к чему его планомерно подталкивала теория так называемого социалистического реализма, принижая до уровня репортажа, предвосхитившего те обзоры и отчеты, составление которых впоследствии стало задачей науки об обществе. Фанатизм, с которым автор «Мадам Бовари» бился над совершенствованием и от­тачиванием языка, может быть, является функцией именно этого, столь противоположного ему момента; в их единстве — залог их неувядаю­щей актуальности. Критерий оценки художественных произведений должен учитывать два обстоятельства — удалось ли им интегрировать все пласты материала и детали под эгидой присущего им закона формы и в процессе такой интеграции сохранить все, что ей противоречит, пусть даже с потерями и издержками. Интеграция, как таковая, еще не гарантирует качества: в истории художественных произведений оба эти момента часто расходятся. Ведь ни одна отдельно взятая категория, в том числе и эстетически основополагающая категория закона формы, не определяет сущности искусства и недостаточна для оценки его про­изведений. Искусству органически присущи определения, противоре­чащие его четкому культурно-философскому понятию. Содержатель­ная эстетика Гегеля распознает этот свойственный искусству момент его инакости (инобытия), в чем поднимается выше формальной эстети­ки, которая оперирует внешне куда более чистым понятием искусства; правда, она в то же время дает простор и развитию исторических про­цессов, заблокированных содержательной эстетикой Гегеля и Кьерке­гора, например, таких, которые ведут к возникновению беспредметной

13

живописи. Однако идеалистическая диалектика Гегеля, рассматриваю­щая форму как содержание, резко снижает уровень анализа, отступая на позиции доэстетического подхода. Она смешивает изобразительную или дискурсивную обработку материала с тем структурообразующим для искусства фактором, о котором говорилось выше, — с его инакостью. Гегель словно совершает насилие над собственной диалектичес­кой концепцией эстетики с непредвиденными для самого себя послед­ствиями; он способствует обывательски невежественному переносу ис­кусства в сферу господствующей идеологии. А ведь, напротив, момент нереального, несуществующего в искусстве по отношению к существу­ющему вовсе не свободен. Он возникает не благодаря чьему-то произ­волу, он не был изобретен в силу некоего взаимного соглашения, нет, он структурируется из соотношений существующего, формирующих­ся в силу требований этого самого существующего, из его несовершен­ства, недостатков и противоречивости, из его потенциальных возмож­ностей, причем в этих соотношениях улавливается отсвет реальных взаимосвязей. Искусство относится к своему «другому» как магнит к пространству, усеянному железными опилками. Не только его элемен­ты, но и их конфигурация, их формальная структура, то специфически эстетическое, что принято относить к духу искусства, указывают на наличие «другого». Идентичность художественного произведения с су­ществующей реальностью является также идентичностью его центри­рующей силы, которая собирает вокруг себя воедино его membra disjecta1, следы существующего, произведение становится родственным миру в силу принципа, контрастирующего с миром, благодаря которо­му дух и создал сам мир. И синтез, осуществляемый художественным произведением, не просто совершается в отношении его элементов; он повторяет в процессе взаимного общения элементов какую-то часть присущей им инакости. Своей основой синтез имеет также чуждую духу материальную сторону произведений, то, над чем он работает, не просто в себе самом. Это связывает эстетический момент формы с не-насильственностью, с непринуждением. В своем отличии от существу­ющего художественное произведение до известной степени неизбежно формируется на основе того, в чем оно не является художественным произведением и благодаря чему оно и становится художественным произведением. То упорство, с каким некоторые художники настаива­ют на непреднамеренности искусства, наблюдаемое с определенного момента истории как выражение симпатии к его проявлениям низшего порядка, — как, например, Ведекинд, высмеивавший «искусственных художников», Аполлинер, может быть, и художники раннего кубизма — выдает бессознательное осознание искусством его участия в вещах, ему противоположных; именно это осознание и явилось побудитель­ным мотивом культурно-критического переворота в искусстве, отбро­сившем иллюзорные представления о своем чисто духовном бытии.

1 разъятые члены (лат.).

14

Критика психоаналитической теории искусства

Искусство есть социальный антитезис обществу, невыводимый из него непосредственно. Структура его сферы соответствует струк­туре внутреннего мира человека как пространства его представлений — прежде всего искусство участвует в процессе сублимации. Поэто­му вполне объяснимо стремление выводить определение того, что такое искусство, из теории жизни души. Скептическое отношение к антропологическим учениям об инвариантах, неизменных понятиях и ценностях, побуждает обратиться к психоаналитической теории. Однако она более продуктивна в отношении психологии, чем эстети­ки. Она рассматривает произведения искусства, в сущности, как про­екции бессознательных представлений их авторов и забывает о фор­мальных категориях, увлекшись герменевтикой содержания, как бы направляя всю техническую оснащенность тонко чувствующих ис­кусство врачей на самый неподходящий для их ремесла объект — на творчество Леонардо или Бодлера. Все мещанство такого подхода, несмотря на усиленное подчеркивание его сторонниками важности сексуальных проблем, вылезает на свет, так как в работах на эту тему, зачастую являющихся порождением моды на биографический жанр, художники, чье творчество отражает негативность существующей реальности без какой-либо оглядки на условности и приличия, полу­чают клеймо «невротика». В книге Лафорга со всей серьезностью за­является, что Бодлер страдал эдиповым комплексом. Вопрос о том, а смог бы он, если бы был психически здоровым человеком, написать «Цветы зла», даже не затрагивается, не говоря уже о том, а стали ли его стихи хуже из-за отмеченного невроза. Нормальная психическая жизнь, как это ни позорно для ученого, объявляется критерием и в тех случаях, где со всей резкостью, как в случае Бодлера, обнаружи­вается связь эстетической ценности произведения с отсутствием того, что называется mens sana1. По общему смыслу всех психоаналити­ческих монографий искусство должно разделаться со всей негатив­ностью жизненного опыта, заняв жизнеутверждающие позиции. Для авторов этих работ негативный момент уже не является родимым пят­ном того процесса вытеснения, который, разумеется, составляет часть художественного произведения. Художественные произведения на языке психоанализа называются дневными грезами, сном наяву; пси­хоанализ смешивает их с документами, вкладывая их в головы и души грезящих, а с другой стороны, в виде компенсации для оставшейся не У дел экстраментальной, внепсихической сферы, сводит их к грубо материальным элементам, оставаясь при этом, как ни странно, далеко позади самого Фрейда с его учением о «сновидениях». Фактор вы­мысла в художественных произведениях безмерно преувеличивается психоаналитиками, как и всеми позитивистами, проводящими анало-

1 здоровый дух (лат.).

15

гию между ним и снами. Продуктивное, творческое начало в художе­ственном процессе в отношении к произведению является всего лишь моментом и вряд ли решающим; идиома, материал имеют свой соб­ственный вес, и прежде всего само произведение, о котором аналити­ки и не помышляют. Психоаналитический тезис, согласно которому музыка — это защита от угрожающей паранойи, клинически, может быть, вполне правилен, но ничего не говорит о художественном уров­не и содержании хотя бы одной реально созданной композиции. Пси­хоаналитическая теория искусства превосходит идеалистическую те­орию в том, что она освещает во внутреннем мире искусства элемен­ты, не являющиеся художественными. Она помогает высвободить ис­кусство из-под власти абсолютного духа. Она сопротивляется в духе Просвещения вульгарному идеализму, который, злобствуя на попыт­ки познать искусство целиком в его неразрывной связи с подсозна­тельными влечениями, хотел бы посадить его на карантин в якобы более высокой сфере. Там, где психоаналитическая теория выявляет социальный характер произведения, в котором многократно отразил­ся и характер его создателя, она представляет элементы конкретной связи между художественной структурой и общественной. Но и сама эта теория в свою очередь способствует распространению родствен­ного идеализму заблуждения, утверждающего абсолютно субъектив­ную знаковую систему субъективных влечений. Эта теория расшиф­ровывает феномены, но не приближается при этом к разгадке фено­мена искусства. Произведения искусства для нее — всего лишь фак­ты, но при этом она упускает из виду их собственную объективность, их согласованность и гармоничность, их формальный уровень, их критические импульсы, их отношение к непсихической реальности, наконец, их идею истины. Художнице, которая в силу заключенного между пациентом и психоаналитиком договора с полной откровенно­стью высмеивала плохие гравюры из Вены, которыми были обезоб­ражены стены квартиры психоаналитика; он объяснял, что такая оцен­ка — это не что иное, как проявление агрессии с ее стороны. Произ­ведения искусства в несравненно меньшей степени являются отраже­нием личности и собственностью художника, чем это представляет себе врач, знакомый с художниками лишь по медицинской кушетке, на которой он проводит свои обследования. Только дилетанты все в искусстве считают результатом деятельности сферы бессознательно­го. Их чистое чувство повторяет давно обветшавшие клише. В про­цессе художественного производства подсознательные влечения и мотивы не более чем импульсы и материал наравне с множеством других импульсов и материалов. Они входят в произведение искусст­ва опосредствованно, в силу закона формы; субъект, понимаемый в буквальном смысле слова, тот, кто и произвел произведение, играет в нем не больше роли, чем изображенная на картине лошадь. Произве­дения — это не thematic apperception test1 их создателя. В таком непо­нимании природы искусства повинен и культ, в который психоанализ

1 тест тематической апперцепции (англ.).

16

возводит принцип реальности, — все, что не подчиняется ему, объяв­ляется «бегством», приспособление же к реальности считается summum bonum1. Реальность дает слишком реальные основания для бегства от нее, чтобы могло возникнуть возмущение таким бегством, которое испытывает идеология, проникнутая ощущением гармонии мира; даже чисто психологически искусство было бы легитимирова­но лучше, чем это признает за ним психология. Воображение, пожа­луй, тоже ведь бегство, хотя и не только оно, — все, что трансценди­рует принцип реальности к высшим сферам, всегда при этом остает­ся и внизу; вкладывать персты в эту рану — занятие неблагородное. Образ художника, этого включенного в структуру общества разделе­ния труда невротика, которого снисходительно терпят, носит иска­женный характер. В художниках высшего ранга, таких, например, как Бетховен или Рембрандт, острейшее чувство реальности соединялось с представлением об отчуждении от реальности; вот это и было бы достойным предметом психологии искусства. Она должна была бы раскрывать произведение искусства не только как явление, равное художнику, но и как неравное, показывая его как результат труда по обработке материала, противостоящего художнику. Если искусство и имеет психоаналитические корни, то это относится к фантазии, со­здающей искусству ореол всемогущества. Но искусством движет также желание создать более совершенный мир. Здесь-то и раскрывается во всей своей полноте диалектика, до которой не в состоянии подняться исследователи, рассматривающие произведение искусства лишь как субъективный язык бессознательного.

Теории искусства Канта и Фрейда

По отношению к фрейдовской теории искусства, трактующей ис­кусство как процесс удовлетворения желаний, теория Канта представ­ляет собой прямую противоположность, антитезис. Основополагаю­щим моментом суждения вкуса, выводимого из аналитики прекрас­ного, является, по Канту, незаинтересованное удовольствие2. Интере­сом при этом называется «удовольствие, которое мы связываем с пред­ставлением о существовании предмета»3. Неясно, что имеется в виду под выражением «представление о существовании предмета» — со­держащийся ли в произведении искусства материал, являющийся его предметом, или само произведение искусства; прелестная обнажен­ная модель или сладкая гармония музыкальных звуков, которая мо­жет быть и китчем, но в то же время и существенным моментом худо­жественного качества. Акцент, делаемый на «представлении», выте­кает из субъективистского, в сущности, подхода Канта к исследуемо-

1 высшее благо (лат.).

2 См.: Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 204.

3 Там же.

17

му вопросу, который надеется найти художественное качество в мол­чаливом согласии с рационалистической традицией, в особенности со взглядами Мозеса Мендельсона, в том воздействии, которое про­изведение искусства оказывает на того, кто его созерцает. Революци­онным в «Критике способности суждения» является то, что она, не покидая сферы более ранней эстетики воздействия, в то же время ог­раничивает ее с помощью внутренне присущей ей критики, посколь­ку вообще специфическое значение кантовского субъективизма зак­лючается в его объективном стремлении попытаться спасти объек­тивность посредством анализа субъективных моментов. Незаинтере­сованность стоит в стороне от непосредственного воздействия, кото­рое хочет «законсервировать» удовольствие, что и подготавливает конец господства. Ибо лишенное того, что у Канта зовется интере­сом, удовольствие становится чем-то настолько неопределенным, что уже никоим образом не годится для определения прекрасного. Докт­рина незаинтересованного удовольствия бедна по сравнению с эсте­тическим феноменом; в своей изолированности она сводит его к выс­шей степени сомнительному понятию формально-прекрасного или к так называемым возвышенным объектам природы. Сублимация до уровня абсолютной формы упускает из поля зрения тот наполняю­щий произведения искусства дух, во имя которого она и производит­ся. Кант вынужден сделать сноску1, в которой говорится, что, хотя суждение о предмете удовольствия может быть незаинтересованным, оно тем не менее остается интересным, не будучи основано ни на каком интересе, оно вызывает интерес, свидетельствуя об этом доб­росовестно и беспристрастно, не по своей воле. Кант отделяет эсте­тическое чувство и тем самым, согласно его концепции, возможно и само искусство — от способности желать и стремиться к чему-то, на мысль о которой и наводило выражение «представление о существо­вании предмета»; удовольствие от такого представления, как говорит Кант, «всегда связано со способностью желать и стремиться»2. Кант первый пришел к выводу — и с тех пор этот вывод навсегда остался достоянием науки, — что эстетическое поведение свободно от непос­редственного желания; он вырвал искусство из лап хищной баналь­ности, которая то и дело вновь ощупывает и пробует его на вкус. При всем при том этот кантовский мотив не совсем чужд психологичес­кой теории искусства — и для Фрейда произведения искусства явля­ются не непосредственными воплощениями наших желаний, а пре­образуют первоначально неудовлетворенное либидо в общественно продуктивное достижение, причем, разумеется, общественная цен­ность искусства, общественное значение которого ни в коем случае не ставится под сомнение и является предметом всяческого уваже­ния, остается неотъемлемой предпосылкой художественного творче­ства. То, что Кант куда более энергично, чем Фрейд, подчеркивал от­личие искусства от способности желать и тем самым от эмпиричес-

1 См.: Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С 205

2 Там же. С. 204.

18

кой реальности, не только идеализирует искусство — выделение эс­тетической сферы из эмпирии конституирует искусство. Однако Кант приостановил этот процесс конституирования, носящий историчес­кий характер, переведя его в область трансцендентального и в силу простой логики приравняв к сущности художественного, не заботясь о том, что те компоненты искусства, что развиваются под воздействи­ем субъективных мотивов и влечений, достигнув наиболее зрелой формы своего развития, отрицающей искусство, возвращаются в пре­вращенном виде. Теория Фрейда о сублимации гораздо более объек­тивна в отношении динамического характера художественного. За это ему пришлось, конечно, заплатить не меньшую цену, чем Канту. Если у Канта духовная сущность произведения искусства, вопреки всем преимуществам, которыми обладает чувственное созерцание, возни­кает из различия между эстетическим и практическим, исполненным желаний и личных устремлений поведением, то фрейдовская адапта­ция эстетики к учению о влечениях противится, как можно предпола­гать, этим выводам; произведения искусства, даже в своем сублими­рованном виде, в сущности, не что иное, как «заместители» чувствен­ных влечений, которые они, эти произведения, словно проделав рабо­ту по созданию снов, делают неразличимыми. Конфронтация между двумя столь непохожими мыслителями — Кант отвергал не только философский психологизм, но с возрастом вообще отказывал всякой психологии в праве на существование — проистекает тем временем из общности, существующей между ними, более весомой, чем разли­чие между построением трансцендентального субъекта у Канта и со­отнесением с эмпирически психологическим у Фрейда. Оба сориен­тированы принципиально субъективно в пространстве между нега­тивным или позитивным отношением к способности желать. Для обо­их произведение искусства существует, собственно, только во взаи­мосвязи с тем, кто его воспринимает или создает. И Кант вынужден под воздействием механизма, под влиянием которого развивается и его философия морали, оптически размышлять над проблемой суще­ствующего индивида в большей степени, чем это связано с идеей трансцендентального субъекта. Нет никакого удовольствия без живо­го человека, которому нравился бы объект; арену всей критики спо­собности суждения образуют конституирующие реальность элемен­ты, причем происходит это как бы само по себе, без предварительной договоренности, поэтому то, что задумывалось первоначально как своего рода мост между теоретическим и практическим чистым разу­мом, является ???? ?????1 по отношению к ним обоим. Да, можно допустить, что табу искусства — а поскольку искусство получило дефиницию, оно подчиняется табу, ведь дефиниции — это не что иное, как рациональные табу, — запрещает относиться к объекту с позиции животного и желать телесно, плотски овладеть им. Но власти табу соответствует власть объективно-фактических обстоятельств, на ко­торые это табу распространяется. Нет искусства, в котором бы не со-

1 чужеродный (греч.).

19

назад содержание далее



ПОИСК:




© FILOSOF.HISTORIC.RU 2001–2021
Все права на тексты книг принадлежат их авторам!

При копировании страниц проекта обязательно ставить ссылку:
'Электронная библиотека по философии - http://filosof.historic.ru'
Сайт создан при помощи Богданова В.В. (ТТИ ЮФУ в г.Таганроге)