Часть 1.

Теодор В. Адорно

эстетическая теори

Издательство «Республика» Москва 2001

Theodor W. Adorno ASTHETISCHE THEORIE

Hrsg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. 13. Aufl. — Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995.

Перевод с немецкого А. В. Дранова

Die Herausgabe dieses Werkes wurde aus Mitteln von Inter Nationes, Bonn, gefordert.

Издание этого произведения осуществлено при финансовом содействии Inter Nationes, Бонн.

Адорно В. Теодор

А 31 Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. — М.: Рес­публика, 2001. — (Философия искусства). — 527 с ISBN 5—250—01806—8

Выдающийся немецкий философ Теодор В. Адорно (Визенгрунд-Адорно) (1903— 1969) — один из главных представителей Франкфуртской школы, автор многих работ по проблемам культуры, искусства, литературы, теории познания, философии морали, социологии, музыкальной критики. «Эстетическая теория» — последняя большая ра­бота Адорно, один из наиболее значительных трудов в современной западной филосо­фии искусства. Адорно рассматривал его как итог всей своей творческой жизни.

На русском языке книга издастся впервые и адресуется читателям, интересующимся проблемами современной эстетики, спецификой искусства и его историческими судь­бами.

ISBN 5—250—01806—8

ББК 87.8 © Издательство «Республика», 2001

ИСКУССТВО, ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА.. 4

Утрата самоочевидности искусства1 4

К вопросу о происхождении. 5

Истинное содержание и жизнь произведений. 5

Об отношении между искусством и обществом.. 6

Критика психоаналитической теории искусства. 8

Теории искусства Канта и Фрейда. 9

«Наслаждение искусством». 10

Эстетический гедонизм и счастье познания. 11

СИТУАЦИЯ.. 12

Распад материалов. 12

Разыскусствление искусства; к критике индустрии культуры.. 12

Язык страдания. 14

Философия истории нового. 14

К проблеме инвариантности; эксперимент (1) 16

3ащита «измов». 17

«Измы» как секуляризованные школы.. 17

Осуществимость и случайность; современность и качество. 18

«Вторая рефлексия». 18

Новое и длительность. 18

Диалектика интеграции и «субъективный пункт». 19

Новое, утопия, негативность. 21

Современное искусство и индустриальное производство. 21

Эстетическая рациональность и критика. 22

Канон запретов. 22

Эксперимент (II). Серьезность и безответственность. 23

Идеал «черноты». 24

Отношение к традиции. 25

Субъективность и коллектив. 25

Солипсизм, миметическое табу, совершеннолетие. 26

Профессия. 26

Выражение и конструкция. 27

О КАТЕГОРИЯХ БЕЗОБРАЗНОГО, ПРЕКРАСНОГО И ТЕХНИКИ.. 28

О категории безобразного. 28

Социальный аспект и философия истории безобразного. 29

О понятии прекрасного. 30

Мимесис и рациональность. 31

О принципе конструкции. 34

Технология. 34

Диалектика функционализма. 36

ПРИРОДНО-ПРЕКРАСНОЕ. 36

Приговор природно-прекрасному. 36

Природно-прекрасное как «выход из рамок». 37

О ландшафте культуры.. 37

Прекрасное в природе и в искусстве неразрывны.. 38

Опыт природы исторически деформирован. 39

Эстетическое восприятие, рассматриваемое аналитически. 40

Природно-прекрасное как прерванная история. 40

Определенная неопределенность. 41

Природа как шифр умиротворенного. 42

Метакритика гегелевской критики природно-прекрасного. 42

Переход от прекрасного в природе к прекрасному в искусстве. 44

ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ.. 45

«Больше» чем видимость. 45

Эстетическая трансцендентность и расколдовывание. 45

Просвещение и священный трепет. 45

Искусство и то, что ему чуждо. 46

Несуществующее. 47

Образный характер. 48

«Взрыв». 48

Коллективное содержание образа. 49

Искусство как духовное явление. 49

Имманентность произведений и гетерогенность. 51

Об эстетике духа у Гегеля. 51

Диалектика одухотворения. 52

Одухотворение и хаотичность. 53

Апоретическая наглядность искусства. 54

Наглядность и понятийность; вещный характер. 55

ВИДИМОСТЪ И ВЫРАЖЕНИЕ. 57

Кризис видимости. 57

Видимость, смысл, tour de force. 59

О спасении видимости; гармония и диссонанс. 60

Выражение и диссонанс. 61

Субъект - объект и выражение. 62

Выражение как характер языка. 62

Господство и понятийное познание. 63

Выражение и мимесис. 63

Диалектика внутреннего мира; апории выражения. 64

ЗАГАДОЧНОСТЬ, ПРАВДИВОСТЬ, МЕТАФИЗИКА.. 65

Критика и спасение мифа. 65

Миметическое и нелепое. 66

Cui bono?. 66

3агадочность и понимание. 67

«Ничто не остается неизменным». 68

3агадка, письмо, интерпретация. 69

Интерпретация как подражание. 70

«Блок». 70

Прерванная трансцендентность. 70

3агадочность, правдивость, абсолютность. 71

Об истинности художественных произведений. 71

Искусство и философия; коллективное содержание искусства. 72

Истина как видимость очевидного. 73

Мимесис смертельного и примирения. 74

Метексис мрачного. 75

ГАРМОНИЧНОСТЬ И СМЫСЛ.. 75

Логичность. 75

Логика, причинность, время. 76

Целесообразность без цели. 77

Форма. 78

Форма и содержание. 79

Понятие артикуляции (I) 81

К понятию материала. 82

К понятию материи; интенция и содержание. 82

Интенция и смысл. 83

Кризис смысла. 84

Понятие гармонии и идеология замкнутости. 86

Утверждение. 87

Критика классицизма. 88

СУБЪЕКТ—ОБЪЕКТ.. 89

Двойственное значение субъективного и объективного; об эстетическом чувстве. 89

Критика кантовского понятия объективности. 90

Трудное равновесие. 91

Языковой характер и коллективный субъект. 91

К диалектике субъекта и объекта. 92

Гений. 93

Оригинальность. 94

Фантазия и рефлексия. 94

Объективность и овеществление. 95

К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.. 96

Процесс эстетического опыта; произведение как процесс. 96

Преходящее. 97

Артефакт и генезис. 97

Художественное произведение как монада и его имманентный анализ. 98

Искусство и художественные произведения. 99

История как структурообразующий момент произведений; что значит понятность. 99

Принуждение к объективации и диссоциирование. 100

Единство и множественность. 101

Категория интенсивности. 102

«Почему произведение по праву называют прекрасным?». 102

Глубина. 103

Понятие артикуляции (II) 103

К дифференциации понятия «прогресс». 104

Развертывание производительных сил. 104

Изменение произведений. 105

Интерпретация, комментарий, критика. 105

Истинное содержание произведения с исторической точки зрения; возвышенное в природе и искусстве. 106

Возвышенное и игра. 107

ВСЕОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ. 108

Номинализм и упадок жанров. 108

К вопросу об эстетике жанров в античности. 110

К философии истории общепринятых норм и правил. 110

К понятию стиля. 111

Прогресс в искусстве. 112

История искусства как неоднородный процесс. 113

Прогресс и овладение материалом.. 114

Техника. 115

Искусство в индустриальную эпоху. 117

Номинализм и открытая форма. 118

Конструкция; статика и динамика. 119

ОБЩЕСТВО.. 121

Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу о фетишизме. 121

Рецепция и производство. 122

Выбор материала; художественный субъект; отношение к науке. 123

Искусство как образ поведения. 124

Идеология и истина. 125

[Вина] 125

О рецепции нового искусства. 126

Взаимосвязь искусства и общества. 126

Критика катарсиса; китч и вульгарность. 127

Отношение к практике; воздействие, переживание, потрясение. 129

Ангажированность. 131

Эстетизм, натурализм, Беккет. 132

Против управляемого искусства. 133

Возможность искусства сегодня. 134

Автономия и гетерономия. 135

Политический выбор. 135

Прогресс и реакция. 137

Искусство и нищета философии. 138

Первостепенное значение объекта и искусство. 138

Проблема солипсизма и ложное примирение. 138

PARALIPOMENA1 139

***. 143

***. 147

***. 151

***. 152

***. 155

***. 157

***. 159

***. 161

***. 162

ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА.. 170

Экскурс. 170

РАННЕЕ ВВЕДЕНИЕ. 174

Устаревшее в традиционной эстетике. 174

Изменение функции наивного. 176

Традиционная эстетика и современное искусство непримиримы.. 177

Истинность и фетишизм произведений искусства. 178

Принуждение к эстетике. 179

Эстетика как убежище метафизики. 180

Эстетический опыт как объективное понимание. 181

Имманентный произведению анализ и эстетическая теория. 182

К диалектике эстетического опыта. 183

Всеобщее и особенное. 183

Критика феноменологического исследования происхождения. 184

Отношение к гегелевской эстетике. 184

Открытый характер эстетики; эстетика формы и содержания (I)>. 185

Эстетика формы и содержания (II); нормы и принципы>. 186

Методология, «вторая рефлексия», история>. 187

Послесловие немецких издателей. 188

Примечания. 191

Указатель имен. 192

Содержание. 195

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ

ИСКУССТВО, ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА

Утрата самоочевидности искусства1

Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже само право искусства на су­ществование — уже не является ни самоочевидным, ни само собой ра­зумеющимся. Убывание того, что делается без долгих раздумий и не составляет особых проблем, не компенсируется необозримым множе­ством возможностей, ставших предметом рефлексии. Расширение во многих измерениях оборачивается сужением. Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех катего­рий, во имя которых он и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот все больше «пловцов»; все меньше худож­ников радовались вновь обретенному царству свободы, испытывая же­лание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из частных видов деятельности, неизбежно входит в противоре­чие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным. Автономия, которой искусст­во добивалось, после того как отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходи­ла в упадок по мере того, как общество становилось все менее гуман­ным. В искусстве, в силу его собственного закона развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуман­ности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вер­нуть посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения этих сомнений потерпели крах. Но автономия начина­ет усиленно подчеркивать момент слепоты. Он был присущ искусству издавна; в эпоху же своей эмансипации искусство выдвигает этот мо­мент на первый план, оттесняя все остальные, вопреки, если не благо-

1 Деление книги на разделы и подразделы с соответствующими заголовками, отсутствующее в немецком издании, дано в строгом соответствии с имеющимся в нем «Содержанием» и с целью большего удобства при пользовании книгой. — Ред.

5

даря, своей ненаивности — качества, которое, как заметил уже Гегель, станет для него неотъемлемым. Эта ненаивность соединяется с наи­вностью второго порядка, непониманием эстетического «зачем?». Не ясно, возможно ли еще искусство вообще; не утратило ли оно после своей полной эмансипации предпосылки собственного существования. Вопрос этот возникает при сравнении современного искусства с тем, каким оно когда-то было. Художественные произведения порождаются эмпирическим миром, и, выходя из него, они противопоставляют ему собственную сущность, как если бы она была тоже реальной. Тем самым они априори стремятся к аффирмации, утверждению, сколь бы трагич­ным ни было при этом их содержание. Клише, утверждающие мысль о примиряющем отблеске, который искусство отбрасывает на всю реаль­ность, отвратительны не только потому, что они пародируют эмфатичес­кое, эмоционально-возвышенное понятие искусства, отдавая его на служ­бу буржуазии, и ставят его в один ряд с дарящими утешение воскресны­ми представлениями. Эти шаблонные понятия посыпают солью рану самого искусства. В результате неизбежного отказа от теологии, от ни­чем не ограниченных притязаний на истину спасения, благодаря секуля­ризации, без которой искусство никогда не смогло бы развиваться, оно обрекает себя на то, чтобы обратиться к миру данности, миру существу­ющей реальности со словами ободрения и поддержки, и, лишенное на­дежды на иной исход, лишь усиливает власть тех чар, от которых автоно­мия искусства стремилась освободиться. Да и сам принцип автономии вызывает подозрения в его причастности к такой поддержке и такому ободрению, поскольку искусству не удается на основе этого принципа создать некую тотальность, нечто завершенное, замкнутое в себе, этот образ переносится на реальный мир, в котором искусство существует и который способствует его развитию. В силу своего отказа от эмпирии — а такой отказ изначально входит в содержание самого понятия искусст­ва, это не просто escape1, а процесс, протекающий под действием имма­нентного закона,—искусство санкционирует господство эмпирии. Хельмут Кун в одной из своих работ, написанных во славу искусства, выдает ему такую аттестацию — мол, любое из произведений искусства есть не что иное, как панегирик2. Его тезис был бы верен, если бы носил крити­ческий характер. Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемлемое от него, превратилось в нечто невы­носимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия, почему и становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки. Однако оно не пользует­ся оружием абстрактного отрицания. Нападая, что, казалось бы, гаран­тировало всю линию этой традиции в качестве основополагающей чер­ты искусства, оно претерпевает качественные изменения, само стано­вится другим. Оно способно на это, поскольку на протяжении многих

1 бегство от жизни, замыкание в самом себе (англ.). — Здесь и далее перевод или разъяснение иноязычных слов и выражений осуществлены переводчиком. — Ред.

2 Kuhn Helmut. Schriften zur Asthetik. Munchen, 1966. S. 236 ff. [Кун Хельмут. Статьи по эстетике.]

6

лет в силу своей формы в такой же степени выступало против существу­ющего, данного, в какой помогало формированию элементов этого само­го существующего. Таким образом, искусство нельзя свести ни к общей формуле утешения, ни к ее противоположности.

К вопросу о происхождении

Понятие искусства связано с исторически изменяющимися сочета­ниями ряда моментов; оно не поддается четкому определению. Его сущ­ность невозможно вывести из его происхождения, представляя первое в виде основы, на которой надстраивается и рушится все остальное, последующее, как только основа эта сотрясается. Вера в то, что первые произведения искусства представляют собой наивысшие и самые чис­тые творения, — порождение позднейшего романтизма; с не меньшим основанием можно было бы отстаивать точку зрения, согласно которой самые ранние художественные произведения, еще не отделившиеся от магических обрядов, исторических документов, прагматических целей и т. п., когда, например, люди общались друг с другом на дальнем рас­стоянии с помощью криков или звуков труб, были грубыми и неизящ­ными; классицистская концепция охотно пользовалась такого рода ар­гументами. С чисто исторической точки зрения имеющиеся в нашем распоряжении данные весьма туманны и расплывчаты1. Попытка онто­логически подвести генезис искусства под какой-либо мотив высшего порядка неизбежно завела бы нас в такие дебри, что в руках у теории не оказалось бы ничего, кроме вполне разумного, впрочем, вывода, что искусства не выстраиваются в целостную, без малейшего зазора или разрыва, идентичность2. В работах, посвященных эстетической ?????3, в одну кучу свалены рассматриваемые с позитивистских позиций фак­тические материалы и обычно ненавистные науке умозрительные по­ложения и выводы; ярчайшим примером такого подхода можно назвать Бахофена*. Если бы вместо этого кто-нибудь захотел в соответствии с принятыми в философском обиходе правилами категорически отделить так называемый вопрос о происхождении (Ursprungsfrage) как вопрос о первоистоке сущности от вопроса генетического, затрагивающего древнейшую историю, то он уличил бы сам себя в произволе, проявля­ющемся в том, что понятие происхождения, первоистока при этом при­меняется в значении, противоречащем его буквальному смыслу. Дефи­ниция, определяющая, что такое искусство, всегда опирается на пред­варительные сведения о том, чем искусство было прежде, но становит­ся легитимной лишь на основе того, чем искусство стало, будучи от­крытой тому, чем оно хочет и, возможно, сможет стать. По мере того

1 См. ниже экскурс «Теории происхождения искусства». — Примеч. нем. изд. 2 Adorno Theodor W. Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 2 Aufl. Frankfurt a. М., 1968, S. 168 ff. [Адорно Теодор В. Без идеала. Бедная эстетика.]

3 букв.: архаика, древность (греч.). * Звездочками отмечены примечания, помещенные в конце книги. — Ред.

7

как выявляется отличие искусства от простой эмпирии, оно претерпе­вает качественные изменения; кое-что, например культовые изображе­ния, в ходе исторического развития преобразуются в искусство, каким они не были; то, что принадлежало к сфере искусства, перестает быть искусством. Исполненный высокомерия вопрос — является ли еще та­кой феномен, как фильм, искусством или нет? — беспредметен. Ста­новление искусства соотносит его понятие с тем, что в искусстве не содержится. Полное внутреннего напряжения соотношение между тем, что двигало искусство, и его прошлым характеризует так называемые эстетические конституционные, то есть структурные, вопросы. Искус­ство поддается истолкованию только на основе закона его развития, а не с помощью неизменяемых величин (инвариантов). Оно определяет­ся в отношении к тому, чем оно не является. Специфически художе­ственным в нем является то, что порождено его «другим», — оно выво­дится из содержания; одно это удовлетворило бы требованиям диалектико-материалистической эстетики. Искусство обретает свою специ­фику лишь в процессе размежевания с тем, что его породило, из чего оно возникло, стало; закон развития искусства и есть его собственный формальный закон. Искусство существует только в отношении к свое­му «другому», то есть является процессом. Аксиоматичным для пере­ориентированной эстетики является выдвинутое поздним Ницше про­тив традиционной философии положение, что и ставшее может быть истинным. Традиционный, сокрушаемый им подход ставится с ног на голову — истинным является только ставшее. То, что проявляется в художественном произведении как его собственная закономерность, является поздним продуктом внутритехнической эволюции, равно как позиции искусства в процессе прогрессирующей секуляризации; тем временем художественные произведения бесспорно становятся произ­ведениями искусства лишь в том случае, если они отрицают свое про­исхождение. Им уже нечего страшиться позора их прежней зависимос­ти от обмана, службы сильным мира сего и развлечения как наслед­ственного греха, после того как они, обернувшись однажды назад, унич­тожили то, что их породило. Застольная музыка освобожденных не яв­ляется ныне неизбежным атрибутом пиршества, как застольная музы­ка прежних времен не была почетной службой человеку, из-под власти которого вырвалось автономное искусство, поднявшее мятеж. И его достойная презрения стукотня не становится лучше потому, что подав­ляющая часть того, что сегодня приходит к человеку в виде искусства, разносит отзвуки того самого грома и звона.

Истинное содержание и жизнь произведений

Нарисованная Гегелем перспектива возможного отмирания искус­ства соответствует характеру его становления. То, что он представлял себе искусство как нечто бренное, преходящее и в то же время отно­сил его к сфере абсолютного духа, гармонирует с двойственным ха-

8

рактером его системы, однако заставляет сделать вывод, который он сам никогда не сделал бы: содержание искусства, то есть, по его кон­цепции, свойственное ему абсолютное, не растворяется в измерении жизни и смерти искусства. Искусство могло бы обрести свое содер­жание и в собственном преходящем характере. Вполне можно себе представить — и не только как абстрактную возможность, — что ве­ликая музыка — явление весьма позднее — была возможной лишь в один определенный, ограниченный период развития человечества. Восстание искусства, телеологически предопределенное его «поло­жением по отношению к объективности», к историческому миру, ста­ло его восстанием против самого искусства; бесполезно предсказы­вать, переживет ли оно это. То, о чем во все горло вопил реакционный культурный пессимизм, мысль, высказанную Гегелем еще сто пять­десят лет назад о том, что искусство может вступить в эпоху своего заката, не заглушить критикой культуры. И ужасные слова Рембо, в которых сто лет назад до мельчайших подробностей была предвосхи­щена история нового искусства, как и его молчание, его уход из по­эзии в чиновники, предсказали ту же тенденцию. Эстетика сегодня не властна решать, становится ли она некрологом искусству; однако она не вправе разыгрывать роль оратора на похоронах; да и вообще кон­статировать конец искусства, с наслаждением бросать взгляды в про­шлое и — безразлично под каким лозунгом — перебежать на сторону варварства, которое не лучше культуры, заслужившей варварство как расплату за свои варварские бесчинства. Содержание ушедшего в прошлое искусства, пусть даже искусство сегодня будет упразднено, упразднит само себя, погибнет или с мужеством отчаяния продолжит борьбу за свое существование, вовсе не обязательно само должно ис­чезнуть. Оно могло бы пережить искусство в обществе, которое осво­бодится от варварства в своей культуре. Не только формы, но и бес­численное количество материала сегодня уже отмерло; литература на тему развода, наполнявшая всю викторианскую эпоху и начало двад­цатого столетия, после распада малой семьи из зажиточных буржуаз­ных слоев и подрыва устоев моногамии, вряд ли получит дальнейшее продолжение; лишь в тривиальной литературе иллюстрированных журналов она еще продолжает влачить жалкое и лживое существова­ние. Однако точно так же подлинное, аутентичное содержание исто­рии мадам Бовари, некогда опустившееся до уровня голого сюжета, давно уже преодолело и его, и свое собственное падение и снова взмы­ло ввысь. Это, конечно, еще не основание для утверждения концеп­ции историко-философского оптимизма, проникнутого верой в непо­бедимость духа. Содержание произведения, его материал может по­лететь под откос, что случается куда чаще. Но искусство и художе­ственные произведения дряхлеют, будучи не только гетерономно за­висимыми, но и творцами собственной автономии, которая утверж­дает общественное отчуждение действующего по принципу разделе­ния труда и обособленного духа, они являются не только искусством, но и «чужим», противостоящим ему. В само понятие искусства под­мешан фермент, который упраздняет, «снимает» его.

9

Об отношении между искусством и обществом

Для эстетического преломления обязательным остается то, что пре­ломляется; для воображения — то, что оно представляет. Это относит­ся прежде всего к присущей ему целесообразности. В отношении к эм­пирической реальности искусство поднимает господствующий там принцип sese conservare1 до уровня идеала самобытия его произведе­ний; пишут, как сказал Шёнберг, картину, а не то, что она изображает. По самой своей сущности каждое произведение искусства стремится обрести идентичность с самим собой, ту самую идентичность, которая в мире эмпирической реальности насильственно навязывается всем предметам в качестве идентичности с субъектом, в силу чего это и не удается. Эстетическая идентичность должна помогать неидентичному, которое в реальности подавляется насильственным стремлением к иден­тичному. Только благодаря отделению от эмпирической реальности, которое позволяет искусству моделировать взаимоотношения между целым и его частями по собственному желанию, художественное про­изведение становится бытием второго плана. Произведения искусства являются копиями эмпирически живого, в которых живое наделяется такими качествами и чертами, которые не существуют во внешнем мире, за рамками этих копий, и тем самым освобождается от того, на что нацеливает эти копии их предметно-внешний опыт. И хотя демаркаци­онную линию между искусством и эмпирией, в особенности в резуль­тате героизации художника, нельзя стереть, произведения искусства все же живут своей собственной, sui generis2 жизнью. И это выражается не только в их чисто внешней судьбе. Выдающиеся произведения посто­янно выявляют все новые и новые скрытые в них пласты, стареют, ос­тывают, утрачивая свой внутренний жар, умирают. То, что они, являясь артефактами, изделиями человеческих рук, не живут непосредствен­ной, живой жизнью, как люди, — тавтология. Но акцент на моменте артефактов в искусстве относится не столько к процессу их изготовле­ния, сколько к самой сущности, внутренним свойствам произведений, причем неважно, каким образом эти свойства и качества появились на свет. Произведения живут, потому что умеют говорить тем языком, ко­торого лишены как природные объекты, так и люди, создавшие их. Они говорят благодаря коммуникации всех отдельных элементов, содержа­щихся в них. Тем самым они контрастируют с рассеянностью и разбро­санностью просто существующего, сущего. Но именно как артефакты, продукты общественного труда, они осуществляют коммуникацию и с эмпирией, от которой они отказываются и из которой черпают свое со­держание. Искусство отвергает присущие эмпирии определения кате­горий и тем не менее прячет эмпирически сущее в собственной суб­станции. Поскольку искусство оппонирует эмпирии посредством сво-

1 самосохранения (лат.).

2 своеобразный (лат.).

10

ей формы — а взаимосвязь формы и содержания невозможно понять, не проведя различия между ними, — то взаимосвязь эту почти всегда следует усматривать в том, что эстетическая форма — это не что иное, как выпавшее в осадок содержание. Чистейшие по своей внешности формы, как, например, традиционные музыкальные, вплоть до самых своеобразных своих деталей восходят к такому содержательному явле­нию, как танец. Орнаменты нередко были некогда символами культа. Возведение эстетических форм к содержаниям, как это делала на мате­риале античного наследия школа Варбургского института*, следовало бы осуществлять более широко. Однако коммуникация произведений искусства с внешним миром, от которого они — во благо или на пагубу себе — отгородились глухой стеной, осуществляется при отсутствии коммуникации; именно в этом проявляется их преломляемость. Нетруд­но представить себе, что у их автономного царства только одно общее с внешним миром — заимствованные элементы, помещенные в совер­шенно другой, измененный контекст. Несмотря на это, неоспорим три­виальный для духовно-исторической школы вывод, что развитие худо­жественной техники, чаще всего обозначаемой понятием «стиль», со­ответствует общественному развитию. Даже самое возвышенное про­изведение искусства занимает определенное отношение к эмпиричес­кой реальности, высвобождаясь из-под власти ее чар, причем не раз и навсегда, а всякий раз заново, в конкретной форме, бессознательно по­лемизируя с состоянием этой реальности в данную историческую эпо­ху. Тот факт, что художественные произведения как закрытые от мира монады «представляют» то, чем сами они не являются, вряд ли можно объяснить иначе, как тем обстоятельством, что их собственная дина­мика, присущая им историчность, представляющая собой диалектику отношений между природой и ее покорением, не только обладает той же сущностью, что и внешний мир, но и походит на внешнюю реаль­ность, не имитируя ее. Эстетическая производительная сила — та же, что и сила, применяемая в процессе полезного труда, и обладает той же телеологией; и то, что можно назвать эстетическими производствен­ными отношениями, все, в чем обнаруживается действие производи­тельных сил, и все, к чему они прилагаются, все это отложения или отпечатки общественных производительных сил. Двойственный харак­тер искусства как явления автономного и в то же время как fait social1 выступает беспрерывно в зоне его автономии. Занимая такое отноше­ние к эмпирической реальности, произведения искусства, не оказывая прямого воздействия на нее, спасают то, что люди некогда узнавали — буквально и недифференцированно — из опыта своего существования и что из него было вытеснено духом. В процессе просвещения они уча­ствуют потому, что не лгут; они не делают вид, будто то, что они сооб­щают, носит буквальный, дословный характер. Но в то же время они и реальны — как ответы на вопросы, приходящие к ним извне. Их соб­ственный напряженный интерес по отношению к любопытству, прояв­ляемому внешним миром, вполне оправдан. Глубинные слои опыта,

1 социальный факт (фр.).

11

лежащие в основе мотивов, движущих искусством, родственны мате­риально-предметному миру, от которого произведения стараются от­далиться. Нерешенные антагонистические противоречия реальности вновь проявляются в произведениях искусства как внутренние пробле­мы их формы. Именно это, а не влияние материально-предметных мо­ментов определяет отношение искусства к обществу. Напряженные вза­имосвязи различных позиций, рождающие новые импульсы, кристал­лизуются во всей чистоте в художественных произведениях и благода­ря их эмансипации от реально фактического фасада внешнего мира зат­рагивают непосредственно самую суть дела. Искусство, ?????1 от эм­пирического бытия, занимает по отношению к нему позицию, соответ­ствующую аргументации Гегеля против Канта, согласно которой уста­новленные границы и барьеры перешагиваются уже благодаря самой их структуре, которая вбирает в себя то, против чего она и возводилась. Только в этом, а не в морализировании заключается критика принципа l'art pour l'art2, который в своем абстрактном отрицании превращает ????????3 искусства в его альфу и омегу. Свобода произведений искус­ства, которой гордится их самосознание и без которой их не было бы, — это лукавство их собственного разума. Все свои элементы они «при­ковывают» к явлениям, перелетев через которые они были бы на седь­мом небе от счастья и в гущу которых они в любой момент угрожают погрузиться. В своем отношении к эмпирической реальности они на­поминают о религиозной догме, которая гласит, что в состоянии спасе­ния все остается таким же, как было, и в то же время становится совер­шенно другим. Тут несомненно налицо аналогия с тенденцией мирян к секуряризации сакральной сферы с таким усердием, пока секуляризи­рованной только и останется одна лишь эта сфера; сакральная сфера как бы опредмечивается, огораживается забором, ибо та частица лжи, которая содержится в ней самой, с таким же нетерпением ожидает се­куляризации, с какой страстью она защищается от нее. В соответствии с этим чистое понятие искусства не должно было бы иметь объема, включающего одну раз и навсегда определенную сферу, а формирова­лось бы каждый раз на основе мгновенного и хрупкого психологичес­кого равновесия между Я и Оно, которое заключалось бы не только в одном лишь сравнении между ними. Процесс отталкивания должен постоянно обновляться. Каждое произведение искусства — всего лишь мгновение; каждое удавшееся — начало, мгновенная приостановка процесса, открывающегося пристальному взгляду. Если произведения искусства — это ответы на свои собственные вопросы, то в силу этого они сами становятся вопросами. Склонность воспринимать искусство как явление вне- или доэстетическое, которую до сих пор не умалила неудачная, надо признаться, система образования, — это не только вар­варский регресс или слабость мыслительных способностей у людей, отставших в своем развитии. В самом искусстве есть что-то такое, что

1 отстраненное (греч.).

2 искусство для искусства (фр.).

3 отстраненность (греч.).

12

идет навстречу этой склонности. Когда оно воспринимается строго эс­тетически, как раз эстетически-то оно и не воспринимается как следу­ет. Только там, где «другое», содержащееся в искусстве, ощущается как один из первых слоев опыта общения с искусством, он подлежит суб­лимации (возвышению), а связанность искусства материалом должна быть ослаблена, причем для-себя-бытие искусства не станет равнодуш­ным ко всему на свете. Искусство существует для себя и в то же время не для себя, его автономия невозможна без наличия в нем гетероген­ных ему моментов. Великие эпические поэмы, до наших дней неподв­ластные забвению, в свое время воспринимались чуть ли не как исто­рические и географические сочинения; писатель Валери ставил себе в упрек тот факт, что при всем том, что очень многое в гомеровском, гер­манском языческом и христианском эпосе утверждалось, так и не пере­плавившись в строгую, подчиняющуюся законам красоты форму, об­стоятельство это нисколько не умалило величия этих творений, в отли­чие от куда более «чистых», свободных от «шлаков» произведений. Ана­логичным образом и трагедия, исходя из которой вполне можно было бы воспроизвести идею эстетической автономии, являлась слепком куль­товых действий, рассматривавшихся как комплекс совершенно реаль­ных, оказывающих прямое воздействие на окружающих акций. Исто­рия искусства как история развития его автономии никак не может выр­вать с корнем и отбросить прочь вышеуказанное обстоятельство, и не только потому, что оно так уж цепко оплело ее своими путами. В реа­листическом романе на самой вершине его развития как формы еще в XIX веке уже было что-то такое, к чему его планомерно подталкивала теория так называемого социалистического реализма, принижая до уровня репортажа, предвосхитившего те обзоры и отчеты, составление которых впоследствии стало задачей науки об обществе. Фанатизм, с которым автор «Мадам Бовари» бился над совершенствованием и от­тачиванием языка, может быть, является функцией именно этого, столь противоположного ему момента; в их единстве — залог их неувядаю­щей актуальности. Критерий оценки художественных произведений должен учитывать два обстоятельства — удалось ли им интегрировать все пласты материала и детали под эгидой присущего им закона формы и в процессе такой интеграции сохранить все, что ей противоречит, пусть даже с потерями и издержками. Интеграция, как таковая, еще не гарантирует качества: в истории художественных произведений оба эти момента часто расходятся. Ведь ни одна отдельно взятая категория, в том числе и эстетически основополагающая категория закона формы, не определяет сущности искусства и недостаточна для оценки его про­изведений. Искусству органически присущи определения, противоре­чащие его четкому культурно-философскому понятию. Содержатель­ная эстетика Гегеля распознает этот свойственный искусству момент его инакости (инобытия), в чем поднимается выше формальной эстети­ки, которая оперирует внешне куда более чистым понятием искусства; правда, она в то же время дает простор и развитию исторических про­цессов, заблокированных содержательной эстетикой Гегеля и Кьерке­гора, например, таких, которые ведут к возникновению беспредметной

13

живописи. Однако идеалистическая диалектика Гегеля, рассматриваю­щая форму как содержание, резко снижает уровень анализа, отступая на позиции доэстетического подхода. Она смешивает изобразительную или дискурсивную обработку материала с тем структурообразующим для искусства фактором, о котором говорилось выше, — с его инакостью. Гегель словно совершает насилие над собственной диалектичес­кой концепцией эстетики с непредвиденными для самого себя послед­ствиями; он способствует обывательски невежественному переносу ис­кусства в сферу господствующей идеологии. А ведь, напротив, момент нереального, несуществующего в искусстве по отношению к существу­ющему вовсе не свободен. Он возникает не благодаря чьему-то произ­волу, он не был изобретен в силу некоего взаимного соглашения, нет, он структурируется из соотношений существующего, формирующих­ся в силу требований этого самого существующего, из его несовершен­ства, недостатков и противоречивости, из его потенциальных возмож­ностей, причем в этих соотношениях улавливается отсвет реальных взаимосвязей. Искусство относится к своему «другому» как магнит к пространству, усеянному железными опилками. Не только его элемен­ты, но и их конфигурация, их формальная структура, то специфически эстетическое, что принято относить к духу искусства, указывают на наличие «другого». Идентичность художественного произведения с су­ществующей реальностью является также идентичностью его центри­рующей силы, которая собирает вокруг себя воедино его membra disjecta1, следы существующего, произведение становится родственным миру в силу принципа, контрастирующего с миром, благодаря которо­му дух и создал сам мир. И синтез, осуществляемый художественным произведением, не просто совершается в отношении его элементов; он повторяет в процессе взаимного общения элементов какую-то часть присущей им инакости. Своей основой синтез имеет также чуждую духу материальную сторону произведений, то, над чем он работает, не просто в себе самом. Это связывает эстетический момент формы с не-насильственностью, с непринуждением. В своем отличии от существу­ющего художественное произведение до известной степени неизбежно формируется на основе того, в чем оно не является художественным произведением и благодаря чему оно и становится художественным произведением. То упорство, с каким некоторые художники настаива­ют на непреднамеренности искусства, наблюдаемое с определенного момента истории как выражение симпатии к его проявлениям низшего порядка, — как, например, Ведекинд, высмеивавший «искусственных художников», Аполлинер, может быть, и художники раннего кубизма — выдает бессознательное осознание искусством его участия в вещах, ему противоположных; именно это осознание и явилось побудитель­ным мотивом культурно-критического переворота в искусстве, отбро­сившем иллюзорные представления о своем чисто духовном бытии.

1 разъятые члены (лат.).

14

Критика психоаналитической теории искусства

Искусство есть социальный антитезис обществу, невыводимый из него непосредственно. Структура его сферы соответствует струк­туре внутреннего мира человека как пространства его представлений — прежде всего искусство участвует в процессе сублимации. Поэто­му вполне объяснимо стремление выводить определение того, что такое искусство, из теории жизни души. Скептическое отношение к антропологическим учениям об инвариантах, неизменных понятиях и ценностях, побуждает обратиться к психоаналитической теории. Однако она более продуктивна в отношении психологии, чем эстети­ки. Она рассматривает произведения искусства, в сущности, как про­екции бессознательных представлений их авторов и забывает о фор­мальных категориях, увлекшись герменевтикой содержания, как бы направляя всю техническую оснащенность тонко чувствующих ис­кусство врачей на самый неподходящий для их ремесла объект — на творчество Леонардо или Бодлера. Все мещанство такого подхода, несмотря на усиленное подчеркивание его сторонниками важности сексуальных проблем, вылезает на свет, так как в работах на эту тему, зачастую являющихся порождением моды на биографический жанр, художники, чье творчество отражает негативность существующей реальности без какой-либо оглядки на условности и приличия, полу­чают клеймо «невротика». В книге Лафорга со всей серьезностью за­является, что Бодлер страдал эдиповым комплексом. Вопрос о том, а смог бы он, если бы был психически здоровым человеком, написать «Цветы зла», даже не затрагивается, не говоря уже о том, а стали ли его стихи хуже из-за отмеченного невроза. Нормальная психическая жизнь, как это ни позорно для ученого, объявляется критерием и в тех случаях, где со всей резкостью, как в случае Бодлера, обнаружи­вается связь эстетической ценности произведения с отсутствием того, что называется mens sana1. По общему смыслу всех психоаналити­ческих монографий искусство должно разделаться со всей негатив­ностью жизненного опыта, заняв жизнеутверждающие позиции. Для авторов этих работ негативный момент уже не является родимым пят­ном того процесса вытеснения, который, разумеется, составляет часть художественного произведения. Художественные произведения на языке психоанализа называются дневными грезами, сном наяву; пси­хоанализ смешивает их с документами, вкладывая их в головы и души грезящих, а с другой стороны, в виде компенсации для оставшейся не У дел экстраментальной, внепсихической сферы, сводит их к грубо материальным элементам, оставаясь при этом, как ни странно, далеко позади самого Фрейда с его учением о «сновидениях». Фактор вы­мысла в художественных произведениях безмерно преувеличивается психоаналитиками, как и всеми позитивистами, проводящими анало-

1 здоровый дух (лат.).

15

гию между ним и снами. Продуктивное, творческое начало в художе­ственном процессе в отношении к произведению является всего лишь моментом и вряд ли решающим; идиома, материал имеют свой соб­ственный вес, и прежде всего само произведение, о котором аналити­ки и не помышляют. Психоаналитический тезис, согласно которому музыка — это защита от угрожающей паранойи, клинически, может быть, вполне правилен, но ничего не говорит о художественном уров­не и содержании хотя бы одной реально созданной композиции. Пси­хоаналитическая теория искусства превосходит идеалистическую те­орию в том, что она освещает во внутреннем мире искусства элемен­ты, не являющиеся художественными. Она помогает высвободить ис­кусство из-под власти абсолютного духа. Она сопротивляется в духе Просвещения вульгарному идеализму, который, злобствуя на попыт­ки познать искусство целиком в его неразрывной связи с подсозна­тельными влечениями, хотел бы посадить его на карантин в якобы более высокой сфере. Там, где психоаналитическая теория выявляет социальный характер произведения, в котором многократно отразил­ся и характер его создателя, она представляет элементы конкретной связи между художественной структурой и общественной. Но и сама эта теория в свою очередь способствует распространению родствен­ного идеализму заблуждения, утверждающего абсолютно субъектив­ную знаковую систему субъективных влечений. Эта теория расшиф­ровывает феномены, но не приближается при этом к разгадке фено­мена искусства. Произведения искусства для нее — всего лишь фак­ты, но при этом она упускает из виду их собственную объективность, их согласованность и гармоничность, их формальный уровень, их критические импульсы, их отношение к непсихической реальности, наконец, их идею истины. Художнице, которая в силу заключенного между пациентом и психоаналитиком договора с полной откровенно­стью высмеивала плохие гравюры из Вены, которыми были обезоб­ражены стены квартиры психоаналитика; он объяснял, что такая оцен­ка — это не что иное, как проявление агрессии с ее стороны. Произ­ведения искусства в несравненно меньшей степени являются отраже­нием личности и собственностью художника, чем это представляет себе врач, знакомый с художниками лишь по медицинской кушетке, на которой он проводит свои обследования. Только дилетанты все в искусстве считают результатом деятельности сферы бессознательно­го. Их чистое чувство повторяет давно обветшавшие клише. В про­цессе художественного производства подсознательные влечения и мотивы не более чем импульсы и материал наравне с множеством других импульсов и материалов. Они входят в произведение искусст­ва опосредствованно, в силу закона формы; субъект, понимаемый в буквальном смысле слова, тот, кто и произвел произведение, играет в нем не больше роли, чем изображенная на картине лошадь. Произве­дения — это не thematic apperception test1 их создателя. В таком непо­нимании природы искусства повинен и культ, в который психоанализ

1 тест тематической апперцепции (англ.).

16

возводит принцип реальности, — все, что не подчиняется ему, объяв­ляется «бегством», приспособление же к реальности считается summum bonum1. Реальность дает слишком реальные основания для бегства от нее, чтобы могло возникнуть возмущение таким бегством, которое испытывает идеология, проникнутая ощущением гармонии мира; даже чисто психологически искусство было бы легитимирова­но лучше, чем это признает за ним психология. Воображение, пожа­луй, тоже ведь бегство, хотя и не только оно, — все, что трансценди­рует принцип реальности к высшим сферам, всегда при этом остает­ся и внизу; вкладывать персты в эту рану — занятие неблагородное. Образ художника, этого включенного в структуру общества разделе­ния труда невротика, которого снисходительно терпят, носит иска­женный характер. В художниках высшего ранга, таких, например, как Бетховен или Рембрандт, острейшее чувство реальности соединялось с представлением об отчуждении от реальности; вот это и было бы достойным предметом психологии искусства. Она должна была бы раскрывать произведение искусства не только как явление, равное художнику, но и как неравное, показывая его как результат труда по обработке материала, противостоящего художнику. Если искусство и имеет психоаналитические корни, то это относится к фантазии, со­здающей искусству ореол всемогущества. Но искусством движет также желание создать более совершенный мир. Здесь-то и раскрывается во всей своей полноте диалектика, до которой не в состоянии подняться исследователи, рассматривающие произведение искусства лишь как субъективный язык бессознательного.

Теории искусства Канта и Фрейда

По отношению к фрейдовской теории искусства, трактующей ис­кусство как процесс удовлетворения желаний, теория Канта представ­ляет собой прямую противоположность, антитезис. Основополагаю­щим моментом суждения вкуса, выводимого из аналитики прекрас­ного, является, по Канту, незаинтересованное удовольствие2. Интере­сом при этом называется «удовольствие, которое мы связываем с пред­ставлением о существовании предмета»3. Неясно, что имеется в виду под выражением «представление о существовании предмета» — со­держащийся ли в произведении искусства материал, являющийся его предметом, или само произведение искусства; прелестная обнажен­ная модель или сладкая гармония музыкальных звуков, которая мо­жет быть и китчем, но в то же время и существенным моментом худо­жественного качества. Акцент, делаемый на «представлении», выте­кает из субъективистского, в сущности, подхода Канта к исследуемо-

1 высшее благо (лат.).

2 См.: Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 204.

3 Там же.

17

му вопросу, который надеется найти художественное качество в мол­чаливом согласии с рационалистической традицией, в особенности со взглядами Мозеса Мендельсона, в том воздействии, которое про­изведение искусства оказывает на того, кто его созерцает. Революци­онным в «Критике способности суждения» является то, что она, не покидая сферы более ранней эстетики воздействия, в то же время ог­раничивает ее с помощью внутренне присущей ей критики, посколь­ку вообще специфическое значение кантовского субъективизма зак­лючается в его объективном стремлении попытаться спасти объек­тивность посредством анализа субъективных моментов. Незаинтере­сованность стоит в стороне от непосредственного воздействия, кото­рое хочет «законсервировать» удовольствие, что и подготавливает конец господства. Ибо лишенное того, что у Канта зовется интере­сом, удовольствие становится чем-то настолько неопределенным, что уже никоим образом не годится для определения прекрасного. Докт­рина незаинтересованного удовольствия бедна по сравнению с эсте­тическим феноменом; в своей изолированности она сводит его к выс­шей степени сомнительному понятию формально-прекрасного или к так называемым возвышенным объектам природы. Сублимация до уровня абсолютной формы упускает из поля зрения тот наполняю­щий произведения искусства дух, во имя которого она и производит­ся. Кант вынужден сделать сноску1, в которой говорится, что, хотя суждение о предмете удовольствия может быть незаинтересованным, оно тем не менее остается интересным, не будучи основано ни на каком интересе, оно вызывает интерес, свидетельствуя об этом доб­росовестно и беспристрастно, не по своей воле. Кант отделяет эсте­тическое чувство и тем самым, согласно его концепции, возможно и само искусство — от способности желать и стремиться к чему-то, на мысль о которой и наводило выражение «представление о существо­вании предмета»; удовольствие от такого представления, как говорит Кант, «всегда связано со способностью желать и стремиться»2. Кант первый пришел к выводу — и с тех пор этот вывод навсегда остался достоянием науки, — что эстетическое поведение свободно от непос­редственного желания; он вырвал искусство из лап хищной баналь­ности, которая то и дело вновь ощупывает и пробует его на вкус. При всем при том этот кантовский мотив не совсем чужд психологичес­кой теории искусства — и для Фрейда произведения искусства явля­ются не непосредственными воплощениями наших желаний, а пре­образуют первоначально неудовлетворенное либидо в общественно продуктивное достижение, причем, разумеется, общественная цен­ность искусства, общественное значение которого ни в коем случае не ставится под сомнение и является предметом всяческого уваже­ния, остается неотъемлемой предпосылкой художественного творче­ства. То, что Кант куда более энергично, чем Фрейд, подчеркивал от­личие искусства от способности желать и тем самым от эмпиричес-

1 См.: Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С 205

2 Там же. С. 204.

18

кой реальности, не только идеализирует искусство — выделение эс­тетической сферы из эмпирии конституирует искусство. Однако Кант приостановил этот процесс конституирования, носящий историчес­кий характер, переведя его в область трансцендентального и в силу простой логики приравняв к сущности художественного, не заботясь о том, что те компоненты искусства, что развиваются под воздействи­ем субъективных мотивов и влечений, достигнув наиболее зрелой формы своего развития, отрицающей искусство, возвращаются в пре­вращенном виде. Теория Фрейда о сублимации гораздо более объек­тивна в отношении динамического характера художественного. За это ему пришлось, конечно, заплатить не меньшую цену, чем Канту. Если у Канта духовная сущность произведения искусства, вопреки всем преимуществам, которыми обладает чувственное созерцание, возни­кает из различия между эстетическим и практическим, исполненным желаний и личных устремлений поведением, то фрейдовская адапта­ция эстетики к учению о влечениях противится, как можно предпола­гать, этим выводам; произведения искусства, даже в своем сублими­рованном виде, в сущности, не что иное, как «заместители» чувствен­ных влечений, которые они, эти произведения, словно проделав рабо­ту по созданию снов, делают неразличимыми. Конфронтация между двумя столь непохожими мыслителями — Кант отвергал не только философский психологизм, но с возрастом вообще отказывал всякой психологии в праве на существование — проистекает тем временем из общности, существующей между ними, более весомой, чем разли­чие между построением трансцендентального субъекта у Канта и со­отнесением с эмпирически психологическим у Фрейда. Оба сориен­тированы принципиально субъективно в пространстве между нега­тивным или позитивным отношением к способности желать. Для обо­их произведение искусства существует, собственно, только во взаи­мосвязи с тем, кто его воспринимает или создает. И Кант вынужден под воздействием механизма, под влиянием которого развивается и его философия морали, оптически размышлять над проблемой суще­ствующего индивида в большей степени, чем это связано с идеей трансцендентального субъекта. Нет никакого удовольствия без живо­го человека, которому нравился бы объект; арену всей критики спо­собности суждения образуют конституирующие реальность элемен­ты, причем происходит это как бы само по себе, без предварительной договоренности, поэтому то, что задумывалось первоначально как своего рода мост между теоретическим и практическим чистым разу­мом, является ???? ?????1 по отношению к ним обоим. Да, можно допустить, что табу искусства — а поскольку искусство получило дефиницию, оно подчиняется табу, ведь дефиниции — это не что иное, как рациональные табу, — запрещает относиться к объекту с позиции животного и желать телесно, плотски овладеть им. Но власти табу соответствует власть объективно-фактических обстоятельств, на ко­торые это табу распространяется. Нет искусства, в котором бы не со-

1 чужеродный (греч.).

19