Часть 2.

19

держалось не отрицаемого им момента того, от чего оно отталкивает­ся. С незаинтересованностью должна соседствовать тень самого яро­стного интереса, если незаинтересованность хочет быть чем-то боль­шим, чем просто равнодушием; и кое-что говорит о том, что достоин­ство произведений искусства зависит от степени интереса, из сферы которого они и вырваны. Кант отрицает это в угоду понятию свобо­ды, которое мстит за это, оборачиваясь несвободой, гетерономной зависимостью, что всегда является качеством, несвойственным субъек­ту. Его теория искусства страдает от недостаточности учения о прак­тическом разуме. Мысль о прекрасном, которое обладало бы какой-то степенью самостоятельности или обретало бы ее по отношению к суверенному Я, в свете общих положений его философии выглядит как выход в умопостигаемые миры. Вместе со всем тем, однако, из чего искусство, сопротивляясь и бунтуя, и возникает, у него отсекает­ся всякое содержание, которое заменяется столь формальной катего­рией, как удовольствие, приятность. Для Канта, что достаточно пара­доксально, эстетика становится кастрированным гедонизмом, наслаж­дением без наслаждения, совершая в равной степени несправедли­вость как по отношению к художественному опыту, где удовольствие играет побочную, второстепенную роль, никоим образом не состав­ляя всего его содержания, так и в отношении живого, материального интереса, подавленных и неудовлетворенных потребностей, которые трепещут в своем эстетическом отрицании, делая художественные творения не просто пустыми образцами, а чем-то большим. Эстети­ческая незаинтересованность расширила интерес, выведя его за гра­ницы частного существования и обособленности. Интерес к эстети­ческой тотальности объективно был интересом к правильному фор­мированию целого. Он был направлен не на достижение отдельных, единичных целей, а на осуществление безграничных возможностей, которое, однако, было бы невозможно без выполнения отдельных, частных задач. Слабостью фрейдовской теории искусства, вполне сопоставимой со слабостями теории Канта, является то, что она го­раздо более идеалистична, чем сама это предполагает. Рассматривая произведения искусства исключительно в рамках психической имма­нентности, она лишает их возможности быть антитезисами всего, что представляет собой область не-Я. Сфере, выходящей за пределы Я, уже не страшны шипы и колючки произведений искусства; они растрачи­вают свои силы, погружаясь в бездны психологического анализа, ре­шающего проблемы инстинктов и подсознательных влечений, борь­бы с ними и, наконец, приспособления к ним. Психологизм эстети­ческой интерпретации легко уживается с филистерским взглядом на произведение искусства как на явление, гармонично примиряющее и сглаживающее противоречия, как на мечту о лучшей жизни, позабыв­шую о жизни плохой, из тисков которой произведение с трудом выр­вано. Конформистскому принятию психоанализом расхожих взглядов на произведение искусства как на благодетельное культурное достоя­ние в психоанализе соответствует эстетический гедонизм, изгоняю­щий всю негативность из искусства в сферу подсознательных конф-

20

ликтов, обусловивших его происхождение и утаивающих получен­ные результаты. Если достигнутая сублимация и интеграция делают­ся альфой и омегой художественного произведения, оно утрачивает силу, с помощью которой оно перешагивает через бытие, от которого оно отказывается самим фактом своего существования. Но коль ско­ро произведение искусства удерживает в себе негативность реально­сти и занимает по отношению к ней определенную позицию, моди­фицируется и понятие незаинтересованности. Произведения искус­ства включают в себя отношение между интересом и отказом от него, противостоя как кантовской, так и фрейдовской интерпретациям. Уже созерцательное отношение к произведениям искусства, вырванным из сферы объектов деятельности, воспринимается как прекращение непосредственной практики и в этом смысле как нечто весьма прак­тическое, как отказ от соучастия в «игре». Только те произведения искусства, которые ощущаются как образ поведения, имеют собствен­ный raison d'etre1. Искусство — это не провозвестник новой, лучшей, чем господствовавшая до сих пор, практики, но в такой же мере и критика практики как господства жестоких принципов самосохране­ния в рамках существующего порядка жизни и ради него. Оно карает производство ради своей собственной лжи, выступает за такую прак­тику, которая не ограничивалась бы заколдованным кругом работы. Promesse du bonheur2 означает больше того факта, что существовавшая до настоящего времени практика искажает все понятия о счастье, — счастье выше практики. Пропасть между практикой и счастьем изме­ряет силу отрицания в произведении искусства. Наверняка Кафка не пробуждает в читателе желаний жить жизнью своих героев. Но страх перед реальностью, отвечающий на такие прозаические произведения, как «Превращение» или «В исправительной колонии», шок от прочитан­ного, заставляющий в ужасе отпрянуть, отвращение, от которого содро­гается все тело, — все это в качестве защитной реакции имеет больше общего с желанием, чем со старой незаинтересованностью, которую Кафка и все, кто за ним следует, аннулируют. Незаинтересованность была бы неадекватной его произведениям. В конце концов именно она унизи­ла искусство, превратив его в предмет насмешки для Гегеля, в приятную или полезную игрушку типа горациевой «Ars Poetica»3. От нее эстетика идеалистической эпохи освободилась вместе с самим искусством. Свою автономность художественный опыт сохраняет лишь там, где он отвер­гает наслаждающийся вкус. Путь к ней ведет через незаинтересованность; эмансипация искусства от «кулинарных» изделий или порнографии нео­братима. Но в русле незаинтересованности искусство не обретет покоя. Незаинтересованность имманентно воспроизводит, в видоизмененной форме, интерес. В ложном мире всякое ?????'4 ложно. Ради счастья сча­стье отвергается. Так желание выживает в искусстве.

1 основание, смысл, оправдывающий существование (фр.).

2 обещание счастья (фр.).

3 «Поэтическое искусство» (лат.).

4 наслаждение (греч.).

21

«Наслаждение искусством»

Изменив свой вид до неузнаваемости, наслаждение скрывается под маской кантовской незаинтересованности. Того, что общерасп­ространенное сознание и услужливая эстетика понимают под худо­жественным наслаждением по образцу реального наслаждения, во­обще, по всей видимости, не существует. В художественном опыте tel quel1 эмпирический субъект принимает лишь ограниченное и моди­фицированное участие; и чем выше художественный уровень произ­ведения, тем скромнее это участие. Тот, кто наслаждается произведе­ниями искусства как таковыми, так сказать конкретно, тот обыватель и невежда; его выдают такие слова, как «райская музыка» и т. п. Но если бы исчезли последние следы наслаждения, то сам собой возник бы вопрос, который многих бы поверг в смущение, — а зачем тогда вообще произведения искусства? И действительно, чем больше про­изведение искусства понимают, тем меньше им наслаждаются. Даже традиционное отношение к произведениям искусства стало вызывать удивление, пусть даже и было вполне уместным и верным — стран­ным стало казаться утверждение, что произведения существуют сами по себе, для себя, а не для читателя или зрителя. То, что в них раскры­валось зрителю и увлекало его, была их правда, их истина, которая в творениях кафкианского типа перевешивала все прочие моменты. Про­изведения искусства не были средствами наслаждения высшего по­рядка. В вопросе об отношении к искусству речь не шла о его присво­ении, наоборот, потребитель искусства растворялся в нем; особенно характерна такая ситуация для современных произведений, «наезжа­ющих» на зрителя, словно локомотив из кинофильма. Спросите му­зыканта, доставляет ли ему музыка радость, и он, скорее всего, отве­тит, как ответил в одном американском анекдоте, скорчив недоволь­ную гримасу, виолончелист из оркестра под управлением Тосканини: «I just hate music»2. Для того, кто относится к искусству именно так, как сказано выше, искренне растворяясь в нем, искусство — не объект; для него было бы невыносимым лишение его возможности общаться с искусством, как не были бы для него источником наслаждения его отдельные проявления. То, что никто не стал бы заниматься искусст­вом, если бы, как говорят бюргеры, ничего с этого не имел, вещь, разумеется, бесспорная, но не в том смысле, что здесь допустим бух­галтерский учет сделанного — сегодня вечером прослушал Девятую симфонию, получил столько-то и столько-то удовольствия; и вот — такое-то тупоумие тем временем и прослыло здравым человеческим рассудком. Бюргер хочет, чтобы искусство было пышным, а жизнь — аскетичной; лучше было бы наоборот. Овеществленное сознание, предлагающее людям суррогат, выдавая его за чувственно непосред-

1 такой, как он есть (фр.).

2 «Я ненавижу музыку» (англ.).

22

ственное, старается сделать это чувственно непосредственное досто­янием своей сферы деятельности, где именно этому явлению и нет места. Произведение искусства благодаря своей чувственной привле­кательности, казалось бы, вплотную приближается к потребителю — но это иллюзия; именно в этот момент оно отчуждается от него, ста­новясь товаром, который принадлежит ему и который он всегда боит­ся потерять. Ложное отношение к искусству теснейшими узами свя­зано со страхом за свою собственность. Фетишистскому представле­нию о произведении искусства как некоем достоянии, капитале, кото­рый заслуживает того, чтобы им обладали, и которому противопока­зана рефлексия, ибо может разрушить его, строго логически соответ­ствует представление об имуществе, которое может пригодиться в пси­хологическом хозяйстве. Если искусство по самому своему определе­нию выступает как нечто исторически ставшее, то таким же является и его роль в качестве средства наслаждения; надо полагать, магичес­кие и анимистические праформы произведений искусства в качестве элементов ритуальной практики находились по эту сторону их авто­номии, но до наслаждения ими, как и сакральными сторонами ритуа­ла, дело не доходило. Одухотворение искусства вызвало озлобление со стороны тех, кто был изгнан из сферы культуры, и положило нача­ло жанру потребительского искусства, тогда как отвращение к такому искусству, наоборот, толкало художников на все более безоглядную его спиритуализацию. Обнаженная греческая скульптура не имела ничего общего с pin-up1. Совершенно так же можно было бы объяс­нить симпатию современного искусства к далекому прошлому и все­му экзотическому — художники претендуют на абстрактное изобра­жение объектов природы как вещей, вызывающих интерес и жела­ние; да и Гегель не обошел вниманием внечувственный момент арха­ики в конструкции «символического искусства». Момент наслажде­ния искусством, вызывающий сладострастное чувство, неприятие его получившего универсальное распространение товарного характера, проявляется по-своему — тот, кто исчезает в произведении искусст­ва, растворяясь в нем, тем самым освобождается от убожества жизни, которая всегда слишком недостаточна и скудна. Такое наслаждение (Lust) способно достичь уровня опьянения; к нему, в свою очередь, также неприменимо в полной мере скудное понятие наслаждения, как приятного чувства удовольствия, которое вообще, думается, способ­но отучить людей наслаждаться. Примечательно, впрочем, то обстоя­тельство, что эстетика, постоянно настаивающая на том, что основой всего прекрасного является субъективное ощущение, никогда всерьез так и не приступила к анализу этого ощущения. Ее описания были неизбежно плоскими, граничащими с невежеством — может быть, потому, что субъективный подход изначально скрывает то обстоятель­ство, что сказать что-нибудь дельное и содержательное о художествен­ном опыте можно лишь в связи с конкретным разбором фактов, а не

1 изображение обнаженной красотки, обычно вырезанное из журнала и прикле­енное на стену (англ.).

23

благодаря влюбленности в предмет своих изысканий. Понятие худо­жественного наслаждения (Kunstgenu?) было скверным компромис­сом между двумя сущностями, двумя ипостасями произведения ис­кусства — общественной и противостоящей обществу. Раз уж искус­ство непригодно для дела самосохранения — до конца ему этого бур­жуазное общество никогда не простит, — то оно, по меньшей мере, должно выступать в качестве потребительской стоимости, создавае­мой по образцу изделий, вызывающих чувственное наслаждение (sensuelle Lust). Тем самым фальсифицируется не только само искус­ство, но и его живое воплощение, которого его эстетические предста­вители одобрить никак не могут. Гипостазируется то обстоятельство, что люди, неспособные к чувственной, сенсуальной дифференциа­ции явлений, неспособные отличить прекрасный звук от глухого, яр­кие краски от тусклых, вряд ли в состоянии усвоить и оценить худо­жественный опыт. Сам же этот опыт, хотя и принимает в себя в еще большей мере сенсуальную дифференциацию как средство создания произведения, допускает чувственное наслаждение произведением исключительно как явление, попирающее все приличия и нормы, не­законно «прорвавшееся» в искусство. Роль и значение наслаждения в искусстве варьировались; в эпохи, следовавшие за периодами господ­ства аскетических представлений, как, например, в эпоху Возрожде­ния, наслаждение являлось орудием освобождения и живым, чуждым всякому догматизму началом, каким оно было, скажем, в искусстве импрессионизма, антипода викторианской чопорности; порой наслаж­дение выступало как метафизическое содержание, отмеченное тварной печалью, свойственной всем созданиям Божьим, в то время как эротический соблазн пронизывал их формы. И как ни сильна была власть моментов, призывавших к возвращению искусства, наслажде­ние всюду, где оно выступало в искусстве в своем буквальном, перво­зданном виде, сохраняло в себе нечто инфантильное. Оно впитывало его только в виде воспоминаний о чем-то или тоски, страстного жела­ния чего-то, а не как слепок живой реальности, не как впечатление от непосредственно переживаемого события. Аллергия на грубо-чув­ственные эмоции отчуждает, наконец, и такие периоды, когда наслаж­дение и форма могли быть связаны друг с другом еще непосредствен­нее — не в последнюю очередь это совершалось под влиянием отхода от импрессионизма.

Эстетический гедонизм и счастье познани

Момент истины в эстетическом гедонизме нашел свою опору в том, что средства в искусстве никогда не растворяются в цели пол­ностью, без остатка. В диалектике своих взаимоотношений с целью средства постоянно утверждают также некоторую долю своей само­стоятельности, хотя и опосредованно. Благодаря чувственно прият­ному, явление, имеющее сущностное значение для произведения ис-

24

кусства, обретает законченные формы. По словам Альбана Берга, в том, что из сформированного единства не торчат гвозди и не разит сырой глиной, проявляется некая толика трезвой деловитости; и сла­дость выражения многих творений Моцарта исполнена сладости че­ловеческого голоса. В выдающихся произведениях чувственное, в свою очередь, озаренное огнем искусства, с каким они созданы, пре­ображается в духовное, точно так же, как проникнутая духом про­изведения абстрактная деталь, вне зависимости, к какому явлению она принадлежит, обретает чувственный блеск. Иногда мастерски проработанные и обретшие яркую и ясную форму произведения искусства благодаря отточенному языку формы начинают как бы вторую партию, проигрывая всю партитуру в контексте чувственно­го удовольствия. Диссонанс, отличительный признак всего совре­менного искусства, обеспечивает и в своих изобразительных экви­валентах присутствие маняще чувственного начала, трансформиру­ясь в свою антитезу, боль — эстетический прафеномен амбивалент­ности. Бескрайний океан диссонантных звучаний, наполнивших новое искусство со времен Бодлера и «Тристана»*, — поистине сво­его рода инвариант «модерна», современности — возник в силу того обстоятельства, что в нем имманентная игра сил произведения ис­кусства соединяется с внешней реальностью, возвышающейся над субъектом параллельно автономии произведения. Диссонанс изнут­ри привносит в произведение искусства то, что вульгарная социоло­гия называет его общественным отчуждением. Тем временем про­изведения искусства табуировали, разумеется, еще проникавшую при посредничестве духа в искусство вкрадчивую вежливость и благо­пристойность как слишком смахивающую на вульгарность. Процесс с полным правом развивался в сторону устрожения чувственных табу, хотя порой трудно различить, в какой степени это табу коренится в формальном законе, а в какой — просто в недостатках профессии; вопрос, впрочем, подобный многим возникающим в эстетических спорах — и не сказать, чтобы очень уж плодотворных. Чувственное табу в конце концов налагается и на антитезу удовольствия, посколь­ку она ощущается в ее специфическом отрицании, пусть даже в са­мой малой дозе. Чтобы отреагировать на ситуацию именно в такой форме, диссонанс слишком тесно сближается со своим антиподом — примирением; он отвергает видимость человеческого, являющу­юся не чем иным, как идеологией бесчеловечности, и предпочитает лучше переметнуться на сторону овеществленного сознания, неже­ли уступить ей. Диссонанс остывает, превращаясь в индифферент­ный материал; и хотя при этом возникает новый образ непосред­ственности, в которой не осталось ни следа воспоминаний об ис­точнике ее происхождения, она глуха ко всему и лишена каких-либо качеств. После этого искусство откалывается от общества, в кото­ром ему нет больше места и которое не решается каким-либо обра­зом реагировать на него, — при этом искусство превращается в ове­ществленное культурное достояние, обретающее форму застывшей предметности, и источник наслаждения, добычу, которую покупа-

25

тель жадно загребает себе в карман и которая в большинстве случа­ев имеет мало общего с художественным объектом. Субъективное наслаждение произведением искусства становится в таком случае ближе к состоянию, которое испытывал бы человек, вырвавшийся из тисков эмпирии как тотальности бытия-для-другого, а не просто эмпирии. Кажется, первым это заметил Шопенгауэр. Счастье, ощу­щаемое при восприятии произведения искусства, — это стремитель­ное бегство, а вовсе не кусочек того, откуда искусство убежало; оно всегда случайно и куда менее существенно для искусства, чем счас­тье его познания; таким образом, необходимо отказаться от пред­ставления о том, будто понятие наслаждения искусством носит кон­ститутивный характер. Раз уж каждому чувству, порождаемому эс­тетическим объектом, присущ, по мнению Гегеля, момент случай­ного, главным образом психологического плана, то он требует от созерцателя произведений искусства познания, причем познания справедливого, объективного, художественный объект хочет, чтобы и его истина, и его неистина были поняты. Эстетическому гедониз­му можно было бы противопоставить то место из кантовского уче­ния о возвышенном, которое Кант неуверенно, словно против своей воли, освобождает от искусства; счастье, доставляемое произведе­ниями искусства, состоит, по его мнению, разве что в том чувстве стойкости, непоколебимости, которое они вызывают. Это скорее от­носится ко всей сфере эстетического в целом, нежели к отдельному произведению.

СИТУАЦИЯ

Распад материалов

Вместе с категориями свою априорную самоочевидность утратили и материальные средства искусства, такие, как поэтическое слово. Рас­пад материальных средств является триумфом их бытия-для-другого. Первым и убедительным свидетельством тому стало знаменитое «Пись­мо Чендоса» Гофмансталя. Можно вообще рассматривать всю неоро­мантическую поэзию как попытку воспротивиться бытию-для-другого и вернуть языку, как и прочим материальным поэтическим средствам, часть их былой субстанциальности. Идиосинкразия на югендстиль и зиждется на том, что попытка эта провалилась. В ретроспективе он, говоря словами Кафки, предстает в виде какой-то бессодержательной, безмятежно-веселой прогулки. Георге стоило только во вступительном стихотворении одного из циклов «Седьмого кольца», где он обращает­ся к лесу, поставить рядом слова «золото» и «сердолик», чтобы в соот­ветствии с исповедуемым им принципом стилизации сметь надеяться, что в самом выборе этих слов светится подлинная поэзия1. Через шесть десятилетий стало ясно, что выбор слов — не более чем чисто декора­тивная аранжировка, уже ничем по своему качеству не превосходящая материально грубого нагромождения всевозможных благородных изоб­разительных средств в уайльдовском «Дориане Грее», делавших офор­мленные с утонченнейшим эстетизмом интерьеры похожими на лавки древностей и аукционные залы и тем самым напоминавшими ненавис­тную коммерцию. Аналогичное замечание сделал Шёнберг; Шопену, по его мнению, было хорошо, ему стоило только написать какую-ни­будь вещь в незаезженной тогда еще тональности фа-диез-мажор, и все было прекрасно; впрочем, Шёнберг указывал и на одно исторически-философское различие, состоявшее в том, что в эпоху раннего музы­кального романтизма такие изобразительные средства, как стоявшие особняком шопеновские тональности, действительно излучали нечто вроде силы новизны благодаря их незатертости и свежести, тогда как в

1 George Stefan. Werke. Ausgabe in zwei Banden, hg. von R. Boehringer. Munchen und Dusseldorf, 1958. Bd. 1. S. 294 («Eingang» zu «Traumdunkel») [Георге Стефан. Сочине­ния: В 2 т. («Введение» к «Мраку сновидения»)].

27

музыкальном языке на рубеже веков, к 1900 году, не осталось ни новиз­ны, ни свежести, к тому времени выродившихся в утонченность. Но все, что только ни происходило со словами и их комбинациями или с тональностями, неудержимо влекло за собой дискредитацию традици­онного представления о поэзии как о чем-то возвышенном, доступном только посвященным. Поэзия отступила со своих прежних позиций, включившись в процесс безжалостного отказа от иллюзий, подвергав­ший сомнению все и вся, без малейшего изъятия, в процесс, который уничтожает само понятие «поэтический»; именно в этом — секрет нео­тразимости творчества Беккета.

Разыскусствление искусства; к критике индустрии культуры

На утрату своей самоочевидности искусство реагирует не только конкретными изменениями своих позиций и формальных приемов, но и тем, что дергает за собственное понятие, словно пытаясь порвать око­вавшую его цепь, благодаря которой только и видно, что искусство — это искусство. В низком или развлекательном искусстве прошлых вре­мен, которым в наши дни заправляет индустрия культуры, куда оно, претерпев качественные модификации, интегрировалось, это наблю­дается особенно ясно. Дело в том, что эта сфера никогда не подчиня­лась понятию чистого искусства — ни в начальный период его станов­ления, ни в более поздние эпохи. Как свидетельство неудачи, постиг­шей культуру, эта индустрия постоянно вгрызалась в тело культуры, желая этой неудачи и совершенно юмористически относясь к этому, в блаженной гармонии традиционной и современной формы такого юмо­ра. Одураченные индустрией культуры и жаждущие заполучить свой товар находятся по эту сторону искусства, поэтому они воспринимают его неадекватность в отношении современного развития обществен­ной жизни — а не неистинность самого этого развития — более откро­венно, чем те, кто еще помнит, чем когда-то было произведение искус­ства. Они настаивают на «разыскусствлении» искусства1. Страстное желание все пощупать собственными руками, не дать произведению быть тем, что оно есть, тщательно «приготовить» его по своим соб­ственным шаблонам и критериям, уменьшить дистанцию между ним и потребителем — вот безошибочный симптом этой тенденции. Постыд­ное различие между искусством и жизнью, которой живут эти люди и с которой они не собираются расставаться, правды о которой они знать не желают, ибо не перенесут тогда отвращения к ней, это различие, считают они, должно исчезнуть — вот в чем субъективная основа для превращения искусства в одного из рядовых гигантской армии потре­бительских товаров посредством vested interests2. Если же, несмотря ни

1 Adorno Theodor W. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, 3. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 159 [Адорно Теодор В. Призмы. Критика культуры и общество].

2 крупные предприниматели, монополии (англ.).

28

на что, искусство так и не станет обычным явлением на потребительс­ком рынке, все же относиться к нему можно будет по меньшей мере почти так же, как к настоящим потребительским товарам. Облегчить задачу поможет то, что потребительская стоимость произведений ис­кусства в век перепроизводства становится сомнительной и отступает перед такими ценностями второго плана, как престиж, эффект причас­тности, наконец, сам товарный характер изделия — своего рода паро­дия на эстетическую видимость. От автономии произведений искусст­ва, которые возмущают потребителей культуры тем, что о них думают лучше, чем они есть, не остается ничего, кроме фетишизированного характера товара, отступления на позиции архаического фетишизма, свойственного периоду зарождения искусства, — поэтому и отноше­ние к искусству, типичное для эпохи, носит регрессивный характер. Объектом потребления в товарах культуры становится их абстрактное бытие-для-другого, хотя на самом деле это вовсе не так, они произво­дятся не для «других», и, внешне повинуясь этим «другим», товары культуры обманывают их. Прежнее сродство созерцателя и созерцае­мого ставится с ног на голову. И по мере того как в результате изменив­шегося, типичного для нынешнего времени отношения к искусству оно становится простым фактом, изменяется и оценка миметической (под­ражательно-творческой) природы искусства, не совместимой ни с чем предметно-вещным; она распродается по дешевке, словно ходкий то­вар. Потребитель получает полное право соотносить движения души, порывы чувств, остатки своих миметических способностей с тем, что ему сервируется к столу. До наступления эпохи тотального регулиро­вания жизни субъект, созерцавший, слушавший, читавший творение искусства, неминуемо растворялся в нем, забывая о себе. Идентифика­ция, в силу которой и происходило это растворение и самоотречение, в идеале не произведение отождествляла с воспринимающим субъектом, а, наоборот, воспринимающего субъекта приближала к произведению, ставила вровень с ним. В этом и состояла суть эстетической сублима­ции; Гегель называл в принципе такое отношение свободой к объекту. Именно этим он оказывал большую честь субъекту, считая, что, обре­тая духовный опыт, субъект, благодаря отчуждению, отказу от самого себя, становится противоположностью мещанским требованиям к ис­кусству, согласно которым искусство должно что-то «давать». Но как tabula rasa1 субъективных проекций произведение искусства «дисква­лифицируется». Полюсами его «разыскусствления» становятся два про­цесса — с одной стороны, произведение искусства превращается в обычную вещь в ряду многих вещей, с другой — оно становится сред­ством проявления психологии того, кто его воспринимает. То, о чем овеществленные произведения искусства уже не говорят, их потреби­тель заменяет стандартизированным эхом себя самого, которое доно­сится до него из произведений. Именно этот механизм и запускает ин­дустрия культуры, нещадно эксплуатируя его. Она представляет как близкое и принадлежащее людям все то, что было отчуждено от них и

1 чистая доска, чистый лист, нечто изначально нетронутое (лат.).

29

чем они владели, повинуясь чуждым им законам. В то же время чисто социальная аргументация против индустрии культуры имеет еще и иде­ологическое измерение. Автономное искусство вовсе не было свобод­но от авторитарного позора индустрии культуры. Автономия искусст­ва—результат становления длительного процесса, в ходе которого было выработано само понятие искусства — и выработано отнюдь не априо­ри. В наиболее аутентичных художественных созданиях авторитет, ко­торым предметы культа должны были некогда пользоваться в глазах патриархальных семей античности, превратился в имманентный закон формы. Идея свободы, родственная принципу эстетической автономии, сформировалась на основе отношений власти, обобщением которых она и явилась. Так же обстояло дело и с произведениями искусства. Чем свободнее они становились от внешних целей, тем более полно проявлялся лежащий в их основе властно-иерархический принцип орга­низации. Но так как произведения искусства всегда одной своей сторо­ной обращены к обществу, коренящиеся в них отношения власти также излучались наружу. Сознавая эту взаимосвязь, невозможно критико­вать индустрию культуры, которая немела перед искусством. Но тот, кто вполне основательно ощущает во всем искусстве присутствие не­свободы, испытывает сильное искушение прекратить борьбу, махнуть на все рукой, капитулировать перед лицом все более усиливающегося регулирования жизни, говоря себе, что на самом деле всегда так и было и что мысль о возможностях, открывающихся перед «другим», представляет собой чистую иллюзию. Тот факт, что в условиях мира без образов растет потребность в искусстве, в том числе и потреб­ность масс, познакомившихся с искусством впервые благодаря меха­ническим средствам воспроизведения, вызывает скорее сомнение, во всяком случае, он недостаточен, как внешнее по отношению к искус­ству начало, чтобы защищать дальнейшее существование искусства. Комплементарный, дополняющий характер этой потребности, фаль­шивая копия чуда, предлагаемая в виде утешения за отсутствие чуда, за его «расколдовывание», унижает искусство, низводит его до уровня об­разцового проявления mundus vult decipi1 и деформирует его. К онто­логии ложного сознания относится еще и то обстоятельство, что бур­жуазия, одновременно и освободившая дух, и держащая его в ежовых рукавицах, с нескрываемым злорадством относясь к самой себе, берет у духа и использует лишь то, в чем она ему не вполне может доверять. Поскольку искусство соответствует существующей в социуме потреб­ности, оно стало производством, широчайшим образом ориентирован­ным на извлечение прибыли, которое будет развиваться и дальше, пока в него будут вкладываться капиталы, а усовершенствование техноло­гии поможет проигнорировать тот факт, что оно уже умерло. Цветущие некогда жанры и отрасли искусства, как, например, традиционная опе­ра, выродились в полное ничтожество, хотя в официальной культуре этого и незаметно; но в тех трудностях, с которыми искусство сталки­вается, стремясь следовать хотя бы собственному идеалу совершенства,

1 мир жаждет обмана (лат.).

30

его духовная недостаточность непосредственно переходит в недоста­точность практическую; его реальная гибель — дело обозримого буду­щего. И доверяться потребностям людей, считать, что с ростом произво­дительных сил они смогут поднять все на более высокий уровень, всему придать более совершенную форму, уже нет оснований, с тех пор как по­требности эти были интегрированы ложным обществом и сделались лож­ными. Может быть, потребности, как об этом говорилось в многочислен­ных прогнозах, и будут удовлетворены, но само это удовлетворение — ложно, оно обманывает людей в том, что касается прав человека.

Язык страдани

Может быть, имеет смысл относиться сегодня к искусству кантиан­ски, как к некой данности; тот, кто отстаивал его, соединяет тем самым идеологию и искусство воедино. Во всяком случае, можно предполо­жить, что в реальности существует что-то по ту сторону завесы, обра­зуемой государственными институтами и ложным сознанием в их со­вместной игре, что объективно требует искусства; искусства, говоря­щего о том, что скрывается за этой завесой. В то время как дискурсив­ное познание приближается к реальности, стремясь исследовать и ее, и возникающие в силу закона ее развития, присущие ей элементы ирра­циональности, в ней есть что-то сопротивляющееся рациональному познанию. Этому познанию чуждо страдание, оно может лишь давать ему определения, выстраивая иерархическую систему понятий, пред­лагая свои болеутоляющие средства; но вряд ли оно способно выра­зить страдание через свой опыт — именно это и означало бы для него иррациональность. Страдание, сведенное к понятию, остается немым и не имеющим никаких последствий, что можно наблюдать в Германии после краха гитлеровского режима. Гегелевскому тезису, который Брехт избрал для себя в качестве девиза — истина конкретна, — в эпоху не­постижимого ужаса удовлетворяет, пожалуй, только искусство. Геге­левская мысль об искусстве как осознании тягот и страданий полнос­тью оправдалась в далеком, невообразимом для него будущем. Тем са­мым Гегель возражал против собственного приговора, вынесенного им искусству, против того пессимизма в отношении судеб культуры, кото­рым отмечен его почти не затронутый процессом секуляризации тео­логический оптимизм, исполненный ожидания реально осуществимой свободы. Помрачение мира делает иррациональность искусства раци­ональной — радикально помраченной. То, что враги нового искусства, обладающие более тонким инстинктом, нежели его боязливые аполо­геты, называют негативностью искусства, является воплощением все­го, что вытеснено официальной культурой. А вытесненное притягива­ет к себе, манит. Наслаждаясь вытесненным, искусство воспринимает и все то зло, все то уродливое и жестокое, что олицетворяется в прин­ципе вытеснения, вместо того чтобы просто, хотя и тщетно, протесто­вать против него. Именно то, что искусство выражает это зло посред­ством идентификации с ним, предвосхищает победу над злом, лишает

31

его власти и силы; именно такой способ борьбы с ним, а не фотографи­чески точное его изображение или живописание блаженных картин ложного счастья характеризует отношение аутентичного современно­го искусства к помраченной объективной реальности; любая другая позиция разоблачает себя как мошенническая, утопающая в потоках сладенькой лжи.

Философия истории нового

Фантастическое искусство — романтизм, равно как маньеризм и барокко, в которых тоже прослеживаются его черты, — изображает несуществующее как существующее. Все изобретения творческой фан­тазии представляют собой модификации эмпирической реальности. В результате неэмпирическое представляется в виде эмпирического. За­дача облегчается тем, что источником происхождения этого неэмпири­ческого является эмпирия. Изображение эмпирии дается новому ис­кусству, сгибающемуся под ее непомерной тяжестью, с таким трудом, что у него пропадает всякая охота к вымыслу. Тем более оно не хочет повторять фасад действительности. Но, стремясь избежать отождеств­ления с тем, что просто существует, с голой данностью, искусство еще резче и неумолимее запечатлевает ее в своих созданиях. Сила Кафки как писателя — в негативном чувстве реальности; то, что в его произ­ведениях людям недалеким представляется фантастическим, на самом деле есть не что иное, как «comment c'est»1. Благодаря ?????2 от эмпи­рического мира новое искусство перестает быть фантастическим. Только историки литературы могли отнести Кафку и Мейринка, а искусство­веды — Клее и Кубина — к этой категории. Конечно, в своих самых великолепных творениях фантастическое искусство становилось дос­тоянием современной эпохи, «модерна», разрушившей всю систему нормальных человеческих взаимоотношений, — таковы «партии», ис­полняющиеся в рассказах По, в романе Кюрнбергера «Утомленные Америкой» и так далее, вплоть до трактата Ведекинда «Мине-Хаха, или О физическом воспитании молодой девушки». Однако ничто не наносит такого ущерба теоретическому познанию современного искус­ства, как его сведение к аналогиям с искусством прошлого. Подход, выраженный в формулировке «Все уже было», не улавливает специфи­ки нового искусства; он нивелирует его до уровня того самого недиа­лектичного, не знающего скачков континуума спокойного, флегматич­ного развития, который это искусство и взрывает. Никуда не деться от признания того отдающего фатализмом факта, что интерпретация ду­ховных феноменов невозможна без некоторого отождествления нового со старым; в этом уподоблении есть что-то от предательства. Чтобы исправить положение, понадобилось бы осуществить вторичное отра-

1 так обстоит дело (фр.).

2 эпохе — воздержание от оценок, отстранение (греч.).

32

жение действительности. Из отношения современных произведений искусства к произведениям прошлого выявилось бы различие между ними. Погружение в историю должно выявить нерешенные проблемы прошлого — только так следует связывать современное с прошедшим. Напротив, сторонники расхожих духовно-исторических представлений хотели бы доказать, что возможности возникновения нового вообще не существует в этом мире. Однако именно категория нового становится с середины XIX века — то есть с началом эпохи высокоразвитого капи­тализма — центральной, правда, в сочетании с вопросом — а не было ли уже это новое? С тех пор не удалось создать ни одного произведе­ния, которое отвергало бы носящееся в воздухе понятие «современ­ность». Все, что старалось тем или иным образом уйти от проблемати­ки, которую стали связывать с «модерном», с тех пор, как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в при­страстии к модернизму, не был бы услышан современниками, мимо которых прошли бы его самые значительные произведения, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестро­ил. В его симфониях задается вопрос — каким образом старое может все же существовать в виде нового? Вопрос этот свидетельствует о нео­твратимости современности, хотя это «все же» говорит о ложности са­мой постановки вопроса, на что язвительно указывали консерваторы его эпохи как на некое несоответствие. То, что категорию нового нельзя сбрасывать со счетов как чуждую искусству жажду сенсации, доказы­вается его неотвратимостью. Когда перед Первой мировой войной кон­сервативно настроенный, но исключительно тонкий и чуткий английс­кий музыкальный критик Эрнест Ньюмен прослушал оркестровые пье­сы Шёнберга, оп. 16, он тут же выступил с предостережением о недо­пустимости недооценки автора; этот композитор, говорил он, подхо­дит к делу с небывалой основательностью и бескомпромиссностью, поставив на карту все; эту особенность музыки Шёнберга гораздо бо­лее проницательно, чем ее апологеты, подметили те, кто встретил ее в штыки, назвав ее деструктивным началом нового. Еще старик Сен-Сане чувствовал нечто вроде этого, когда, недовольный впечатлением от музыки Дебюсси, сказал, что должна же быть и другая музыка. Все, что уклоняется от изменений, происходящих с материалом, которые несут с собой важные новации, все, что избегает их, сразу же обнару­живает свое творческое бессилие и выхолощенность. Ньюмен вынуж­ден был признать, что звуки, которые Шёнберг вызвал к жизни в своих оркестровых пьесах, уже нельзя отвергнуть с порога, без них уже не­возможно представить себе наш мир, и раз уж они прозвучали, то не­минуемо окажут свое влияние на все последующее развитие музыки, что приведет в конечном итоге к упразднению традиционного ее язы­ка. Этот процесс длится до сих пор; достаточно после произведений Беккета посмотреть какую-нибудь современную пьесу более умерен­ного плана, чтобы понять, до какой степени новое представляет собой расплывчатое понятие, не имеющее под собой четко определенных,

33

независимых суждений. Еще ультраконсерватор Рудольф Борхардт ут­верждал, что художник должен владеть приемами изобразительной тех­ники своей эпохи. Абстрактность понятия «новое» — явление совер­шенно неизбежное, ведь о нем известно так же мало, как и о самой кошмарной тайне погребения Эдгара По. В абстрактности нового кро­ется, однако, нечто весьма важное в содержательном плане. Старик Гюго в своей речи о Рембо заметил, что этот поэт подарил поэзии frisson nouveau1. Этот трепет — реакция на ту могильную закрытость, которая является функцией вышеуказанной неопределенности и расплывчато­сти. В то же время он представляет собой образ миметического поведе­ния, реагирующего на абстрактность в виде мимесиса. Только в русле нового мимесис обручается с рациональностью, окончательно позабыв о прошлом, — само «рацио», проникнутое трепетом нового, становит­ся миметическим: недостижимым образцом творческой мощи являет­ся в этом отношении Эдгар Аллан По, подлинный «маяк» Бодлера и всего «модерна». Новое — это тусклое пятно, пробел, пустой как абсо­лютное «вот это». Традицию, как и всякую философско-историческую категорию, нельзя представлять себе в виде вечной эстафеты поколе­ний, стилей, манер, в ходе которой один мастер передает другому свое искусство, свои навыки и умение. Со времени появления работ Макса Вебера и Зомбарта между традиционалистскими и нетрадиционалистскими периодами в развитии искусства стали делать различия социо­логического и экономического характера; традиция как средство исто­рического развития в силу присущих ей свойств зависит от экономи­ческих и социальных структур, качественно изменяясь вместе с ними. Отношение современного искусства к традиции, которое неоднократ­но ставилось ему в упрек как утрата традиции, обусловлено изменени­ями, происходящими внутри самой категории «традиция». В нетрадиционалистском по преимуществу обществе эстетическая традиция ап­риори является сомнительной. Авторитет нового — авторитет истори­чески неизбежного. В этой связи новое объективно подразумевает кри­тику в адрес индивида, своего «транспортного средства» — эстетичес­ки в новом завязывается узел, стягивающий воедино индивида и обще­ство. Опыт современности говорит больше, хотя само понятие совре­менности, «модерна», как всегда страдает от своей абстрактности, в том числе и в качественном отношении. Понятие это носит привативный* характер, изначально являясь скорее отрицанием того, что уже не имеет права на существование, чем позитивным определением. Оно отрицает, однако, не какие-либо стили, прежние художественные ма­неры, технические приемы и т. п., а традицию как таковую; в этом от­ношении оно ратифицирует буржуазный принцип в искусстве. Абст­рактность понятия соединяется с товарным характером искусства. Вот почему современность, «модерн», там, где она впервые обрела свою теоретическую артикуляцию, — в творчестве Бодлера, сразу же прини­мает зловещий тон. Новое соединилось братскими узами со смертью. То, что у Бодлера выглядит как проявление сатанизма, на самом деле

1 здесь: новый поэтический восторг; букв.: дрожь, трепет (фр.).

34

является отрицающей самое себя идентификацией с реальной негатив­ностью социальной действительности. Мировая скорбь перебегает к врагу, к миру. Но крупица ее навсегда осталась одним из компонентов всякого «модерна», играя в нем роль своего рода фермента. Ведь не­посредственный протест, даже не вложенный в уста враждебного ху­дожнику общества, носил бы в искусстве реакционный характер — именно поэтому на образ природы у Бодлера наложен строжайший зап­рет. Там, где «модерн» отрицает это до сих пор, он капитулирует; тут-то и начинается вся эта травля декаданса, весь тот шум, который неот­ступно сопровождает «модерн» на всем протяжении его развития. Nouveaute1 — это эстетически ставшее явление, присвоенная искусст­вом марка потребительских товаров, благодаря которой они выделяют­ся в массе обезличенного рыночного предложения, привлекая к себе внимание покупателя в полном соответствии с потребностью капитала в реализации, причем как бы капитал ни расширял сферу своего при­менения, иными словами, как бы ни предлагал что-то новое, он всегда оказывается в проигрыше. Новое — это эстетический знак расширен­ного воспроизводства, отражающий также во всей полноте его возмож­ности и перспективы. Поэзия Бодлера первой возвела в закон то обсто­ятельство, что искусство в условиях высокоразвитого товарного про­изводства в состоянии лишь бессильно игнорировать тенденции обще­ства, живущего по законам такого производства. Оно вырывается за пределы чуждого ему рынка только в результате того, что дополняет свою автономию посредством его imagerie2. Современным, «модерным» искусство становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бес­словесного и немого обретает оно свою красноречивость; отсюда воз­никает его специфическое качество — оно не терпит больше ничего благодушного и безмятежного. Бодлер отнюдь не является ярым про­тивником овеществления, как и не отражает его в своем творчестве; он протестует против него, опираясь на опыт архетипов овеществления, и медиумом, средством этого опыта, является поэтическая форма. Это властно возвышает его над всей сентиментальностью позднего роман­тизма. Специфика его творчества состоит в том, что оно связывает мо­гущественную, всеподавляющую объективность товарного характера, впитывающего в себя все человеческие остаточные явления, с предше­ствующей живому субъекту объективностью произведения как таково­го, — в нем абсолютное произведение искусства встречается с абсо­лютным товаром. Остаток абстрактного в понятии «современность» — это своего рода дань, которую понятие это платит современности. Если в условиях монополистического капитализма потребителя привлекает уже не потребительская, а меновая стоимость3, то в современном про­изведении искусства его абстрактность, его сбивающая с толку нео-

1 новизна (фр.).

2 торговля картинками и гравюрами (фр.).

3 Adorno Theodor W. Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, 4. Aufl. Gottingen, 1969. S. 19 ff. [Адорно Теодор В. Диссонансы. Музыка в управляемом мире].

35

пределенность относительно перспектив и задач произведения пред­ставляет собой шифр, за которым скрывается реальная сущность про­изведения, то, чем оно в действительности является. Такая абстракт­ность не имеет ничего общего с формальным характером прежних эс­тетических норм, наподобие тех, что устанавливал Кант. Скорее она носит провокационный, подстрекательский характер, бросая вызов иллюзии, согласно которой жизнь еще может быть средством эстети­ческого дистанцирования, уже не осуществимого с помощью традици­онной фантазии. Изначально эстетическая абстракция, носящая у Бод­лера еще рудиментарный и аллегорический характер как реакция на ставший абстрактным мир, являлась, скорее, запретом на создание об­разов. Это относится к тому, что в конце концов провинциалы пыта­лись спасти под названием «высказывание» — высказывания, относя­щегося к содержащему смысл явлению; ибо после катастрофы, постиг­шей смысл, явление становится абстрактным. Эта замкнутость, недо­ступность, наблюдаемая от Рембо до современного авангардистского искусства, явление в высшей степени ясное и определенное. Оно так же мало изменилось, как и основной социальный слой общества. Абст­рактным современное искусство является в силу своего отношения к реально существующей данности; непримиримо отрицающее чудо, оно не может сказать ничего нового, чего уже не было бы до него, и все же оно хочет этого нового, вопреки позору вечно одинакового, — вот по­чему бодлеровские криптограммы современности приравнивают но­вое к неизвестному, к потаенному телосу (цели) и к ужасному, возника­ющему из несоизмеримости телоса с вечно одинаковым, к gout de neant1. Аргументы против эстетической cupiditas rerum novarum2, столь убеди­тельно соотносящиеся с бессодержательностью этой категории, носят, по сути дела, глубоко фарисейский характер. Новое — это не субъек­тивная категория, а явление, возникшее в силу объективной необходи­мости, которое не может сформироваться в силу собственных, имма­нентных закономерностей, независимо от объективного положения ве­щей. На новое давит сила старого, которое нуждается в новом для сво­его самоосуществления. Непосредственная художественная практика во всех ее проявлениях также подпадает под подозрение, поскольку она специально ссылается на старое; в старом, которое сохраняется в ней, она отрицает главным образом свое специфическое отличие от него; однако эстетическая рефлексия не остается равнодушной к соедине­нию старого и нового. Свое прибежище старое находит только в наи­высшем проявлении нового; и происходит это урывками, а не постоян­но. Простая фраза Шёнберга — «кто не ищет, тот не находит» — явля­ется одним из девизов нового; все, что не отвечает этому девизу, имма­нентно, в контексте произведения, становится недостатком произведе­ния; среди эстетических способностей не последнее место занимает способность «простукать» осуществляемое в процессе производства в поисках слабых мест; благодаря новому критика, резкая отповедь ста-

1 здесь: страсть к небытию (фр.).

2 страсть к новому (к новым вещам) (лат.).

36

новятся объективным моментом самого искусства. У попутчиков, про­тив которых все единодушно выступают, больше сил, чем у тех, кто отважно кичится существующим. Когда новое в соответствии со своей моделью, фетишизированным характером товара становится фетишем, это заслуживает критики по существу, а не с чисто внешней стороны, только потому, что оно стало фетишем; в большинстве случаев при этом обнаруживается несоответствие между новыми средствами и старыми целями. Если возможности для нововведений исчерпаны, новое про­должают механически искать в его повторении, в результате чего тен­денция развития нового меняется, перемещаясь в иное измерение. Аб­страктное новое вполне может стать косным, застойным, может обра­титься в свою противоположность — в одинаковое, неизменное. Фети­шизация изгоняет из искусства всю его парадоксальность, в резуль­тате чего и искусство перестает быть самоочевидным, само собой разумеющимся, оно уже лишено уверенности в том, что произведе­ние создается ради него самого, — а ведь именно эта парадоксаль­ность образует жизненный нерв нового искусства. Новое желанно по необходимости, но в качестве «другого» оно вовсе не желанно. Желание связывает новое с вечно одинаковым, неизменным; отсюда взаимосвязь «модерна» и мифа. Новое стремится к неидентичному, но в результате этого намерения оно становится идентичным; со­временное искусство разучивает кунстштюк Мюнхгаузена, стара­ясь идентифицировать неидентичное.