Часть 3.

К проблеме инвариантности; эксперимент (1)

Признаки разложения, распада — вот печать, которой подтвержда­ется подлинность «модерна»; именно с помощью этих средств совре­менность отчаянно отрицает замкнутость вечно неизменного; одним из ее инвариантов является взрыв. Антитрадиционалистская энергия взвихривается всепожирающим смерчем. В данном отношении «мо­дерн»— это миф, обращенный против самого себя; его вневременность становится катастрофой для мгновения, разрушающего непрерывность времени; выработанное В. Беньямином понятие диалектического об­раза содержит этот момент. Даже там, где современность сохраняет традиционные достижения технического характера, они уничтожают­ся в результате шока, который испытывает все унаследованное от про­шлого. Точно так же как категория нового явилась результатом истори­ческого процесса, приведшего сначала к распаду специфической тра­диции, а потом и любой другой, так и современность, «модерн», не яв­ляется аберрацией, которую можно было бы выправить, вернувшись к почве, которая уже не существует и не должна существовать; в этом, как это ни парадоксально, основа «модерна», придающая ему норма­тивный характер. И в эстетике нельзя отрицать наличия инвариантов, впрочем, не имеющих особого значения ввиду выработанности их ре­сурса. В качестве модели может служить музыка. Нет смысла оспари-

37

вать тот факт, что музыка принадлежит к искусствам, осуществляемым во времени, что музыкальное время, как бы мало ни совпадало оно со временем реального жизненного опыта, так же как и оно, необратимо. Тот, кто захотел бы выйти за рамки расплывчатых и самых общих по­ложений, согласно которым задача музыки заключается в том, чтобы выразить отношение своего «содержания», своих внутривременных моментов ко времени, сразу же окажется в весьма узкой и ограничен­ной сфере. Ведь отношение музыки к формальному музыкальному вре­мени определяется только отношением к нему конкретного музыкаль­ного содержания. Правда, довольно долго считалось, что музыка долж­на рационально организовать внутривременную последовательность развивающихся в ней событий, выводя одно событие из другого таким образом, чтобы обратимость их развития была столь же маловероят­ной, как и обратимость времени. Но необходимость такой временной последовательности, соответствующей движению времени, означала — не буквально, а в воображении — причастность к иллюзорному ха­рактеру искусства. В наши дни музыка поднимает мятеж против кон­венциональной последовательности времени; во всяком случае, она дает возможность для самых различных решений проблемы музыкального времени. Насколько сомнительным остается вопрос, в состоянии ли музыка освободиться от времени, как инвариантной величины, настоль­ко же бесспорно время, став однажды предметом интеллектуальной реф­лексии, из априорной категории превращается в конкретный момент длительности. Элемент насилия, присущий новому, за которым укоре­нилось название «экспериментальное начало», нельзя приписать субъек­тивному образу мыслей или психологическому складу художника. Там, где внутреннему влечению не предуказаны жесткие формально-содер­жательные рамки, художники, обладающие богатыми творческими воз­можностями, объективно подталкиваются к эксперименту. А само по­нятие «эксперимент» тем временем, как это вообще показательно для категорий современного искусства, меняется в самой своей сущности. Первоначально это понятие означало лишь процесс, в ходе которого сознающая себя воля испытывала доселе неизвестные или недозволен­ные технические приемы. При этом по традиции молчаливо предпола­галось, что будущее покажет, в состоянии ли результаты эксперимента соперничать с уже существующими нормами и канонами, обретут ли они, так сказать, законную силу. Эта концепция художественного экс­перимента, став самоочевидной, само собой разумеющейся, в то же время представляется сомнительной в своем доверии к непрерывности процесса обновления искусства. Экспериментальная манера, как назы­вают комплекс художественных приемов, неотъемлемым и обязатель­ным компонентом которого является новое, сохранилась, но теперь, в связи со смещением эстетического интереса от самовыражающейся субъективности к адекватному отображению объекта, она означает ка­чественно иное явление — тот факт, что художественный субъект ис­пользует методы, практический результат которых он не в состоянии предвидеть. Но и такой оборот дела не является чем-то абсолютно но­вым. Понятие конструкции, принадлежащее к основополагающим ка-

38

тегориям современного искусства, всегда подразумевало примат кон­структивной художественной техники над субъективным воображени­ем. Конструкция делает необходимыми решения, которые не в состоя­нии представить себе ухо или глаз художника непосредственно, со всей ясностью и определенностью. Непредвиденное — это не только ре­зультат, у него есть и своя объективная сторона. Это обстоятельство выливается в новое качество. Субъект осознал утрату своего влияния, утрату своей власти, постигшую его под воздействием вызванной им же к жизни технологии, он превратил этот факт своего сознания в це­лую программу, может быть, движимый неосознанным импульсом стремления обуздать угрожающую ему гетерономию, интегрировав ее в контекст субъективных начинаний, превратив в момент производствен­ного процесса. К тому же неплохую службу сослужило ему то обстоя­тельство, что воображение, пропускающее художественное творение сквозь субъект, на что указывал Штокхаузен*, не представляет из себя четко определенную величину, но различается по степени своей остро­ты и расплывчатости. Плод нечеткого, расплывчатого воображения может использоваться как специфическое художественное средство во всей его неясности и приблизительности. При этом эксперименталь­ная творческая манера балансирует на лезвии ножа. Нерешенным ос­тается вопрос, следует ли она восходящей к Малларме и сформулиро­ванной Валери программе, согласно которой субъект мог бы сохранить свою эстетическую силу, если бы, унижаясь перед лицом гетерономии, он продолжал владеть собой, или же акт капитуляции перед гетероно­мией означает отречение субъекта от самого себя. Во всяком случае, поскольку понимаемые в самом современном смысле слова экспери­ментальные процедуры, несмотря ни на что, носят субъективный ха­рактер, предположение, будто в результате экспериментирования ис­кусство отчуждается, отказывается от своей субъективности и стано­вится вещью в себе, за которую оно обычно старается выдать себя, но­сит совершенно фантастический характер.

3ащита «измов»

Боль, вызываемая экспериментом, порождает ненависть к тому, что называют «измами», к художественным направлениям с развитым само­сознанием, вооруженным программами и по возможности представлен­ным различными группами и объединениями. Ненависть эта охватывает самый широкий круг людей — здесь и Гитлер, любивший осыпать дики­ми проклятьями «этих импрессионистов и экспрессионистов», и писате­ли, ревностные адепты политического авангардизма, видящие в самом понятии эстетического авангарда нечто подозрительное. Творчество Пикассо убедительно подтверждает эту истину в отношении кубизма до Первой мировой войны. Внутри «измов» очень отчетливо выделяется качество отдельных художников, хотя вначале творчество тех из них, кто наиболее ярко демонстрирует специфические особенности своей шко­лы, оценивается чрезмерно высоко по сравнению с теми, кто не так пос-

39

ледовательно воплощает в своем творчестве принципы программы на­правления, — таким в импрессионистическую эпоху был Писсарро. По­жалуй, в самом словоупотреблении понятия «изм», «школа», содержит­ся едва заметное противоречие, поскольку оно, по-видимому, предпола­гает сознательное и целенаправленное устранение момента непроизволь­ности из искусства, — упрек, впрочем, чисто формальный по отноше­нию к таким оклеветанным молвой как «измы» направлениям, как эксп­рессионизм и сюрреализм, которые именно непроизвольность творче­ства возводили в главный принцип своей художественной программы. Кроме того, в понятии «авангард», на многие десятилетия сохранившем­ся за направлениями, когда-то объявившими себя самыми прогрессив­ными, самыми передовыми, есть что-то смехотворное, что-то от комиз­ма состарившейся юности. В трудностях, которые со всех сторон обсту­пают так называемые «измы», отражается сложное положение искусст­ва, эмансипированного от собственной самоочевидности. Сознание, от рефлективных способностей которого зависит все нормативно обязатель­ное, все необходимое для художественного творчества, в то же время демонтировало всю эстетическую нормативность — вот почему на не­навистные «измы» пала тень одного лишь неосознанного влечения, го­лого спонтанного желания. Мысль о том, что без наличия сознательной воли вряд ли когда-нибудь создавалось хоть сколько-нибудь значитель­ное произведение искусства, в многократно обруганных «измах» стано­вится частью их самосознания. Это сознание принуждает произведение искусства к внутренней организации, равно как и к внешней, поскольку произведения стремятся утвердиться в организованном по монополис­тическому принципу обществе. Истина, содержащаяся в сравнении ис­кусства с организмом, привносится в него благодаря субъекту и его разу­му. Истина эта давно поступила на службу самой иррационалистической идеологии рационализированного общества; поэтому те из «измов» ближе к истине, которые отрицают ее. Они ни в коем случае не связыва­ют индивидуальные производительные силы, а, наоборот, развивают их, в том числе и в результате коллективного сотрудничества.

«Измы» как секуляризованные школы

Один из аспектов, связанных с «измами», только сегодня приобрета­ет актуальность. Некоторые художественные направления обретают свое наивысшее художественное воплощение отнюдь не в крупных, значи­тельных произведениях — В. Беньямин продемонстрировал это на при­мере немецкой драмы барокко1. Думается, то же самое можно сказать о немецком экспрессионизме и французском сюрреализме, который не случайно бросил вызов самому понятию «искусство», — момент, с тех

1 Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels, hrsg. von R. Tiedemann, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 33ff. [см.: Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой трагедии].

40

пор навсегда ставший неотъемлемой особенностью аутентичного ново­го искусства. Но поскольку, несмотря ни на что, новое искусство остава­лось искусством, глубинную причину этого вызова, этой провокации есть все основания искать в превосходстве искусства над произведением. Пре­восходство это воплощается в «измах». То, что в рамках произведения предстает неудавшимся или в виде простого примера, подтверждает так­же импульсы, которые вряд ли могут реализоваться в отдельном произ­ведении, — это импульсы, присущие искусству, которое трансцендирует само себя; его идея ждет своего спасения. Заслуживает внимания тот факт, что недовольство «измами» редко распространяется на их истори­ческий эквивалент — школы. «Измы» — это как бы их секуляризация, школы в эпоху, которая разрушила их как носителей традиционалистс­кого начала. Их осуждают как что-то малопристойное, неприличное, поскольку они не вписываются в схему абсолютной индивидуализации личности, оставаясь островками традиции, подрываемой принципом ин­дивидуализации. Ненавидимое должно быть, по меньшей мере, одино­ким, что явилось бы гарантией его бессилия, его исторической безре­зультатности, его скорого и бесследного исчезновения. Школы стали противоположностью, антиподом современного искусства, что нашло свое эксцентричное выражение в мерах, принимаемых академиями про­тив студентов, заподозренных в симпатиях к современным направлени­ям в искусстве. «Измы» — это тенденциозные школы, заменившие тра­диционный и институциональный авторитет авторитетом деловым, прак­тическим. Солидаризироваться с ними лучше, чем их отрицать, хотя бы посредством антитезы «модерна» и модернизма. Критика композицион­но не проявившегося up-to date-бытия1 не лишена оснований — нефунк­циональное, имитирующее функцию, представляет собой явление отста­лое, ретроградное. Однако выделение модернизма как умонастроения сторонников подлинного «модерна», подлинной современности неубе­дительно, и тот, кто сетует по поводу модернизма, имеет в виду «мо­дерн», современность, так же, как всегда, нападают на попутчиков, что­бы поразить протагонистов, к которым не решаются подступиться на­прямую и чья выдающаяся роль импонирует конформистам. Критерий честности, которым фарисейски меряют модернистов, основан на до­вольстве «судей» и самими собой, и своим собственным положением — в этом и проявляется основная характерная черта реакционера от эстети­ки. Его фальшивая натура подтачивается и разлагается рефлексией, ко­торая в наши дни стала художественным образованием. Критика модер­низма с целью оправдать истинный «модерн», истинно современное ис­кусство использует как предлог, чтобы представить умеренное искусст­во, за разумностью которого скрываются ждущие своего часа объедки тривиального благоразумия, в лучшем свете, нежели радикальное; в дей­ствительности же все обстоит как раз наоборот. Искусство, оставшееся в прошлом, уже не распоряжается старыми средствами, которыми оно пользуется. История властно вторгается и в те произведения, которые отрицают ее.

1 современное (англ.).

41

Осуществимость и случайность; современность и качество

В резком противоречии с традицией новое искусство подчерки­вает важность сделанного, произведенного — момент, некогда за­малчивавшийся. Доля того, что в нем ?????1 настолько возросла, что все попытки утопить его — процесс производства — в вещи, пред­мете, произведении заранее были обречены на неудачу. Уже преды­дущее поколение ограничивало чистую имманентность произведе­ний искусства, которую оно же возвышало до крайних пределов, — ограничивало с помощью автора, выступавшего в роли комментато­ра, посредством иронии, посредством массы используемого мате­риала, искусно оберегаемого от вмешательства искусства. В этом источник того удовольствия, которое возникает при замене произ­ведений искусства процессом их производства. Сегодня любое про­изведение возможно в качестве того, что Джойс в «Поминках по Финнегану» назвал work in progress2, прежде чем опубликовал весь ро­ман целиком. Но то, что по самой своей структуре возможно лишь как возникающее и становящееся, не может, не прибегнув ко лжи, выдавать себя за завершенное, «готовое». Искусство не в состоянии умышленно, сознательно выйти за рамки этой апории. Несколько десятилетий тому назад Адольф Лоос писал, что орнаменты невоз­можно выдумать3; сообщенные им сведения вполне возможно при­менить и к другим областям художественного творчества. Чем боль­ше искусство создает, ищет, изобретает, выдумывает, тем непонят­нее становится, а можно ли что-нибудь создать и изобрести. Ради­кально «сделанное» искусство ограничено в своих возможностях проблемой собственной «изготовляемости». В прошлом это вызы­вает протест именно того, что аранжировано и скалькулировано и что не стало снова тем, что около 1800 года назвали бы природой. Прогресс искусства как процесс изготовления произведений, «де­лания» их и сомнения в его возможности, осуществимости контра­пунктируют относительно друг друга, образуя как бы два противо­положных полюса; и действительно, этот прогресс сопровождается тенденцией к абсолютной непроизвольности, проявляющейся в раз­личных сферах искусства — от спонтанности, автоматического пись­ма, насчитывающего скоро вот уже пятьдесят лет, до ташизма и «слу­чайной» музыки современности; с полным основанием констатиру­ется соединение технически целостного, полностью «сделанного» произведения искусства с абсолютно случайным; правда, сделанным оказывается как раз «несделанное».

1 субъективность (греч.).

2 произведение в процессе развития (англ.).

3 Loos Adolf. Samtliche Schriften, hg. von F. Gluck, Bd. I. Wien u. Munchen, 1962. S. 278, 393 [Лоос Адольф. Полн. собр. соч.].

42

«Вторая рефлексия»

Истина нового, как еще не освоенной области, — в его непредна­меренности. Это противопоставляет ее рефлексии, движущему нача­лу нового, и увеличивает ее потенциал, поднимая на уровень «второй рефлексии». Данная рефлексия является прямой противоположнос­тью ее обычного философского понятия, нашедшего свое выражение, например, в шиллеровском учении о сентиментальном искусстве, суть которого сводится к тому, что в произведения искусства вкладывают­ся разного рода устремления. «Вторая рефлексия» рассматривает спо­соб самовыражения, язык произведения искусства в самом широком понимании этого слова, но целью ее является слепота. Об этом свиде­тельствует девиз абсурдного, как всегда недостаточный. Отказ Бекке­та от интерпретации собственных произведений, связанный с вели­колепным пониманием художественной техники, всех особенностей художественной материи, языкового материала, — это не результат чисто субъективной антипатии — с ростом рефлексии, с увеличени­ем ее силы суть содержания затемняется. Конечно, объективно это не освобождает от необходимости интерпретации, как будто бы нет ни­чего, что можно было бы интерпретировать; удовлетвориться этим значило бы стать жертвой той неразберихи, что возникает как только речь заходит об абсурдном. Произведение искусства, полагающее, что содержание является его собственным порождением, впадает благо­даря присущему ему рационализму в наивность самого дурного тона — именно здесь пролегает исторически обозримая граница, которую не смог переступить Брехт. Неожиданно подтверждая выводы Гегеля, «вторая рефлексия» словно возрождает наивность в отношении со­держания к «первой рефлексии». Из великих драм Шекспира удается выжать столь же мало того, что сегодня называется содержанием, как и из пьес Беккета. Но затемнение — это функция измененного содер­жания. Это содержание является отрицанием абсолютной идеи, если оно уже не отождествляется с разумом так, как это постулировал иде­ализм; оно осуществляет критику всемогущества разума, если оно уже не формируется в соответствии с нормами дискурсивного мыш­ления. Темнота абсурда — это темнота прошлого, присутствующая в новом. Ее необходимо интерпретировать именно как темноту, а не подменять ясностью и светом смысла.

Новое и длительность

Категория нового породила один конфликт. Несколько напомина­ющий разгоревшийся в XVII веке querelle des anciens et des modernes1, конфликт между новым и длительностью. Произведения искусства всегда создавались в надежде, что им предстоит долгая жизнь во вре­мени; временная длительность тесно связана с понятием искусства,

1 спор древних с современными людьми (фр.).

43

сущность которого — в объективации. Благодаря существованию во времени искусство восстает против смерти; кратковременная вечность существования произведений — это аллегория реальной, неиллюзор­ной вечности. Искусство — это видимость того, что неподвластно смер­ти. Сказать, что никакое искусство не вечно, значит, в сущности, повто­рить абстрактную фразу о бренности всего земного; в контексте этого утверждения содержание воспринимается лишь в метафизическом пла­не, в его отношении к идее воскрешения. Страх перед тем, что жажда нового вытеснит стремление художника дать своему произведению долгую жизнь во времени, порожден не только реакционным злопыха­тельством в адрес нового искусства. В корне разрушено само стремле­ние создавать шедевры, которые жили бы в веках. То, что уничтожает традицию, вряд ли может рассчитывать на существование традиции, в русле которой оно могло бы сохраниться. Оснований для этого тем меньше, что бесконечное множество тех произведений, которые обла­дали качествами, обеспечивавшими им, казалось бы, долгую жизнь, — именно это предусматривал классицизм — почили вечным сном — веч­ное умерло, прихватив с собою и категорию длительности. Понятие архаического в меньшей степени характеризует определенный этап в истории искусства, чем состояние, в котором пребывают давно умер­шие, окончившие свою жизнь произведения. Произведения не властны над собственной жизнью, не от них зависит ее продолжительность; в наименьшей степени она гарантируется там, где из произведения в угоду вечному, вневременному безжалостно изгоняется все, что представля­ется злободневным, отвечающим духу времени. Дело в том, что это происходит за счет отношения произведения к обстоятельствам, на базе которых только и формируются условия, обеспечивающие долгую жизнь произведения во времени. Из сиюминутного, эфемерного наме­рения автора, какое лежало в основе пародии Сервантеса на рыцарские романы, возник «Дон Кихот». Понятию временной длительности, «веч­ности» присущ египетский, мифологически беспомощный архаизм; периодам творческой активности в искусстве, надо полагать, чужда мысль о «вечности», «нетленности». По всей вероятности, она обрета­ет особую остроту только в тех случаях, когда долгая жизнь произведе­ний становится сомнительной и произведения, ощущая всю свою сла­бость и несостоятельность, отчаянно цепляются за идею «вечности». То, что на отвратительном жаргоне национализма некогда звалось не­преходящей ценностью произведений искусства, все мертвое, формаль­ное, апробированное, смешивается со скрытыми возможностями вы­живания произведения, с потаенными зародышами его будущей жиз­ни. Категория непреходящего издавна, еще с самовосхваления Гора­ция, воспевшего памятник, что долговечнее бронзы, носит апологети­ческий характер; она чужда тем произведениям искусства, которые были созданы не в доказательство милостей Августа, а ради идеи аутентич­ности, носящей на себе не только следы авторитарного начала. «И пре­красное должно умереть!»1 — в этой фразе куда больше истины, чем в

1 Из стихотворения Ф. Шиллера «Нения».

44

нее вкладывал Шиллер. Она справедлива не только в отношении пре­красных произведений, не только тех из них, которые разрушены, или забыты, или стали недоступны для восприятия, превратившись в за­гадку, но и в отношении всего, что создается из красоты и что по тра­диционной идее красоты должно оставаться неизменным, являясь составными элементами формы. Вспомним о категории трагическо­го. Она, на наш взгляд, представляет собой эстетическое выражение зла и смерти и, казалось бы, должна существовать до тех пор, пока в мире существуют зло и смерть. И тем не менее это уже невозможно. То, в чем когда-то педанты от эстетики усердно изыскивали разницу между трагическим и печальным, становится приговором над траги­ческим — то утверждение смерти, идея, согласно которой в гибели конечного загорается свет бесконечного, смысл страдания. Сегодня негативные произведения искусства безоговорочно пародируют тра­гическое. Все искусство скорее печально, чем трагично, — особенно то, которое кажется безмятежным и гармоничным. В понятии эстети­ческой длительности — как и во многом другом — обретает новую жизнь prima philosophia1, находящая себе убежище в изолированных абсолютизированных производных после того, как она пережила свое крушение в качестве тотальности. Совершенно очевидно, что дли­тельность, которой жаждут произведения искусства, моделируется также по образу и подобию неотъемлемого владения, передаваемого по наследству; духовное достояние должно стать такой же собствен­ностью, как и материальное, ценностью становится дерзновенное ко­щунство духа, остающегося тем не менее во власти владеющего им собственника. Поскольку произведения искусства фетишизируют на­дежду на долгую жизнь, они страдают недугом, сулящим им немину­емую смерть, — обволакивающий их слой, обеспечивающий произ­ведению неотчуждаемость, одновременно душит их. Некоторые про­изведения высочайшего художественного уровня хотели бы потеряться во времени, чтобы не стать его добычей; тем самым они вступают в непримиримое противоречие с тенденцией, принуждающей их к объективации. Эрнст Шён как-то говорил о непревзойденном noblesse2 фейерверка, единственного искусства, не способного длиться, а вспы­хивающего и сгорающего за считанные мгновения. В конце концов в духе этой идеи следовало бы интерпретировать и такие временные искусства, как драма и музыка, противостоящие овеществлению, без которого они не могли бы существовать и которое тем не менее уни­жает их. Такого рода соображения при современном развитии средств механической репродукции произведений выглядят устаревшими, но недовольство и неудовлетворенность ими может обернуться и недо­вольством все усиливающимся всемогуществом длительности искус­ства, развивающимся параллельно с разрушением его «вечной», не­преходящей природы. Если бы искусство отказалось от выведенной в свое время на чистую воду иллюзии длительности, если бы оно из

1 первая философия (лат.).

2 благородство (фр.).

45

симпатии к эфемерно живому смирилось с собственной бренностью, это отвечало бы концепции истины, которая не рассматривает искус­ство как абстрактно длящийся феномен, не претерпевающий в своей «жизни» никаких изменений, а отчетливо осознает его временную при­роду. Если искусство в целом является результатом секуляризации трансцендентного начала, то всякое искусство принимает участие в диалектике Просвещения. Искусство вносит в эту диалектику эстети­ческую концепцию антиискусства; никакое искусство, пожалуй, уже не мыслимо без наличия этого момента. Но отсюда следует, по мень­шей мере, вывод о том, что искусство должно выходить за рамки соб­ственного определения, собственного понятия, чтобы сохранить ему верность. Мысль об упразднении искусства делает искусству честь, ибо она свидетельствует о его благородном стремлении к истине. Однако выживание разрушенного искусства выражает не только cultural lag1, слишком медленное преобразование надстройки. Сила сопротивляемости искусства в том, что ставший реальностью мате­риализм одновременно отрицает сам себя, отвергая власть матери­альных интересов. В самой своей слабости искусство предвосхищает рождение духа, возможного лишь при этих условиях. Этот дух возни­кает в силу объективной потребности, благодаря тому что в нем нуж­дается мир, в противовес субъективной потребности людей в искус­стве, в наши дни носящей исключительно идеологический характер; искусство может развиваться лишь как следствие этой объективной потребности.

Диалектика интеграции и «субъективный пункт»

То, что когда-то было вполне обычным, заурядным, не требовав­шим особых усилий, становится достижением — тем самым интегра­ция связывает, разумеется, центробежные противодействующие силы. Словно водоворот, интеграция всасывает все то многообразие, кото­рым и определялось искусство. В остатке получается абстрактное единство, свободное от антитетического момента, благодаря чему оно и становится единством. И чем успешнее идет интеграция, тем больше она превращается в пустую трату сил, не дающую ника­кого результата; телеологически она выливается в детское «констру­ирование» с помощью игрушечных инструментов. Сила, дающая субъекту эстетического творчества возможность интеграции матери­ала, которым он располагает, является в то же время и его слабостью. Он отрекается от отчужденного от него в силу его абстрактности един­ства и отбрасывает, отрекаясь, свою надежду в сферу слепой необхо­димости. Если все новое искусство рассматривать как постоянное вме­шательство субъекта, который уже ни в коем случае не намерен до­пускать традиционную бессознательную игру сил в произведениях

1 здесь: культурное отставание (англ.).

46

искусства, то перманентным «интервенциям» Я соответствует стрем­ление освободить его, ввиду его слабости, от висящего на нем груза - в полном согласии с древним как мир механическим принципом буржуазного духа, требующим овеществления субъективных усилий, как бы перенесения их за пределы субъекта, ошибочно принимая эти «разгрузки» за гарантию совершенно неуязвимой объективности. Тех­ника, эта удлиненная рука субъекта, всегда уводит прочь от субъекта. Тенью автаркического радикализма искусства является его безмятеж­ное благодушие, абсолютная красочная композиция граничит с тра­фаретом, по которому на обои наносится рисунок. За то, что в то вре­мя, когда американские отели увешаны абстрактными картинами, на­писанными a la maniere de...1, общественная цена эстетического ради­кализма не слишком высока, он должен расплачиваться — радика­лизм перестает быть радикальным. Из опасностей, подстерегающих новое искусство, самая серьезная та, что не связана ни с какой опас­ностью. Чем больше искусство отталкивает от себя изначально за­данное, тем основательнее оно отбрасывается к тому, что вполне об­ходится без каких-либо «заимствований» у всего, что искусством от­брошено и стало ему чуждым, — к сфере чистой субъективности, глу­боко личностной, конкретной, и тем самым — абстрактной. Развитие в этом направлении было ярчайшим образом предвосхищено край­ним крылом экспрессионизма, включавшим и дадаизм. В упадке экс­прессионизма повинен не только недостаток общественного резонанса — удержаться на прежнем уровне не позволило сужение сферы дос­тупного, понятного читателю и зрителю, тотальность отказа от мира, отрицания его, завершившегося уж совсем бедным выразительным средством — криком, или беспомощной жестикуляцией, или каким-то жалким лепетом, сводившимся буквально к этому самому бормотанью — «да-да». Это доставляло удовольствие как сторонникам это­го направления, так и конформистам, поскольку тем самым признава­лась невозможность художественной объективации, которую все же постулирует всякое искусство, всякая форма художественного выра­жения, хочет оно того или нет; конечно, что остается после этого, как же в таком случае не кричать. Вполне логично дадаисты попытались устранить этот постулат; программа их последователей, сюрреалис­тов, отказывалась от искусства, однако так и не смогла окончательно отвергнуть его. Сюрреалисты исповедовали истину, выраженную в такой фразе: «Лучше никакого искусства, чем ложное искусство», но им отомстила видимость абсолютной субъективности, существующей-для-себя, которая опосредуется объективно, не будучи в силах эсте­тически выйти за границы для-себя-бытия. Чужеродность отчужден­ного эстетическая субъективность выражает, только возвращаясь к самой себе. Мимесис связывает искусство с частным человеческим опытом, и только он является опытом для-себя-бытия. Невозможность удержаться в определенной точке, на определенном уровне, никоим образом не обусловлена тем, что в этой точке произведение искусства

1 в манере (фр.).

47

лишается той «инакости», на основе которой эстетический субъект только и объективируется. Совершенно очевидно, что понятие дли­тельности, столь же неизбежное, сколь и проблематичное, несовмес­тимо с идеей точки достигнутого пункта, как точечного временного явления. В искусстве были не только экспрессионисты, делавшие с возрастом уступки, когда им пришлось задуматься над тем, как зара­ботать себе на жизнь, не только дадаисты, обращавшиеся в иную веру или примыкавшие к коммунистической партии, — художники с не­запятнанной репутацией, «неподкупные», какими были Пикассо и Шёнберг, сдвинулись с этой точки, вышли за пределы достигнутого. При этом, совершая свои первые усилия по достижению нового об­раза мыслей и чувств, так называемого нового эстетического поряд­ка, они сталкивались со вполне ощутимыми и вызывавшими явные опасения трудностями. Тем временем перед ними развертывалась во всей полноте вся сложность искусства вообще. Любой прогресс в области искусства, любое продвижение вперед от пункта, достиг­нутого искусством на данный момент, до сих пор оплачивалось це­ной отступления на старые позиции путем уподобления с уже быв­шим когда-то, по произволу самоустановившимся эстетическим по­рядком. За последние годы Сэмюэля Беккета охотно упрекали в том, что он повторяется в изложении своей концепции; он же с явно про­вокационными целями подставил себя под огонь критики. Он верно осознавал происходящее, понимая как необходимость дальнейшего продвижения вперед, так и его невозможность. Финальная сцена пье­сы «В ожидании Годо», когда персонажи маршируют, не двигаясь с места, символизируя этим основополагающий образ всего творче­ства Беккета, тонко реагирует на ситуацию. Его творчество пред­ставляет собой экстраполяцию негативного ??????1. Полнота мгно­вения оборачивается бесконечным повторением, совпадая с ничто, с небытием. Рассказы Беккета, которые он саркастически называет романами, содержат так мало предметных описаний общественной реальности, что выглядят — по широко распространенному недора­зумению — как символическое изображение глубинных, основопо­лагающих человеческих взаимоотношений, сведенное к тому мини­муму реалий человеческого существования, что сохраняется и in extremis2. Но эти романы, думается, затрагивают основные, глубин­ные слои опыта hic et nunc3, привнося в него парадоксальную дина­мику. Романы эти отличает как объективно мотивированная утрата объекта, так и соответствующее ей «обнищание» субъекта. Под всей техникой монтажа и документальной манерой, под всеми попытками избавиться от иллюзии смыслообразующей субъективности подведе­на черта. И там, где реальности предоставлен свободный доступ, имен­но там, где она, по всей видимости, вытесняет то, что было некогда результатом деятельности поэтического субъекта, с этой самой ре-

1 особый, значимый момент времени (греч.).

2 здесь: на смертном одре (лат.).

3 здесь и сейчас, сиюминутный (лат.).

48

альностью дело обстоит вовсе не так гладко. Ее напряженные отно­шения с лишенным власти и силы субъектом, который она делает совершенно несоизмеримым с опытом, делают нереальной саму ре­альность. Излишек реальности — это гибель реальности; и, убивая субъект, она сама себя обрекает на смерть; в этом переходе и прояв­ляется то художественное начало, которое наличествует в антиис­кусстве. Беккет совершает этот переход с явной целью аннигиляции реальности. Чем более тоталитарный характер носит общество, чем в более полной степени оно становится не терпящей инакомыслия системой, тем больше произведения, накапливающие опыт этого про­цесса, становятся ее «другим». Если понятием «абстрактность» пользуются как бог на душу положит, не соблюдая строгих принци­пов его применения, то это свидетельствует о разрыве с предметно-материальным миром именно там, где от него не остается ничего, кроме его caput mortuum1. Новое искусство также абстрактно, на­сколько абстрактными стали реальные взаимоотношения людей. Ка­тегории реалистического и символического в равной мере не коти­руются больше. Поскольку власть внешней реальности над субъек­тами и формами их реакции на нее стала абсолютной, произведения искусства могут противостоять этой власти, лишь уподобляясь ей, стирая все различия между ними. Но в нулевой точке, где сосредо­точена самая сущность прозы Беккета, подобно силам, содержащим­ся в бесконечно малых физических величинах, возникает второй мир, мир образов, столь же печальный, сколь и богатый, в котором скон­центрирован исторический опыт, в своей непосредственности не при­частный к главному, к опустошению субъекта и реальности, к утра­те ими своей сущности. Все жалкое, убогое, все испорченное и по­врежденное — это отпечаток, негатив управляемого мира. В прин­ципе Беккет — реалист. И в живописи, носящей несколько туман­ное название «абстрактной», еще сохраняется кое-что от традиции, которую она безжалостно искореняет; это относится, по всей веро­ятности, к тому, что ощущается уже в традиционной живописи, если только ее произведения рассматриваются как картины, а не как ото­бражение чего-то. Искусство осуществляет разрушение конкретно­го, овеществления, чего не хочет реальность, в которой конкретно-вещное есть лишь маска абстрактного, определенная частность, еди­ничность, экземпляр, только представляющий всеобщее и вводящий относительно него в заблуждение, идентичный в своей вездесущно­сти монополии. Это поворачивает его острие назад, против всего традиционного искусства. Достаточно лишь немного удлинить ли­нии эмпирии, чтобы понять, что конкретное существует только для того, чтобы какое-то явление, выделяющееся из общей массы явле­ний, можно было идентифицировать, сохранить и купить. Опыт опу­стошен; нет опыта, в том числе и такого, который непосредственно не порвал с коммерцией, который остался бы «необъеденным», кото­рого не коснулись бы хищные зубы. Происходящие в самой сердце-

1 букв.: «мертвая голова», череп; здесь: бренные останки (лат.).

49

вине экономики процессы концентрации и централизации, властно притягивающие к себе рассеянные явления и оставляющие само­стоятельно существующие элементы вне поля своего притяжения исключительно для официальной статистики, оказывают влияние на всю духовную жизнь общества, вплоть до тончайших духовных ее «прожилок», причем часто не удается даже выяснить, каким именно путем, с помощью каких «посредников» осуществляется это влияние. Лживая персонализация, фальшивый интерес к личности в политике, глупая болтовня о человеке в обстановке бесчеловечности адекватны объективной псевдоиндивидуализации; но поскольку ника­кое искусство невозможно без индивидуализации, это становится для него непереносимой тяготой. Один и тот же фактический материал по­лучает лишь иную огласовку, предстает лишь в ином свете благодаря упоминанию о том, что современная ситуация, в которой находится искусство, чужда тому, что на жаргоне реальности, называющем вещи своими именами, именуется высказыванием. Эффектный вопрос, за­даваемый драматургией ГДР, — а что он хочет этим сказать? — впол­не достаточен, чтобы запугать авторов, свыкшихся с постоянными ок­риками и одергиваниями, но он встречает открытый протест, когда его адресуют пьесам Брехта, творческая программа которого, в конце концов, предусматривала стимулирование мыслительных процессов, а не предоставление зрителям готовых афоризмов и крылатых выра­жений, — в противном случае все разговоры о диалектическом теат­ре изначально теряли бы свой смысл. Попытки Брехта умертвить субъективные нюансы и полутона с помощью объективности, обрет­шей также жесткую понятийную форму, являются художественными средствами, принципом стилизации в его лучших работах, а не fabula docet1, трудно выяснить, что имел в виду драматург в «Жизни Гали­лея» или в «Добром человеке из Сезуана», пьесах, содержание кото­рых не совпадает с субъективным намерением автора. Аллергия на оттенки выражения, его пристрастие к качеству, которое импониро­вало бы ему, не совсем верно понимавшему протокольный язык пози­тивистов, само по себе является формой выражения, красноречивой лишь в качестве определенного отрицания. Сколь мало искусство в наши дни может быть языком чистого чувства, каким оно никогда и не было, как и языком самоутверждающейся души, столь же мало способно оно бежать за тем, что должно быть достигнуто посредством обычного, общепринятого, традиционного познания, как, например, социальный репортаж, своего рода оплата в рассрочку необходимых эмпирических исследований. Пространство, которое остается произ­ведениям искусства, занимающим место между дискурсивным вар­варством и поэтическим приукрашиванием, вряд ли больше того пунк­та индифферентности, в который «зарылся» Беккет.

1 здесь: сказанное учит (лат.).

50

Новое, утопия, негативность

Отношение к новому напоминает модель поведения ребенка, ощу­пью ищущего на клавиатуре рояля еще никем не слыханный, никем не взятый аккорд. Но ведь этот аккорд существовал всегда, поскольку воз­можности комбинации звуков ограниченны и, собственно, все уже зак­лючено в клавиатуре. Новое — это не само новое, а тоска по нему, кото­рой больно все новое. То, что ощущает себя утопией, остается негати­вом, отрицанием существующей реальности, находясь в кабале у нее. Среди современных антиномий центральное место занимает та, соглас­но которой искусство должно и хочет быть утопией — и тем решитель­нее, чем сильнее реальное положение вещей и социальных функций ис­кажает утопию; при этом искусство, чтобы не предать утопию ради ви­димости и утешения, не имеет права быть утопией. Осуществление уто­пических устремлений искусства означало бы конец существования ис­кусства во времени. Гегель первым осознал, что это в скрытом виде зало­жено в понятии искусства. То, что его пророчество не сбылось, объясня­ется такой парадоксальной причиной, как его исторический оптимизм. Он предал утопию, конструируя существующее, представляя его в виде абсолютной идеи. Учению Гегеля, согласно которому мировой дух пре­одолевает форму искусства, оставляя ее позади как пройденный этап, противостоит другое его положение, относящее искусство к противоре­чивой сфере существования, продолжающей жить вопреки всей утверж­дающей философии. Особенно ярко это проявляется на примере архи­тектуры — как только она, удрученная функциональностью формы и своим тотальным приспособленчеством, шла на поводу у желания пре­даться самой безудержной фантазии, она тут же оказывалась жертвой китча. Искусство столь же мало способно конкретизировать утопию, как и теория, даже в негативном плане. Новое — это криптограмма, олицет­воряющая картину гибели; только путем ее абсолютного отрицания ис­кусство выражает невыразимое — утопию. В этой картине собраны все стигматы отталкивающего и отвратительного, что только есть в новом искусстве. В силу своего непримиримого отказа от видимости примире­ния с действительностью это искусство прочно удерживает эти элемен­ты в сфере непримиримого, отражая подлинное сознание эпохи, в кото­рой реальная возможность осуществления утопии — согласно которой земля в результате развития производительных сил уже сейчас, здесь, непосредственно может стать раем — на самом высшем уровне своего развития соединяется с возможностью тотальной катастрофы. В карти­не этой катастрофы — не отображении реальности, а шифре ее потенци­альной возможности,—освободившись из-под власти тотальности, снова проявляется магическое свойство искусства, которым оно отличалось на древнейших стадиях своего развития; искусство словно хочет своими заклинаниями предотвратить катастрофу, нарисовав ее картину. Табу, наложенное на исторический телос (цель), является единственной леги­тимацией того, чем новое компрометирует себя в практически-полити­ческом смысле, — своим проявлением в качестве самоцели.

51

Современное искусство и индустриальное