Часть 4.

Современное искусство и индустриальное производство

Острие, которое искусство обращает в сторону общества, в свою очередь носит общественный характер, являясь противодействием тупому давлению со стороны body social1; как внутриэстетический прогресс производительных сил техники оно теснейшим образом свя­зано с прогрессом внеэстетических производительных сил. Порой эс­тетически развязанные, освобожденные производительные силы пред­ставляют собой то реальное освобождение, которому препятствуют производственные отношения. Организованные усилиями субъекта произведения искусства могут, tant bien que mal2, сделать то, чего не допускает общество, организованное без участия субъектов; уже го­родское планирование плетется в хвосте у искусства, безнадежно от­ставая от замысла художника, планирующего создать великое произ­ведение искусства, не преследующее какой-либо определенной «по­лезной» цели. Антагонистическое противоречие, содержащееся в по­нятии «техника» как явления, детерминированного внутриэстетически и в то же время развивавшегося за пределами произведений искус­ства, не следует возводить в абсолют. Оно возникло исторически и может прекратиться. Уже сегодня художественное производство воз­можно в электронике, с помощью специфического использования средств, возникших вне сферы искусства. Совершенно очевиден ка­чественный скачок от руки, рисующей животных на стене пещеры, к камере, позволяющей видеть изображение одновременно в бесчис­ленном множестве мест. Но объективация пещерной графики по от­ношению к непосредственно увиденному уже содержит в себе потен­циальную возможность технического процесса, способствующего отделению увиденного от субъективного акта видения. Любое произ­ведение, будучи предназначено для многих, по идее уже является своей собственной репродукцией. То, что Беньямин, осуществляя дихото­мию произведения искусства на ауратическое и технологическое, по­давлял этот момент единства в угоду различию, могло бы послужить основанием для диалектической критики в адрес его теории. Похоже, понятие современности, «модерна», хронологически возникло куда раньше, чем историко-философская категория «модерна»; но эта ка­тегория не носит хронологический характер, это выдвинутый Рембо постулат проникнутого самым прогрессивным сознанием искусства, в котором самая передовая и утонченная художественная техника на­сыщена самым передовым и изощренным опытом. Но опыт этот, по­скольку он является общественным, носит критический характер. Такой «модерн», такое современное искусство должно продемонст­рировать, что оно идет вровень с эпохой высокоразвитого индустриа­лизма, а не просто освещать ее как тему художественного творчества.

1 социальное тело, социальный организм (англ.).

2 кое-как, с грехом пополам (фр.).

52

Его собственная манера и формальный язык должны спонтанно реа­гировать на ситуацию; спонтанная реакция как норма отношения к действительности характеризует постоянную парадоксальность ис­кусства. Поскольку ничто не может избежать опыта, связанного с той или иной ситуацией, ничто из того, что делает вид, будто уклоняется от него, и не принимается во внимание. Во многих аутентичных про­изведениях современного искусства темы, связанные с промышлен­ным производством, тщательно избегаются из недоверия к машинно­му искусству как псевдоморфозу, но именно благодаря этому, отвер­гаемые вследствие сведения к тому, с чем можно мириться, и в силу усовершенствованной конструкции, эти темы обретают значимость; именно это происходит в творчестве Клее. Этот аспект современного искусства изменился так же мало, как и факт индустриализации, име­ющий определяющее значение для процесса жизни людей; это при­дает эстетическому понятию «модерна» его поразительную инвари­антность. Эта неизменность обеспечивает исторической динамике не меньше возможностей для проявления, чем сам способ промышлен­ного производства, изменившийся за последние сто лет, претерпев­ший эволюцию от фабрики XIX века через массовое производство до автоматизации. Содержательный момент художественного модерна черпает свою силу из того обстоятельства, что любые прогрессивные технологии материального производства и его организации не огра­ничиваются той областью, в которой они зародились. Каким-то, еще плохо проанализированным социологами способом они распростра­няют свое воздействие из этих областей на отдаленные от них сферы жизни, глубоко проникая в зону субъективного опыта, который не за­мечает этого и оберегает свои «заповедники». Современно то искус­ство, которое в силу своего опыта и как выражение кризиса опыта абсорбирует то, что создает индустриализация при существующих гос­подствующих производственных отношениях. Это ведет к складыва­нию негативного канона, возникновению запретов на то, что такой «модерн» отвергает в опыте и технике; и такое определенное отрица­ние снова становится чуть ли не каноном того, что необходимо де­лать. То, что такой «модерн» — это нечто большее, чем не имеющий четкого определения дух времени или умудренное опытом современ­ное бытие, обусловлено освобождением производительных сил от опутывавших их оков. «Модерн» определяется общественным обра­зом в результате конфликта с производственными отношениями и внутриэстетически, путем отказа от уже использованных и устарев­ших приемов художественной техники. Современность, «модерность» будет скорее всякий раз оппонировать господствующему в различ­ные эпохи духу времени, как это она вынуждена делать сегодня; ра­дикальный художественный «модерн» кажется решительным сторон­никам потребления продуктов культуры старомодно серьезным и в силу этого сумасшедшим. Нигде историческая сущность любого ис­кусства не выражается с такой силой и яркостью, как в качественной необоримости «модерна»; мысль об изобретениях в сфере матери­ального производства — не просто ассоциация. Значительные произ-

53

ведения искусства намеренно уничтожают все реалии своего време­ни, не достигшие их уровня. Поэтому возникающее при этом злое чувство является, пожалуй, одной из причин того, почему столь мно­гие образованные люди всячески отгораживаются от «модерна», видя в убийственной исторической силе современного искусства винов­ника разложения того, за что так отчаянно цепляются владельцы куль­турных ценностей. Несостоятельным «модерн», в прямой противо­положности с расхожими клишеобразными представлениями о нем, бывает не там, где, если пользоваться фразеологией любителей кли­ше, он заходит слишком далеко, а там, где он не идет достаточно да­леко, где произведения, которым не хватает последовательности, хро­мают на обе ноги, плетясь по замкнутому кругу. Только произведе­ния, не боящиеся подвергнуть себя опасности, имеют шансы на жизнь в будущих поколениях, если они еще имеются, а не те из них, которые из страха перед эфемерным проигрывают себя прошлому. Осуществ­ляемые сторонниками реставраторских настроений попытки ренес­санса умеренного «модерна» терпят крах даже в глазах (и ушах) со­всем не передовой публики.

Эстетическая рациональность и критика

Из материального понятия «модерна», полемически заостренно­го против иллюзии органичной сущности искусства, вытекает осоз­нание необходимости владения средствами «модерна». В этом также происходит соединение материального и художественного произ­водств. Требование идти до крайних пределов продиктовано рацио­нальным отношением к материалу, а не стремлением к псевдонаучно­му соревнованию с рационализацией расколдованного мира. Это обстоятельство категорически отделяет материальную сторону «модер­на» от традиционализма. Эстетическая рациональность стремится к тому, чтобы каждое художественное средство — и само по себе, и по своей функции — было столь четко определенным и целенаправлен­ным, чтобы сделать то, на что уже не способны традиционные сред­ства. Крайности возникают в силу самой художественной техноло­гии, а не только благодаря бунтарскому умонастроению. Само поня­тие умеренного «модерна» — в корне противоречиво, поскольку оно препятствует развитию эстетической рациональности. То, что каж­дый момент в художественном творении выполняет ту задачу, кото­рую он должен выполнять, непосредственно совпадает с желаемым представлением о «модерне» — все умеренное уклоняется от следо­вания этому представлению, поскольку принимает на вооружение средства существующей реально или сфальсифицированной традиции, приписывая ей обладание властью, которой она уже не распола­гает. Объявлять «модерн» умеренным за его честность, которая удер­живает его от слепого следования моде, было бы нечестно ввиду тех льгот и поблажек, которыми такой «модерн» пользуется. Непосред-

54

ственность художественной манеры, на которую он претендует, но­сит целиком опосредованный характер. Наиболее прогрессивный об­щественный уровень развития производительных сил, осознанный обществом, определяет уровень постановки проблемы, связанной с глубинной сущностью эстетических монад. Всем своим видом про­изведения искусства показывают, где искать ответ на этот вопрос, ко­торый, однако, сами они, без постороннего вмешательства, дать не могут; только это и составляет освященную временем, узаконенную традицию в искусстве. Любое значительное произведение оставляет в своем материале и технике следы, идти по которым и предназначе­но «модерну» как давно ожидаемому, необходимому явлению, а не «вынюхивать», что носится в воздухе. Это предназначение конкре­тизируется посредством критического начала. Следы, оставленные в материале и художественной технике, на которые ориентируется лю­бое качественно новое произведение, — это шрамы, пролегшие там, где предшествующие произведения потерпели неудачу. И, сталкива­ясь с последствиями этих поражений, страдая от них, новое произве­дение выступает против тех произведений, которые оставили эти сле­ды; причина того, что историзм трактует как проблему поколений в искусстве, именно в этом, а не в смене чисто субъективного жизне­ощущения или установившихся стилей. Это признает еще агон (борь­ба, состязание в греческой трагедии), и только пантеон нейтрализо­ванной культуры вводит на этот счет в заблуждение. Правда произве­дений искусства неразрывно связана с имеющимся в них критичес­ким потенциалом. Поэтому произведения и критикуют друг друга. Именно это, а не историческая последовательность их взаимосвязей и зависимостей объединяет произведения искусства; «произведение искусства — смертельный враг другого произведения искусства»; единство и целостность истории искусства — это диалектическая форма решительного отрицания. И никак иначе искусство не может служить исповедуемой им идее примирения. Именно такая — пусть слабая и несовершенная — идея подобного диалектического един­ства рождает у художников одного жанра независимо от их отдель­ных произведений ощущение, что все они делают одно дело, связан­ные незримыми нитями друг с другом.

Канон запретов

Хотя в реальной жизни отрицание отрицательного весьма редко расценивается как самостоятельная позиция, в сфере эстетического такая оценка не лишена оснований — в процессе субъективного ху­дожественного производства сила имманентного отрицания не так скована, как за пределами этой области. Художники с тонким художе­ственным вкусом, такие, как Стравинский и Брехт, руководствуясь соображениями вкуса, делали все, чтобы нарушить правила, диктуе­мые «хорошим» вкусом; вкус стал пленником диалектики, он выхо­дит за собственные границы — и в этом-то и заключается, разумеет-

55

ся, его правда. Благодаря эстетическим моментам, скрывающимся за фасадом формы, реалистические произведения XIX века иногда ока­зывались более глубокими и содержательными, более верно отража­ющими суть вещей, чем те произведения, которые, питаясь собствен­ными соками, превыше всего ставили идеал чистого искусства; Бод­лер боготворил Мане и был рьяным поклонником Флобера. В чисто живописном отношении, по качеству своей peinture1 Мане несравненно выше Пюви де Шаванна; смешно даже сравнивать их друг с другом. Ошибка эстетизма носила эстетический характер — он смешивал идею искусства, заключенную в понятии искусства, с реальными достиже­ниями в области художественного творчества. В каноническом перечне запретов отражается идиосинкразия художников по отношению к тем или иным средствам художественного выражения, но запреты эти обоснованы также и объективными причинами, через их посредство происходит эстетическая трансформация особенного буквально во всеобщее. Ведь продиктованное непреодолимым отвращением пове­дение, в основе своей бессознательное и вряд ли теоретически ос­мысленное, является выражением коллективных реакций. Китч — понятие, вызывающее идиосинкразию, обязательность которого су­щественно превосходит точность его дефиниции. Тот факт, что ис­кусство сегодня обязано задумываться о собственной природе, зада­чах и целях, свидетельствует о том, что оно осознает свою идиосинк­разию в отношении тех или иных явлений, находит формулировки для такого рода отрицательных реакций. Вследствие этого у искусст­ва развивается аллергия на самого себя; в ней воплощено определен­ное отрицание, осуществляемое искусством, его самоотрицание. Имея некоторое сходство с изобразительными средствами и приемами ста­рого искусства, новое искусство обладает совершенно иным каче­ством. Деформация человеческих фигур и лиц в скульптуре и живопи­си «модерна» напоминает prima vista2 архаические изображения, которые или не стремились дать верное отображение человека в куль­товых фигурах, или не способны были реализовать это стремление средствами применявшейся в то время художественной техники. Но существует большая разница, касающаяся не деталей, а всего вопро­са в целом — отрицает ли искусство образное отражение реальности, обладая богатейшим опытом такого отображения, в той степени, в какой это выражается словом «деформация», или же оно всецело на стороне отображения; в эстетическом отношении различие весомее сходства. Трудно представить себе, что искусство, после того как оно узнало гетерономию отражения, снова забудет о нем и вернется к тому, что решительно и мотивированно отрицается. Разумеется, не следует гипостазировать и запреты, возникшие в силу исторического разви­тия, иначе они повлекут за собой фокус, особенно излюбленный мо­дернистами типа Кокто, когда временно запрещенное внезапно вновь извлекается волшебным образом из рукава, чтобы продемонстриро-

1 живопись (фр.).

2 на первый взгляд (итал.).

56

вать его как новинку, как нечто «свеженькое», и полакомиться нару­шением «модерновых» табу как «модерном»; так современное искус­ство частенько сворачивает с прямой дороги, заезжая по владения реакции. Что же возвращается? Проблемы, а не существовавшие до возникновения проблем категории и решения. Как явствует из дове­рительного источника, Шёнберг в поздний период своего творчества как-то заявил, что проблема гармонии в настоящее время не подле­жит обсуждению. Разумеется, он не предсказывал, что в один пре­красный день можно будет снова оперировать трезвучиями, которые он благодаря расширению имеющегося в его распоряжении материа­ла исключил из употребления как частный прием, давно выработав­ший свой творческий ресурс. Тем временем открытым остается воп­рос о симультанном (одновременном) измерении в музыке вообще, которое деградировало до уровня простого результата, неоднознач­ного, виртуально случайного; музыка была лишена одного из своих измерений, измерения говорящего в себе созвучия, и не в последнюю очередь именно благодаря этому был обеднен столь безгранично обо­гащенный материал. Следует восстанавливать не трезвучия или дру­гие аккорды из домашнего арсенала тональностей; однако вполне можно допустить, что, если когда-нибудь снова качественные силы восстанут против тотальной квантификации, внедрения количествен­ного принципа в процесс композиции, вертикальное измерение вновь станет «предметом дискуссии» таким образом, что созвучия опять будут услышаны и обретут специфическую силу и значимость. Отно­сительно контрапункта, который в процессе бездумной, слепой ин­теграции потерпел такое же крушение, можно составить аналогич­ный прогноз. При этом, конечно, не следует исключать возможность реакционных злоупотреблений; вновь открытая гармония, как бы она ни была структурирована, склонна к развитию гармоничных тенден­ций; стоит только представить себе, как легко не менее обоснованное стремление к реконструкции одноголосия может привести к ложно­му воскресению из мертвых мелодии, которой так недостает врагам новой музыки. Запреты бывают мягкими и строгими. Тезис, согласно которому гомеостаз обоснован лишь как равнодействующая игры противоборствующих сил, а не как лишенная внутреннего напряже­ния гармония форм, содержит вполне оправданный запрет на те эсте­тические феномены, которые в «Духе утопии» Э. Блоха носят назва­ние «рамочных», — этот запрет распространяется на прошлое, слов­но он сохраняется неизменным. Однако, несмотря на все запреты и отрицание, потребность в гомеостазе сохраняется. Искусство иногда, вместо того чтобы доводить до решающего результата борьбу антаго­нистических противоречий, относясь к ней отрицательно и отдалив­шись от нее на максимально большое расстояние, выражает сильней­шее напряжение, крайнее нервное возбуждение. Эстетические нор­мы, как бы велик ни был их исторический авторитет, отстают от кон­кретной жизни произведений искусства; и все-таки они принимают участие в действии силовых полей, существующих в произведении. Этому не могут помешать никакие ярлыки, наклеиваемые на нормы

57

для обозначения их принадлежности к той или иной эпохе; диалектика развития произведений искусства осуществляется в промежутке меж­ду такими нормами — в том числе (и в первую очередь) самыми пере­довыми — и специфической, конкретной формой их выражения.

Эксперимент (II). Серьезность и безответственность

Необходимость идти на риск актуализируется в идее эксперименти­рования, которая в то же время переносит принцип сознательного ис­пользования имеющихся в распоряжении материалов, противостоящий представлению о бессознательно-органичной обработке их, из сферы науки на искусство. В настоящее время официальная культура выделяет особые участки для осуществления той деятельности, которую она не­доверчиво объявила экспериментом, что наполовину объясняется надеж­дой на его неудачу, и тем самым нейтрализует его. В действительности вряд ли уже возможно искусство, которое не экспериментировало бы. Диспропорция между устоявшейся, пустившей прочные корни культу­рой и уровнем развития производительных сил просто поразительна — в общественном плане явления, возникновение которых само по себе глубоко логично и последовательно, выглядят как ничем не обеспечен­ный и ни к чему не обязывающий вексель на будущее, а бесприютное искусство, не нашедшее себе пристанища в обществе, совершенно не­уверенно в собственной необходимости и обязательности. В большин­стве случаев эксперимент, как процесс изучения возможностей, приво­дит к кристаллизации главным образом типов и жанров, легко низводя конкретное произведение до уровня школьного образца, шаблона, — в этом одна из причин старения нового искусства. Думается, нет смысла разделять эстетические средства и цели; тем временем эксперименты, которые уже почти в силу своего определения заинтересованы прежде всего в средствах, охотно соглашаются подождать целей, пусть даже и напрасно. Кроме того, за последние десятилетия понятие «эксперимент» стало двусмысленным. Если еще в период около 1930 года это понятие обозначало попытку, осуществляемую на основе критического осмыс­ления возможностей и задач искусства, противопоставляемую бессозна­тельному продолжению традиций, то со временем понятие эксперимен­та пополнилось требованием, чтобы художественные произведения об­ладали чертами, наличие которых не предусматривалось процессом ху­дожественного производства, чтобы сам художник приходил в изумле­ние от собственных созданий. Это означает, что искусство осознает по­стоянно присутствующий в нем момент, подчеркнутый Малларме. Вряд ли когда-нибудь воображение художников способно было во всей полно­те представить себе, что же такое они произвели на свет. Комбинаторное мастерство таких направлений в музыке, как ars nova1, a затем и нидер-

1 новое искусство (пат.) — новое направление во французской музыке XV века.

58

ландская школа, насытило музыку позднего средневековья средствами художественного выражения, далеко превосходившими уровень субъек­тивных представлений композиторов. Комбинаторика, которой худож­ники требовали для себя как отчужденную от них, чтобы сделать ее инструментом своего субъективного воображения, в существенной мере способствовала развитию художественной техники. При этом увели­чивается риск того, что качество создаваемых произведений снизится из-за недостатка или слабости воображения. Этот риск чреват эстети­ческим регрессом. Сферой, в которой художественный дух возвышает­ся над уровнем наличного бытия, является представление, которое не капитулирует перед голым фактом существования материалов и техни­ческих приемов. Со времени эмансипации субъекта процесс создания им произведений неизбежно влечет за собой впадение его в дурную вещественность, материальную предметность. Это признавали уже те­оретики музыки в XVI веке. С другой стороны, только твердолобый консерватор смог бы отрицать продуктивную функцию не поддающихся воображению, «ошеломляющих» элементов в некоторых областях со­временного искусства — в action painting1 и алеаторике*. Это противо­речие могло бы разрешиться тем обстоятельством, что всякое вообра­жение окружено как бы ореолом неопределенности, которая далеко не всегда противостоит воображению. И пока Рихард Штраус писал до известной степени сложные вещи, даже виртуоз, исполняющий его произведения, не мог себе представить точно любой звук, любой отте­нок звучания, любое сочетание звуков; известно, что композиторы, об­ладавшие великолепным музыкальным слухом, слушая в оркестровом исполнении свои произведения, нередко приходили в замешательство. Такая неопределенность, а также упомянутая Штокхаузеном неспособ­ность слуха различать в сложных аккордах каждый тон в отдельности и уж тем более представлять его себе является неотъемлемым компо­нентом определенности, «встроенным» в нее моментом, а не целым. На профессиональном жаргоне музыкантов это значит — необходимо точно знать, звучит ли что-то; и знать это нужно лишь в границах дан­ного звучания. Это дает широкий простор для неожиданностей — как преднамеренных, так и тех, которые требуют корректуры; l'imprevu2, столь рано возникающие у Берлиоза, созданы не ради слушателя, а су­ществуют объективно; но в то же время они доступны уху композитора еще до своего рождения. В ходе эксперимента чуждый творческому Я момент внесубъективности должен не только пользоваться вниманием и уважением творческого субъекта, но в не меньшей степени и подчи­ниться его субъективной воле, ведь, только «подчинившись» субъекту, этот момент становится свидетельством освобождения. Истинная при­чина риска, подстерегающего все произведения искусства, кроется не в слое случайных компонентов, содержащихся в них, а в том, что каж­дое из них должно следовать за обманчивым светом блуждающих ог-

1 букв.: живописная акция, название абстрактного экспрессионизма в американ­ской живописи (англ.).

2 неожиданность, непредвиденность (фр.).

59

ней присущей ему объективности, не гарантируя при этом, что произ­водственные силы, дух художника и его художественная манера и тех­ника соответствуют уровню этой объективности. Если бы такая гаран­тия существовала, то именно она препятствовала бы появлению и раз­витию нового, которое, в свою очередь, считается неотъемлемым ком­понентом объективности и гармоничности, законченности произведе­ний. То, что в искусстве, очищенном от идеалистической плесени, мо­жет быть названо подлинно серьезным, позитивным началом, — это пафос объективности, которая раскрывает глаза индивиду, находяще­муся в плену случайностей, на то, что, являясь отличающимся от него по своей природе феноменом, выходит за рамки его узких представле­ний, недостаточность которых обусловлена историческими причина­ми. В этом присутствует и свойственный произведениям фактор риска, образ смерти, витающей над сферой искусства. Однако эта серьезность, эта позитивность несколько ослабляется в силу того, что эстетическая автономия удерживает свои позиции за пределами того страдания, чей образ она воплощает и из которого она и черпает свою серьезность. Эстетическая автономия искусства не только является эхом страдания, но и уменьшает его; форма, представляющая собой органон серьезнос­ти искусства, является также органоном нейтрализации страдания. Тем самым искусство оказывается в затруднительном положении, из кото­рого не видно выхода. Требование полной ответственности произведе­ний искусства увеличивает тяжесть их вины; поэтому контрапунктом этому требованию выдвигается другое, прямо противоположное — тре­бование безответственности искусства. Оно напоминает об ингредиен­те игры, без которого искусство столь же трудно представить себе, как и теорию. В качестве игры искусство стремится искупить грех своей видимости. Искусство и без того безответственно как ослепляющий обман, как spleen; а без сплина оно вообще не существует. Искусство абсолютной ответственности завершается творческим бесплодием, дыхание которого не ощущает на себе редко какое из тщательно прора­ботанных, продуманно структурированных произведений искусства; аб­солютная безответственность снижает их до уровня fan1, синтез ответ­ственности и безответственности осуществляется благодаря самому по­нятию искусства. Двойственным стало отношение к былому достоин­ству искусства, к тому, что Гёльдерлин называл «высоким, серьезным гением»2. Искусство сохраняет это достоинство перед лицом индуст­рии культуры; им проникнуты те два такта какого-нибудь бетховенско­го квартета, которые радиослушатель, вертя регулятор настройки ра­диоприемника, вылавливает из мутного потока шлягеров. В отличие от музыкальной классики современная музыка, которая вела бы себя с до­стоинством, была бы немилосердно идеологичной. Она должна была

1 шутка, бездумное развлечение (англ.).

2 Holderlin Friedrich. Samtlicke Werke (Kleine Stuttgarter Ausgabe). Bd. 2: Gedichte nach 1800, hg. von F. Bei?ner. Stuttgart, 1953. S. 3 («Gesang des Deutscher») [Гёльдерлин Фр. Полн. собр. соч. (Малое штутгартское изд.). Т. 2. Стихотворения после 1800 г. («Песнь немца»)].

60

бы разыгрывать несвойственную ей роль, принимать искусственную позу, изображать из себя не то, что она есть на самом деле, чтобы со­здать вокруг себя ореол достоинства. И именно серьезное содержание этой музыки заставляет ее отказаться от этих претензий, безнадежно скомпрометированных уже вагнеровской религией искусства. Торже­ственный тон неизбежно делает произведения искусства смешными так же, как и жесты власти и величия. И хотя искусство немыслимо без наличия в нем субъективной силы, делающей возможным создание ху­дожественных форм, оно все же не имеет ничего общего с силой в том содержании, которое выражают его произведения. Даже в чисто субъек­тивном отношении с такой силой в искусстве дело обстоит не так уж блестяще. Искусству присуща не только сила, но и слабость. Безогово­рочный отказ от достоинства может стать в произведении искусства органоном его силы. Какая сила нужна была обеспеченному, блестяще одаренному сыну богатого буржуа Верлену, чтобы вести такой образ жизни, какой он вел, так опуститься, чтобы стать безвольным орудием собственной поэзии, безропотно повинуясь ее повелениям? Поставить ему в вину, как это отважился сделать Стефан Цвейг, то, что он был слабым человеком, значит проявить не только ограниченность в подхо­де к данной проблеме, но и полное непонимание всей сложности и мно­гогранности творческой натуры — без своей слабости Верлен не смог бы написать ни своих самых прекрасных, ни слабых стихотворений, которые он сплавлял за наличные как явный rate1.

Идеал «черноты»

Чтобы выдержать воздействие самых крайних и самых мрачных проявлений реальности, произведения искусства, которые не желают становиться продажными, выступая в роли утешителя, должны упо­добиться этим реалиям. Сегодняшнее радикальное искусство — ис­кусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска. Зна­чительная часть современного художественного производства утра­чивает свое качество в результате того, что оно не принимает во вни­мание это обстоятельство, по-детски радуясь игре красок. Идеал чер­ноты по своему содержанию является одним из глубочайших импуль­сов абстрактного искусства. Но, может быть, модная игра звуков и красок — это закономерная реакция на то обеднение арсенала искус­ства, которое несет с собой вышеуказанный импульс; может быть, искусство, вовсе никого и ничего не предавая, аннулирует когда-ни­будь эту заповедь, как казалось, надо полагать, Брехту, когда он писал следующие строки: «Что это за времена, когда / Разговор о деревьях становится чуть ли не преступлением, / Ибо замалчивает такое мно­жество чудовищных злодеяний»2. Искусство обвиняет излишнюю бед-

1 здесь: брак, неполноценная продукция (фр.).

2 Brecht Bertolt. Gesammelte Werke. Frankfurt a. М., 1967. Bd. 9. S. 723 («An die Nachgeborenen») [Брехт Б. Собр. соч. Т. 9 («Будущим поколениям»)].

61

ность, добровольно обедняя собственные изобразительные средства; но оно в то же время обвиняет и аскезу, которую не может просто утвердить в качестве своей нормы. С обеднением художественных средств, которое несут с собой идеал черноты, идею видения мира в черных тонах, если не вещественно-трезвый подход к творчеству во­обще, беднее становится стихотворное произведение, живописное полотно, музыкальная композиция; в самых прогрессивных, передо­вых искусствах творческий нерв замирает, приближаясь к порогу пол­ной немоты. Нужно обладать большим запасом простодушия, чтобы предположить, будто мир, который после стихотворения Бодлера1 ут­ратил свой аромат, а после этого и свои краски, вновь черпает их из сферы искусства. Это и далее подрывает возможности искусства, не допуская, однако, его окончательного крушения. Впрочем, уже в эпо­ху «первого» романтизма Шуберт, образ которого впоследствии столь безжалостно эксплуатировался сторонниками жизнеутверждающего искусства, задавал вопрос, а существует ли вообще радостная, весе­лая музыка. Несправедливость, которую совершает любое радостное искусство, наиболее полным воплощением которого является прият­ное развлечение, — это несправедливость по отношению к мертвым, к накопленной и немой боли. И все же «черное» искусство обладает чертами, которые, будь они его окончательным результатом, «после­дним словом», подтвердили бы историческое отчаяние; в условиях, когда ситуация может всегда измениться, и они могут носить эфемер­ный характер. То, что эстетический гедонизм, переживший катастро­фы, клеветнически называет извращением, имея в виду постулат о помраченности мира, о необходимости для искусства отражать его темные стороны, постулат, который сюрреалисты в виде черного юмора возвели в программу, мысль о том, что самые мрачные карти­ны, создаваемые искусством, должны доставлять нечто вроде наслаж­дения, — это не что иное, как отражение того факта, что искусство и правильное представление о нем обретают свое счастье единственно в способности к сопротивлению, к противостоянию. Это ощущение счастья, излучаемое глубинными, сущностными структурами искус­ства, находит свое чувственное воплощение. Подобно тому как в про­изведениях искусства, приемлющих мир таким, каков он есть, согласных с ним, их дух сообщается даже самым неприглядным явлениям действительности, как бы чувственно спасая их, так и со времен Бод­лера мрачные стороны действительности в качестве антитезы обма­ну, совершаемому чувственным фасадом культуры, манят к себе так­же силой чувственного обаяния. Большее наслаждение приносит дис­сонанс, нежели созвучие, — это позволяет воздать гедонизму мерой за меру, отплатить ему той же монетой. Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от моно­тонности жизнеутверждающего начала в искусстве; и это чарующее

1 Baudelaire Charles. ?uvres completes, ed. Le Dantec-Pichois. Paris, 1961. P. 72 («Le Printemps adorable a perdu son odeur!») [Бодлер Ш. Полн. собр. соч. («Восхити­тельная весна утратила свой аромат!»)].

62

раздражение в не меньшей степени, чем отвращение к позитивному слабоумию, ведет искусство на ничейную территорию, заместитель­ницу обитаемой земли. В «Лунном Пьеро» Шёнберга, где воображае­мая сущность и тотальность диссонанса соединяются наподобие кри­сталлов, этот аспект «модерна» был реализован впервые. Отрицание может перейти в наслаждение, а не в утверждение позитивного.

Отношение к традиции

Аутентичное искусство прошлого, которое в наше время вынуж­дено держаться в тени, этим вовсе не осуждается. Великие произве­дения способны ждать. Какая-то часть той истины, которая заключа­лась в них, не исчезает вместе с метафизическим смыслом, как бы трудно ни было удержать ее, — именно благодаря ей эти произведе­ния сохраняют свою убедительность и значимость. Наследие далеко­го прошлого, искупившего свои грехи, должно стать достоянием ос­вобожденного человечества. Истина, содержавшаяся некогда в про­изведении искусства и опровергнутая ходом истории, может вновь открыться лишь тогда, когда изменятся условия, в силу которых была отвергнута эта истина, — настолько тесно, на глубинном уровне, переплелись эстетическая истина и история. Умиротворенная реаль­ность и восстановленная истина прошлого обрели бы право на вза­имное соединение. Об этом свидетельствует все, что можно узнать об искусстве прошлого и из собственного опыта, и на основе его интер­претаций. Нет никакой гарантии, что его почитают на самом деле. Традицию следует не отвергать абстрактно, с порога, а критиковать ее с современных позиций вдумчиво и по существу — именно так современность конституирует прошлое. Ничто не принимается на веру только потому, что данное явление существует, но и ничто не отверга­ется, не объявляется окончательно похороненным из-за того, что это осталось в прошлом; время само по себе не может служить критери­ем оценки. Необозримый запас произведений прошлого обнаружива­ет присущую им недостаточность, причем в свое время, в конкрет­ных условиях и с позиций мировосприятия собственной эпохи ана­лизируемые произведения отнюдь не выглядели слабыми и недоста­точно убедительными. Недостатки выявляются с течением времени, но природа их носит объективный характер, а не зависит от изменяю­щихся вкусов. Только то, что в свое время было на острие художе­ственного прогресса, имеет шансы устоять против губительного воз­действия времени. Но в «посмертной» жизни произведений стано­вятся явными качественные различия, которые никоим образом не со­ответствуют уровню «модерности», достигнутому в их эпоху. В тай­ной bellum omnium contra omnes1, которую ведет история искусства, старый «модерн», как отошедший в прошлое, может победить «мо­дерн» новый. Дело вовсе не обстоит так, что в один прекрасный день,

1 война всех против всех (лат.).

63

согласно установленной par ordre du jour1, старомодное искусство ока­жется более жизнеспособным и качественным, чем искусство «про­двинутое», авангардное. Надежда на ренессанс таких художников, как Пфитцнер и Сибелиус, Каросса или Ханс Тома, больше говорит о тех, кто питает такую надежду, чем о непреходящей ценности душевных качеств этих деятелей искусства. Но в ходе исторического развития может случиться так, что произведения прошлого найдут отклик у будущих поколений, установят correspondance2 с ними, в результате чего они обретут актуальность, — общеизвестными примерами этого процесса являются такие имена, как Гесуальдо да Веноза, Эль Греко, Тёрнер, Бюхнер, не случайно открытые заново после крушения не­прерывной традиции. Даже те создания искусства, которые еще не достигли художественного уровня своей эпохи, как, например, ран­ние симфонии Малера, находят общий язык с будущим — и как раз благодаря тому, что их разделяло с их временем. Наиболее передо­вые, авангардистские черты музыки Малера нашли свое воплощение в отказе — одновременно неумелом и трезво деловом — от неоро­мантического опьянения звуками, но отказ этот носил скандальный характер, может быть, такой же «модерный», что и упрощения Ван Гога и фовистов, «диких», по отношению к импрессионизму.

Субъективность и коллектив

При всей бесспорности того факта, что искусство лишь в весьма малой степени является отражением, слепком субъекта, при всей спра­ведливости гегелевской критики в адрес высказывания, согласно кото­рому художник должен быть больше своего произведения, — нередко он меньше его, представляя собой как бы пустую оболочку того, что он воплощает в виде реально существующего произведения, — истинным остается и то, что ни одно произведение искусства не может быть со­здано без того, чтобы субъект не наполнял его своим внутренним со­держанием, всем тем, чем переполнены его душа и ум. Не от субъекта, как органона искусства, зависит, сможет ли он «перепрыгнуть» про­пасть обособленности, изолированности, предуказанной ему изначаль­но, а не в силу занимаемой им принципиальной позиции или случай­ных изменений в сознании. Но в результате этой ситуации искусство, как явление духовного порядка, при всей своей объективной структуре вынуждено выражать свое содержание в субъективной форме. Доля участия субъекта в произведении искусства сама по себе является час­тью объективности. Может быть, обязательный для искусства мимети­ческий момент, по природе своей носящий всеобщий характер, дости­жим лишь посредством неотделимой от отдельных субъектов идиосин­кразии. Если искусство в своей глубинной сущности является опреде-

1 повестка дня (фр.).

2 здесь: общение (фр.).

64

ленным образом поведения, то его невозможно изолировать от формы выражения, которая не существует без субъекта. Переход к дискурсив­но познаваемому всеобщему, благодаря которому отдельные субъекты, особенно те, которые склонны к размышлениям на политические темы, надеются избавиться от своей атомизации и бессилия, в эстетическом плане представляет собой бегство в лагерь гетерономии. Чтобы произ­ведение вышло за пределы личных возможностей и представлений ху­дожника, он должен уплатить за это определенную цену, состоящую в том, что, в отличие от дискурсивно мыслящих людей, художник не мо­жет подняться над самим собой и объективно установленными для него границами. Если бы в один прекрасный день изменилась даже «атоми­стическая» структура общества, искусство не должно было бы принес­ти свою общественную идею, в центре которой стоит вопрос — как вообще может существовать особенное, — в жертву общественно все­общему — ведь до тех пор, пока расходятся особенное и всеобщее, свободы нет. Скорее всего искусство наделило бы именно особенное тем правом, которое в наше время находит себе эстетическое выраже­ние не в чем ином, как в деспотическом диктате идиосинкразии, кото­рому вынуждены повиноваться художники. Тот, кто в условиях безмер­но тяжкого давления со стороны коллектива настаивает на том, что ис­кусство обязательно должно проходить стадию субъективного отноше­ния к миру, «через» субъект, ни в коем случае сам не должен мыслить субъективистскими категориями, как бы отгородясь от мира завесой субъективизма. В эстетическом бытии-для-себя скрывается то, что убе­жало из-под власти того, что достигнуто коллективными усилиями, вырвалось из его плена. Всякая идиосинкразия, в силу присущего ей миметически-доиндивидуального момента, живет за счет коллектив­ных сил, сама не сознавая этого. За тем, чтобы эти силы не приводили к регрессу, следит критическая рефлексия субъекта, каким бы изолиро­ванным он ни был. Бытующие в обществе представления об эстетике недооценивают такое понятие, как производительная сила. Но именно этой силой, активнейшим образом вовлеченной в технологические про­цессы, и является субъект, нашедший себе убежище в технологии. Про­изводства, которые не спешат обособиться, став как бы технически са­мостоятельными, должны совершенствоваться с помощью субъекта.

Солипсизм, миметическое табу, совершеннолетие

Мятеж искусства против его ложного — намеренного — одухот­ворения, наподобие того, который поднял Ведекинд в своей програм­ме чувственно-плотского искусства, представляет собой мятеж духа, отрицающего самого себя, хотя и происходит это не всегда. Однако при современном состоянии общества дух присутствует лишь в силу principium individuationis1. Вполне возможно допустить сотрудниче-

1 принцип индивидуации, индивидуальное начало (лат.).

65

ство в искусстве коллективных сил, но вряд ли можно говорить о пол­ном стирании присущей ему субъективности. Если бы дело обстояло иначе, существовали бы условия для того, чтобы сознание общества достигло того уровня, на котором оно уже не вступает в конфликт с сознанием наиболее прогрессивным, каким в наши дни является лишь сознание индивидов. Буржуазно-идеалистическая философия, даже в самых своих утонченных модификациях, не смогла прорваться в гносеологическом плане сквозь кору солипсизма. Для нормального буржуазного сознания теория познания, приспособленная к его по­требностям, не имела последствий. Этому сознанию искусство пред­стает как необходимо и непосредственно «интерсубъективное». Это взаимоотношение между теорией познания и искусством может но­сить и обратный характер. Теория в состоянии разрушить солипсистские чары с помощью критической саморефлексии, тогда как субъек­тивной точкой отсчета для искусства в действительности по-прежне­му остается то, что реально являлось лишь вымыслом солипсизма. Искусство есть философско-историческая истина неистинного в себе солипсизма. Оно не может намеренно перешагнуть то состояние, ко­торое философия несправедливо гипостазировала. Эстетическая ви­димость — это то, что солипсизм внеэстетически смешивает с исти­ной. Все нападки Лукача на современное радикальное искусство ока­зываются направленными мимо цели, поскольку он не замечает глав­ного различия между искусством и философией. Он смешивает это искусство с действительными или мнимыми солипсистскими тече­ниями в философии. Но похожее на каждом шагу оборачивается пря­мой противоположностью. — Момент критики, заключающийся в миметическом табу, направлен против той внутренней теплоты, кото­рую в наши дни вообще начинают источать выразительные структу­ры искусства. Движения души, порождаемые выражением чувств, создают своего рода контакт, которому крайне радуется конформизм. Под знаком именно таких настроений публикой была воспринята опе­ра «Воццек» Берга, использованная в реакционных целях в борьбе против школы Шёнберга, которая не отвергла ни единого такта его музыки. Парадоксальность ситуации в концентрированном виде на­шла свое выражение в предисловии Шёнберга к «Багателям» Веберна в исполнении смычкового квартета, произведению в высшей сте­пени экспрессивному, — Шёнберг превозносит его за то, что оно с презрением отбрасывает животную теплоту. Со временем такую теп­лоту стали приписывать и тем произведениям, язык которых в свое время отвергал ее именно ради аутентичности выражения. Искусст­во, прочно стоящее на ногах, безбоязненно взирающее на окружаю­щий мир, переживает процесс поляризации — с одной стороны, оно руководствуется принципом безжалостной, не знающей сострадания, отвергающей всякое примирение с действительностью экспрессив­ности, которая становится автономной конструкцией, с другой — оно ориентируется на безвыразительность конструкции, со свойственным ей возрастающим бессилием выражения. — Обсуждение вопроса о табу, тяготеющем над субъектом и выражением, связано с диалекти-

66

кой «взросления», зрелости искусства. Выдвинутый Кантом постулат «совершеннолетия» как эмансипации от власти инфантильности в рав­ной степени относится и к разуму, и к искусству. История «модерна»

— это история попыток достичь совершеннолетия, противопоставив организованную и подчеркнуто опирающуюся на традиционные цен­ности волю стихии детского в искусстве, которое конечно же выгля­дит детским в глазах узкопрагматической рациональности. Но и само искусство в не меньшей степени восстает против такого рода рацио­нальности, которая в оценке взаимосвязей между целями и средства­ми забывает о целях и фетишизирует средства, превращая их в цели. Такая иррациональность, кроющаяся в принципе разума, разоблача­ется открыто признаваемой и в то же время рациональной в способах своего самоосуществления иррациональностью искусства. Оно вы­являет инфантильность, наличествующую в идеале «взрослости». Не­совершеннолетие, рождающееся из совершеннолетия, — вот прото­тип игры.

Професси

Профессия (Metier) в эпоху «модерна» в корне отличается от тра­диционного ремесла с его арсеналом передаваемых по наследству правил и наставлений. Современное понятие профессии охватывает все множество способностей, благодаря которым художник утверж­дает собственную концепцию творчества, перерезая тем самым пу­повину, связывающую его с традицией. Но современная творческая профессия никоим образом не коренится в одном лишь произведе­нии. Ни один художник, создавая свое творение, не обходится только теми средствами, которыми он располагает лично — зрением, слу­хом, чувством языка. Реализация специфических художественных способностей всегда предполагает наличие качеств, приобретенных за пределами профессиональных возможностей и интересов; только дилетанты смешивают tabula rasa1 с оригинальностью. Та целокупность творческих сил, которая вносится в произведение искусства и внешне обладает чисто субъективным характером, представляет со­бой потенциальное присутствие коллектива в произведении, в зави­симости от находящихся в его распоряжении производительных сил

— коллективное начало заключено в «безоконной», закрытой для внешнего мира монаде. Наиболее резко это проявляется в тех крити­ческих поправках, которые вносит в него художник. В каждом улуч­шении, которое он считает себя вынужденным сделать, довольно ча­сто вступая в конфликт с тем, что он считает первичным творческим импульсом, он действует как агент общества, пусть даже будучи и равнодушным к умонастроениям, в нем господствующим. Он оли­цетворяет производительные силы общества, не являясь при этом не­пременно связанным требованиями, продиктованными существующи-

1 букв.: чистый лист; перен.: отсутствие знаний (лат.).

67

ми производственными отношениями, которые он постоянно крити­кует в силу самой своей профессии. Хотя для множества отдельных ситуаций, с которыми произведение сталкивает своего автора, может существовать множество решений, все многообразие таких решений конечно и обозримо. Профессия устанавливает границы дурной бес­конечности в произведениях. Она превращает то, что, пользуясь по­нятием гегелевской логики, можно было бы назвать абстрактной воз­можностью произведения искусства, в возможность конкретную. Вот почему каждый настоящий художник одержим проблемой художе­ственной техники; фетишизм изобразительных средств тоже вещь в чем-то оправданная.

Выражение и конструкци

То, что искусство несводимо к безусловной полярности мимети­ческого и конструктивного как к некой инвариантной формуле, видно из того, что, как правило, значительные художественные произведе­ния занимают среднюю позицию между двумя этими крайностями. Однако в эпоху «модерна» плодотворным в искусстве оказалось имен­но то, что склонялось к одной из этих крайностей, а не играло по­средническую роль; те из художников, кто пытался воплотить в сво­ем творчестве обе крайности, стремясь достичь синтеза, вознаграж­дался сомнительно звучащим единодушным одобрением. Диалекти­ка таких моментов схожа с диалектикой моментов логических в том, что «другое» реализуется только в «одном», а не между ними. Конст­рукция — это не корректив или объективирующая гарантия выраже­ния, она должна выстраиваться из миметических импульсов как бы спонтанно, без плана и предварительной подготовки; в этом и заклю­чается превосходство ожиданий Шёнберга над многим из того, что превратило конструкцию в принцип; в экспрессионизме выживают, как объективное явление, те пьесы, которые воздерживаются от кон­структивного оформления своих сюжетов. Этому соответствует тот факт, что никакую конструкцию как пустую форму гуманного содер­жания невозможно заполнить выражением. Произведение искусства приобретает его благодаря своей холодности. Кубистические творе­ния Пикассо и все их последующие модификации, благодаря их аске­тически скупой форме выражения, гораздо более выразительны, не­жели произведения, возникшие на почве кубизма, но озабоченные проблемой выражения и в результате оказавшиеся в положении про­сителя. Проблема эта выходит за рамки спора о функционализме. Критика вещности как образа овеществленного сознания не вправе допустить ни малейшей небрежности, позволяющей вообразить, буд­то снижение требований в отношении конструктивных особенностей произведения поможет открыть простор свободной фантазии и тем самым восстановить момент выражения. Функционализм в наши дни (прототипом которого является архитектура) должен был бы до такой

68

степени развивать конструкцию, чтобы она обрела свою выразитель­ную ценность путем отказа от традиционных и полутрадиционных форм. Большая архитектура обретает свой сверхфункциональный язык там, где она, совершенно выходя за пределы собственных целей, объяв­ляет его как бы миметически своим содержанием. Прекрасно здание филармонии, выстроенное по проекту Шароуна*, так как оно, пред­назначенное для создания идеальных пространственных условий для оркестровой музыки, уподобилось этой музыке, ничего не заимствуя у нее. Поскольку цель этой филармонии выражена в ней самой, она трансцендирует голую целесообразность, не гарантируя подобного перехода прочим целесообразным формам. Приговор, вынесенный новой «деловой» эпохой, согласно которому выражение и весь миме­сис объявляется чисто орнаментальным и в силу этого излишним яв­лением, некоей необязательной субъективной «добавкой», справед­лив лишь в той степени, в какой конструкция отделывается «покры­тием» из выражения; относительно произведений, исполненных аб­солютного выражения, он не имеет силы. Абсолютное выражение само стало бы вещным, стало бы вещью, реальным явлением. Описанный Беньямином с чувством тоскливого отрицания феномен ауры стал сферой неблагополучия, где аура оседает и тем самым рождает вы­мысел; где изделия, которые после производства и воспроизводства противоречат принципу hic et nunc1, созданы с расчетом на иллюзию, свойственную таким явлениям, как коммерческий фильм. Это, разу­меется, наносит вред и индивидуальной художественной продукции, поскольку произведение консервирует ауру, формирует особенное и встраивается в идеологическую схему, подчиняясь идеологии, кото­рая любит полакомиться хорошо отделанными индивидуализирован­ными продуктами, которые еще можно найти в тотально управляе­мом мире. С другой стороны, недиалектическое использование тео­рии ауры чревато злоупотреблениями. Она позволяет превратить в лозунг то «разыскусствление» искусства, которое наметилось в эпоху технической воспроизводимости произведения искусства. Аурой про­изведения, согласно тезису Беньямина, является не только его «здесь» и «сейчас», но и то, что всегда в нем устремлено за пределы его дан­ности, — его содержание; нельзя отказаться от него и желать искусст­ва. Расколдованные произведения также больше того, что в них про­исходит и в них содержится. «Выставочная стоимость», которая дол­жна заменить ауратическую «культовую стоимость», представляет собой один из образов процесса обмена. Именно ему покорно пови­нуется искусство, всецело отдавшееся во власть выставочной стоимо­сти, подобно тому как категории социалистического реализма при­спосабливаются к статус-кво индустрии культуры. Отрицание ниве­лирования, сглаженности в произведениях искусства оборачивается и критикой идеи их гармоничности, их безотходной обработки и ин­теграции. Гармоничность разрушается при столкновении с явлением более высокого порядка, правдой содержания, которая уже не удов-

1 здесь и сейчас (лат.).

69

летворяется ни выражением — ибо оно одаривает беспомощную ин­дивидуальность обманчиво важной, весомой внешностью, — ни кон­струкцией, ибо она нечто большее, чем просто аналог управляемого мира. Высшая степень интеграции, единства произведения есть в то же время высшая степень видимости, иллюзии — и это-то и приво­дит к изменению ее функции: художники, добивавшиеся целостнос­ти, интеграции, со времен позднего Бетховена взяли на вооружение принцип дезинтеграции. Правда искусства, органоном которой была интеграция, обращается против искусства, и этот поворот приносит искусству ряд ярких, подчеркнуто эмоциональных, эмфатических выразительных моментов. Импульс, заставляющий сделать это, ху­дожники обнаруживают в самих своих творениях — это своего рода некий излишек сверх того, что в произведении сделано, некий избы­ток художественной структуры; он побуждает их отложить в сторону волшебную палочку, подобно шекспировскому Просперо, устами ко­торого вещает поэт. Но истина такой дезинтеграции достигается вы­сокой ценой — художник должен пройти через этапы торжества и уничижения интеграции, ощутить ее триумф и ее вину. Категория фрагментарного, проявляющаяся в этой области, не носит характера случайной подробности, детали, частности — фрагмент является ча­стью тотальности произведения, которой он противостоит.