Библиотека    Новые поступления    Словарь    Карта сайтов    Ссылки





назад содержание далее

Часть 5.

О КАТЕГОРИЯХ БЕЗОБРАЗНОГО, ПРЕКРАСНОГО И ТЕХНИКИ

О категории безобразного

То, что искусство не исчерпывается понятием прекрасного и для наполнения его нуждается в безобразном, как отрицании этого поня­тия, давно стало общим местом. Но это отнюдь не означает отказа от категории безобразного как канона запретов. Данный канон уже не зап­рещает нарушений общепринятых норм и правил, он направлен лишь против тех из них, которые разрушают свойственную произведениям гармонию. Его действие распространяется лишь на сферу особенного — ничего неспецифического больше не должно быть. Запрет на безоб­разное стал запретом на неоформленное hic et nunc, на непроработан­ное, сырое. Диссонанс — это технический термин, предназначенный для восприятия посредством искусства того, что и эстетикой, и наи­вным мироощущением названо безобразным. Как бы то ни было, бе­зобразное должно создавать или быть способным создавать один из моментов искусства; одна из работ Розенкранца, ученика Гегеля, носит название «Эстетика безобразного»1. Архаическое, да и традиционное искусство, со всеми его фавнами и силенами, не говоря уж об эпохе эллинизма, буквально кишит образами, считавшимися безобразными. Роль этого элемента в эпоху «модерна» возросла настолько, что из него возникло новое качество. Согласно принципам традиционной эстети­ки, этот элемент противоречит закону формы, которому подчиняется произведение, интегрируется им и подтверждает его тем самым вместе с силой субъективной свободы в произведении искусства по отноше­нию к материалу, на основе которого возникли эти элементы безобраз­ного. В высшем смысле материал этот может быть и прекрасным — благодаря той функции, которую он выполняет в создании образной композиции, например, или при установлении динамического равно­весия; дело в том, что красота, по выражению Гегеля, связана не с рав­новесием, как с голым результатом, а с напряжением, которое и порож­дает результат. Гармония, которая в качестве результата отрицает на­пряжение, возникающее в ней, тем самым становится мешающим, фаль-

1 Rosenkranz Karl. Asthetik des Ha?lichen. Konigsberg, 1853 [Розенкранц К. Эсте­тика безобразного].

71

шивым началом, если угодно — диссонансом. Гармоническая точка зрения на безобразное в эпоху «модерна» сменилась протестом. Отсю­да возникает качественно новое. Анатомические мерзости Рембо и Бенна, физически отвратительное и отталкивающее у Беккета, скатологические (аморальные) черты в ряде современных драм уже не имеют ничего общего с мужицкой грубостью голландских живописцев XVII столетия. Анальное удовольствие и гордость искусства, слиш­ком высокомерного, чтобы признать его своим, уволены в отставку; в безобразном закон формы капитулирует, проявив все свое бессилие. И то и другое насмехаются над возможностью фиксирования их с помо­щью дефиниций, о которой мечтает та или иная эстетическая теория, над ее нормами, ориентированными, пусть и не впрямую, на эти кате­гории. Приговор, согласно которому что-то, например обезображенный промышленными зданиями ландшафт, деформированное живописью лицо, является просто безобразным, может спонтанно дать ответ на воп­росы, возникающие в связи с такими феноменами, однако обходится без самоочевидности, с которой он проявляет себя. Впечатление, по­рождаемое безобразностью техники и индустриального ландшафта, формально объяснено не в достаточной степени, хотя оно могло бы сохраняться и впредь в совершенных и — в том смысле, как это пони­мал Адольф Лоос, — эстетически целостных целесообразных формах. Это впечатление восходит к принципу власти, разрушающего начала. Поставленные цели находятся в непримиримом противоречии с тем, что природа, сколь угодно опосредованно, хочет сказать сама, от соб­ственного лица. В технике власть над природой отражается не посред­ством изображения, а является взору непосредственно. Ситуация мо­жет измениться только в результате переориентировки технических про­изводительных сил, которые избирают критерием своего применения не просто желаемые цели, но и природу, формируемую с помощью тех­нических средств. Высвобождение производительных сил могло бы пос­ле ликвидации различного рода дефицитов протекать в ином измере­нии, не будучи связано единственно с количественным увеличением производства. Первые попытки решения этой проблемы показывают, где чисто функциональные постройки вписываются в формы и линии ландшафта; может быть, это происходит уже там, где материалы, из которых изготовляются артефакты, по своему происхождению связа­ны с окружающей средой и являются ее неотъемлемым компонентом, как некоторые крепости и замки. То, что мы называем культурным лан­дшафтом, прекрасно в качестве схемы этих возможностей. Рациональ­ность, которая воспользовалась бы этими мотивами, смогла бы помочь затянуться ранам рациональности. Приговор, который буржуазное со­знание наивно выносит безобразности разрушенного индустрией лан­дшафта, касается ситуации, связанной с видимым покорением приро­ды там, где природа обращает к людям фасад своей непокоренности. Вот почему это негодование уживается с идеологией покорения. Такая безобразность исчезла бы, если бы в один прекрасный день отношение людей к природе лишилось бы своего репрессивного характера, кото­рый продолжает подавление людей, а не наоборот. Потенциальные воз-

72

можности для этого в опустошенном техникой мире заключаются в став­шей миролюбивой технике, а не в создании заранее запланированных эксклавов (частичных ареалов). В так называемом «просто» безобраз­ном нет ничего, что в силу его роли и места в произведении, эмансипи­рованном от чисто потребительских, «кулинарных» вкусов и пристра­стий, не могло бы отбросить свою безобразность. То, что фигурирует в качестве безобразного, исторически принадлежит к старшему поколе­нию, являясь изгоем на пути искусства к обретению своей автономии, в силу чего оно и является посредником для самого себя. Понятие бе­зобразного, похоже, возникало повсюду там, где искусство отдалялось от своей архаической фазы, — оно означает его постоянное возвраще­ние, тесно связанное с диалектикой Просвещения, в которой искусство принимает участие. Архаическая безобразность, все эти каннибальски угрожающие рожи отражали определенное содержание, выражая тот страх, который они распространяли вокруг себя как греховное начало. С ослаблением мифического страха благодаря пробуждению субъекта реализуются те черты табу, органоном которого они были; воплощени­ем безобразного они становятся по отношению к идее примирения, которая является миру с помощью субъекта и свободы, выступающей основой его жизнедеятельности. Но старые пугала продолжают жить в истории, неподвластные освобождающей силе свободы, где субъект в качестве агента несвободы продолжает укреплять власть мифических чар, против которых он восстает и которым он подчиняется. Фраза Ницше о том, что все хорошее в свое время было дурным, мысль Шел­линга об ужасном как начале всех вещей — все это давно было извест­но искусству. Отвергнутое и вновь возвратившееся содержание возвы­шается до уровня воображения и формы. Красота — это не платони­чески чистое начало, а результат отторжения того, что некогда внуша­ло страх, что лишь ретроспективно, исходя из телоса этого начала, ста­новится безобразным, как бы отвергая его. Красота — это непрекраща­ющееся очарование, передающее эстафету от одного ее поклонника к другому. Многозначность безобразного коренится в том, что субъект подводит под свои абстрактные и формальные категории все, чему он выносит приговор в искусстве — как сексуально полиморфному, так и насильственно искаженному и мертвенному. Из постоянно возвраща­ющегося возникает то антитетическое «другое», без которого искусст­ва вообще не существовало бы, если исходить из понятия искусства как такового; воспринимаемое в процессе отрицания, это «другое» под­тачивает— с целью исправления — жизнеутверждающие позиции оду­хотворяющего искусства, представляющего собой антитезис прекрас­ному, антитезисом которого оно являлось. В истории искусства диа­лектика безобразного поглощает и категорию прекрасного; в свете это­го китч предстает как прекрасное в виде безобразного, табуированным во имя того же прекрасного, каким он был некогда и которому он отны­не ввиду отсутствия своего партнера противоречит. Но то, что понятие безобразного, как и его позитивный коррелят, допускает лишь формаль­ное определение проблемы, находится в самой глубокой взаимосвязи с присущим искусству процессом просвещения. Ведь чем больше искус-

73

ство находится во власти субъективности, чем более непримиримым проявляет оно себя в отношении всего, что предписано заранее, тем больше субъективный разум, просто-напросто говоря формальный принцип, становится эстетическим каноном1. Это формальное начало, подчиняющееся субъективным закономерностям без учета их «друго­го», сохраняет, бестрепетно воспринимая воздействия какого-либо по­добного «другого», нечто напоминающее чувство приятности — субъек­тивность бессознательно наслаждается сама собой, чувство ее всевлас­тия наполняет душу. Эстетика приятного, в свое время лишенная ощу­щения жесткой материальности, совпадает с математическими отноше­ниями, существующими в художественном объекте, которые находят свое самое блестящее выражение, так называемое «золотое сечение», в изоб­разительном искусстве и в простых обертонах музыкальных созвучий. Всей эстетике удовлетворения пристало парадоксальное название пье­сы Макса Фриша о «Дон Жуане» — «Любовь к геометрии». Форма­лизм в понятии безобразного и прекрасного, в том виде, как его пони­мает кантовская эстетика, против которого художественная форма не обладает иммунитетом, искусство вынуждено уплачивать как пошли­ну за то, что оно поднимается над господством природных сил только для того, чтобы продолжить его как господство над природой и людь­ми. Формалистический классицизм совершает афронт (оскорбление) в отношении красоты — он пачкает то самое понятие, которое и придает ему высокий, почти божественный статус, тем насильственным, аран­жирующим, «компонующим», что присуще его наиболее выдающимся, показательным произведениям. То, что «накладывается», добавляется, втайне разрушает гармонию, которая осмеливается установить свое гос­подство, — навязанная в приказном порядке обязательность остается необязательной. При условии, что содержательная эстетика не в состоя­нии резко аннулировать формальный характер безобразного и прекрас­ного, содержание этих понятий поддается определению. Именно оно придает им весомость, которая не позволяет материальному пласту про­изведения в силу его грубо вещного перевеса корригировать присущую прекрасному абстрактность. Примирение как насильственное деяние, эстетический формализм и непримиримая жизнь образует триаду.

Социальный аспект и философия истории безобразного

Скрытое содержание формального измерения, определяемого по­нятиями безобразное — прекрасное, имеет свой социальный аспект. Мотив, в силу которого в искусство было допущено безобразное, но­сил антифеодальный характер — крестьяне обрели способность вос-

1 Horkheimer Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklarung. Philosophische Fragmente, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1969 [Хоркхаймер Макс, Адорно Теодор В. Диалек­тика Просвещения. Философские фрагменты].

74

принимать искусство. У Рембо, в стихотворениях которого, живопи­сующих обезображенные трупы, это измерение воплощается еще бо­лее последовательно и неумолимо, чем даже в «Мученице» Бодлера, женщина говорит во время штурма Тюильри: «Je suis crapule»1, оли­цетворяя собой четвертое сословие, или люмпен-пролетариат. То по­давленное, что жаждет переворота, по нормам «красивой» жизни в безобразном обществе считается грубым, искаженным злобой, оно несет на себе все признаки унижения, которое оно вынуждено тер­петь под грузом несвободного, главным образом физического труда. Среди прав человека тех, кто оплачивает пир культуры, есть и поле­мически заостренное против жизнеутверждающей идеологической тотальности право присвоения этих признаков Мнемозины как свое­го рода образа. Искусство должно сделать своим делом то, что объяв­лено вне закона как безобразное, и не для того, чтобы интегрировать его, смягчить или примирить людей с его существованием с помо­щью юмора, более отталкивающего, чем все отталкивающее, а для того, чтобы в картинах безобразного заклеймить позором этот мир, который создает и воспроизводит безобразное по своему образу и подобию, хотя даже в нем все еще живет возможность жизнеутверж­дающего начала как согласие с унижением, которое легко превраща­ется в симпатию к униженным. В склонности нового искусства к омер­зительному и физически отвратительному, которому апологеты су­ществующего порядка вещей не в силах противопоставить ничего более убедительного, чем тезис, согласно которому существующий порядок вещей уже достаточно безобразен, почему искусство и обя­зано изображать одну лишь красоту, пробивается критический мате­риалистический мотив, поскольку искусство посредством своих ав­тономных образов обвиняет власть предержащую, в том числе и ту, которая возвышена до уровня духовного принципа, и представляет свидетельства о том, что эта власть вытесняет и отвергает. В образе сохраняется в виде иллюзии, видимости то, что существовало по ту сторону образа. Социально безобразное высвобождает мощные эсте­тические возможности, как это происходит в первой части «Вознесе­ния Ганнеле», где в дело вступает черная как смоль тьма, о которой никто и не подозревал. Этот процесс можно сравнить с введением в расчеты отрицательных величин — они сохраняют свой отрицатель­ный характер в континууме всего произведения. Существующий по­рядок вещей справляется с ними только в том случае, если он загла­тывает графику с изображением исхудавших от голода детей рабо­чих, воспринимая эти кричащие картины как документы, свидетель­ствующие о существовании того доброго сердца, которое бьется и в самых ужасных обстоятельствах, обещая тем самым, что обстоятель­ства не так уж и ужасны. Такому согласию с существующим поряд­ком вещей искусство противостоит тем, что оно устраняет с помо­щью своего формального языка остаток жизнеутверждающих настро­ений, еще сохранявшихся в рамках социального реализма, — в этом и

1 «Я сволочь» (фр.). Из стихотворения А. Рембо «Кузнец».

75

заключается социальный момент формального радикализма. Инфиль­трация эстетического моралью, которую Кант искал за рамками про­изведений искусства, в области возвышенного, клеветнически объяв­ляется апологетами культуры вырождением. Несмотря на все усилия, которые искусство прилагало в ходе своего развития, чтобы устано­вить свои границы, оно никогда в полной мере не осознавало, высту­пая в качестве своего рода дивертисмента, все, что напоминает о не­устойчивости, шаткости этих границ, все двойственное по своей при­роде, смешанное, сомнительное, — все это провоцирует сильнейшее неприятие. Эстетический вердикт, вынесенный безобразному, опира­ется на верифицируемую социально-психологически склонность лю­дей приравнивать со всем основанием безобразное к выражению стра­дания и предавать его поруганию, перенося на него свое отношение к страданию. Гитлеровский рейх подверг проверке и это явление, как и всю буржуазную идеологию, — чем безжалостнее пытали палачи в гестаповских подвалах свои жертвы, тем строже следили за тем, что­бы здание государства оставалось незыблемым. Инвариантные тео­рии, исповедующие принцип неизменности художественных ценнос­тей, склонны упрекать искусство в вырождении. Антитезисом этому понятию должно служить не что иное, как природа, гарантией кото­рой и является то, что в глазах идеологии выглядит как вырождение. Искусству нет необходимости защищаться от упреков в вырождении; услышав их, оно отказывается утверждать прогнивший миропорядок как вечносущую, незыблемую природу. Но в результате того, что ис­кусство обладает силой, позволяющей ей скрывать то, что противо­положно ему по своей природе, нисколько не ослабляя накала своей тоски, более того, преобразуя свою тоску в силу, безобразное одухот­воряется, как это пророчески заметил Георге в своем предисловии к переводу «Цветов зла». На это намекает заголовок «Spleen et ideal»1, то же самое явление можно назвать и другим словом — «навязчивая идея», обозначив им все, что противится формированию идеала, рас­сматривая все враждебное искусству как его движущую силу, кото­рая расширяет понятие искусства, выводя его за рамки идеала. Этому и служит безобразное в искусстве. Но что такое безобразное? Это не только то ужасное, что изображается в произведении искусства. Во всей манере поведения искусства, во всей его повадке есть, как об этом знал еще Ницше, что-то ужасное. В художественных формах ужасное становится источником творческого воображения, дающего художнику право что-то вырезать из живой плоти искусства, из живо­го тела языка, из звуков, из зримого жизненного опыта. И чем чище, незамутненнее форма, чем выше степень автономности произведе­ний искусства, тем они ужаснее. Призывы к более гуманной позиции произведений искусства, к тому, чтобы они прислушивались к чело­веку, к людям, к своей виртуальной публике, регулярно размывают качество произведений, ослабляют закон формы. То, что искусство обрабатывает в самом широком смысле этого слова, оно подавляет,

1 «Сплин и идеал» (фр.).

76

являя собой продолжающий жить в игре ритуал покорения природы. Это наследственный грех искусства; в этом же и его перманентный протест против морали, которая ужасно карает ужасное. Произведе­ния искусства, однако, от аморфного, над которым они неизбежно творят насилие, приходят к форме, которая, будучи обособленной, все же что-то спасает. Только в этом и заключается примиряющее начало формы. Насилие же, осуществляемое в отношении материалов, творит­ся по образу и подобию того насилия, которое исходит из этих материа­лов и которое выживает в его противостоянии форме. Субъективное гос­подство процесса формирования не осуществляется в отношении ин­дифферентных материалов, а извлекается из них, ужас формирования, создания формы представляет собой мимесис в отношении мифа, с кото­рым это ужасное носится. Греческий гений бессознательно придал это­му аллегорическую форму — на раннедорическом рельефе из археологи­ческого музея Палермо, из Селинунта, изображен Пегас, выскакивающий из крови Медузы. Если ужасное поднимает голову в новых произведени­ях искусства, не искажая своей формы, это означает, что оно признает ту истину, согласно которой перед лицом преобладания реальности искусство уже не вправе априори надеяться на трансформацию ужас­ного в форму. Ужасное является частью критического самосознания ис­кусства; оно отчаивается в оправданности тех притязаний на власть, ко­торые оно выдвигает, будучи примирившимся с миром. В обнаженном виде ужасное проявляется в произведениях искусства, как только пошат­нется собственное обаяние искусства. Отраженные в мифах ужасные черты красоты входят составной частью в произведения искусства, яв­ляя собой их неотразимость, ту самую неотразимость, которую некогда признавали за Пифоном Афродиты. Точно так же как сила мифа на олим­пийской стадии его развития переходила от аморфного к единому, цело­стному, подчиняющему себе многое и многих, сохраняя разрушающее начало мифа, так и великие произведения искусства сохраняют разру­шающее начало, проявляющееся в авторитете их успеха как раздробля­ющее форму на мельчайшие клочки, разбивающее ее. От них исходит мрачное сияние; прекрасное повелевает негативностью, которая выгля­дит в нем укрощенной. Даже от внешне самых нейтральных объектов, которые искусство стремилось увековечить как прекрасные, исходит — словно они страшатся за жизнь, которая покинет их в результате такого увековечения, — что-то жесткое, не поддающееся ассимиляции, отвра­тительное — особенно от предметов материальных. Формальная катего­рия сопротивления, в которой, однако, нуждается произведение искусст­ва, если оно не хочет опуститься до уровня той пустой игры, о которой говорил Гегель, вносит в произведения счастливых периодов в искусст­ве, как, например, эпоха импрессионизма, жестокость метода, так же как, с другой стороны, и сюжеты, легшие в основу великих творений импрес­сионизма, редко обладали миролюбивой натурой, а были пронизаны ци­вилизаторскими элементами, которые peinture1 с восторгом стремится впитать в себя.

живопись (фр.).

77

О понятии прекрасного

Если вообще такое происходит, скорее прекрасное зарождается в безобразном, чем наоборот. Но если бы понятие прекрасного было бы включено в некий индекс «запрещенных книг», как это делали некоторые направления в психологии с понятием души, а социологи­ческие направления с понятием общества, то эстетика не согласилась бы с этим. Определение эстетики как учения о прекрасном плодо­творно в столь малой степени потому, что формальный характер по­нятия красоты не отвечает всему содержанию эстетического. Если бы эстетика была всего лишь строго систематическим перечислением того, что называется прекрасным, то это не давало бы никакого пред­ставления о жизни в понятии самого прекрасного. В том, на что на­правлена эстетическая рефлексия, это понятие отражает один-един­ственный момент. Идея красоты напоминает о существенной стороне искусства, не выражая, однако, ее непосредственно. Если бы об арте­фактах, как бы различны между собой они ни были, не говорили, что они прекрасны, то интерес к ним был бы поверхностным и слепым, и ни у художника, ни у потребителя произведений искусства не было бы повода, побудительной причины из области практических целей, осуществить принцип самосохранения и наслаждения, реализации которого искусство властно требует от них в силу самой своей кон­ституции. Гегель заставляет эстетическую диалектику как бы приос­тановиться, дав статичную дефиницию прекрасного как чувственной видимости идеи. Таким образом, стремление дать прекрасному, с од­ной стороны, дефиницию, а с другой — отказаться от понятия о нем лишь в весьма малой степени можно представить себе в виде строгой антиномии. Без наличия категорий эстетика была бы чем-то расплыв­чатым, бесхребетным, напоминающим моллюска, исторически-реля­тивистским описанием того, что там и сям, скажем, в различных об­ществах или различных стилях понималось под красотой; получен­ное в результате перегонки, дистилляции накопленного материала единство признаков неизбежно превратилось бы в пародию и нанес­ло бы непоправимый вред первому попавшемуся под руку конкрет­ному явлению, выхваченному из кучи собранных фактов. Однако фа­тальная всеобщность понятия прекрасного — явление далеко не слу­чайное. Переход к примату формы, кодифицируемый категорией пре­красного, уже ведет к формализму, к гармоническому соответствию эстетического объекта с самыми общими субъективными определе­ниями, отчего впоследствии и страдает понятие прекрасного. Фор­мально прекрасному не следует противопоставлять какое-либо мате­риальное существо — принцип состоит в том, чтобы постичь пре­красное как становящееся, в его динамике и в этом смысле содержа­тельно. Образ прекрасного как единого и различного возникает по мере освобождения от страха перед подавляюще целостным и нерас­члененным природы. Этот священный трепет перед могуществом природы прекрасное спасает, перенося его в себя, благодаря своей

78

изоляции от непосредственно сущего, путем создания сферы непри­косновенного; прекрасными художественные творения становятся в силу их оппозиции голому существованию. Эстетически формирую­щий дух из всего, над чем он работает, позволяет осуществиться только тому, что подобно ему, что он понимает и что он надеется сделать подобным себе. Этот процесс был процессом формализации; поэто­му красота, в соответствии с тенденцией ее исторического развития, и представляет собой явление формальное. Сведение, которому кра­сота подвергает ужасное, из которого и через которое она поднимает­ся и на которое она смотрит словно со стен замка, как на что-то внеш­нее, постороннее по отношению к самой себе, выглядит перед лицом ужасного как нечто бессильное. Ужасное окапывается, словно враг перед стенами осажденного города, намереваясь взять его измором. Против этого и должна вести свою работу красота, если она хочет осуществить свой телос, как и против собственной направленности. Открытая Ницше история эллинского духа — явление непреходящее, ибо в самой себе выносила и представила процесс развития от мифа к гению. Гиганты архаической эпохи, перебитые в одной из крепостей Агригента, в столь же малой степени являются только лишь рудимен­тами прошлого, как и демоны аттической комедии. Форма нужна им была для того, чтобы не стать жертвой мифа, который продолжился в ней в той мере, в какой она отгораживается от него. Во всем поздней­шем искусстве, представляющем собой нечто большее, чем путеше­ствие без оплаты за проезд, этот момент сохраняется и преобразует­ся, что можно наблюдать уже у Еврипида, в драмах которого ужас мифических сил передается облагороженным, очищенным, приобщив­шимся к чувству красоты олимпийских божеств, которых отныне об­виняют как демонов; от страха перед ними и стремилась спасти со­знание философия Эпикура. Но поскольку, однако, образы внушаю­щей страх природы с самого начала с помощью миметических средств укрощают и смягчают ее, уже архаические хари, монстры и кентавры напоминают что-то человеческое. Теперь в смешанных образах пра­вит упорядочивающий разум; в естественной истории они не сохра­нились. Они ужасны, ибо напоминают о непрочности, бренности че­ловеческой природы, но не хаотичны, угроза разрушения и порядок в них сплетены воедино. В повторяющихся ритмах примитивной му­зыки угрожающий импульс исходит из самого принципа порядка. В этом заключен антитезис архаическому, игра сил прекрасного; наи­меньшим переходом является качественный скачок, совершаемый искусством. Силой подобной диалектики образ прекрасного преоб­ражается в общем ходе развития Просвещения. Закон формализации прекрасного был моментом равновесия, которое все больше наруша­лось отношением к явлениям, выступавшим под иными именами, ко­торые напрасно пытаются отстраниться от прекрасного, тщательно оберегая себя от идентичности с ним. Ужасное выглядывает из самой красоты в виде импульса, излучаемого формой; понятие ослепляю­щего прельщения, очарования имеет в виду именно этот опыт. Нео­тразимость прекрасного, вознесенного от уровня секса на уровень

79

высочайших произведений искусства, проистекает из его чистоты, его отдаления от всего вещественно-материального, от всего практичес­ки-целесообразного, связанного с воздействием на читателя и зрите­ля. Такой принудительный импульс становится содержанием. То, что подавляло выражение, то есть формальный характер красоты, при всей амбивалентности его триумфа, само превращается в выражение, в котором угрожающие импульсы, исходящие из идеи покорения при­роды, сплавляются с тоской по покоренному, которое возмущается этим господством. Но все это есть выражение страданий, связанных с покорением и конечным пунктом ухода от него, смертью. Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы, которая делает искусство обязанностью всего многообразия живого, которое замирает в нем. В беспечальной, ничем не омраченной красоте про­тивоборствующие ей силы окончательно утратили бы свою актив­ность, а такое эстетическое примирение смертельно для мира внеэс­тетических явлений. Это траур по искусству. Примирение оно совер­шает нереально, в сфере воображения, ценой реального осуществле­ния. Последнее, на что способно искусство, — это жалобы по поводу приносимых им жертв и на собственное бессилие. Прекрасное не толь­ко говорит как вагнеровская валькирия с Сигмундом, представшая перед ним как посланник смерти, оно в самом себе, как процесс, упо­добляется смерти. Путь к интеграции художественного произведения, составляющей единое целое с его автономией, есть смерть моментов в целом. То, что в произведении искусства стремится выйти за соб­ственные рамки, за пределы собственной партикулярности, ищет соб­ственной гибели, воплощением которой является тотальность произ­ведения. Если основополагающей идеей произведения искусства яв­ляется идея вечной жизни, то она осуществима единственно путем уничтожения всего живого в нем; такая же судьба ожидает и выраже­ние произведения, то есть сообщение, в нем содержащееся и требую­щее соответствующих выразительных средств. Это сообщение содер­жит сведения о гибели целого, так же как целое ведет речь о гибели выражения. В жадном стремлении всего фрагментарного, отдельного в произведении к его интеграции неявным образом проявляется стрем­ление природы к дезинтеграции. Чем более интегрированы произве­дения искусства, тем сильнее распадается в них то, из чего они созда­ны. В этой мере их успешное формирование само по себе является распадом, именно распад придает произведениям ощущение загадоч­ного и опасного, чувство бездны. Одновременно он высвобождает имманентную противодействующую силу искусства, центробежную силу. — С меньшей постоянностью прекрасное реализуется в парти­кулярном, то есть созданном для немногих избранных, облагорожен­ном образе; прекрасное перемещается в сферу динамической тоталь­ности художественного образа и в условиях всевозрастающей эман­сипации от партикулярности продолжает формализацию, однако при этом не отвергает и ничего частного, отдельного, оно словно ластит­ся к диффузному. Взаимодействие, осуществляемое в искусстве, раз­рывает в рамках образа замкнутый круг преступления и наказания,

80

по которому движется искусство, и выявляет аспект некоторого со­стояния, находящегося по ту сторону мифа. Искусство транспониру­ет этот замкнутый круг в образ, в котором этот круговорот подверга­ется рефлексии и тем самым трансцендируется. Верность образу пре­красного порождает идиосинкразию к нему. Она требует напряжения и в конце концов выступает против его ослабления, против сглажива­ния конфликтов. Утрата напряжения — иными словами, равнодушие в отношениях между частями и целым — тяжелейший упрек в адрес некоторых видов современного искусства. При этом напряжение, как таковое, постулируемое абстрактно, снова было бы жалким художе­ственно-ремесленным явлением — его понятие относится ко всему напряженному, к форме и ее «другому», представителем которого в произведении являются частности, партикулярности. Но если случится так, что прекрасное, как гомеостаз напряжения, переносится на то­тальность, то оно затягивается в его водоворот. Ибо тотальность, вза­имосвязь отношений между частями и целым, требует момента суб­станциальности частей или предполагает его наличие, причем в боль­шей степени, чем это когда-то делало прежнее искусство, в котором напряжение, спрятанное под пластом общепризнанных идиом, носи­ло куда более скрытый характер. Поскольку тотальность в конце кон­цов «проглатывает» напряжение и делается пригодной для идеоло­гии, увольняется в отставку и сам гомеостаз — отсюда кризис пре­красного и кризис искусства. В этом, пожалуй, совпадают все уст­ремления последних двадцати лет. Но в этом еще и победа идеи пре­красного, исключающей все ей гетерогенное, конвенциональное, ма­лейшие следы овеществления. Прекрасного больше нет и ради само­го прекрасного — ибо в мире больше нет никакого прекрасного. Все, что не может проявляться иначе как негативное, смеется над подоб­ным «прекращением предприятия», видя насквозь его лживую сущ­ность, унижающую достоинство идеи прекрасного. Чувствительность прекрасного по отношению ко всему приглаженному, вылизанному, безошибочному расчету, которую искусство на протяжении всей сво­ей истории скомпрометировало ложью, переносится на момент ре­зультирующей, момент, без которого искусство столь же трудно пред­ставить себе, как и без напряжений, из которых этот момент выраста­ет. Вполне реальна перспектива отказа от искусства ради искусства. Она ощущается в тех его областях, которые умолкают или исчезают. Да и в социальном плане они отражают правильное сознание — луч­ше никакого искусства, чем социалистический реализм.

Мимесис и рациональность

Искусство — прибежище миметического поведения. В нем субъект, на различных стадиях своей автономии, встречается со своим «дру­гим», будучи отделен от него и все же не совсем отделен. Отказ ис­кусства от магической практики, его древней предшественницы, вклю-

81

чает в себя участие в рационально объясняемом отношении к миру. Тот факт, что миметическое искусство возможно внутри рациональ­ности и пользуется ее средствами, является реакцией на дурную ир­рациональность рационального мира, полностью управляемого и под­чиненного структурам власти. Ведь цель всякой рациональности, наи­более чистом и полном воплощении средств покорения природы, зак­лючается в том, что уже не является средством, то есть представляет собой явление нерациональное. Именно эта иррациональность скры­вает и отрицает наличие капиталистического общества, тогда как в отличие от нее искусство представляет истину в двойном понимании этого слова: в том, что оно сохраняет скрытую от мира рационально­стью картину ее целей и устремлений, и в том, что искусство изобли­чает реальную суть иррациональности этих целей, — ее абсурдность. Отказ от иллюзии непосредственного вмешательства духа, который время от времени возвращается в истории человечества, не в силах насытить свою жажду деятельности, превращается в запрет на то, чтобы память с помощью искусства непосредственно обращалась к природе. Разлука может быть устранена только посредством разлуки. Это усиливает в искусстве рациональный момент, снимая с него од­новременно вину, поскольку он противостоит реальному господству власти; однако в качестве идеологии он постоянно вступает в союз с властью. Речь о чуде искусства — всего лишь фраза, ибо искусство проявляет аллергическую реакцию на возвращение к магии. Искус­ство является одним из моментов процесса, который Макс Вебер на­звал расколдовыванием мира, сплетающегося с процессом рациона­лизации; все его средства и производственные процессы — родом оттуда; техника, осуждающая идеологию искусства, объявляя ее ере­тической, присуща искусству, несмотря на все ее угрозы, поскольку магическое наследие искусства прочно сохранилось во всех его транс­формациях и модификациях. Только искусство мобилизует технику в противоположном направлении, ориентируясь на ценности иного по­рядка, нежели это делает власть. Сентиментальность и болезненная слабость почти всей традиции эстетических представлений порожде­на тем, что она замалчивает свойственную искусству диалектику ра­циональности и мимесиса. Это сказывается и в том изумлении, с ка­ким воспринимают техническое произведение искусства, словно оно свалилось с неба, — ведь оба воззрения, собственно говоря, дополня­ют друг друга. И все же фраза о чуде искусства напоминает о вещах вполне истинных. Неумирающий мимесис, внепонятийное родство субъективно созданного с его «другим», существующим само по себе, не созданным, определяет искусство как форму познания, и в этом смысле как явление «рациональное». Ибо то, на что претендует ми­метическое поведение, и есть телос (цель) познания, который оно в то же время блокирует с помощью собственных категорий. Искусст­во дополняет познание тем, что исключено из сферы научного зна­ния, и ограничивает тем самым его односторонность. Искусству уг­рожает опасность разрыва, ибо магия, которую оно секуляризирует, собственно говоря, отрицает такого рода «научную» деятельность,

82

тогда как магическая сущность процесса секуляризации опускается до уровня мифологического «остатка», суеверия. То, что сегодня вы­ступает как кризис искусства, как его новое качество, старо так же, как само понятие искусства. То, как искусство справится с этой анти­номией, определяет его возможности и его положение. Искусство мо­жет и не соответствовать своему понятию. Это придает каждому из его творений, вплоть до самых высоких, несовершенство, которое подрывает идею совершенного, которой должны отвечать произведе­ния искусства. Безотчетно последовательное просвещение должно было бы отвергнуть искусство так же, как это фактически делает трез­вость тупого и ограниченного практика. Апория искусства, состоя­щая в противоречии между регрессом искусства, буквальном превра­щении его в магию, и уступкой миметического импульса материаль­но-вещной рациональности, и предписывает искусству закон его раз­вития; отсюда апория эта неустранима. Глубина процесса, каким яв­ляется любое произведение искусства, определяется непримиримос­тью вышеназванных моментов; глубину эту следует примыслить идее искусства как образу примирения. Только в результате того, что эмфатичность* не может принести успеха ни одному произведению ис­кусства, силы искусства высвобождаются, и благодаря этому оно ус­тремляет свои взоры в сторону примирения. Искусство — это раци­ональность, критикующая рациональность, не стараясь отделаться от нее; оно явление не дорациональное или иррациональное, как с плеча и несправедливо можно было бы сделать вывод исходя из вплетения той или иной человеческой деятельности в общественную тотальность. Рационалистические и иррационалистические теории искусства по­этому в равной степени неработоспособны. В результате прямого пе­реноса просветительских идей на искусство возникает та обыватель­ски-банальная трезвость, благодаря которой деятелям веймарского классицизма и их современникам, романтикам, удалось в свое время с такой легкостью умертвить скудные всплески буржуазно-револю­ционного духа в Германии посредством своей собственной до смеш­ного ничтожной словесной чепухи; та пошлость, которую лет через сто пятьдесят намного переплюнет пошлость религии искусства, ис­поведуемой окруженной надежным забором буржуазией. Рациона­лизм, бессильно аргументирующий против произведений искусства, применяя к ним критерии внехудожественной логики и причиннос­ти, еще не умер; его провоцирует идеологическое злоупотребление искусством. Если кто-то из запоздалых поклонников реалистическо­го романа, разбирая одно стихотворение Эйхендорфа, делает крити­ческое замечание относительно того, что сравнивать можно не обла­ка со снами, мечтами и грезами, а сны, мечты и грезы — с облаками, то против такого рода доморощенных истин строчка «Облака тянут­ся, словно тяжелые сны»1 сохраняет свой иммунитет в той области, где природа превращается в полную предчувствий притчу, отражаю-

1 Eichendorff Joseph von. Werke in einem Band, hg. von W. Rasch, Munchen, 1955. S. 11 («Zwielicht») [Эйхендорф Йозеф фон. Соч.: В 1 т. («Сумерки»)].

83

чает в себя участие в рационально объясняемом отношении к миру. Тот факт, что миметическое искусство возможно внутри рациональ­ности и пользуется ее средствами, является реакцией на дурную ир­рациональность рационального мира, полностью управляемого и под­чиненного структурам власти. Ведь цель всякой рациональности, наи­более чистом и полном воплощении средств покорения природы, зак­лючается в том, что уже не является средством, то есть представляет собой явление нерациональное. Именно эта иррациональность скры­вает и отрицает наличие капиталистического общества, тогда как в отличие от нее искусство представляет истину в двойном понимании этого слова: в том, что оно сохраняет скрытую от мира рационально­стью картину ее целей и устремлений, и в том, что искусство изобли­чает реальную суть иррациональности этих целей, — ее абсурдность. Отказ от иллюзии непосредственного вмешательства духа, который время от времени возвращается в истории человечества, не в силах насытить свою жажду деятельности, превращается в запрет на то, чтобы память с помощью искусства непосредственно обращалась к природе. Разлука может быть устранена только посредством разлуки. Это усиливает в искусстве рациональный момент, снимая с него од­новременно вину, поскольку он противостоит реальному господству власти; однако в качестве идеологии он постоянно вступает в союз с властью. Речь о чуде искусства — всего лишь фраза, ибо искусство проявляет аллергическую реакцию на возвращение к магии. Искус­ство является одним из моментов процесса, который Макс Вебер на­звал расколдовыванием мира, сплетающегося с процессом рациона­лизации; все его средства и производственные процессы — родом оттуда; техника, осуждающая идеологию искусства, объявляя ее ере­тической, присуща искусству, несмотря на все ее угрозы, поскольку магическое наследие искусства прочно сохранилось во всех его транс­формациях и модификациях. Только искусство мобилизует технику в противоположном направлении, ориентируясь на ценности иного по­рядка, нежели это делает власть. Сентиментальность и болезненная слабость почти всей традиции эстетических представлений порожде­на тем, что она замалчивает свойственную искусству диалектику ра­циональности и мимесиса. Это сказывается и в том изумлении, с ка­ким воспринимают техническое произведение искусства, словно оно свалилось с неба, — ведь оба воззрения, собственно говоря, дополня­ют друг друга. И все же фраза о чуде искусства напоминает о вещах вполне истинных. Неумирающий мимесис, внепонятийное родство субъективно созданного с его «другим», существующим само по себе, не созданным, определяет искусство как форму познания, и в этом смысле как явление «рациональное». Ибо то, на что претендует ми­метическое поведение, и есть телос (цель) познания, который оно в то же время блокирует с помощью собственных категорий. Искусст­во дополняет познание тем, что исключено из сферы научного зна­ния, и ограничивает тем самым его односторонность. Искусству уг­рожает опасность разрыва, ибо магия, которую оно секуляризирует, собственно говоря, отрицает такого рода «научную» деятельность,

82

тогда как магическая сущность процесса секуляризации опускается по уровня мифологического «остатка», суеверия. То, что сегодня вы­ступает как кризис искусства, как его новое качество, старо так же, как само понятие искусства. То, как искусство справится с этой анти­номией, определяет его возможности и его положение. Искусство мо­жет и не соответствовать своему понятию. Это придает каждому из его творений, вплоть до самых высоких, несовершенство, которое подрывает идею совершенного, которой должны отвечать произведе­ния искусства. Безотчетно последовательное просвещение должно было бы отвергнуть искусство так же, как это фактически делает трез­вость тупого и ограниченного практика. Апория искусства, состоя­щая в противоречии между регрессом искусства, буквальном превра­щении его в магию, и уступкой миметического импульса материаль­но-вещной рациональности, и предписывает искусству закон его раз­вития; отсюда апория эта неустранима. Глубина процесса, каким яв­ляется любое произведение искусства, определяется непримиримос­тью вышеназванных моментов; глубину эту следует примыслить идее искусства как образу примирения. Только в результате того, что эмфатичность* не может принести успеха ни одному произведению ис­кусства, силы искусства высвобождаются, и благодаря этому оно ус­тремляет свои взоры в сторону примирения. Искусство — это раци­ональность, критикующая рациональность, не стараясь отделаться от нее; оно явление не дорациональное или иррациональное, как с плеча и несправедливо можно было бы сделать вывод исходя из вплетения той или иной человеческой деятельности в общественную тотальность. Рационалистические и иррационалистические теории искусства по­этому в равной степени неработоспособны. В результате прямого пе­реноса просветительских идей на искусство возникает та обыватель­ски-банальная трезвость, благодаря которой деятелям веймарского классицизма и их современникам, романтикам, удалось в свое время с такой легкостью умертвить скудные всплески буржуазно-револю­ционного духа в Германии посредством своей собственной до смеш­ного ничтожной словесной чепухи; та пошлость, которую лет через сто пятьдесят намного переплюнет пошлость религии искусства, ис­поведуемой окруженной надежным забором буржуазией. Рациона­лизм, бессильно аргументирующий против произведений искусства, применяя к ним критерии внехудожественной логики и причиннос­ти, еще не умер; его провоцирует идеологическое злоупотребление искусством. Если кто-то из запоздалых поклонников реалистическо­го романа, разбирая одно стихотворение Эйхендорфа, делает крити­ческое замечание относительно того, что сравнивать можно не обла­ка со снами, мечтами и грезами, а сны, мечты и грезы — с облаками, то против такого рода доморощенных истин строчка «Облака тянут­ся, словно тяжелые сны»1 сохраняет свой иммунитет в той области, где природа превращается в полную предчувствий притчу, отражаю-

1 Eichendorff Joseph von. Werke in einem Band, hg. von W. Rasch, Munchen, 1955. S. 11 («Zwielicht») [Эйхендорф Йозеф фон. Соч.: В 1 т. («Сумерки»)].

83

щую внутренний мир человека. Кто отрицает выразительную силу этих строк, представляющих собой один из прототипов сентименталистской поэзии в большом смысле, тот спотыкается и падает в полу­мраке этих образов, вместо того чтобы пробираться на ощупь, иссле­дуя художественную силу этих слов и их сочетаний. Рациональность в художественном произведении представляет собой конституирую­щий целостность, организующий момент, сохраняющий определен­ные связи с внешним миром и силами, в нем властвующими, однако он не является отражением системы категорий этих сил. Иррацио­нальные, по мерке этих категорий, черты произведения искусства яв­ляются не симптомом иррационалистического духа и даже не прояв­лением такого же умонастроения читателя или зрителя; умонастрое­ние склонно скорее создавать произведения с тенденцией, отражаю­щие определенные принципы и убеждения, то есть в известном смысле произведения рационалистического плана. Напротив, следовать внут­ренней закономерности своих творений лирику позволяет его desinvolture1, свобода от требований логики, словно тени входящих в его владения. Произведения искусства не вытесняют; опираясь на сред­ства выражения, они помогают всему рассеянному, диффузному, ус­кользающему от того, чтобы стать достоянием современного созна­ния, отнюдь не «рационализируя» их, как замечали в своих критичес­ких выступлениях сторонники психоанализа. Обвинения в адрес ир­рационального искусства, обходящего с помощью всяческих уловок и хитростей правила игры, предписываемые ориентированным на практику разумом, что характерно для иррационализма, в известном смысле не менее идеологичны, чем иррациональность официальной веры в искусство; они прекрасно вписываются, по мере надобности, в концепции аппаратчиков всех мастей и расцветок. Такие направле­ния в искусстве, как экспрессионизм и сюрреализм, иррациональные моменты которых неприятно поражали, выступали против насилия, авторитета, обскурантизма. Тот факт, что к фашизму, для которого любой дух был всего-навсего средством для достижения цели и кото­рый вследствие этого пожирал все, пришли такие художественные течения, как (в числе прочих) экспрессионизм в Германии и различ­ного рода последователи сюрреализма во Франции, по отношению к объективной идее этих творческих движений является совершенно незначительным, однако в агитационных целях, преследуемых эсте­тикой наследников Жданова, этот факт был старательно утрирован. Ведь это две разные вещи — в художественной форме отражать ирра­циональное как иррациональность существующего порядка вещей и человеческой психики, тем самым в известном смысле постоянно де­лая их рациональными, и проповедовать иррационализм, как это по­чти всегда случается с рационализмом, как эстетическим средством, неуклюже анализирующим поверхностные взаимосвязи. В отношении его теория Беньямина о произведении искусства в век его техничес­кой воспроизводимости была, пожалуй, не совсем справедлива. Про-

1 непринужденность, беззастенчивость (фр.).

84

стая антитеза ауратического произведения и произведения, создавае­мого на основе массового производства, пренебрегающая именно в силу своей жесткости диалектикой взаимоотношений двух этих ти­пов произведений, становится добычей такого воззрения на произве­дение искусства, которое выбирает себе в качестве образца фотогра­фию и является не менее варварским, чем представление о художни­ке как о творце; впрочем, первоначально в «Малой истории фотогра­фии» Беньямин рассматривал эту антитезу вовсе не так недиалектич­но, как пятью годами позже в статье о репродукции1. Буквально пере­няв от прошлого дефиницию «аура», Беньямин в своей работе о фо­тографии воспевает ауру старых фотографий, которую они утратили только в результате критики их коммерческого использования — уси­лиями Атже*. Это позволило бы гораздо ближе приблизиться к суще­ству дела, чем упрощение, которое и сделало впоследствии статью о репродукции столь популярной. Сквозь широкие ячейки концепции, склоняющейся к признанию иллюстративности, проскальзывает оп­понирующий культовым взаимосвязям момент того явления, для оп­ределения которого Беньямин и ввел понятие ауры, момент с даль­ним прицелом, критически рассматривающий идеологическую повер­хность бытия. Приговор, вынесенный ауре, легко переносится на ка­чественно «модерное», отдаляющееся от логики привычных вещей искусство, касаясь продуктов массовой культуры, для которых жажда прибыли вошла в кровь и плоть — чувство, следы которого заметны в них и в так называемых социалистических странах. Брехт действи­тельно ставил музыку типа зонгов выше атональной и додекафони­ческой музыки, романтическая экспрессивность которой казалась ему подозрительной. С таких позиций так называемые иррациональные течения духа безусловно смыкаются с фашизмом, поднимая голос не для протеста против буржуазного овеществления, а лишь для посто­янных провокаций. В соответствии с политикой Восточного блока сторонники такой позиции не видят, что просвещение — это обман масс2. Расколдованные, лишенные чуда технические приемы, способ­ные «схватить» явления лишь в той степени, в какой те позволяют это сделать, как нельзя лучше пригодны для их просвещения. Недостаток широко задуманной теории репродуцирования, разработанной Бень­ямином, по-прежнему остается в том, что ее биполярные категории не позволяют провести различие между концепцией деидеологизиро­ванного до самых его глубинных слоев искусства и злоупотреблени­ем эстетической рациональностью в целях эксплуатации и порабо­щения масс; альтернатива едва намечена. В качестве единственного

1 Benjamin Walter. Kleine Geschichte der Photographie // Angelus Novus. Ausgewahlte Schriften. Bd. 2. Frankfurt a. М., 1966. S. 229 ff.; его же: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Schriften, hg. von Th. W. Adorno und G. Adorno. Frankfurt a. М., 1955, Bd. I. S. 366 ff. [Беньямин Вальтер. Краткая история фотогра­фии // Angelus Novus. Избр. соч. Т. 2; его же. Произведение искусства в век его тех­нической воспроизводимости // Соч. Под ред. Т. В. Адорно и Г. Адорно. Т. 1].

2 Horkheimer Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklarung. S. 128 ff. [Хоркхай­мер Макс, Адорно Теодор В. Диалектика просвещения].

85

выходящего за рамки рационализма съемочной камеры момента Бе­ньямин использует понятие монтажа, достигшего своего «акме», свое­го апогея в русле сюрреализма и быстро утратившего всю свою рез­кость в кинематографе. Но монтаж оперирует элементами действи­тельности несомненно здорового человеческого рассудка, чтобы навя­зать им измененную тенденцию или, в самых удачных случаях, пробу­дить их латентный голос. Однако монтаж останется бессилен, если он не взорвет сами эти элементы. Именно монтаж можно упрекнуть в ос­таточных явлениях услужливого иррационализма, в адаптации к мате­риалу, поставляемому извне в готовом виде для нужд произведения.

О принципе конструкции

С последовательностью, этапы которой эстетическая историог­рафия, которая еще не создана, должна бы описать в первую оче­редь, принцип монтажа перешел в силу этого в принцип конструк­ции. Нельзя не сказать, что и в принципе конструкции, предусмат­ривающем растворение материалов и моментов в созданном по на­меченному плану единстве, однако сглаженном, гармоничном, ут­верждается идея чистой логичности, а сам принцип конструкции стремится стать идеологией. Стало каким-то роком для любого ис­кусства современной эпохи, что она заражена неистинностью гос­подствующего целого. И все же конструкция сегодня является един­ственно возможной формой рационального момента в произведе­нии искусства, так же как вначале — в эпоху Ренессанса эмансипа­ция искусства от культовой гетерономии сочеталась с открытием конструкции — она называлась «композиция». Конструкция в мо­наде художественного произведения является «наместником» логи­ки и причинности, обладающим, правда, ограниченными властны­ми полномочиями, связанными с областью предметного познания. Конструкция — это синтез разнообразного, осуществляемый за счет качественных моментов, которые он захватывает, так же как синтез субъекта, который намеревается уничтожить себя в нем, осуществ­ляя его. Родство конструкции с когнитивными процессами или, по­жалуй, скорее с их теоретико-познавательной интерпретацией не менее очевидно, чем различие между ними, состоящее в том, что ни одно искусство не судит о вещах по существу, и там, где оно это делает, оно переступает рамки собственного понятия. От компози­ции в самом широком смысле слова, включающей также и компози­цию образа, конструкция отличается безжалостным порабощением не только всех приходящих к ней извне, но и имманентных ей самой частных моментов; в этом отношении она является продленным гос­подством субъекта, которое, чем дольше оно осуществляется, тем основательнее скрывается. Конструкция вырывает элементы реаль­ности из их первоначальных взаимосвязей и настолько изменяет их, что они сами по себе становятся способны на создание единства по

86

указке извне, единства, гетерономного им и внешне, и не менее чуж­дого им внутренне. Искусство хотело бы с помощью конструкции собственными отчаянными усилиями вырваться из той номиналис­тической ситуации, в которой оно находится, избавиться от чувства случайного, достичь всеохватывающего, всеобязательного, если угодно, всеобщего. Для этого оно нуждается в такой редукции эле­ментов, которая затем угрожала бы им обессиливанием и вырожде­нием в триумфе над не существующим. Абстрактно трансценден­тальный, согласно кантовскому учению о схематизме, скрытый субъект становится субъектом эстетическим. Тем не менее конст­рукция критически ограничивает эстетическую субъективность, как, например, конструктивистские направления — назовем хотя бы Мондриана — первоначально находились в резкой оппозиции к на­правлениям экспрессионистическим, являя собой антитезу им. Ведь для того чтобы конструкции удался синтез, он должен осуществ­ляться за счет таких элементов (при всем отвращении к ним), кото­рые сами по себе никогда не согласятся добровольно с полной го­товностью выполнить поставленную перед ними задачу; с полным правом конструкция отказывается от органического как от иллюзор­ного. Субъект в своей квазилогической всеобщности является ис­полнителем этого акта, причем его самопроявление в результате ста­новится безразличным. К глубочайшим открытиям гегелевской эс­тетики принадлежит и то, что она осознала это поистине диалекти­ческое отношение задолго до всякого конструктивизма и искала субъективных удач художественного произведения там, где субъект исчезал в художественном произведении. Именно посредством та­кого исчезновения, а не примазыванием к реальности произведение искусства в том или ином месте прорывается сквозь чисто субъек­тивный разум. Это утопия конструкции; ошибочность ее в том, что ей всегда присуща склонность уничтожать интегрированное и пре­рывать процесс, от которого только и зависит ее жизнь. Утрата на­пряженности конструктивистским искусством в наши дни — это не только результат субъективной слабости, но и порождение идеи кон­струкции. Основанием этой утраты является отношение конструк­ции к видимости. Конструкция хотела бы в своем почти неудержи­мом развитии, не терпящем ничего вне себя, превратить себя в sui generis1 реальность, заимствуя чистоту своих принципов как раз из внешних технических функционально-целесообразных форм. Одна­ко, будучи свободной от целесообразности, конструкция остается пленницей искусства. Сугубо сконструированное, строго функцио­нальное произведение искусства, являющееся со времен Адольфа Лооса заклятым врагом всего художественно-ремесленного, худо­жественно-профессионального, переходит в силу своего мимесиса в отношении целесообразно-функциональных форм в художествен­но-профессиональное, целесообразность без цели превращается в иронию. Против этого до сих пор помогало только одно — полеми-

1 своего рода (лат.).

87

ческое вторжение субъекта в область субъективного разума; в этом и проявится остаток, излишек его самовыражения над тем, в чем он хотел «зачеркнуть» самого себя. Только в доведении до конца этого противоречия, а не в его сглаживании искусство и может как-то еще сохранить себя.

Технологи

Требование создания функционального искусства никогда не удов­летворялось сферами, ориентированными на цели, а распространи­лось и на сферы автономные. Сначала сторонники функционального искусства просто дезавуируют искусство как продукт человеческого труда, который тем не менее не хочет быть вещью, предметом, одним из многих среди прочих вещей. Прежде всего само понятие функцио­нального искусства есть оксюморон. Но его развитие составляет внут­реннюю сущность современного искусства. Движущим импульсом искусства является то, что присущее ему чудо, рудимент магической фазы, опровергнуто как непосредственная чувственная реальность процессом расколдовывания мира, однако при всем этом момент чу­десного невозможно вытравить полностью. Лишь только в нем со­храняется миметическое начало искусства, и в этом есть своя истина силы той критики, которую «чудесное» на протяжении своего суще­ствования адресовало ставшей абсолютом рациональности. Само чудо, эмансипированное от собственных притязаний стать реальным, явля­ется частью просвещения — его видимость расколдовывает раскол­дованный мир. Сегодняшнее искусство творится в диалектическом эфире. Отказ сохранившегося магического момента от притязаний на истину характеризует эстетическую видимость и эстетическую исти­ну. В наследии духа, некогда стремившегося исследовать сущность, сохраняется шанс для искусства овладеть опосредованным образом той сущностной материей, табуирование которой приравнено к про­грессу рационального познания. В расколдованном мире (правда, сам себе он в этом не признается) сам факт искусства является сканда­лом, подобием того самого чуда, которое этот мир терпеть не может. Если, однако, искусство бестрепетно мирится с этим, если оно слепо соглашается с тем, что его называют чудом, то оно унижается до ил­люзионистского акта вопреки собственным притязаниям на истину, подрывая собственные устои. Посреди расколдованного, лишенного чуда мира слово искусства, даже самое «незаинтересованное», отстра­ненное, чуждое каким бы то ни было возвышающим призывам и со­гласию с действительностью, все еще звучит романтически. Гегелев­ская философская история эстетики, объявляющая стадию романти­ческого искусства конечной стадией развития искусства вообще, про­веряется антиромантической стадией, которая одна только, исполь­зуя свою мрачную тьму, может победить расколдованный мир и иско­ренить чудо, порождаемое этим миром, могуществом его проявлений и фетишизированным характером товаров. И поскольку при этом при-

88

сутствуют произведения искусства, они постулируют существование несуществующего, вступая тем самым в конфликт с реальным отсут­ствием этого несуществующего. Но этот конфликт происходит не так, как это представляют себе фанаты джаза, для которых все, что не от­вечает их пристрастиям, объявляется несоответствующим времени, несвоевременным, из-за несогласия с расколдованным миром. Ведь истинно только то, что не подходит этому миру. Априорные установ­ки чисто художественного подхода и исторические условия больше не совпадают, хотя когда-то они находились в гармоническом согла­сии друг с другом; и эта несогласованность неустранима путем при­мирения — скорее, истина заключается в том, чтобы обострить суще­ствующие противоречия, довести их до логического конца. Напро­тив, разыскусствление имманентно искусству, уверенному в себе не меньше, чем то, которое распродает себя, в соответствии с техноло­гической тенденцией искусства, которую не приостановят никакие ссылки на якобы чистую и непосредственную жизнь души. Понятие художественной техники появилось поздно; еще в период после Фран­цузской революции, когда эстетическое покорение природы только начало осознавать само себя, его не было; разумеется, дело не в этом. Художественная техника — это не удобное приспособление к эпохе, которая с идиотским пылом афиширует сама себя как «техническую», как будто бы ее структуру непосредственно определяли производи­тельные силы, а не производственные отношения, которые и держали в своей власти производительные силы. Там, где эстетическая техно­логия, как это нередко бывало в современных художественных тече­ниях после Второй мировой войны, стремится к подчинению искус­ства науке, а не к техническим нововведениям, искусство теряет под собой почву. Ученые, в особенности физики, смогли без труда ука­зать художникам, опьяненным их терминологией, на случаи явного недопонимания ими сути дела и напомнить им, что физическим тер­минам, которые художники используют для обозначения своих тех­нических приемов, не соответствуют реалии, обозначаемые этими терминами. В не меньшей степени, чем усилиями субъекта, лишен­ным иллюзий сознанием и неверием в магию, как в некий флер, зак­рывающий сущность вещей, технизация искусства была вызвана и объектом: задачей организации художественных произведений таким образом, чтобы они приобрели общеобязательный характер. Возмож­ности для этого с упадком традиционных приемов художественной техники, сохранившихся вплоть до современной эпохи, стали про­блематичными. Однако технология, обещавшая организовать художе­ственные произведения исключительно в смысле того соотношения цели и средств, которое Кант вообще приравнивал к эстетическому, предложила свои услуги. Техника вмешалась в дело отнюдь не как вынужденное средство, в последнюю минуту спасшее положение, хотя история искусства знает мгновения, схожие с техническими револю­циями в области материального производства. С прогрессирующей субъективацией художественных произведений еще в рамках тради­ционной художественной техники назрела пора для свободного рас-

89

поряжения ими, обладания правом самостоятельно решать, каким им быть. Технизация утверждает право свободного владения как прин­цип. Для его узаконения она может сослаться на то, что аутентич­ность великих традиционных произведений искусства, которые со времен Палладио лишь время от времени ощущали свою связь с тех­ническими приемами, зависела от степени их технической проработ­ки, пока технология не взорвала традиционную художественную тех­нику. В ретроспективе следует несравненно более ясно представлять себе роль техники как конституирующего начала в искусстве прошло­го, чем это согласна признать идеология культуры, которая разрисо­вала техническую на ее языке эпоху искусства как наследницу и сви­детельницу упадка существовавшей когда-то человеческой спонтан­ности. Можно, пожалуй, на примере Баха указать на разрыв между структурой его собственной музыки и существовавшими в то время техническими средствами, необходимыми для ее полностью адекват­ного исполнения; для критики эстетического историзма это имеет существенное значение. Но представления такого типа не раскрыва­ют всего комплекса отношений. Опыт Баха был его верным спутни­ком на пути создания в высшей степени развитой композиционной техники. Напротив, в произведениях, которые могли бы быть назва­ны архаическими — более меткого названия трудно себе и предста­вить, — выражение сливается с техникой, равно как и с ее отсутстви­ем или с тем, что техника еще не смогла создать. Нет смысла спорить о том, что лежит в основе воздействия доперспективной живописи — глубина ли содержания изображенного или техническое несовершен­ство, которое само то и дело обретает выразительность и содержа­тельность. В архаических произведениях, которые вообще ограниче­ны в своих возможностях, именно поэтому присутствует ровно столько техники, сколько необходимо для реализации замысла. Это придает им тот обманчивый авторитет, который вводит в заблуждение отно­сительно технического аспекта исполнения, который и является ус­ловием создания такого авторитета. При взгляде на такие творения умолкает вопрос, что хотел и чего еще не мог совершить мастер; и на самом деле, вопрос этот постоянно уводит в ложном направлении перед лицом созданного, объективированного. Но в этой капитуля­ции присутствует и определенный момент обскурантизма. Нелегко придерживаться понятия художественного воления, предложенного Риглем, пусть даже оно помогало освободить эстетический опыт от абстрактно-вневременных норм; мало что в произведении (да это и редко случается) решает, что именно хотел сказать автор. Дикая ока­менелость этрусского Аполлона виллы Джулиа и является конститу­ирующим началом содержания, безразлично — намеренно или нет. Однако функция техники меняется и в узловых пунктах обретает иное значение. Техника, при полном своем развитии, устанавливает при­мат делания в искусстве в отличие от производства, где, как это все­гда представляется, главное — привлекательность изделия для потре­бителя. Техника может стать партнером искусства в той мере, в какой искусство представляет различные уровни подавленного, недоступ-

90

назад содержание далее



ПОИСК:




© FILOSOF.HISTORIC.RU 2001–2021
Все права на тексты книг принадлежат их авторам!

При копировании страниц проекта обязательно ставить ссылку:
'Электронная библиотека по философии - http://filosof.historic.ru'
Сайт создан при помощи Богданова В.В. (ТТИ ЮФУ в г.Таганроге)