Часть 6.

90

ного деланию отношения художника к действительности. Но и воз­можность делания не ограничивается, как этого хотели бы сторонни­ки плоского культурконсерватизма, ролью технизации искусства. Тех­низация, эта удлиненная рука покоряющего природу субъекта, лиша­ет произведения искусства его непосредственно-живого языка. Тех­нологическая закономерность отодвигает на задний план случайность одинокого индивида, который и создает произведение искусства. Тот же самый процесс, которым возмущаются традиционалисты, усмат­ривая в нем обездушивание, в своих изделиях самого высшего ранга дает художественному произведению возможность заговорить, при­чем речь эта не несет в себе никакой «психологии», ничего «челове­ческого», как любят у нас сегодня болтать на эту тему. То, что зовется овеществлением, там, где оно приобретает радикальный характер, ощупью ищет язык вещей. Овеществление в силу своих возможнос­тей приближается к идее той самой природы, которая уничтожает примат человеческой духовности. «Модерн» во всей своей вырази­тельности, подчеркивающий все свои достоинства, вырастает из сфе­ры отображения мира души и переходит к выражению невыразимого, того, о чем нельзя сказать ни на одном из существующих языков. Убе­дительнейшим примером из недавнего прошлого здесь может служить, пожалуй, творчество Пауля Клее, который был членом «Баухауза», общества, исповедовавшего идеологию технологизма.

Диалектика функционализма

Когда профессорским тоном говорят о красоте реальных техни­ческих объектов — мысль, которую, думается, намеревался развить Адольф Лоос и которую с тех пор с готовностью повторяют технок­раты, — объекты наделяются именно тем свойством, против которо­го вещный подход в качестве эстетической «иннервации», эстетичес­кого возбудителя, восстает всеми силами. Затрагиваемая здесь красо­та, качество которой определяется такими туманными традиционны­ми категориями, как гармония форм, а то и импонирующая глазу ве­личина, отправляется за счет реальной целесообразности искать свой формальный закон в собственно функциональных постройках, таких, как мосты или промышленные здания. Утверждение, что функцио­нальные строения в силу их верности этому самому формальному закону всегда еще и красивы, носит характер оправдания, словно фун­кциональные строения хотят найти утешение в том, чего им недоста­ет, — признак нечистой совести самой вещной идеологии. Напротив, автономное, функциональное в самом себе произведение искусства хотело бы посредством собственной внутренней телеологии достичь того, что когда-то звалось красотой. Если и целесообразное, и не име­ющее цели искусство, несмотря на все различие между ними, в рав­ной мере используют функционально-вещные подходы в качестве эстетического возбудителя, то красота автономного технологическо-

91

го произведения искусства становится проблематичной — та красо­та, от которой отказывается ее образец, целесообразно-функциональ­ное строение. Эта красота страдает нефункциональным функциони­рованием. Поскольку у этого функционирования отсутствует внешний terminus ad quem1, то хиреет и гибнет и термин внутренний; функци­онирование, как деятельность, направленная на пользу «другому», ста­новится излишней, орнаментальной, превращается в самоцель. При этом саботируется даже момент самой функциональности, поднима­ющаяся от низов к вершинам необходимость, ориентирующаяся на то, чего хотят и куда стремятся частные моменты. Громадный ущерб несет то сглаживание напряженности, которым вещное произведение искусства одалживается у функциональных искусств. Во всем этом проявляется несоответствие между функционально оформленным произведением искусства и его нефункциональностью. И все же эс­тетический мимесис в отношении функциональности не отменят ни­какие жалобы, никакие апелляции к субъективно непосредственно­му: эти обращения лишь помогли бы скрыть от глаз то, насколько индивид и его психология перед лицом властвующей над ними обще­ственной объективности превратились в идеологию, — на этот счет у функционально-вещного подхода сложились верные представления. Кризис вещности вовсе не означает сигнал к тому, чтобы заменить ее идеологией человеческой, выродившейся в соглашательство и при­миренчество с реальностью, ставшей коррелятом реально растущей бесчеловечности. Если продумать ситуацию до ее самого горького конца, то следует признать, что функционально-вещный подход об­ращается к варварской дохудожественной стихии. Ведь и в эстети­ческой аллергии, самого высокого сорта аллергии, на китч, орнамент, на все излишнее, чрезмерное, граничащее с роскошью, присутствует элемент варварства, элемент деструктивного, согласно теории Фрей­да, дискомфорта в культуре. Антиномии функционально-вещного подхода подтверждают то место в «Диалектике Просвещения», где говорится о переплетении прогресса и регресса. Варварское — это буквальное. Произведение искусства, полностью подчиненное функ­ционально-вещным установкам, становится в силу своих собствен­ных закономерностей лишь фактом и тем самым перестает существо­вать как явление искусства. Альтернатива, открывающаяся в ходе кри­зиса, состоит в том, чтобы или «выпасть» из искусства, или изменить понятие, определяющее его сущность.

1 конечный пункт (лат.).

ПРИРОДНО-ПРЕКРАСНОЕ

Приговор природно-прекрасному

Со времени Шеллинга, эстетика которого называется философи­ей искусства, центром эстетического интереса были произведения искусства. Для теории главной темой уже вряд ли является природно-прекрасное, к которому относились еще проницательнейшие опреде­ления «Критики способности суждения». Тему эту сохранить нелег­ко, потому что, согласно учению Гегеля, она была вытеснена вещами более высокого порядка. Понятие природно-прекрасного бередит рану, нанесенную тем насилием, которое произведение искусства, чистый артефакт, совершает над всем естественным, природным. Полностью сотворенное человеком, всем своим видом оно противостоит всему естественному, несделанному, природе. Как чистые антитезы, они, однако, зависят друг от друга — природа от опыта опосредованного, опредмеченного мира, произведение искусства от природы, опосре­дованного наместника непосредственности. Вот почему мысль о природно-прекрасном обязательна для теории искусства. И по мере того как все рассуждения на эту тему, да чуть ли и не сама тема — как это ни парадоксально — кажутся все более устаревшими, нудными, дав­но вышедшими из моды, большое искусство, как и его интерпретато­ры, усвоив все, что старая эстетика высказывала в адрес природы, отсекает всякое упоминание о том, что происходит по ту сторону эс­тетической имманентности и в то же время, однако, является услови­ем ее существования. Все это и есть переход к идеологической рели­гии искусства XIX века, название которой изобрел Гегель; ценой вы­теснения стало удовлетворение примирением, символически достиг­нутым в произведении искусства. Природно-прекрасное исчезло из эстетики в результате расширения господства понятия свободы и че­ловеческого достоинства, впервые введенного Кантом, но последова­тельно пересаженного в эстетику только Шиллером и Гегелем; со­гласно этому понятию в мире заслуживает внимание лишь то, что яв­ляется порождением автономного субъекта. Но для субъекта истина такой свободы является одновременно неистиной — несвободой для «другого». Поэтому обращению против природно-прекрасного, не-

93

смотря на неизмеримый прогресс в понимании искусства как духов­ного явления, существование которого именно искусство сделало воз­можным, присущ разрушительный момент — в той же степени, что и понятие достоинства, обращенное против природы. Трактат Шилле­ра «О грации и достоинстве», несмотря ни на что сохраняющий все свое значение, является важной вехой на пути этого развития. Опус­тошения, совершенные идеализмом эстетическими средствами, с ре­жущей глаз ясностью видны по его жертвам, таким, например, как Иоганн Петер Гебель, жертвам, которые подпали под приговор эсте­тического достоинства и тем не менее выжили, пережив само досто­инство, изобличив его на примере своего собственного существова­ния, которое идеалистам казалось слишком конечным, в ограничен­ной и тупой конечности. Нигде, вероятно, искоренение всего, что не подпало под власть субъекта, не было столь кричащим, а мрачная тень идеализма столь беспросветной, как в эстетике. Если бы затеять су­дебный процесс по пересмотру дела о природно-прекрасном, он бы определил достоинство как самовозвышение животного «человек» над животным миром. С учетом опыта природы достоинство разоблача­ется как узурпация со стороны субъекта, в результате которой все, что ему не подчиняется, все, что обладает самостоятельными каче­ствами, сводится до уровня простого материала и в качестве совер­шенно неопределенного потенциала устраняется из сферы искусст­ва, которое нуждается в нем в силу самого понятия «искусство». Дело обстоит так, что не люди обладают достоинством в качестве позитив­ной ценности, а достоинство является тем единственным, до чего они еще не доросли. Поэтому Кант перенес достоинство в умопостигае­мую сферу, отказываясь придать его сфере эмпирической. Под зна­ком достоинства, «приклеенного» к людям, каковы они есть на самом деле, и которое быстро превратилось в то официальное достоинство, которому Шиллер в духе восемнадцатого столетия все-таки не дове­рял, искусство стало ареной Истины, Красоты и Добра, которая в про­цессе эстетической рефлексии отбросила неоспоримые ценности на периферию всего того, что нес с собой широкий и грязный магист­ральный поток духа.

Природно-прекрасное как «выход из рамок»

Произведение искусства, насквозь, всеми своими фибрами ?????1, человеческое, представляет то, что является ?????2, а не просто суще­ствует для субъекта, что, говоря кантовским языком, является вещью в себе. Произведение искусства, как идентичное самому себе, являет­ся само субъектом, как в свое время природа должна была быть самой собой. Освобождение от гетерономии материалов, особенно природ-

1 субъективное (греч.).

2 объективное (греч.).

94

но-естественных предметов, притязание на право искусства завладе­вать любым предметом — все это только и сделало искусство хозяи­ном самого себя и уничтожило в нем грубость того, что не было опос­редовано духом. Но путь этого прогресса, который перепахивал все, что не хотело с готовностью соглашаться с такой идентичностью, тоже приводил к разрушениям и опустошениям. Гарантией против этого в двадцатом столетии стало воспоминание об аутентичных произведе­ниях искусства, которые в условиях террора, развязанного идеализ­мом, оценивались крайне низко. Спасти такие явления в языке наме­ревался Карл Краус, в соответствии с его идеей защиты тех, кто под­вергается подавлению в условиях капитализма, — животных, ланд­шафта, женщин. Этому должно было бы соответствовать своего рода пристрастие эстетической теории к природно-прекрасному. Гегелю явно недоставало способности представить себе, что подлинный опыт искусства невозможен без опыта того столь трудно познаваемого слоя, имя которого, природно-прекрасное, поблекло. Но субстанциальная сущность этого слоя глубоко вошла в плоть «модерна» — у Пруста, «Поиски»* которого являются и произведением искусства, и метафи­зикой искусства, опыт изгороди из боярышника причислен к прафе­номенам эстетического поведения. Аутентичные, то есть подлинные, произведения искусства, следующие идее примирения с природой, причем сами они полностью превратились во вторую природу, всегда ощущали тягу к тому, чтобы выйти из самих себя, тягу, похожую на потребность дышать. Поскольку идентичность не является их после­дним словом, произведения искали одобрения со стороны первой при­роды — таков, например, последний акт «Фигаро», происходящий под открытым небом, как и та сцена из «Вольного стрелка», когда Агата на балконе наслаждается звездной ночью. Невозможно отрицать, как сильно это «дыхание» зависит от опосредованного, от мира обще­принятых норм и правил, мира конвенций. Долгое время росло чув­ство природно-прекрасного, соединенное со страданиями субъекта, отброшенного к самому себе, окруженного налаженным и отрегули­рованным миром; страдания эти напоминают своего рода мировую скорбь. Еще Кант питал некоторое презрение к создаваемому людьми искусству, которое традиционно противостоит природе. «Это преиму­щество красоты природы перед красотой [произведений] искусства — вызывать непосредственный интерес, хотя бы вторая даже превос­ходила первую по форме — согласуется с благородным и основатель­ным образом мыслей всех людей, которые культивировали свои нрав­ственные чувства»1. Здесь слышны отголоски мыслей Руссо, как и в следующей фразе: «Если человек, у которого довольно вкуса, чтобы совершенно правильно и очень тонко судить о произведениях изящ­ных искусств, охотно покидает комнату, где собраны красивые вещи, которые поддерживают и всегда доставляют радость в обществе, и обращается к прекрасному в природе, чтобы найти здесь как бы отра­ду для своей души в том строе мыслей, которого он никогда не может

1 Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 314.

95

развить в себе, — то на этот выбор мы смотрим с уважением и пред­полагаем в нем благородную душу, на что не может притязать знаток искусства и любитель ради интереса, который он питает к своим пред­метам [искусства]»1. Жест исхода объединяет эти теоретические по­ложения с произведениями искусства своего времени. Кант приписы­вал природе возвышенное и тем самым, пожалуй, все прекрасное, выходящее за рамки чисто формальных игр. В отличие от него Ге­гель и его эпоха выдвинули понятие искусства, которое не «поддер­живает тщеславия и радости в обществе», что дитя dix-huitieme2 счи­тало само собой разумеющимся. Но тем самым они упустили из виду опыт, который у Канта еще находит для себя ничем не сдерживае­мое выражение в буржуазно-революционном духе, который считает сделанное, плоды рук человеческих, несвободным от ошибок и, по­скольку его не интересует исключительно вторая природа, сохраня­ет образ первой.

О ландшафте культуры

Как сильно изменяется понятие природно-прекрасного в ходе ис­торического развития, ярче всего показывает то, что, пожалуй, только на протяжении XIX века понятию этому была выделена область, ко­торая как сфера артефактов первоначально считалась противополож­ной ему, — область ландшафта культуры. Исторические здания, час­то вместе с их географическим окружением, с которым их роднили камни, тот материал, из которого они были сделаны, ощущаются как красота. В них, в отличие от искусства, закон формы не играет перво­степенной роли, они редко создаются по точному плану, хотя их рас­положение, в центре которого находится церковь или рыночная пло­щадь, напоминает нечто похожее на планировку, да и вообще порой в силу материально-экономических условий было не до художествен­ных форм. Разумеется, в них нет ничего девственного, того, что в об­щепринятом понимании ассоциируется с природно-прекрасным. Куль­турные ландшафты связаны с историей как ее выражение в них, как в форме запечатлевается непрерывность исторического развития, ди­намически интегрируя их, как это обычно и бывает в произведениях искусства. Открытие этого эстетического пласта и его усвоение кол­лективным сознанием происходит в эпоху романтизма, первоначаль­но, надо полагать, в связи с культом руин. С закатом романтизма при­ходит в упадок и «промежуточное царство», культурный ландшафт, превратившись в рекламный товар для многодневных органных кон­цертов и в место, где все желающие могут найти новое «убежище от мира»; господствующий в наше время урбанизм всасывает в качестве идеологического дополнения все, что охотно мирится с городским

1 Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 314.

2 восемнадцатого столетия (фр.).

96

образом жизни и в то же время не носит на своем лбу стигматы ры­ночного общества. Но если в силу всего этого к радости от созерцания любой старинной стены, любой средневековой улочки примешивает­ся ощущение нечистой совести, то все же радость эта долговечнее соображений, делающих ее сомнительной. Пока изуродованный ути­литаризмом прогресс творит насилие над землей, обезображивая ее поверхность, никогда до конца не исчезнет ощущение, вопреки всем доказательствам от противного, что все, что не поспевает за тенден­цией современного развития, все, что находится по эту сторону ее и до нее, в своей отсталости гораздо гуманнее и лучше ожидающего нас будущего. Рационализация еще не стала рациональной, универ­сальность опосредования не обернулась живой жизнью; все это при­дает следам старинной, пусть сомнительной и отсталой непосред­ственности момент корректирующего права, исправляющего совер­шенные ошибки. Следы прошлого, утишая тоску, обманывают ее, и в силу этой лжи сама тоска эта становится злом, и все же она находит себе оправдание в тех промахах и ошибках, которые постоянно со­вершает настоящее. Но глубочайшим источником силы сопротивле­ния для ландшафта культуры может стать то, что проявление исто­рии, нашедшее здесь эстетическое оформление, носит на себе неизг­ладимые следы прошлых реальных страданий. Картина ограничен­ности дарует чувство глубокой радости именно потому, что не долж­но быть забыто насилие тех, кто создавал эту ограниченность; обра­зы этого насилия — своего рода предостережение, «мементо». Из куль­турных ландшафтов, напоминающих руины даже там, где еще стоят жилые дома, до нас доносятся исполненные душевных страданий жалобы далекого прошлого, давно утратившего голос. И если сегод­ня эстетическое отношение ко всякому прошлому отравлено реакци­онной тенденцией, с которой это отношение вступило в союз, то «то­чечное» эстетическое сознание, отметающее прошлое как какие-то отбросы, утратило свою эффективность. Без исторической памяти не было бы красоты. Освобожденное человечество, в особенности сво­бодное от всяческих видов национализма, смогло бы вместе с про­шлым стать обладателем и культурного ландшафта, не беря на себя при этом никакой вины. То, что в природе кажется отстраненным от истории и не связанным с ней, принадлежит всем столкновениям и бурям той исторической фазы, на которой ткань общества была со­ткана столь плотно, что живущим в то время угрожала смерть от уду­шья. В эпохи, когда природа выступала перед человеком во всем сво­ем могуществе, подавляя его, для природно-прекрасного не было ме­ста; люди сельскохозяйственных профессий, для которых природа яв­ляется объектом непосредственного действия, мало расположены, как известно, наслаждаться видами ландшафта. У природно-прекрасно­го, якобы вычлененного из истории, есть свое историческое ядро; оно оправдывает его в той же степени, в какой делает относительным его понятие. Там, где не происходило реального покорения природы, лю­дей отпугивал образ ее неодолимости. Отсюда проистекает давно уже поражающее наблюдателей пристрастие к симметричным образова-

97

ниям природы. Сентименталистов в общении с природой радовало все нерегулярное, несхематическое, в полном согласии с духом номи­нализма. Но прогресс цивилизации легко обманывает людей, застав­ляя их забыть, насколько они еще слабы и незащищенны. Счастье об­щения с природой было неразрывно связано с концепцией, согласно которой субъект представляет собой некую самодовлеющую и якобы бесконечную величину; поэтому он проецирует себя на природу и как отколовшаяся от нее часть ощущает свою близость к ней; его бесси­лие в обществе, «затвердевшем» до состояния второй природы, ста­новится побудительным мотивом для бегства в природу якобы пер­вую. У Канта страх перед могуществом природы начинает становиться анахронизмом в результате развития сознания свободы субъекта; он уступил место страху субъекта перед вечной несвободой. И то и дру­гое соединилось в опыте природно-прекрасного. Чем меньше осно­ваний оставалось доверять этому опыту, тем больше условием его становилось искусство. Верленовское «la mer est plus belle que les cathedrales»1 провозглашает наступление новой, в высшей степени ци­вилизованной фазы развития и готовит — как и всегда, когда природа проливает свой проясняющий свет на творения рук человеческих, которым опыт природы не хочет давать слова, — целительный ужас.

Прекрасное в природе и в искусстве неразрывны

Насколько тесно природно-прекрасное сплетено с художествен­но-прекрасным, выявляется на опыте природно-прекрасного. Он от­носится к природе исключительно как к явлению, и никогда как к материалу для труда и воспроизводства жизни, не говоря уже о суб­страте науки. Как и опыт искусства, эстетический опыт природы воп­лощен в образах. Природа как являющееся прекрасное воспринима­ется не как объект действия. Отказ от целей самосохранения, особен­но ярко выраженный в искусстве, в той же мере осуществляется и в эстетическом опыте природы. В этом отношении различие между ним и опытом художественным вовсе не так велико. Опосредование в от­ношении искусства к природе присуще в такой же степени, как и в отношении природы к искусству. Искусство не является природой, как хотел убедить в этом идеализм, но оно хочет выполнить те обеща­ния, которые дала природа. Однако оно способно сделать это лишь в том случае, если нарушит обещание и переведет его на самого себя. Если верить гегелевской теореме, искусство средствами отрицания порождает потребность в природно-прекрасном; в действительности это происходит в результате того, что природа, до тех пор пока она определяется исключительно через свою антитезу к обществу, еще вовсе не является тем, чем она кажется с виду. То, что природа тщет­но желала, осуществляют произведения искусства — они открывают

1 «море прекраснее, чем соборы» (фр·) *.

98

глаза. Являющаяся природа сама, поскольку она не служит объектом деятельности, выражает уныние или умиротворенность или что-то еще. Искусство замещает природу, «ликвидируя» ее посредством effigie1; все натуралистическое искусство лишь обманчиво близко к природе, поскольку оно, подобно индустрии, сводит ее до уровня сырья. Сопротивление субъекта эмпирической реальности в рамках автономного произведения — это тоже сопротивление непосредствен­но являющейся природе. Ибо то, что возникает в природе, столь же мало совпадает с эмпирической реальностью, как, согласно замеча­тельно противоречивой концепции Канта, вещи в себе с миром «фе­номенов», категориально конституированных предметов. Историчес­кий прогресс искусства подточил природно-прекрасное еще на ран­них стадиях развития буржуазии; что-то из этого процесса могло в искаженном виде отразиться в гегелевской недооценке природно-пре­красного. Ставшая эстетической рациональность, имманентное рас­поряжение материалами, пригодными для построения задуманного, приводит к результатам, сходным по своему эстетическому проявле­нию с моментами природного порядка. Квазирациональные тенден­ции искусства — такие, как критический отказ от предположений (про­блем), тщательнейшая проработка отдельных структур, являющихся продуктами субъективации, сближают художественные создания как таковые, ни в коем случае не путем имитации, со скрытым, «занаве­шенным» всемогущим субъектом природным началом; «начало есть цель» — уж где-где, а для искусства это верно. То, что опыт природ­но-прекрасного, по меньшей мере, согласно его субъективному со­знанию, расположен по эту сторону покорения природы, словно уже в самом начале он носил непосредственный характер, отражает и его силу, и его слабость. Силу, так как он помнит о временах, когда над ним не было никакого господина и никакой власти, — состояние, по всей вероятности, никогда не существовавшее; слабость, так как имен­но благодаря этому он растекается в то аморфное, из которого под­нялся гений, достоянием которого стала идея свободы, реализовав­шаяся в образе безвластного бытия. Анамнез свободы в природно-прекрасном вводит в заблуждение, ибо он надеется найти свободу в прошлом несвободном состоянии. Природно-прекрасное — это пере­несенный в сферу воображения и тем самым, надо полагать, утратив­ший свою ценность миф. Всем приятно пение птиц; нет ни одного тонко чувствующего человека, сохранившего в себе хоть что-то от европейской традиции, которого не тронули бы переливы звуков, из­даваемых черными дроздами после дождя. И все же в пении птиц таится что-то ужасное, ибо это не пение, а проявление тех чар, во власти которых находится «певец». Ужас слышится в угрожающих руладах птицы, напоминающих о древних пророчествах и предсказа­ниях, во всяком случае в них звучит что-то зловещее, грозящее бедой. Многообразие природно-прекрасного в содержательном отношении имеет своим происхождением многообразие мифов. Поэтому гений,

1 изображение (фр.).

99

однажды проснувшись, уже не мог удовлетвориться природно-прекрасным. По мере развития прозаического характера искусства, оно окончательно покидает сферу мифа и тем самым освобождается из-под власти природы, которая, однако, вновь оживает и продолжается в ее покорении субъектом. Только то, что в виде судьбы вырвалось из области природы, могло бы помочь ее возвращению. Чем больше ис­кусство формируется как объект субъекта и отказывается от его чис­то субъективных устремлений, тем внятнее и отчетливее говорит оно, пользуясь не понятийным, строго сигнификативным языком; оно го­ворит тем языком, на котором написана книга, которую век сентимен­тализма назвал, прибегнув к затертой и прекрасной метафоре, Кни­гой Природы. На пути развития рациональности и благодаря ей че­ловечество обретает в искусстве то, о чем рациональность забывает и о чем напоминает ее вторая рефлексия. Результатом этого развития, представляющим, разумеется, лишь один из аспектов нового искус­ства, является понимание того, что природа, как прекрасное, не под­дается художественному отражению. Ведь природно-прекрасное как являющееся — картина, рисующая сама себя. Поэтому отражение носит здесь характер тавтологии — опредмечивая являющееся, тав­тология ликвидирует его. Не имеющая в себе ничего эзотерического реакция, воспринимающая лиловую степь и уж тем более живопис­ное изображение Маттерхорна как китч, выходит далеко за рамки по­добного рода сюжетов, встречающихся на выставках, — в этом про­сто проявляется неотображаемость природно-прекрасного. Порожда­емый этим дискомфорт актуализируется в крайностях, чтобы та зона имитации природы, где властвует хороший вкус, надежнее была за­щищена от постороннего вмешательства. У зеленого леса немецких импрессионистов не больше достоинств, чем у озера Кёнигзее, нама­леванного на картинах, висящих в каждой гостинице, а французские импрессионисты четко ощущали, почему они так редко избирают сво­им сюжетом изображение чистой природы, почему они, если и не обращаются к таким искусственным темам, как изображение бале­рин и жокеев или умершей природы на картинах Сислея, живописую­щих зиму, почему они насыщали свои ландшафты эмблемами циви­лизации, которые способствовали образованию скелета формы, на­пример, у Писсарро. В какой степени от все более жесткого табу на отображение природы может пострадать ее образ, трудно предвидеть. Мысль Пруста, заметившего, что благодаря Ренуару изменилось само восприятие природы, дарит не только утешение, которое писатель черпал в импрессионизме, но и подразумевает ужасные вещи — то, что овеществление отношений между людьми проникнет в любой опыт и буквально станет абсолютом. Прелестнейшее девичье лицо становится отвратительным в результате поразительного сходства с лицом кинозвезды, по образу и подобию которой оно в конце концов в действительности «изготовлено» вроде полуфабриката, — и даже там, где опыт природного как опыт ничем не ограниченного инди­вида выглядит так, будто он огражден от любой власти, от любого командования, он тенденциозно лжив. Природно-прекрасное в век сво-

100

его тотального опосредования превращается в мерзкую харю; чув­ство благоговения перед природно-прекрасным (не последнее из чувств, охватывающих человека при взгляде на него) побуждает пе­ред тем, как приступить к его созерцанию, поупражняться в аскезе, ибо облик его весь заклеен газетными объявлениями, рекламирую­щими различные товары. Изображающая природу живопись и в про­шлом, пожалуй, была подлинно художественной только в натюрморте — там, где она умела читать природу как шифр истории, если не бренности всего исторического. Запрет на изображения, наложенный Ветхим Заветом, наряду с теологической имеет и свою эстетическую сторону. То, что никому не позволяется делать никаких изображений, а именно изображений чего-либо, означает в то же время, что такое изображение невозможно. Явление в области природы в результате его удвоения искусством лишается именно того в-себе-бытия, кото­рым питается опыт природы. Искусство сохраняет верность являю­щейся природе исключительно там, где оно изображает ландшафт как выражение его собственной негативности; принадлежащие Борхардту «Стихи, написанные при рассмотрении рисунков с изображением ландшафта»1 выразили это с непревзойденной шокирующей силой. Когда живопись кажется счастливо примиренной с природой, как на картинах Коро, такое примирение подпадает под категорию мимолет­ного — вечный туман не что иное, как парадокс.

Опыт природы исторически деформирован

Природно-прекрасное, проявляющееся в зримой природе, непос­редственно предстающей перед нами, скомпрометировано руссоиз­мом с его retournons2. Насколько неверна вульгарная антитеза техни­ки и природы, с очевидностью доказывает то, что именно неумирот­воренная благодаря человеческому уходу природа, которой не каса­лась ни одна рука, альпийские морены и галечные осыпи схожи с гру­дами индустриального мусора, которых избегает эстетическая потреб­ность в общении с природой, прошедшая общественную апробацию. Насколько индустриальный вид имеет неорганическая природа кос­моса, еще покажет будущее. Все еще идиллическое понятие приро­ды, и в своей теллурической экспансии носящее на себе отпечаток тотальной, всепроникающей техники, и тогда останется отражением провинциализма маленького острова. Техника, осквернившая приро­ду (представление, заимствованное в конечном счете из арсенала бур­жуазной сексуальной морали), при изменившихся производственных отношениях смогла бы стать союзником природы и помогать ей на этой бедной земле во всем, в чем только возникнет необходимость.

1 Borchardt Rudolf. Gedichte, hg. von М. L. Borchardt und H. Steiner. Stuttgart, 1957. S. 113f. [см.: Борхардт Рудольф. Стихотворения].

2 вернемся (фр.).

101

Сознание лишь тогда поднимется вровень с опытом природы, когда оно, как импрессионистическая живопись, сделает ее раны своими. Это приводит зафиксированное понятие природно-прекрасного в дви­жение. Оно расширяется за счет того, что уже не является природой. Иначе природа выродилась бы в лживую химеру. Отношение являю­щейся природы к реально мертвому доступно ее эстетическому опы­ту. Ибо в любом опыте природы скрывается, собственно, все обще­ство. Оно не только предоставляет схемы восприятия, но и предопре­деляет, что же, смотря по необходимости, через контраст и сходство, означает природа. Опыт природы дополняется возможностями опре­деленного отрицания. С распространением техники и в еще большей степени принципа обмена, приобретшего тотальный характер, природно-прекрасное все больше интегрируется в контрастирующую это­му принципу функцию, становясь овеществленным явлением, под­вергающимся всевозможным нападкам. Понятие природно-прекрас­ного, некогда выработанное в борьбе с косичками и прогулок по ти­совым аллеям в эпоху абсолютизма, утратило свою силу, поскольку после буржуазной эмансипации, проходившей под знаком так назы­ваемых естественных прав человека, окружающий мир стал не ме­нее, а более овеществленным, чем мир века dix-huitieme1. Непосред­ственный опыт природы, лишенный своего критического острия и включенный в систему отношений обмена, — это явление обознача­ется словом «индустрия туризма» — стал ни к чему не обязываю­щим, нейтральным и апологетическим — природа стала заповедни­ком, природоохранным парком и своего рода алиби. Идеология есть природно-прекрасное как подмена непосредственности опосредован­ным. Даже вполне соразмерный опыт природно-прекрасного приспо­сабливается к дополняющей идеологии бессознательного. Раз уж бур­жуазная мораль ставит людям в заслугу то, что они так тонко, так глубоко чувствуют природу — в большинстве случаев это чувство уже стало для них источником морально-нарциссического удовлет­ворения, — каким же хорошим надо быть, чтобы так искренне радо­ваться, испытывая такую признательность и благодарность к тому, что вызывает у тебя эту радость! — то все сдерживающие начала от­брасываются, и чувство прекрасного великолепно удовлетворяется сва­дебными объявлениями, свидетельствами доведенного до жалкого со­стояния, «сморщившегося» опыта. Он деформирует внутреннее со­держание опыта природы, самую глубинную его суть. Вряд ли что-нибудь остается от него в сфере организованного туризма. Возмож­ность чувствовать природу, особенно ее тишину, стала редкой приви­легией, которая в свою очередь получила коммерческое применение. Но все это не привело просто к осуждению категории природно-пре­красного. Нежелание говорить о ней сильнее всего там, где любовь к ней продолжает жить. Слова «как красиво!», произнесенные на лоне природы при виде какого-нибудь пейзажа, оскорбляют его беззвуч­ный язык и умаляют его красоту; живая природа желает молчания,

побуждая говорить того, кто способен воспринять ее опыт, — и такие слова на мгновения освобождают от монадологического плена. Об­раз природы продолжает жить, поскольку его полное отрицание в ар­тефакте, спасающем этот образ, не затрагивает того, что находится по ту сторону буржуазного общества, его труда и его товаров. Природ­но-прекрасное остается аллегорией этой потусторонности, несмотря на его опосредованность тем, что принадлежит обществу. Но если эта аллегория выдается за достигнутый уровень примирения, то она опускается до вспомогательного средства, используемого для того, чтобы скрыть и оправдать неумиротворенное, непримирившееся, в котором, однако, и может существовать такая красота.

Эстетическое восприятие, рассматриваемое аналитически

То самое «Как красиво!», которое, как писал в одном из своих стихотворений Геббель, портит «праздник природы»1, отражает со­средоточенное созерцание произведений искусства, а не природы. О ее красоте больше знает бессознательное восприятие. Оно раскрыва­ется в своей непрерывности, порой внезапно. Чем интенсивнее на­блюдают природу, тем меньше воспринимают ее красоту, если только человек непроизвольно уже не приобщился к ней. Бесполезно наме­ренное посещение знаменитых мест, где можно любоваться «видами природы», где природно-прекрасное представлено в хрестоматийно-образцовом виде. Красноречию природы вредит наглядность, побуж­дающая к внимательному созерцанию, и в конечном счете почти то же самое можно сказать и о произведениях искусства, полное вос­приятие которых возможно лишь в temps duree2, концепция которой, разработанная Бергсоном, возникла, похоже, на базе художественно­го опыта. Но если природу можно видеть только как бы с закрытыми глазами, бессознательное восприятие и воспоминание, эстетически необходимые, представляют собой в то же время архаические руди­менты, несовместимые с уровнем развития общества, достигшего «со­вершеннолетия» и основанного на рациональных началах. Чистая не­посредственность уже недостаточна для постижения эстетического опыта. Наряду с непроизвольностью он нуждается и в осознанном волевом усилии, концентрации сознания; от этого противоречия из­бавиться невозможно. Все прекрасное последовательно раскрывает­ся анализу, который, в свою очередь, подводит к непроизвольному восприятию и который был бы напрасен, если бы в нем не присут­ствовал тайно момент непроизвольности. Перед лицом прекрасного аналитическая рефлексия восстанавливает temps duree с помощью его антитезы. Анализ заканчивается, когда прекрасное обретает тот вид,

1Hebbel Friedrich. Werke in zwei Banden, hg. vor G. Fricke. Munchen, 1952. Bd. I. S. 12 («Herbstbild») [Геббель Фридрих. Соч.: В 2 т. Т. 1 («Осенняя картина»)]. 2 длительность времени (фр.).

103

в каком оно предстает совершенному и бессознательному до само­забвения восприятию. Тем самым анализ еще раз субъективно опи­сывает тот путь, который произведение искусства объективно отра­жает в себе, — адекватное познание эстетического есть спонтанный ход объективных процессов, происходящих в произведении в силу существующих в нем напряженностей и противоречий. Генетически эстетическое поведение связано с приобщением к природно-прекрас-ному в детстве — впоследствии эстетическое поведение отворачива­ется от идеологических аспектов природно-прекрасного, чтобы спас­ти его, связав с артефактами.

Природно-прекрасное как прерванная истори

Когда противоречие между непосредственностью и конвенциональ­ностью обострилось и горизонт эстетического опыта раздвинулся, вклю­чив в себя то, что у Канта называется «возвышенным», сознание стало воспринимать как прекрасные природные явления грандиозных масш­табов, потрясающие своей мощью. Исторически такое отношение к ре­алиям действительности было эфемерным. Так, полемический дух Кар­ла Крауса, может быть, солидаризируясь с modern style1 того же, ска­жем, Петера Альтенберга, восстал против культа великолепного ланд­шафта, явно не испытывая никакого счастья от созерцания высокогор­ных ландшафтов, счастья, которое в полном своем виде доступно, по­жалуй, лишь туристам, совершающим прогулки по горам, — им-то куль­туролог нисколько не доверял, имея на то все основания. Подобный скепсис по отношению к величественной природе кроется, очевидно, в глубинах художественного сознания. В ходе дальнейшего развития, усложняясь и дифференцируясь, оно обращается против господствую­щего в идеалистической философии отождествления крупномасштаб­ных схем и категорий с содержанием произведений. Смешение этих вещей стало со временем показателем полной эстетической глухоты. Также и абстрактное величие природы, которым еще восхищался Кант, сравнивая его с нравственным законом, было разоблачено как отраже­ние буржуазной мании величия, жажды рекордов, чисто количествен­ного восприятия действительности, а также буржуазного культа геро­ев. При этом от критиков ускользнуло то обстоятельство, что грандиоз­но-величественное в природе представляет наблюдателю и кое-что со­вершенно иное, то, что кладет предел господству человека и напомина­ет о бессилии и тщетности всей человеческой деятельности. Еще Ниц­ше в Сильс-Мария ощущал себя находящимся «на две тысячи метров выше уровня моря, не говоря уже о человеке». Подобного рода флукту­ации в опыте природно-прекрасного преграждают дорогу любому ап­риоризму теории — точно так же, как и искусство. Тот, кто хотел бы зафиксировать природно-прекрасное в рамках неизменного понятия,

1 современный стиль (англ.).

104

обрек бы себя на всеобщее осмеяние, как Гуссерль, когда он сообщает, что он, ambulando1, воспринимает свежую зелень газона. Тот, кто гово­рит о природно-прекрасном, приближается к границам псевдопоэзии (Afterpoesie2). Только педант отваживается проводить в природе разли­чие между прекрасным и безобразным, но без такого разграничения понятие природно-прекрасного стало бы совершенно бессодержатель­ным. Ни категория формальной величины — которой противоречит восприятие прекрасного в природе на микрологическом уровне, пожа­луй, самое аутентичное, — ни, скажем, соответствующие представле­ниям прежней эстетики математические отношения симметрии не дают критериев для определения природно-прекрасного. В соответствии с каноном общих понятий оно, однако, неопределимо, поскольку содер­жание его понятия относится к сфере, ускользающей из-под юрисдик­ции общих понятий. Его принципиальная неопределимость проявля­ется в том, что любой кусок природы, как все, сотворенное человеком, ставшее частью природы, может стать прекрасным, излучая из себя некое сияние. Такое выражение содержания имеет мало или совсем ничего общего с формальными пропорциями. Но в то же время каж­дый отдельный объект природы, оцененный как прекрасный, представ­ляет себя таким образом, как будто только он один и прекрасен на всей земле; это свойство наследуется каждым произведением искусства. Если между прекрасным и непрекрасным в природе нельзя провести резко­го различия, сознание, с любовью погружающееся в сферу прекрасно­го, все же подталкивается к такому разделению. Критерий качествен­ных отличий в области природно-прекрасного следует искать (если уж его искать) в степени, в какой обретает голос то, что не сделано челове­ком, в его выражении. Прекрасно в природе то, что выглядит более круп­ным, более масштабным, более значительным, чем является в реально­сти, в своей буквальной ипостаси, здесь и сейчас. Без рецептивности, без доступности для восприятия такое объективное выражение не мог­ло бы существовать, но оно не сводится к субъекту; природно-прекрас­ное указывает на преимущественное значение объекта в сфере субъек­тивного опыта. Оно воспринимается и как строго обязательное, и как нечто непонятное, с сомнением ожидающее своего раскрытия. Мало что из природно-прекрасного с такой полнотой перешло в произведе­ния искусства, как эта двойственность. В этом аспекте искусство явля­ется не подражанием природе, а подражанием природно-прекрасному. Природно-прекрасное растет вместе с аллегорическим устремлением, которое оно провозглашает, не расшифровывая его; значения, содержа­щиеся в такой аллегории, не становятся наглядными, как в обычном языке. Они могли бы обладать и исторической природой, как гёльдерлиновский «Винкель фон Хардт»3. Одна группа деревьев в этом произ­ведении выделяется своей красотой среди других, тоже красивых дере-

1 прогуливаясь (лат.).

2 Более точно грубо-уничижительный смысл немецкого выражения передает слово «задопоэзия».

3 Holderlin Friedrich. Samtliche Werke. Bd. 2, S. 120 [см.: Гёльдерлин Ф. Полн. собр. соч. Т. 2].

105

вьев, смутно напоминая о прошлом; есть там и скала, на секунду кажу­щаяся каким-то доисторическим животным, через мгновение сходство вновь исчезает. В этом проявляется одно из измерений романтического опыта, утверждающего себя по ту сторону романтической философии и романтического мироощущения. В природно-прекрасном происхо­дит игра природных и исторических элементов, сливающихся друг с другом в причудливые сочетания как в музыке или калейдоскопе. Одно может выступать вместо другого — именно в этой флуктуации, а не в однозначности взаимосвязей и живет природно-прекрасное. Это спек­такль, в котором облака представляют шекспировские драмы или ка­жется, что их освещенные края сохраняют на себе отблеск молний. Если искусство не отображает облака, то драмы пытаются поставить спек­такль облаков; у Шекспира в сцене Гамлета с придворными мотив этот затрагивается. Природно-прекрасное — это прерванная история, при­остановившееся становление. Когда за произведениями справедливо признается чувство природы, они охотно откликаются на это. Только это чувство, при всем его родстве с аллегорическим истолкованием, мимолетно до степени deja vu1 и, пожалуй, в этой своей эфемерности самое искреннее.

Определенная неопределенность

Гумбольдт в этом занимает позицию между Кантом и Гегелем, признавая природно-прекрасное, но, в отличие от кантовского фор­мализма, стремится его конкретизировать. Так, в статье о васках, ко­торых итальянское путешествие Гёте несправедливо поставило в тень, он критикует природу, причем критика эта, вопреки тому что можно было бы ожидать полтораста лет спустя, своей серьезностью не вы­зывает насмешливой улыбки. Великолепный горный ландшафт Гум­больдт упрекает в том, что ему не хватает деревьев. Стихотворение «Город прекрасно расположен, только горы ему недостает» высмеи­вает подобного рода сентенции; лет через пятьдесят тот же ландшафт вполне мог вызывать восхищение. Тем временем наивность, с кото­рой к лежащей вне человека природе применяется человеческая спо­собность суждения, свидетельствует о связях с природой, куда более глубоких, нежели повсеместное восхищение ею. Разум перед лицом природного ландшафта предполагает не только, как prima facie2 мож­но было бы предположить наличие рационалистически-гармонично­го вкуса, согласного с веяниями эпохи, который считал бы внечеловеческое ориентированным на человека, согласованным с ним. Кроме этого, он впитал в себя живые соки натурфилософии, которая интер­претирует природу как нечто исполненное смысла само по себе; так это понимал Гёте, стоявший здесь на одних позициях с Шеллингом.

1 давно знакомый (фр.). 2 на первый взгляд (лат.).

106

Как и эта концепция, опыт природы, одушевляющий ее, навсегда ос­тался в безвозвратном прошлом. Но критика природы порождена не только высокомерием возвысившегося до абсолюта духа. Определен­ным основанием для нее является и сам предмет. Насколько верно утверждение, что все в природе может рассматриваться как прекрас­ное, настолько же верно и суждение, согласно которому тосканский ландшафт красивее окрестностей Гельзенкирхена. Видимо, закат природно-прекрасного шел рука об руку с упадком натурфилософии. Натурфилософия, однако, умерла не только как духовно-историчес­кое явление; опыт, порождаемый ею и счастьем приобщения к приро­де, решительно изменился. С природно-прекрасным дело обстояло так же, как с образованием — неизбежным последствием его расши­рения стало обеднение его содержания. Описания природы Гумболь­дта выдерживают любое сравнение; нарисованные им картины бу­шующего Бискайского залива вполне сопоставимы с самыми величе­ственными фразами Канта о возвышенном и изображением Мальстрема в новелле По, но, прикованные к породившему их историческо­му мгновению, они неповторимы. Оценки Зольгера и Гегеля, пришед­ших на основе туманной неопределенности природно-прекрасного к выводу о его низкой природе, оказались неверными. Гёте еще прово­дил различие между объектами, достойными стать предметом жи­вописи, и теми, которые не заслуживают этого; это подвинуло его на то, чтобы прославлять погоню за художественными мотивами и темами и пейзажную живопись, с натуралистической точностью фиксирую­щую мельчайшие подробности городских или сельских видов, то есть вещи, уже не отвечавшие даже облагороженному вкусу издателей юбилейного издания. И все же классифицирующие оценки Гёте от­носительно природы, раскладывающие все по полочкам, при всей их узости, благодаря своей конкретности стоят выше ученой и безликой фразы «все в равной степени прекрасно». Разумеется, под влиянием развития живописной техники определение природно-прекрасного совершенно изменилось. В устах любителей дешевого остроумия дав­но стала расхожей фраза о том, что от пейзажей, выполненных в ма­нере китча, стали прихварывать и сами закаты солнца. В том, что над теорией природно-прекрасного взошла несчастливая звезда, не по­винна ни доступная коррекции слабость рассуждений на эту тему, ни бедность искомого содержания. Скорее причиной тому неопределен­ность — как понятия, так и самого объекта. В качестве неопределенно­го явления, противящегося определениям, природно-прекрасное нео­пределимо, и в этом оно близко музыке, для которой именно ее бесте­лесное, нематериальное сходство с природой явилось источником глу­бочайших художественных постижений, как в творчестве Шуберта. Как и в музыке, прекрасное в природе вспыхивает, подобно молнии, чтобы тут же исчезнуть, ускользнув от попытки задержать его. Ис­кусство подражает не природе и не отдельным проявлениям природ­но-прекрасного, а природно-прекрасному в целом, природно-прекрас-ному-в-себе. Это означает помимо апории природно-прекрасного апо­рию эстетики вообще. Предмет эстетики определяется как неопреде -

107

лимый, негативно. Поэтому искусство нуждается в философии, кото­рая интерпретировала бы его, чтобы сказать то, что не может сказать искусство, хотя только искусство может сказать то, о чем оно не гово­рит. Парадоксы эстетики продиктованы самим ее предметом: «Пре­красное, может быть, требует рабского подражания тому, что в вещах неопределимо»1. И если является варварством сказать о чем-либо в природе, что оно прекраснее, чем что-либо другое, все же понятие прекрасного в природе как чего-то, что доступно различению, содер­жит это варварство в себе телеологически, тогда как извечным образ­цом ограниченного пошляка и обывателя останется человек, не спо­собный воспринимать красоту природы, природно-прекрасное. При­чиной тому — загадочность ее языка. Такой «недостаток» природно-прекрасного может в действительности, согласно учению Гегеля о стадиальном развитии, стать одним из побудительных мотивов в раз­витии искусства, обладающего развитой образной системой и ярки­ми выразительными средствами. Ибо в искусстве объективируется ус­кользающее, обретая долгую жизнь, — только в этом смысле искус­ство является понятием, несопоставимым с понятиями дискурсивной логики. Слабость мысли перед лицом природно-прекрасного, свой­ственная субъекту, и объективная сила природно-прекрасного требу­ют, чтобы его загадочность отразилась в искусстве и тем самым опре­делилась в рамках понятия, не обладая при этом сама по себе поня­тийной природой. «Ночная песнь странника»* — творение несрав­ненное, ибо в нем не столько высказывается сам субъект — он, как и во всяком подлинно художественном произведении, скорее хотел бы умолкнуть, — сколько средствами его языка имитируется то невыра­зимое, что содержится в языке природы. Ничего другого не имеет в виду принцип, согласно которому форма и содержание в стихотворе­нии должны совпадать, если только принцип этот не является про­стой равнодушной фразой.

Природа как шифр умиротворенного

Природно-прекрасное — это след неидентичного в вещах, нахо­дящихся во власти универсальной идентичности. И до тех пор, пока власть эта сильна, никакое позитивное существование неидентично­го невозможно. Вот почему природно-прекрасное остается столь рас­плывчатым и неопределенным, как и все, что от него можно ожидать, все, им «обещанное», что превосходит любые человеческие представ­ления и упования. Боль, испытываемая при созерцании прекрасного, нигде так остро не ощущаемая, как в опыте природы, — это одновре-

1 Valery Paul. Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen, ubertr. von B. Boschenstein u. a. Wiesbaden, 1959. S. 94 [Валери Поль. Порывы ветра. Заметки и афо­ризмы].

108

менно и тоска по тому, что прекрасное обещает, не раскрывая своих обещаний, отчего и тоска эта — неясная, смутная, не так ясно и опре­деленно выраженная, как страдание при виде какого-либо явления, стремящегося уподобиться прекрасному, сравняться с ним и не спо­собного этого сделать. Это продолжается и в отношении к произведе­ниям искусства. Наблюдатель, вовсе не желая этого, бессознательно, подписывает некий договор с произведением, обязываясь полностью покориться ему, чтобы оно заговорило. Благодаря торжественно обе­щанной рецептивности жизнь в природе продолжается и после смер­ти, являя собой пример чистой медитации при всей его неутолимос­ти. Природно-прекрасное разделяет слабость любого обещания. Как бы слова ни отскакивали от природы, выявляя качественное отличие ее языка от языка, которым говорят люди, — никакая критика теле­ологии природы не сможет отрицать того факта, что в южных стра­нах бывают дни, словно ждущие, чтобы их воспринимали, ими на­слаждались как предметом созерцания. И когда они склоняются к за­кату, безмятежно утопая в сиянии света, столь же спокойные, ничем не тревожимые, как и тем утром, с которого они начались, они словно нашептывают, что не все еще потеряно, что все еще будет хорошо: «Воссядь на ложе, Смерть, ты ж, сердце чуткое, смотри: / Под кром­кой утренней лазури старик узрел / Мерцанье слабое зари... / Во имя вечных сил, во имя Бога / Я миру говорю, и движет мной любовь: / Какая бы тебя ни мучила тревога, / Начало — впереди, ты все обрящешь вновь!»1 Образ старости, дряхлости, глубокого прошлого в при­роде оборачивается шифром еще не существующего, возможного — как его проявление природа больше налично-сущего; но уже само размышление на эту тему граничит с кощунством. Такие речи приро­ды не нуждаются ни в каких оценках, они глубоко оправданны и спра­ведливы, ведь они — не приговор; их ни в коем случае нельзя назвать и просто обманчивым утешением, которое с готовностью подхваты­вает тоска по невыразимому. В неисповедимости природно-прекрас­ного продолжает жить двусмысленность мифа, тогда как эхо его, уте­шение, в живой природе отдаляется от мифа. Вопреки тому филосо­фу идентичности, каким был Гегель, природно-прекрасное соседствует вплотную с истиной, но в момент их наибольшего сближения оно прячется. И этому искусство научилось у природно-прекрасного. Но граница, отделяющая от фетишизма природы, от пантеистических уверток, которые являются не чем иным, как утверждающей сущее маской вечного рока, прокладывается благодаря тому, что природы, которая мягко шевелится в лоне своего прекрасного как бренная, смер­тная субстанция, еще вовсе нет. Стыд перед природно-прекрасным порожден опасением оскорбить еще не существующее, схватывая его в существующем. Достоинство природы — это достоинство еще не существующего, которое посредством своего выражения отклоняет от себя намеренное очеловечивание. Оно передалось герметическо­му характеру искусства, проявившись в проповедуемом Гёльдерли-

1 Из стихотворения Р. Борхардта «Дневная песнь» (перев. А. В. Дранова).

109

ном отказе от любого практического употребления, даже если такое употребление сублимировано путем отбрасывания всех человеческих чувств и устремлений, всякого человеческого смысла. Ведь коммуни­кация — это приспособление духа к полезному, благодаря которому он становится в ряд с прочими товарами, и то, что сегодня зовется смыслом, участвует в этом чудовищном бесчинстве. Замкнутые в са­мих себе, не контактирующие с внешним миром, покорившиеся, ус­покоившиеся элементы произведения являют собой копию того мол­чания, из недр которого только и глаголет природа. Прекрасное в при­роде является как по отношению к господствующему принципу, так и к расплывчатому хаосу «другим», иным, чужеродным; с ним сравни­мо примирившееся, умиротворенное.

Метакритика гегелевской критики природно-прекрасного

Гегель переходит к художественно-прекрасному от природно-пре-красного, которое он вначале признает: «Как чувственно объектив­ная идея естественная жизненность прекрасна, поскольку истинное, идея, в ее ближайшей природной форме как жизнь, существует не­посредственно в форме адекватной единичной действительности»1. Это положение, изначально обедняющее природно-прекрасное, пред­лагает парадигму эстетики, основанной на логически-выводном зна­нии, — оно вытекает из отождествления действительного с разум­ным, конкретнее — из определения природы как идеи в ее инобытии. Идея эта предписывается природно-прекрасному сверху. Красота при­роды берет начало в гегелевской теодицее действительного — посколь­ку идея может быть только такой, какой она реализуется, ее первич­ное проявление или «ближайшая природная форма» «соразмерна» (адекватна) и именно поэтому прекрасна. Это положение сразу же по­лучает диалектическое ограничение; Гегель не исследует природу как дух, видимо полемизируя в этом отношении с Шеллингом, ибо в его представлении она должна быть инобытием духа, а не сводиться к нему непосредственно. Нельзя не признать в этом известного про­гресса критического сознания. Развивающееся согласно концепции Гегеля понятие ищет невыразимое непосредственно истинное в наи­меновании частного, ограниченного, то есть мертвого и ложного. В результате этого природно-прекрасное исчезает, едва появившись: «Однако, будучи лишь чувственно непосредственным, естественно прекрасное живое существо не прекрасно для самого себя, а также не произведено из самого себя как прекрасное и ради прекрасного. Кра­сота в природе прекрасна лишь для другого, то есть для нас, для вос­принимающего красоту сознания2. Тем самым сущность природно-прекрасного ускользает из поля зрения, являя собой как раз анамнез

1 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 133.

2 Там же.

110