Часть 6.

90

ного деланию отношения художника к действительности. Но и воз­можность делания не ограничивается, как этого хотели бы сторонни­ки плоского культурконсерватизма, ролью технизации искусства. Тех­низация, эта удлиненная рука покоряющего природу субъекта, лиша­ет произведения искусства его непосредственно-живого языка. Тех­нологическая закономерность отодвигает на задний план случайность одинокого индивида, который и создает произведение искусства. Тот же самый процесс, которым возмущаются традиционалисты, усмат­ривая в нем обездушивание, в своих изделиях самого высшего ранга дает художественному произведению возможность заговорить, при­чем речь эта не несет в себе никакой «психологии», ничего «челове­ческого», как любят у нас сегодня болтать на эту тему. То, что зовется овеществлением, там, где оно приобретает радикальный характер, ощупью ищет язык вещей. Овеществление в силу своих возможнос­тей приближается к идее той самой природы, которая уничтожает примат человеческой духовности. «Модерн» во всей своей вырази­тельности, подчеркивающий все свои достоинства, вырастает из сфе­ры отображения мира души и переходит к выражению невыразимого, того, о чем нельзя сказать ни на одном из существующих языков. Убе­дительнейшим примером из недавнего прошлого здесь может служить, пожалуй, творчество Пауля Клее, который был членом «Баухауза», общества, исповедовавшего идеологию технологизма.

Диалектика функционализма

Когда профессорским тоном говорят о красоте реальных техни­ческих объектов — мысль, которую, думается, намеревался развить Адольф Лоос и которую с тех пор с готовностью повторяют технок­раты, — объекты наделяются именно тем свойством, против которо­го вещный подход в качестве эстетической «иннервации», эстетичес­кого возбудителя, восстает всеми силами. Затрагиваемая здесь красо­та, качество которой определяется такими туманными традиционны­ми категориями, как гармония форм, а то и импонирующая глазу ве­личина, отправляется за счет реальной целесообразности искать свой формальный закон в собственно функциональных постройках, таких, как мосты или промышленные здания. Утверждение, что функцио­нальные строения в силу их верности этому самому формальному закону всегда еще и красивы, носит характер оправдания, словно фун­кциональные строения хотят найти утешение в том, чего им недоста­ет, — признак нечистой совести самой вещной идеологии. Напротив, автономное, функциональное в самом себе произведение искусства хотело бы посредством собственной внутренней телеологии достичь того, что когда-то звалось красотой. Если и целесообразное, и не име­ющее цели искусство, несмотря на все различие между ними, в рав­ной мере используют функционально-вещные подходы в качестве эстетического возбудителя, то красота автономного технологическо-

91

го произведения искусства становится проблематичной — та красо­та, от которой отказывается ее образец, целесообразно-функциональ­ное строение. Эта красота страдает нефункциональным функциони­рованием. Поскольку у этого функционирования отсутствует внешний terminus ad quem1, то хиреет и гибнет и термин внутренний; функци­онирование, как деятельность, направленная на пользу «другому», ста­новится излишней, орнаментальной, превращается в самоцель. При этом саботируется даже момент самой функциональности, поднима­ющаяся от низов к вершинам необходимость, ориентирующаяся на то, чего хотят и куда стремятся частные моменты. Громадный ущерб несет то сглаживание напряженности, которым вещное произведение искусства одалживается у функциональных искусств. Во всем этом проявляется несоответствие между функционально оформленным произведением искусства и его нефункциональностью. И все же эс­тетический мимесис в отношении функциональности не отменят ни­какие жалобы, никакие апелляции к субъективно непосредственно­му: эти обращения лишь помогли бы скрыть от глаз то, насколько индивид и его психология перед лицом властвующей над ними обще­ственной объективности превратились в идеологию, — на этот счет у функционально-вещного подхода сложились верные представления. Кризис вещности вовсе не означает сигнал к тому, чтобы заменить ее идеологией человеческой, выродившейся в соглашательство и при­миренчество с реальностью, ставшей коррелятом реально растущей бесчеловечности. Если продумать ситуацию до ее самого горького конца, то следует признать, что функционально-вещный подход об­ращается к варварской дохудожественной стихии. Ведь и в эстети­ческой аллергии, самого высокого сорта аллергии, на китч, орнамент, на все излишнее, чрезмерное, граничащее с роскошью, присутствует элемент варварства, элемент деструктивного, согласно теории Фрей­да, дискомфорта в культуре. Антиномии функционально-вещного подхода подтверждают то место в «Диалектике Просвещения», где говорится о переплетении прогресса и регресса. Варварское — это буквальное. Произведение искусства, полностью подчиненное функ­ционально-вещным установкам, становится в силу своих собствен­ных закономерностей лишь фактом и тем самым перестает существо­вать как явление искусства. Альтернатива, открывающаяся в ходе кри­зиса, состоит в том, чтобы или «выпасть» из искусства, или изменить понятие, определяющее его сущность.

1 конечный пункт (лат.).

ПРИРОДНО-ПРЕКРАСНОЕ

Приговор природно-прекрасному

Со времени Шеллинга, эстетика которого называется философи­ей искусства, центром эстетического интереса были произведения искусства. Для теории главной темой уже вряд ли является природно-прекрасное, к которому относились еще проницательнейшие опреде­ления «Критики способности суждения». Тему эту сохранить нелег­ко, потому что, согласно учению Гегеля, она была вытеснена вещами более высокого порядка. Понятие природно-прекрасного бередит рану, нанесенную тем насилием, которое произведение искусства, чистый артефакт, совершает над всем естественным, природным. Полностью сотворенное человеком, всем своим видом оно противостоит всему естественному, несделанному, природе. Как чистые антитезы, они, однако, зависят друг от друга — природа от опыта опосредованного, опредмеченного мира, произведение искусства от природы, опосре­дованного наместника непосредственности. Вот почему мысль о природно-прекрасном обязательна для теории искусства. И по мере того как все рассуждения на эту тему, да чуть ли и не сама тема — как это ни парадоксально — кажутся все более устаревшими, нудными, дав­но вышедшими из моды, большое искусство, как и его интерпретато­ры, усвоив все, что старая эстетика высказывала в адрес природы, отсекает всякое упоминание о том, что происходит по ту сторону эс­тетической имманентности и в то же время, однако, является услови­ем ее существования. Все это и есть переход к идеологической рели­гии искусства XIX века, название которой изобрел Гегель; ценой вы­теснения стало удовлетворение примирением, символически достиг­нутым в произведении искусства. Природно-прекрасное исчезло из эстетики в результате расширения господства понятия свободы и че­ловеческого достоинства, впервые введенного Кантом, но последова­тельно пересаженного в эстетику только Шиллером и Гегелем; со­гласно этому понятию в мире заслуживает внимание лишь то, что яв­ляется порождением автономного субъекта. Но для субъекта истина такой свободы является одновременно неистиной — несвободой для «другого». Поэтому обращению против природно-прекрасного, не-

93

смотря на неизмеримый прогресс в понимании искусства как духов­ного явления, существование которого именно искусство сделало воз­можным, присущ разрушительный момент — в той же степени, что и понятие достоинства, обращенное против природы. Трактат Шилле­ра «О грации и достоинстве», несмотря ни на что сохраняющий все свое значение, является важной вехой на пути этого развития. Опус­тошения, совершенные идеализмом эстетическими средствами, с ре­жущей глаз ясностью видны по его жертвам, таким, например, как Иоганн Петер Гебель, жертвам, которые подпали под приговор эсте­тического достоинства и тем не менее выжили, пережив само досто­инство, изобличив его на примере своего собственного существова­ния, которое идеалистам казалось слишком конечным, в ограничен­ной и тупой конечности. Нигде, вероятно, искоренение всего, что не подпало под власть субъекта, не было столь кричащим, а мрачная тень идеализма столь беспросветной, как в эстетике. Если бы затеять су­дебный процесс по пересмотру дела о природно-прекрасном, он бы определил достоинство как самовозвышение животного «человек» над животным миром. С учетом опыта природы достоинство разоблача­ется как узурпация со стороны субъекта, в результате которой все, что ему не подчиняется, все, что обладает самостоятельными каче­ствами, сводится до уровня простого материала и в качестве совер­шенно неопределенного потенциала устраняется из сферы искусст­ва, которое нуждается в нем в силу самого понятия «искусство». Дело обстоит так, что не люди обладают достоинством в качестве позитив­ной ценности, а достоинство является тем единственным, до чего они еще не доросли. Поэтому Кант перенес достоинство в умопостигае­мую сферу, отказываясь придать его сфере эмпирической. Под зна­ком достоинства, «приклеенного» к людям, каковы они есть на самом деле, и которое быстро превратилось в то официальное достоинство, которому Шиллер в духе восемнадцатого столетия все-таки не дове­рял, искусство стало ареной Истины, Красоты и Добра, которая в про­цессе эстетической рефлексии отбросила неоспоримые ценности на периферию всего того, что нес с собой широкий и грязный магист­ральный поток духа.

Природно-прекрасное как «выход из рамок»

Произведение искусства, насквозь, всеми своими фибрами ?????1, человеческое, представляет то, что является ?????2, а не просто суще­ствует для субъекта, что, говоря кантовским языком, является вещью в себе. Произведение искусства, как идентичное самому себе, являет­ся само субъектом, как в свое время природа должна была быть самой собой. Освобождение от гетерономии материалов, особенно природ-

1 субъективное (греч.).

2 объективное (греч.).

94

но-естественных предметов, притязание на право искусства завладе­вать любым предметом — все это только и сделало искусство хозяи­ном самого себя и уничтожило в нем грубость того, что не было опос­редовано духом. Но путь этого прогресса