Часть 7.

110

того, что не существует только для другого. Такая критика природно-прекрасного следует общему принципу гегелевской эстетики, ее объек­тивистскому неприятию случайности субъективного ощущения. Имен­но прекрасное, проявляющееся как независимое от субъекта, как бе­зусловно не являющееся результатом «делания», подпадает под подо­зрение в субъективной слабости; с ней Гегель непосредственно отож­дествляет неопределенность природно-прекрасного. Вообще гегелев­ская эстетика проявляет явную глухоту ко всему сказанному, произ­несенному, что не носит сигнификативного характера; этим же недо­статком страдает и его теория языка1. Гегелю можно было бы возра­зить «изнутри», указав на то, что его собственное определение при­роды как инобытия духа не только противопоставляет дух природе, но и связывает их друг с другом, причем этот связующий момент в его эстетике, как и в натурфилософии его системы, не исследуется дальше. Объективный идеализм Гегеля превращается в его эстетике в резкую, бескомпромиссную, почти неосознанную защиту субъектив­ного духа. Истинно здесь то, что природно-прекрасное, это внезап­ное обещание чего-то высшего, не может оставаться в самом себе, его спасает лишь сознание, противостоящее ему. То, что Гегель убеди­тельно противопоставляет природно-прекрасному, соответствует его критике эстетического формализма и тем самым гедонистически-иг­рового начала, которого не принимал эмансипированный буржуазный дух в культуре восемнадцатого столетия. «Форма красоты природы, будучи абстрактной, представляет собой определенную и потому ог­раниченную форму. Она содержит в себе единство и абстрактное от­ношение с собой... Этот вид форм называют правильностью, симмет­рией, далее закономерностью и, наконец, гармонией»2. Гегель гово­рит это, симпатизируя выдвижению диссонанса на передний план, оставаясь, однако, глухим к тому, насколько диссонанс связан с природно-прекрасным. Вооружившись этой точкой зрения, эстетическая теория, вознесенная Гегелем до небес, опережала искусство; только в качестве нейтрализированной, благоразумной теории она после смерти Гегеля встала позади искусства. Чисто формальные, «математичес­кие» отношения, которыми некогда обосновывалось природно-пре­красное, противопоставляются живому духу; им выносится приговор, объявляющий их несамостоятельными, подчиненными и доморощен­ными, — упорядоченная, регулярная красота есть «красота абстракт­ной рассудочности»3. Однако презрение к рационалистической эсте­тике не дает Гегелю увидеть, что в природе ускользает из понятийной сети этой эстетики. В буквальном смысле слова понятие «несамосто­ятельность», «подчиненность» появляется при переходе от природ-

1 Adorno Theodor. W. Drei Studien zu Hegel. Aspekte, Erfahrungsgehalt, Skoteinos oder Wie zu lesen sei, 3. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 119, 123 f. [Адорно Т. В. Три исследования о Гегеле. Аспекты, Опытное содержание, Skoteinos, или Как следует читать].

2 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 143.

3 Там же. С. 144.

111

но-прекрасного к художественно-прекрасному: «Этот существенный недостаток [природно-прекрасного] подводит нас к необходимости идеала, который нельзя найти в природе и в сравнении с которым ес­тественно прекрасное представляется второстепенным видом красо­ты»1. Но нижестоящее положение естественно (природно)-прекрасного занимает лишь в головах тех, кто его восхваляет, а не само по себе. И хотя искусство и превосходит природу своей определеннос­тью, все же в основе художественного выражения лежит в виде про­образа природа, а не дух, который люди приписывают природе. По­нятие идеала, некой установленной нормы, на которую должно было бы ориентироваться искусство, как на нечто «очищенное», носит по отношению к нему характер внешний. Идеалистическое высокоме­рие по отношению ко всему в природе, что не является духом, выме­щается на тех элементах искусства, которые представляют собой не­что большее, нежели его субъективный дух. Вневременной идеал пре­вращается в гипсовый муляж; судьба драматургии Геббеля, позиции которого достаточно близки концепции Гегеля, подтверждает это яв­ление в истории немецкой литературы, может быть, наиболее нагляд­но и убедительно. Гегель, в полном соответствии со своими рациона­листическими принципами, выводит искусство, поразительным об­разом абстрагируясь от его реального исторического генезиса, из не­достаточности природы: «Таким образом, необходимость прекрасно­го в искусстве выводится из неудовлетворительности непосредствен­ной действительности. Его задача и призвание должны состоять в том, чтобы в своей свободе дать внешнее воплощение явлению жизни и духовному одушевлению и сделать внешнее соразмерным своему понятию. Лишь теперь истинное начало впервые выделено из вре­менного и конечного существования и не растворяется во множестве частных моментов. Одновременно оно приобретает внешнее выявле­ние, в котором выступает уже не скудость природы и прозы жизни, а достойное истины существование»2. В этом пассаже обнажается са­мый нерв гегелевской философии — природно-прекрасное обретает право на существование только в результате собственной гибели, вследствие того, что его недостатки становятся raison d'etre3 художе­ственно-прекрасного. Одновременно в силу своей «профессии» ху­дожественно-прекрасное подверстывается под категорию цели, при­чем цели жизнеутверждающей, просветленно-возвышенной, предпо­лагающей преображение мира, соответствующей одному из устойчи­вых образцов буржуазной идеологии, восходящему по меньшей мере к временам Д' Аламбера и Сен-Симона. Но то, что Гегель считал не­достатком природно-прекрасного — его расплывчатость, неясность, не вписывающиеся в рамки четкого понятия, и составляет субстан­цию прекрасного. В гегелевском переходе от природы к искусству нет и следа пресловутой многозначности «снятия». Природно-прекрас-

1 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 151.

2 См. там же. С. 161.

3 здесь: разумное основание (фр.).

112

ное затухает, изменившись до неузнаваемости, так что в художе­ственно-прекрасном его уже невозможно распознать. Тот факт, что оно не было подвластно духу и не определялось им, Гегель расце­нивал как явление доэстетического порядка. Но властительный дух является инструментом, а не содержанием искусства. Гегель назы­вает природно-прекрасное прозаическим. Формула, обозначающая асимметрию, которую Гегель не замечает в природно-прекрасном, в то же время остается слепой к развитию нового искусства, кото­рое во всех своих проявлениях может рассматриваться в аспекте вторжения прозы во владения закона формы. Проза — это неизгла­димый отпечаток расколдовывания мира в искусстве, а не только результат его приспособления к интересам практической пользы. Все, что «отшатывается» при виде прозы, становится добычей сти­лизации, отданной на откуп произволу. Тенденция развития этого процесса во времена Гегеля полностью еще не просматривалась; она никоим образом не совпадает с развитием реализма, будучи связана с автономной, свободной от всяких отношений с предмет­ностью и жестко фиксированной художественной техникой. По отношению к этой тенденции гегелевская эстетика всегда занима­ла классицистски-реакционные позиции. У Канта классицистская концепция прекрасного соединяется с такой же концепцией при­родно-прекрасного; Гегель жертвует природно-прекрасным ради субъективного духа, подчиняя его, однако, несовместимому с ним, носящему по отношению к нему внешний характер классицизму, может быть, из страха перед диалектикой, не останавливающейся в своем развитии и перед идеей прекрасного. Гегелевская критика кантовского формализма должна была бы дать простор для прояв­ления конкретного, свободного от всяческих формальных ограни­чений. Но Гегель не снизошел до этого; может быть, поэтому он смешивает материальные моменты искусства с его предметным со­держанием. Отвергая в природно-прекрасном все мимолетное, как и все, не вписывающееся в систему понятий (проявляя в этом от­ношении явную тенденциозность), он проявляет поразительное, граничащее с узколобостью равнодушие к центральному мотиву искусства — поиску художественной правды в ускользающем, не­долговечном, бренном. Философия Гегеля обнаруживает свою не­состоятельность перед лицом прекрасного — поскольку он отож­дествляет Разум и Действительность во всей совокупности их вза­имосвязей, он гипостазирует оформление всего сущего силами субъективности в виде абсолюта, и неидентичное рассматривает­ся им лишь как средство, пригодное для удержания субъективнос­ти в узде, вместо того чтобы определить опыт неидентичного как телос (цель) эстетического субъекта, как его эмансипацию. Диа­лектическая эстетика в своем дальнейшем развитии неизбежно ста­новится также критикой гегелевской эстетики.

113

Переход от прекрасного в природе к прекрасному в искусстве

С точки зрения диалектики переход от природно-прекрасного к художественно-прекрасному представляет собой процесс установле­ния одного из видов господства, подчинения. Художественно-прекрас­ным является то, что в рамках художественного образа объективно стало объектом подчинения, что в силу своей объективности перехо­дит «по ту сторону» господства и власти, трансцендирует их грани­цы. Произведения искусства вырываются из сферы действия власти, преобразуя причастное к природно-прекрасному эстетическое пове­дение в продуктивную работу, моделью которой является материаль­ное производство. Искусство, как командно-предуказывающий и од­новременно кротко-умиротворенный язык людей, хотело бы, однако, прикоснуться к тому, что остается для людей в языке природы тем­ным, непонятным. Произведения искусства объединяет с идеалисти­ческой философией то, что они связывают процесс примирения, уми­ротворения с субъектом; в этом, действительно, данная философия, как об этом убедительно свидетельствуют сочинения Шеллинга, бе­рет себе за образец искусство, а не наоборот. Произведения искусства раздвигают область господства человека до крайних пределов, одна­ко не в буквальном смысле, а в результате создания для себя некой сферы, которая именно в силу сформированной в ней имманентности обособляется от сферы действия реальной власти, тем самым отри­цая ее как явление гетерономное по отношению к себе. Только в та­ком полярном противостоянии, а не путем псевдоморфоза искусства, принимающего формы природы, возможно общение двух этих сфер. Чем строже и неукоснительнее произведения искусства воздержива­ются от природной «естественности» и отражения природы, тем бли­же настоящие, удавшиеся произведения к природе. Эстетическая объективность, отражение в-себе-бытия природы, безоговорочно ут­верждает субъективно телеологический момент единства; только бла­годаря этому произведения становятся схожими с природой. В отли­чие от этого, любое сходство частного порядка носит случайный, ак­цидентный характер, оставаясь в большинстве случаев чуждым ис­кусству, предметно-реальным. У такой объективности может быть и иное название — чувство необходимости произведения искусства. Традиционная наука об истории духа злоупотребляет ее понятием, как это видно на примере Беньямина. Сторонники общепринятых взглядов стремятся понять или оправдать феномены (чаще всего ис­торические), связь с которыми невозможно установить никаким иным способом, называя их необходимыми, например всячески восхваляя какую-нибудь скучную музыку на том основании, что она-де была в свое время необходимой как предварительная ступень для создания музыки великой. Доказательств такой необходимости представить невозможно — ни в каком-либо отдельном произведении, ни в исто­рической взаимосвязи художественных произведений и стилей не

114

просматривается достаточно ясно закономерность, схожая с той, что наблюдается в естественно-научных исследованиях; не лучше обстоит дело и с закономерностью психологической. Говорить о необходимос­ти в искусстве more scientifico1 невозможно, речь о ней может идти лишь в том смысле, в каком произведение утверждается в силу своей закры­тости, законченности как очевидность своего именно-такого-а-не-другого-бытия, как данность, которая обязательно, необходимо должна существовать здесь и сейчас, на которую невозможно просто закрыть глаза. В-себе-бытие, в которое погружены произведения искусства, представляет собой не имитацию действительности, а предвосхище­ние в-себе-бытия, которое еще не наступило, то есть чего-то неизвест­ного, определение которому может дать только субъект. Произведения искусства говорят, что что-то существует как некая вещь в себе, но ни­чего определенного об этом не сообщают. В действительности искус­ство в результате процесса спиритуализации, одухотворения, который происходил с ним на протяжении последних двухсот лет и благодаря которому оно достигло «совершеннолетия», не оторвалось от приро­ды, не стало чужим ей, вопреки упованиям овеществленного сознания, а наоборот, по самой своей форме сблизилось с природно-прекрасным. Теория искусства, просто отождествлявшая тенденцию его к субъективации с развитием науки в соответствии с принципами субъективного разума, в погоне за понятностью и общедоступностью упускала из виду содержание художественного развития. Искусство хотело бы с помо­щью человеческих средств заставить заговорить нечеловеческое. Вы­ражение произведений искусства, взятое в чистом виде, свободное от всего мешающего ему материально-предметного, в том числе и от так называемого материала природы, сливается с природой, как это проис­ходит в наиболее аутентичных творениях Антона Веберна, где чистый тон, к которому они сводятся в силу своей субъективной чувствитель­ности, обращается в естественно-природный звук, — звук, издаваемый, разумеется, красноречивой природой, воплощая ее язык, а не отобра­жение какого-то ее куска. Субъективное формирование искусства как непонятийного языка в условиях господства рациональных представ­лений является единственной формой, в которой такое явление, как язык, отражает реальный мир, при всей парадоксальной искаженности ото­бражаемого. Искусство пытается подражать выражению, которое не является плодом официально заявленной человеческой интенции. Та­кая интенция — всего лишь «транспортное средство» искусства. Чем совершеннее произведение искусства, тем свободнее оно от всяческих интенций, устремлений. Опосредованная природа, составляющая ос­нову правдивости искусства, непосредственно образует его противо­положность. Когда немеет язык природы, искусство стремится заста­вить немого заговорить, что не удается в результате неустранимого про­тиворечия между этой идеей, осуществление которой требует отчаян­ных усилий, и идеей, ради которой стоит совершать усилия, идеей не­преднамеренности.

1 по правилам науки (лат.).

ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ

«Больше» чем видимость

Красота природы в том, что кажется, будто она способна сказать больше того, что знает, дать больше того, что имеет. Вырвать это «боль­ше» из сферы случайности, овладеть его иллюзорной видимостью, определить его самого как видимость и отвергнуть как нереальное и составляет идею искусства. Творимое человеком «больше», этот ру­котворный излишек сам по себе не гарантирует метафизического со­держания искусства. Оно может быть совершенно ничтожным, и все же произведения искусства могут выразить этот излишек, это «боль­ше» как направление. Произведения искусства и становятся произве­дениями искусства именно благодаря созданию этого «больше»; они создадут собственную трансцендентность, а не просто являются аре­ной, на которой эта трансцендентность развертывается, и именно бла­годаря этому трансцендентность покидает их. Место, занимаемое трансцендентностью в произведении искусства, — взаимосвязь со­ставляющих его моментов. Делая акцент на одном из них или при­спосабливаясь к нему, произведения искусства перешагивают то яв­ление, которым они сами выступают, но такое перешагивание может быть нереальным. В процессе своей реализации, а не только в силу присущих им значений (если такое вообще возможно, что весьма со­мнительно) произведения искусства представляют собой явления ду­ховного плана. Их трансцендентность — это то, что в них сказано или написано, но трансцендентность без значения или, точнее гово­ря, трансцендентность с урезанным или завуалированным значени­ем. Сообщенное субъективно, субъективно опосредованное, значение проявляется объективно, однако тем безрезультатнее. Искусство опус­кается ниже уровня своего понятия, туда, где оно уже не стремится к трансцендентности, то есть перестает быть искусством, разыскусствляется. Но оно столь же успешно предает трансцендентность и там, где оно ищет ее как систему взаимосвязей, обусловливающих воздей­ствие произведения. Это подразумевает наличие существенно важ­ного критерия нового искусства. Музыкальные композиции обнару­живают свою несостоятельность в качестве чисто шумового оформ­ления или заготовок для дальнейшего творчества, так же как и карти-

116

ны, на которых геометрические линии, к которым сведены эти карти­ны, так и остаются геометрическими линиями; отсюда важность от­клонения от математических форм во всех произведениях, которые такими формами пользуются. Священный трепет, который некогда стремилось вызывать искусство, уже не годится — он просто не воз­никает. Один из парадоксов произведений искусства состоит в том, что они не имеют права создавать то, что они создают; этим измеря­ется их субстанциальность, их глубинная сущность.

Эстетическая трансцендентность и расколдовывание

Для описания особенностей этого излишка, этого «больше», не­достаточно психологической дефиниции гештальта, согласно которой целое больше суммы своих частей. Ведь «больше» — это не просто взаимосвязь элементов, не просто сумма, а «другое», этой взаимосвя­зью опосредованное и все же обособленное от нее. Художественные моменты, содержащиеся в структуре этой взаимосвязи, дают пред­ставление о том, что не входит в эту структуру. При этом исследова­тель наталкивается на философско-историческую антиномию. Бень­ямин, разрабатывая тематику ауры, понятие которой в силу своей це­лостности достаточно точно и полно отражает суть выходящего за его рамки явления, обратил внимание на то, что начавшийся с творче­ством Бодлера процесс накладывает табу на ауру, рассматривая ее как некую «атмосферу»1; уже у Бодлера трансцендентность художествен­ного явления одновременно и утверждается, и отвергается. В этом плане разыскусствление искусства определяется не только как этап его ликвидации, но и как тенденция развития. Однако в результате восстания, поднятого против ауры и атмосферы, которое со временем приняло социализированный оттенок, весь тот шум и треск, все те охи и ахи, все те взвизги и вопли, которыми сопровождается проявле­ние излишка феномена, его «больше», выступающего против этого феномена, отнюдь не затихли. Стоит только сравнить хорошие сти­хотворения Брехта, напоминающие параграфы протокола, с плохими стихотворениями тех авторов, у которых бунт против поэтизирующе­го начала отбрасывает их творчество на доэстетический уровень. То, чем расколдованная лирика Брехта в корне отличается от сказанного «в простоте» слова, и выдвигает ее в ряд произведений первого ран­га. Первым, пожалуй, это заметил Эрих Калер, увидев в стихотворе­нии о двух журавлях2 ярчайшее подтверждение этому. Эстетическая трансцендентность и расколдовывание начинают «петь» в унисон, когда голоса их уже почти совсем не слышны, — так происходит в творчестве Беккета. То, что язык, не знающий значений, это язык не

1 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 459 ff. [Беньямин В. Соч Т. 1] 2 Brecht Bertolt. Gedichte II. Frankfurt а. М., 1960. S. 210 («Die Liebenden») [Брехт Б. Стихотворения П. «Любящие»].

117

говорящий, роднит его с немотой. Может быть, вообще любое выра­жение, наиболее близкое трансцендирующему началу, вплотную при­ближается к немоте — так в великих произведениях новой музыки ничто не обладает такой выразительной силой, как умолкающее, за­тихающее, как тот выступающий из плотной ткани образа голый звук, в котором искусство в силу собственного движения сливается с при­сутствующим в нем природным моментом.

Просвещение и священный трепет

Но момент выражения в произведениях искусства не является их сведением к составляющему их материалу как к чему-то непосред­ственному, он в высшей степени опосредован. Явлениями здравого рассудка, порождениями «другого» произведения искусства становят­ся там, где делается акцент на нереальности их собственной реально­сти. Присущий им характер акта, действия, пусть даже в своих мате­риальных средствах они реализуются как нечто долговременное, при­дает им черты чего-то моментального, внезапного. Это ясно видно по тому чувству, которое охватывает, «накатывает» на человека перед лицом любого выдающегося произведения искусства. Оно придает всем произведениям искусства, подобно природно-прекрасному, ту музыкальность, которая некогда и породила имя «муза». Терпеливое созерцание произведений искусства приводит их в движение. В этом плане они являются истинным отражением древнего, добытийного священного трепета в век овеществления; его ужасы повторяются перед овеществленными объектами. И чем глубже ????????1 между четко очерченными, отличающимися друг от друга единичными ве­щами и размытой, неясной, меркнущей стихией, тем более тоскливы­ми и пустыми становятся глаза произведений искусства, единствен­ного сохранившегося воспоминания о том, что находится по ту сто­рону ???????'?. Поскольку священный трепет остался в прошлом, но тем не менее продолжает жить, произведения искусства объективи­руют его в качестве его копий. Ведь какой бы трепет в свое время ни испытывали люди в своем бессилии перед природой, переживая его в действительности, реально, не меньший и отнюдь не беспричинный страх они испытывают перед возможностью его исчезновения. Всю эпоху Просвещения сопровождает страх перед исчезновением того, что просвещение привело в движение, чему оно дало жизнь и что оно само угрожает поглотить, — Истины. Отброшенное к самому себе, замкнутое в самом себе, просвещение отдаляется от тех истинно объек­тивных ценностей, которые оно стремится обрести; поэтому, повину­ясь требованиям собственной истины, просвещение испытывает по­требность сохранить то, что было осуждено во имя истины. Такой Мнемозиной и является искусство. Но момент художественного про-

1 здесь: разрыв (греч.).

118

явления в произведениях искусства являет собой парадоксальное един­ство или своего рода «союз» исчезающего и сохраненного. Произве­дения искусства в равной степени представляют собой и статичное, и динамическое начало; жанры, получившие развитие в рамках тради­ционной культуры, например «живые картины», массовые шоу в цир­ковых представлениях и ревю, да и такие механические искусства, как техника устройства фонтанов и водопадов в семнадцатом столе­тии, выдают то, что подлинно художественные произведения скрыва­ют в себе как свое некое тайное априори. При этом они остаются в русле культуры Просвещения, поскольку стремятся сделать тот свя­щенный трепет, воспоминание о котором сохранилось и который в древние «магические» времена подавлял людей, являясь по отноше­нию к ним величиной несоизмеримой, соизмеримым с чувствами и представлениями людей. Формулировка Гегеля, согласно которой ис­кусство является попыткой устранить чуждое1, связана с этой про­блемой. В артефакте священный трепет освобождается от мифичес­кого обмана своего в-себе-бытия, но при этом он не утрачивает своей специфики и не нивелируется до уровня субъективного духа. Превра­щение произведений искусства в сугубо самостоятельные величины, их объективация усилиями людей приводит к тому, что священный трепет предстает перед людьми во всей своей неукрощенной силе, как что-то новое, никогда доселе не бывалое. Акт отчуждения в той объективации, которой подвергается любое произведение искусства, корректируется. Произведения искусства — это нейтрализованные и в результате этого качественно измененные эпифании, явления боже­ства людям. Если античные божества появляются или, по меньшей мере, появлялись в глубокой древности в местах своего культа лишь мельком, на краткое мгновение, то такое появление стало непрерыв­но действующим законом произведений искусства ценой реально-чувственного воплощения являющегося. Ближе всего к произведению искусства как явлению стоит apparition2, аппариция, небесное явле­ние. С ним у произведений искусства налаживается полное взаимо­понимание — в том, как небесное явление возникает в небе, высоко над людьми, чуждое их устремлениям и всему вещному миру, есть нечто глубоко родственное произведению искусства. Произведения искусства, начисто лишенные аппариции, в которых вытравлен са­мый ее след, — это всего лишь пустые оболочки, хуже даже голого наличного существования, ибо они ни на что не годятся. Ни в чем другом произведения искусства не напоминают с такой силой о мана, сверхъестественной силе, присущей, по верованиям народов Мелане­зии и Полинезии, людям, животным, вещам, как в том крайнем проти­воречии, которое представляет собой субъективно созданная конст-

1 См.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 37: «Человек делает это [то есть изменяет внешние предметы, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь] для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатли­вой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя».

2 появление, явление, видение (фр.).

119

рукция неизбежности. Мгновение, которым являются произведения искусства, которое они длятся, возникало, по крайней мере в произ­ведениях традиционных, там, где они становились тотальностью, со­ставленной из их частных моментов. Именно плодотворный момент их объективации концентрирует произведения искусства, превращая их в явления, а не только в выразительные средства и свойства, рассе­янные в произведениях искусства. Произведения возвышаются над вещным миром благодаря своей собственной, присущей им вещнос­ти, их художественной объективации. Красноречивость произведения искусства обретают путем «воспламенения» вещи и явления, пробуж­дения в них творческого духа. Произведения — это вещи, внутрен­ней потребностью которых является внешнее проявление, самовыра­жение. Происходящий в них внутренний процесс выступает наружу как их собственное деяние, а не как результат деятельности людей и не как деятельность, осуществляемая исключительно ради людей.

Искусство и то, что ему чуждо

Своеобразным прототипом произведения искусства может служить такой феномен, как фейерверк, который из-за своей мимолетности и несерьезности как пустопорожнее развлечение практически не удос­тоился внимания теоретиков; один Валери задумывался над вещами, лежавшими, по крайней мере, поблизости от этой темы. Фейерверк — это аппариция ???' ??????1: эмпирически являющееся, свободное от груза эмпирии, груза длительности, одновременно и небесное зна­мение, и рукотворное изделие, «менетекел», таинственный предвест­ник грозящего несчастья, огненная надпись, вспыхивающая и тут же исчезающая, значение которой остается, однако, неразгаданным. Обо­собление сферы эстетического во владениях эфемерного, совершен­но далекого от всякой практической цели, не дает формального опре­деления этой сферы. Произведения искусства обособляются от несо­вершенного сущего, от изобилующего недостатками и ошибками на­личного бытия не благодаря своим высоким качествам, своему совер­шенству, а, подобно фейерверку, в результате того, что, вспыхивая, они актуализируются в виде выражающего определенное содержа­ние явления. Они представляют собой не только эмпирическое «дру­гое» — все в них является «другим». Именно это обстоятельство ярче всего отражается дохудожественным сознанием, присутствующим в произведениях искусства. Оно испытывает соблазн (который вообще только и приманивает к искусству) стать своего рода посредником между искусством и эмпирией. И хотя дохудожественный пласт в процессе своего использования становится «отравленным», так что произведения искусства всячески искореняют его, он в сублимиро­ванном виде все же продолжает жить в них. В произведениях искус-

1 по преимуществу (греч.).

120

ства слишком мало идеального, чтобы, надеясь на их одухотворен­ность, от них можно было ожидать полного блокирования или отри­цания чувственного начала. Это свойство искусства ясно видно на примере феноменов, от которых эмансипировался эстетический опыт, проявляющихся в реликтах искусства как бы далекого от искусства, и справедливо, и несправедливо называемого искусством низким, та­ким, как цирк, к которому во Франции обращались художники-кубис­ты и теоретики кубизма, а в Германии Ведекинд. По словам Ведекин­да, искусство тела, телесное искусство не только далеко отстало от искусства одухотворенного, оно даже не является его дополнением — как искусство, лишенное устремлений, оно представляет собой образец для него. Любое произведение искусства самим своим суще­ствованием, как произведение, чуждое отчужденному, жаждет цирка, умоляюще взывает к нему и все же всякий раз гибнет, как только оно начинает подражать, уподобляться ему. Искусство становится обра­зом не непосредственно с помощью аппариции, а только через тен­денцию, направленную против нее. Дохудожественный пласт в ис­кусстве в то же время напоминает о своих антикультурных чертах, о своем недоверии к антитезе искусства относительно эмпирического мира, которую эмпирический мир оставляет втуне. Значительные про­изведения искусства стараются тем не менее овладеть этим враждеб­ным искусству пластом, включить его в свои владения. Там, где этот пласт, заподозренный в инфантилизме, отсутствует — например, в игре вдохновенного камерного музыканта, утратившего последние черты ресторанного скрипача, в отринувшей все иллюзии драме, ли­шенной последних следов сценического чуда, — там искусство капи­тулирует. И над последней пьесой Беккета с многообещающей таин­ственностью приподнимается занавес; театры и режиссеры, отказы­вающиеся от него, посредством беспомощных трюков пытаются пе­репрыгнуть через свою тень. Но мгновение, когда поднимается зана­вес, — это миг ожидания аппариции. Если пьесы Беккета, серые, как после захода солнца или конца света, намереваются искоренить яр­кость и пестроту цирка, они все же сохраняют ему верность, ибо ра­зыгрываются на сцене, и зрители знают, насколько сильно образы его антигероев вдохновлены искусством клоунов и кинематографическим гротеском. И они, при всей их austerity1, ни в коем случае не отказы­ваются ни от костюмов, ни от декораций; слуга Клов, тщетно пытаю­щийся убежать, облачен в до смешного старомодный костюм путе­шествующего англичанина, песчаный холм Happy Days2 напоминает скалы американского Запада; вообще остается спросить, а не содер­жат ли наиболее абстрактные произведения живописи, благодаря сво­ему материалу и его визуальной организации, остатки той самой пред­метности, которую они изъяли из обращения. Даже те произведения искусства, которые совершенно искренне отказываются от радостных и утешительных нот, не в силах стереть с себя блеска и сияния жизне-

1 здесь: аскетическая простота (англ.).

2 счастливых дней (англ.).

121

утверждающих настроений, приобретая его тем больше, чем лучше они удались художнику. Сегодня этот блеск торжествующей жизни стал уделом именно самых безотрадных и мрачных произведений. Чуждые всякой практической цели, они словно протягивают руку че­рез бездну времени изгою общества, ваганту, отринувшему обеспе­ченный, оседлый образ жизни, лишенному имущества и свободному от оков цивилизации. Среди трудностей, испытываемых искусством в наши дни, не последнюю роль играет то, что оно стыдится аппариции, не будучи, однако, в силах окончательно отвергнуть ее; самым отчетливым образом осознавая собственную сущность вплоть до вы­полняющей конститутивную функцию видимости, которая в своей прозрачности кажется нереальной, искусство подрывает собственные возможности, утратив, говоря гегелевским языком, свою субстанци­альность. В одном дурацком солдатском анекдоте из эпохи Вильгель­ма рассказывается об офицерском денщике, которого его начальник в одно прекрасное воскресенье послал в зоологический сад. Тот воз­вращается возбужденный и говорит: «Господин лейтенант, таких зве­рей просто не бывает». В такой реакции эстетический опыт нуждает­ся в той же степени, в какой она чужда понятию искусства. Денщиц­кое ?????????1 элиминировало произведения искусства; аналогичные чувства вызывает картина Клее «Angelus novus»2, как и образы ин­дийской мифологии, изображающие полулюдей-полузверей. В каж­дом подлинном произведении искусства проявляется то, чего не су­ществует в реальности. Это не фантазии, возникающие из рассыпан­ных элементов реального бытия. Произведения формируют из этих элементов конфигурации, превращающиеся в шифры, причем зашиф­рованное, в отличие от фантазий, не предстает перед глазами как не­что непосредственно существующее. При этом шифры произведений искусства, представляющие собой одну сторону их аппариции, отли­чаются от природно-прекрасного тем, что, хотя они не допускают од­нозначного толкования, однозначной оценки, все же в собственной своей форме, в том «как?», которое они обращают к тому, что неузна­ваемо изменило свой прежний облик, обретают величайшую опреде­ленность. Тем самым они подражают построениям сигнификативно­го мышления, своего непримиримого врага.

Несуществующее

Проявление несуществующего в форме, имитирующей его реаль­ность, порождает вопрос об истине искусства. В силу самой своей формы искусство убеждает в реальном существовании того, чего нет на самом деле, оно объективно и как всегда неуверенно пытается ут­верждать, что явление лишь в силу того, что оно является, возможно и в реальной жизни. Неутолимая тоска перед лицом прекрасного, дл

1 удивление, изумление (греч.).

2 «Новый ангел» (лат.).

122

которой Платон, как первооткрыватель в этой области, нашел свежие, незатертые слова, — это тоска по исполнению обещанного, по вопло­щению ожиданий в жизнь. Приговором идеалистической философии искусства является тот факт, что она не смогла встать вровень с фор­мулой promesse du bonheur1. Теоретически приводя произведение искусства к присяге на верность тому, что оно символизирует, эта философия совершила кощунство в отношении духа, которым было про-|никнуто само произведение. Чувственный момент искусства обусловлен именно обещаниями духа, а не благорасположением наблюдате-f ля. Романтизм просто хотел отождествить то, что возникает в процес­се аппариции, с художественным. Тем самым он затронул весьма су­щественную проблему, но ограничил ее частностями, сведя к восхва­лению частной, якобы бесконечной функции искусства, ошибочно полагая, что путем теоретической рефлексии и изучения тематики искусства ему удастся постичь его дух, то, что составляет, так ска­зать, эфир искусства, проявляющийся столь ярко, с такой неотрази­мой силой именно потому, что его невозможно зафиксировать, «при­гвоздить», — как его реальное проявление, так и общее понятие. Яв­ление, возникающее в процессе аппариции, принадлежит к сфере уни­кального, оно представляет то, что невозможно подвести под какую-то общую категорию, и бросает вызов господствующему принципу реальности, принципу заменимости. Являющееся в искусстве неза­менимо, ибо оно не остается ни безгласной подробностью, деталью, которую можно заменить другими, ни пустой всеобщностью, которая нивелирует содержащееся в ней специфическое. Если в реальности все стало заменимым, то искусство представляет этому миру, где все можно заменить другим, выдать за другое, картины того, чем был бы этот мир, эмансипированный от схем насильственного отождествле­ния. Но в идеологии искусство переходит на другую сторону — оно, образ незаменимости, стремится внушить мысль о том, что не все в этом мире заменимо. Ради незаменимости оно должно сохранить в своей форме заменимое для критического самосознания. Его телос (цель) произведения искусства выражают на языке, слов которого не найти ни в одном словаре, которые обозначают цвета, неизвестные реальному спектру, не вписывающиеся в рамки изначально установ­ленной системы всеобщих ценностей и представлений. В известном приключенческом романе Лео Перутца упоминается красная краска экзотического, не существующего в действительности оттенка (Dromettenrot2); жанры, не достигшие уровня подлинной художествен­ности, такие, как science fiction3, буквально и тем самым бессильно подражают подобным «открытиям». И хотя несуществующее реаль­но возникает в произведениях искусства неожиданно, внезапно, они овладевают им в своем воображении, словно по мановению волшеб-

1 обещание счастья (фр.).

2 Perutz Leo. Der Meister des jungsten Tages. Roman. Munchen, 1924. S. 199 [Перутц Л. Мастер Страшного суда. Роман].

3 научная фантастика (англ.).

123

ной палочки. Несуществующее передается им через осколки суще­ствующего, которые они собирают для аппариции. По искусству, по его существованию невозможно определить, существует ли это явля­ющееся несуществующее или принадлежит к сфере иллюзорной ви­димости. Сила произведений искусства в том, что они заставляют за­думаться, как им, образам существующего, неспособным воплотить несуществующее в реальность, удается стать потрясающей картиной несуществующего, пусть даже оно и не существует само по себе, в реальности. Именно платоновская онтология, с которой позитивизм готов примириться скорее, чем с диалектикой, возмущалась иллюзор­ным характером искусства, считая, что обещания, раздаваемые ис­кусством, порождают сомнения в позитивном повсеместном суще­ствовании бытия и идеи, которые Платон надеялся утвердить в поня­тии. Если бы его идеи являлись в-себе-сущими, то не было бы необ­ходимости в искусстве; античные сторонники онтологии не доверяли искусству, желая прагматически контролировать его, поскольку в глу­бине души они знали, что гипостазированное всеобщее понятие не отражает того, что обещает прекрасное. Критика, которой подверг ис­кусство Платон, поэтому вовсе не является логически убедительной, так как искусство как раз и отрицает буквальную действительность содержания своих материалов, которые он объявляет лживыми. Воз­вышение понятия до уровня идеи соединяется с обывательски-невеже­ственной слепотой в отношении главного для искусства момента — формы. Несмотря на все это, обвинение во лжи осталось несмывае­мым пятном для искусства; нет никаких гарантий, что оно сдержит свои обещания. Поэтому любая теория искусства должна быть одновремен­но критикой искусства. Даже в радикальном искусстве присутствует известное количество лжи, мешающей искусству создавать возможное, которое оно создает как видимость. Произведения искусства предос­тавляют кредит практике, которая еще не началась и о которой никто не может сказать, оплатит ли она выданный ей вексель.

Образный характер

Как аппариция, как явление, а не копия произведения искусства представляют собой изображения. И если сознание в результате расколдовывания мира освободилось от старого священного трепета, оно все же перманентно репродуцируется в процессе исторического ан­тагонизма между субъектом и объектом. Объект стал таким же несо­измеримым с опытом, чуждым ему, враждебным и пугающим, каким когда-то была мана. Это придает особый колорит характеру изобра­жения. Показывая эти чуждые явления, изображение тем не менее пытается сделать предметно отчужденное познаваемым. В задачу произведений искусства входит разглядеть в особенном всеобщее, которое определяет структуру взаимосвязей сущего и скрыто этим сущим; произведения не должны затемнять господствующую в уп-

124

равляемом мире всеобщность путем выделения всеобщего. Тоталь­ность — это карикатурный наследник маны. Образный характер, при­сущий произведениям искусства, был перенесен на тотальность, ко­торая в частностях выглядит более достоверной, чем в синтезе част­ностей. Благодаря своим связям с явлениями, недоступными дискур­сивному образованию понятий и в то же время, однако, являющими­ся объективными компонентами существующего миропорядка, искус­ство находит себе место в условиях просвещенного века, который провоцирует его на демонстрацию верности идеям Просвещения. Яв­ления искусства давно уже не отражают ни идеала, ни гармонии; пред­лагаемые им решения полны противоречий и диссонансов. Просве­щение всегда было также связано с сознанием исчезновения того, чем оно стремилось ясно и недвусмысленно завладеть; все глубже прони­кая в сущность исчезающего, в природу священного трепета, Просве­щение не только критикует его, но и спасает, ориентируясь на те явле­ния реальности, которые вызывают этот трепет. Эту парадоксальность усвоили и произведения искусства. Бесспорным остается тот факт, что субъективная рациональность отношений между целью и сред­ствами, как носящая частный характер и в глубинной своей сущности иррациональная, нуждается в существовании анклавов дурной ирра­циональности и в качестве таковой подготовляет деятельность искус­ства, так что искусство, несмотря на это, лишь в той степени говорит правду об обществе, в какой его подлинно художественные создания выражают иррациональность рационального миропорядка. Обвине­ния, граничащие с доносительством, и предвосхищение будущего в искусстве чередуются друг с другом в рваном, синкопическом ритме. Если аппариция — это вспышка чувств, глубокая растроганность, искреннее движение души, то изображение, создаваемое искусством, представляет собой парадоксальную попытку всячески искоренить, стереть с лица земли эту трогательную мимолетность. В произведе­ниях искусства происходит трансцендирование моментального, сию­минутного; объективация превращает произведение искусства в крат­кое мгновение. Стоит вспомнить формулировку Беньямина об оста­новившейся диалектике, созданную в контексте концепции диалек­тического изображения. Если произведения искусства в качестве изоб­ражений являют собой длительность скоропреходящего, бренного, то они концентрируются в явлениях, носящих мгновенный, сиюминут­ный характер. Познать сущность искусства — это значит увидеть его внутренний процесс как бы в момент приостановки. Видимо, здесь берет свое начало центральное понятие эстетики Лессинга — поня­тие плодотворного момента.

«Взрыв»

Произведения искусства не только представляют изображаемое как длительное, даруя образам долгую жизнь. Они становятся произ­ведениями искусства именно в результате разрушения собственной

125

imagerie1; поэтому возникновение различного рода изображений и образов в структуре искусства так напоминает взрыв. Когда Мориц Штифель из «Пробуждения весны» Ведекинда «стреляется» из водя­ного пистолета, он в самый последний момент действия, когда вот-вот готов упасть занавес, уходит куда-то вдаль: «Теперь я уже не вер­нусь домой»2 — сцена, выражающая невыразимую печаль речного ландшафта, раскинувшегося перед погружающимся в вечерние су­мерки городом. Произведения являются не только аллегориями, но и катастрофическим воплощением этих аллегорий в жизнь. Ощущение шока, которое вызывают произведения новейшего искусства, порож­дено взрывом, — взрывом, вызывающим к жизни явления искусства. Под воздействием этого шока явление искусства, и прежде всего его бесспорное, само собой разумеющееся априорное содержание, пере­живает катастрофу распада, благодаря которой сущность явления толь­ко и вырисовывается с наибольшей полнотой; нигде, может быть, это не происходит с такой очевидностью, как на картинах Вольса*. Само затухание эстетической трансцендентности становится эстетичес­ким; вот какой мифологической цепью произведения искусства при­кованы к своему антитезису. Сжигая явление, произведения искус­ства резко отталкиваются от эмпирии, инстанции, противостоящей тому, что живет в искусстве; сегодняшнее искусство вряд ли уже можно представить себе как форму реакции на действительность, которая предвосхищает апокалипсис. При ближайшем рассмотре­нии и спокойные, уравновешенные образы предстают как взрывы — не столько жаждущих выхода эмоций их автора, сколько борю­щихся внутри них сил. Уравновешивающая их равнодействующая соединяется с невозможностью их примирения; их антиномии отра­жают не поддающиеся познанию, непримиримые противоречия, су­ществующие в раздираемом конфликтами мире. Мгновение, когда эти противоборствующие силы обретают форму художественного образа, в котором внутреннее содержание этих процессов становит­ся внешностью, взрывает оболочку внешности ради внутреннего содержания; аппариция, превращающая эти силы в художественный образ, одновременно разрушает их образную сущность. Интерпре­тируемая Беньямином3 притча Бодлера о человеке, утратившем ок­ружавший его ореол, описывает не конец ауры, а саму ауру; если произведения излучают ауру, то их объективация заканчивается без­результатно сама собой. В силу своего определения как явления, ис­кусство телеологически является отрицанием самого себя; то, что внезапно возникает в рамках явления, опровергает эстетическую ви­димость. Но и явление, и его взрыв в произведении искусства в сущ­ности своей историчны. Произведение искусства само по себе, а не только тогда, когда это угодно историзму, в силу позиции, занимае-

1 здесь: образная система (фр.).

2 Wedekind Frank. Gesammelte Werke. Bd. 2. Munchen u. Leipzig, 1912. S. 142 [Ве­декинд ?. Собр. соч. Т. 2].

3 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 465 [Беньямин В. Соч. Т. 1].

126

мой им в контексте реальной истории, представляет собой не чуж­дое становлению бытие, а в качестве существующего — явление ста­новящееся. Все, что происходит в нем, заключено в рамки его внут­реннего времени, непрерывность которого нарушает взрыв явления. С реальной историей произведение искусства связано посредством своего монадологического ядра. Историю можно назвать содержа­нием произведений искусства. Проанализировать художественное произведение — это значит понять накопленный в нем присущий истории внутренний материал.

Коллективное содержание образа

По всей вероятности, образный характер произведений, по мень­шей мере в традиционном искусстве, является функцией плодотвор­ного творческого момента; это наглядно демонстрируют симфонии Бетховена, как и его сонаты. Приостановившееся движение увекове­чивается в мгновении, а увековеченное уничтожается в своем сведе­нии до масштабов мгновения. В этом проявляется резкое отличие об­разного характера искусства от тех представлений о природе художе­ственного образа, которые содержатся в теориях Клагеса и Юнга. Если мысль, после расщепления сознания на образ и знак, просто отожде­ствляет образный момент с истиной, то неистинность расщепления никоим образом не исправляется, скорее она еще увеличивается, ведь она затрагивает образ в не меньшей степени, чем понятие. В столь же малой степени, в какой эстетические образы поддаются интерпрета­ции на языке понятий, их можно назвать «реальными»; ни один образ не существует без воображаемого; свою реальность они обретают в своем историческом содержании, образы, в том числе и историчес­кие, нельзя гипостазировать. Эстетические образы не есть что-то не­подвижное, это не архаические неизменные величины — произведе­ния искусства становятся образными изображениями благодаря тому, что происходящие в них процессы, целью которых является объекти­визация, обретают собственный голос. Буржуазная эстетика дильтеевского толка, исповедующая искусство как религию, смешивает об­разную систему искусства с ее противоположностью — арсеналом психологических представлений, которым располагает художник. Арсенал этот представляет собой один из элементов того сырого ма­териала, который используется при создании произведения искусст­ва и является неотъемлемой частью его структуры. Но гораздо боль­шую роль играют скрытые в произведении искусства и в одно мгно­вение вырывающиеся наружу процессы, внутренняя историчность произведений, «осевшая» на них история внешнего мира. Обязатель­ность объективации произведений, а также опыт, за счет которого они живут, носят коллективный характер. Язык художественных произве­дений, как и всякий другой язык, конституируется подводными кол-

127

лективными течениями, в особенности язык тех из них, которые в силу культурных клише отнесены к категории произведений, порвав­ших связи с миром, заточенных в башню из слоновой кости; их кол­лективная субстанция проявляется в самом их образном характере, а не в том, что они хотели бы сказать в непосредственной связи с проблемой коллективного. Специфически художественное достиже­ние заключается в том, чтобы сделать произведение убедительным и впечатляющим не за счет тематики или с помощью различных тех­нических приемов, повышающих его эффективность, а в результате погружения в питающий произведение опыт, монадологически, ста­раясь представить себе, что же находится по ту сторону монады. Результат произведения в той же мере является путем, который про­изведение проделало ради обретения своей образности, которое яв­ляется его целью; оно статично и динамично одновременно. Субъек­тивный опыт порождает образные изображения, образные картины, которые не являются образами чего-то, — именно они и обладают коллективной природой; именно так, а не иначе искусство обретает связь с опытом. В силу содержания такого опыта, а не только в ре­зультате фиксации или формирования в общепринятом смысле сло­ва произведения искусства отклоняются от эмпирической реально­сти; эмпирия отражается посредством ее деформации. В этом ис­кусство родственно сну, поскольку и свою формальную закономер­ность оно заимствует у снов. Это свидетельствует о том, что субъек­тивный момент произведений искусства опосредован их в-себе-бытием. Его скрытая коллективность освобождает монадологическое произведение искусства от случайности его индивидуализации. Общество, являющееся детерминантой опыта, конституирует про­изведения как истинный субъект этого опыта; данный факт опро­вергает упреки в субъективизме, раздающиеся и справа, и слева. На любой стадии эстетического развития антагонизм между нереаль­ностью образа и реальностью являющегося в произведении истори­ческого содержания возникает вновь. Но от мифологических обра­зов эстетические эмансипируются вследствие того, что они подчи­няются своей собственной нереальности; только это и называется законом формы. В этом состоит их метексис* в отношении Просве­щения, их следование его идеям. В основе его лежит представление об ангажированном и дидактическом произведении искусства. Сто­ронники такой концепции, не задаваясь вопросом о реальности эс­тетических образов, относят антитезис искусства к сфере реальнос­ти и интегрируют искусство в реальность, враждебную ему. Про­свещенный характер проявляют те произведения искусства, кото­рые демонстрируют наличие здравого смысла, неуклонно сохраняя дистанцию по отношению к эмпирии.

128

Искусство как духовное явление

То, благодаря чему произведения искусства, становясь явлени­ем, представляют собой нечто большее, чем то, что они есть, — это их дух. Определение произведений искусства через дух близко тому определению, согласно которому они представляют собой фе­номены, являющееся, а не слепые явления. То, что проявляется в произведениях искусства, находясь в неразрывной связи с явлени­ем, но в то же время не являясь идентичным с ним, — это их дух. Он делает произведения искусства, эти вещи в ряду других вещей, «другим» в качестве предметно-вещного, причем они могут стать этим «другим» только в качестве вещей, и не в результате их лока­лизации в пространстве и времени, а вследствие присущего им процесса овеществления, который делает их равными самим себе, тождественными с собой. Иначе об их духе, явлении совершенно невещественном, вряд ли могла идти речь. Он не просто spiritus1, дыхание, одухотворяющее произведения искусства, в результате чего они становятся одушевленными феноменами, но также и сила или внутренняя сущность произведений, сила их объективации; в ней он принимает не меньшее участие, чем в противоположном ей создании феноменальности. Дух произведений искусства — это внутренне присущее им опосредование. Оно свойственно их чув­ственным моментам и их объективному оформлению; опосредова­ние в том строгом смысле, что каждый из этих моментов в произ­ведении искусства становится очевидным для своего собственно­го «другого». Эстетическое понятие духа сильно скомпрометиро­вано не только идеализмом, но и тем, что писали представители радикального «модерна» в начале этой эпохи, такие, например, как Кандинский. Поднимая вполне оправданный мятеж против сенсу­ализма, который еще в русле «югендстиля» придавал преобладаю­щее значение в искусстве явлениям, бывшим источником чисто чув­ственного наслаждения, он абстрактно изолировал то, что проти­востояло этому принципу, и овеществлял его так, что было трудно отличить заповедь «Ты должен верить в дух» от суеверия и худо­жественно-промышленных фантазий на тему о «высоком». Дух, присутствующий в произведениях искусства, трансцендирует их вещно-предметные элементы точно так же, как и чувственный фе­номен, и все же проявляется лишь в той мере, в какой существуют эти моменты. В качестве доказательства от противного это означа­ет, что в произведениях искусства ничто не носит буквального ха­рактера, и уж меньше всего — их слова; дух — это эфир произве­дений, то, что говорит их устами, или, выражаясь более строго,

1 дух (лат.).

129

что делает их письмом. Точно так же, как духовное, не возникаю­щее из конфигурации чувственных моментов произведения, — вся­кий другой дух, в особенности внедренный в него усилиями фило­софии и якобы нашедший в нем для себя выражение, все логичес­кие компоненты являются в нем всего лишь материалами, как цве­та и звуки, — играет весьма незначительную роль, так и чувствен­ные элементы произведения, не опосредованные духом, лишь с большой натяжкой можно назвать художественными. Даже те из произведений французского искусства, что с максимальной степе­нью проникнуты стихией чувственности, обретают свои подлин­но художественные качества благодаря тому, что они неосознанно превращают присутствующие в них чувственные моменты в носи­теля духа, который черпает содержание своего опыта из грустного разочарования в бренном чувственном бытии; никогда эти художе­ственные создания не насладятся своей пленительной прелестью, они навсегда лишены чувства формы. Дух произведений искусст­ва, не имеющий никакого отношения к философии объективного или субъективного духа, носит объективный характер, он и явля­ется, собственно, их содержанием, и именно он решает, какими быть произведениям, — это дух самой сущности произведения, проявляющийся посредством явления. Его объективность измеря­ется той мощью, с которой он внедряется в явление. Как мало об­щего имеет он с духом творцов, даже с каким-то элементом этого духа, видно из того, что он пробуждается посредством артефакта, как порождение его проблем, его материала. Духом произведения искусства не является даже явление произведения в целом и, в конце концов, якобы воплощенная в нем или символизируемая им идея; он не обретает предметно-вещной реальности в непосредственном тождестве с явлением произведения. Он не образует также ника­кого слоя под или над явлением, его предпосылка была бы не ме­нее вещной. Местом его самоосуществления является конфигура­ция являющегося. Он так же формирует явление, как и оно его; дух — это источник света, которым загорается феномен, становясь вообще феноменом в точном смысле этого слова. Для искусства его чувственные элементы существуют только как одухотворенные явления, не в чистом виде, а с «примесью» духа. Это можно пояс­нить на примере категории серьезной ситуации, чреватой реаль­ной опасностью, в выдающихся произведениях искусства прошло­го, без познания которой анализ оказался бы бесплодным. В «Крейцеровой сонате», несправедливо обвиненной Толстым в чувствен­ности, перед повторением первой музыкальной фразы звучит ак­корд второй субдоминанты, производящий потрясающее впечат­ление. Если бы он прозвучал вне контекста «Крейцеровой сона­ты», где-нибудь в другом месте, он выглядел бы более или менее нейтральным, вовсе не оказывая такого воздействия на слушателя. Это место в сонате приобретает свое значение только благодаря особенностям композиции, в силу своего положения в ней и вы­полняемых им функций. Серьезным оно становится, выходя за пре-

130

делы своего сиюминутного существования, своего hic et nunc1, и оно распространяет чувство серьезной опасности, грозящей беды и на то, что предшествует ему и следует за ним. Это чувство не нужно воспринимать как существующее само по себе, независи­мое ни от чего единственное в своем роде чувственное качество, поскольку оно возникает в результате соединения нескольких ак­кордов в определенной критической точке, проявляясь с неопро­вержимой наглядностью как чисто чувственное явление. Дух, по­лучающий эстетическое выражение, «загоняется» на свое место в феномене, как когда-то духи должны были обитать в том месте, вокруг которого они бродили; и если дух не появляется, возмож­ность возникновения произведений искусства так же мала, как не­значительно его присутствие. Дух равнодушен к различию между искусством, имеющим склонность к изображению чувственных яв­лений, к живописанию чувственной стихии, и искусством, кото­рое духовно-исторические схемы относят в разряд идеалистичес­кого. В той мере, в какой чувственное искусство воплощает дух чувственности, оно не является только чувственным; это обстоя­тельство зафиксировано в концепции духа плоти, созданной Веде­киндом. Дух, элемент жизни искусства, связан с правдой искусст­ва, с той истиной, которая заключается в его содержании, отнюдь не совпадая с ней полностью. Духом произведений может быть и неправда. Ведь истина, содержащаяся в произведении, постулиру­ет в качестве своей субстанции действительное, и никакой дух не является непосредственно действительным, реальным. Он безжа­лостно, без оглядки на какие-либо привходящие обстоятельства, детерминирует произведения искусства, присваивая все, что в них есть чувственного, фактического. В результате произведения ста­новятся секуляризованными, более враждебно относясь к мифоло­гии, к иллюзии реального существования духа, в том числе и сво­его собственного духа. Тем самым произведения искусства, ради­кально опосредованные духом, истощают собственные силы. Оп­ределенным образом отрицая действительность духа, они все же остаются связанными с ним; они не имитируют его присутствие, но та сила, которую они мобилизуют в борьбе с ним, является сви­детельством его вездесущности. Никакой другой формы духа се­годня невозможно себе представить; прототипом его является ис­кусство. Как напряжение, существующее между элементами про­изведения искусства, а не просто как явление, существующее sui generis2, дух произведений представляет собой процесс, в силу чего он и становится произведением искусства. Понять сущность про­изведений искусства невозможно без осознания этого процесса. Дух произведений искусства — это не понятие, но именно посредством духа произведения становятся соизмеримыми с понятием. Когда критика выявляет из конфигураций, складывающихся в произве-

1 здесь и сейчас (лат.).

2 своего рода, своеобразное, здесь: существующее само по себе (лат.).

131