Часть 8.

131

дениях искусства, их дух и сталкивает разного рода моменты про­изведения друг с другом и с являющимся в них духом, она прибли­жается к той правде произведения искусства, что находится по ту сторону эстетической конфигурации. Поэтому критика необходи­ма произведениям. По духу произведений она познает ту истину, что содержится в произведениях, или выявляет черты этой исти­ны, отделяя ее от произведения. Только в этом акте, а не благодаря какой бы то ни было философии искусства, которая диктовала бы искусству, каким должен быть его дух, и соединяются искусство и философия.

Имманентность произведений и гетерогенность

Однако четкой имманентности духа произведений искусства про­тиворечит не менее имманентная противоположная тенденция, — тен­денция, стремящаяся преодолеть замкнутость собственной структуры, выйти за ее пределы, обозначить собственные цезуры, которые не до­пускали бы больше тотальности явления. Поскольку дух художествен­ных созданий раскрывается не в них, он ломает объективную форму, посредством которой он конституируется; этот прорыв и является мо­ментом аппариции. Если бы дух произведений искусства в буквальном смысле слова был тождествен чувственным моментам произведений и их организации, то он был бы не чем иным, как воплощением явления, — отказ от него обозначает порог, отделяющий от эстетического идеа­лизма. Если дух произведений искусства вспыхивает в их чувственном проявлении, то он «вспыхивает» лишь как их отрицание, в единстве с феноменом их «другого». Дух произведений искусства неразрывно свя­зан с их формой, их формальным воплощением, но духом он является лишь в том случае, если выходит за рамки произведений. То, что меж­ду артикуляцией и артикулируемым, имманентной формой и содержа­нием больше не существует никаких различий, подкупает в качестве апологии современного искусства, искусства «модерна», но вряд ли на этот факт можно опереться как на нечто долговременное и прочное. Ясно здесь одно — воплощение технологического анализа, даже если он уже не заключается в тупом сведении явлений к элементам, а также уделяет внимание контексту и его закономерностям, как и его действи­тельным и мнимым составным исходным частям, уже не улавливает духа произведения; он выявляется лишь в процессе последующей реф­лексии. Только в качестве духа искусство представляет собой противо­речие с эмпирической реальностью, склоняющееся к определенному отрицанию существующего миропорядка. С диалектической точки зре­ния искусство возможно конструировать в той степени, в какой в нем присутствует дух, причем он не является для искусства чем-то абсо­лютным или гарантией абсолютного. Произведения искусства, пусть даже выступающие в облике сущего, реально существующего, крис­таллизуются между своим духом и своим «другим». В гегелевской эс-

132

тетике объективность произведений искусства была истиной духа, пе­реходящей в собственное инобытие и идентичной с ним. Для произве­дения искусства дух стал равным тотальности, в том числе и эстети­ческой. И хотя он не является в структуре произведений искусства ка­кой-то интенциональной, обладающей устремлением деталью, тем не менее он представляет собой один из се моментов, как все частное, отдельное, как все фактические материалы, входящие в структуру про­изведения; он является тем, что делает артефакты искусством, нигде не освобождаясь от того, что ему противостоит. В действительности ис­тории вряд ли когда-нибудь были известны произведения искусства, стремящиеся к чистому тождеству духа и бездуховного. В соответствии со своим собственным понятием дух проявляется в произведениях вовсе не в «чистой» ипостаси, а как функция того, в чем он возникает. Худо­жественные создания, которые, казалось бы, олицетворяют эту тожде­ственность и находят удовлетворение в ней, трудно отнести к наиболее выдающимся произведениям искусства. Разумеется, то, что в произве­дениях искусства противостоит духу, никоим образом не является при­родным ни по своим материалам, ни по объектам; это, скорее, погра­ничная ценность произведений искусства, перешагнуть которую они не в силах. Материалы и объекты формируются в ходе исторического и общественного развития, как и та художественная техника, с помощью которой они создаются, и под влиянием того, что с ними происходит в рамках произведений, они преображаются решающим образом. Явле­ния, гетерогенные произведениям искусства, имманентны им, — то, что в них противоречит их единству и в чем нуждается единство, что­бы быть чем-то большим, нежели пиррова победа над всем покорным, не оказывающим сопротивления. То, что дух произведений искусства нельзя просто отождествлять с имманентной им структурой взаимо­связей, со всем комплексом их чувственных моментов, подтверждает­ся тем, что они отнюдь не создают того монолитного единства, той фор­мы, которую приписывает им эстетическая рефлексия. Они, в силу сво­ей собственной структуры, не являются организмами; они представля­ют собой хладнокровных, бестрепетных «верховных свидетелей», вы­ступающих против их органических аспектов как иллюзорных и ут­верждающих. Во всех своих жанрах искусство проникнуто интеллек­туальными моментами. Достаточно того, что крупные музыкальные формы не сложились бы без них, без до- и после-слушания, ожидания и воспоминания, без синтеза разделенного, разобщенного. В то время как подобного рода функции в известной мере следует отнести на счет чувственной непосредственности, то есть современные частные комп­лексы несут в себе качества образа прошлого и будущего, тем не менее произведения искусства достигают пороговых величин, своего преде­ла там, где эта непосредственность кончается, там, где они должны «мыслиться» не в русле внешней по отношению к произведениям реф­лексии, а изнутри, из самих себя: к их собственной чувственной струк­туре принадлежит интеллектуальное опосредование, обусловливающее их восприятие. Если существует нечто вроде всеобъемлющей характе­ристики крупных произведений позднего периода, ее следует искать

133

только в прорыве духа сквозь оболочку образной формы. Дух — не аберрация искусства, а его смертельный корректив. Совершеннейшие создания искусства осуждены быть фрагментарными, подтверждая тем самым, что и в них нет того, на обладание чем претендует имманент­ность их формы.

Об эстетике духа у Гегел

Объективный идеализм первым сделал особо энергичный акцент на духовном моменте искусства по сравнению с моментом чувственным. При этом он связал объективность искусства с духом — сенсуальное он, безоговорочно следуя традиции, отождествлял со случайным. Всеобщ­ность и необходимость, которые, согласно Канту, хотя и предписывают нормы и правила эстетическому суждению, однако при этом сохраняют свою проблематичность, у Гегеля становятся доступными для конструи­рования посредством духа, который является важнейшей для него кате­горией. Прогресс такой эстетики, возвышающий ее над всей предше­ствующей эстетикой, очевиден; по мере того как концепция искусства освобождается от последних следов развлекательности, которая была присуща ей в феодальном обществе, его духовное содержание, как его существенное условие, сразу же порывает со стремлением к сфере чис­того значения, с интенциями. Поскольку дух у Гегеля является в-себе и для-себя сущим, он познается в искусстве как его субстанция, а не как нечто бесплотное, абстрактное, парящее над ним. В дефиниции прекрас­ного как чувственной видимости идеи присутствует понимание этого. Тем временем философский идеализм вовсе не был так благосклонен к эстетическому одухотворению, как позволяла бы ожидать конструкция, мысленное построение. Скорее, он корчил из себя защитника именно того чувственного, которое было пожираемо одухотворением; то учение о прекрасном — как чувственной видимости идеи — носило, в качестве апологии непосредственного как явления рационального, по выражению самого Гегеля, аффирмативный, утверждающий характер; радикальное одухотворение является его противоположностью. Однако этот прогресс оплачивается дорогой ценой; дело в том, что духовный прогресс искус­ства — это не то, что называется духом идеалистической эстетики; ско­рее, это объявленный вне закона миметический импульс как тотальность. Узнать, какие жертвы понесло искусство в ходе этого «взросления», не­обходимая предпосылка которого была осмыслена с того момента, как была произнесена сомнительная фраза Канта: «ничто чувственное не воз­вышенно»1 , можно было бы уже на примере модерна. С упразднением принципа отражения в живописи и пластике, а искусства пустых фраз — в музыке, стало почти неизбежным, что отпущенные на волю элементы

1 См.: Кант И. Критика способности суждения, § 23 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 251 (букв.: «возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в какой чувственной форме»).

134

— краски, звуки, абсолютизированные словесные конфигурации обрели такой вид, как будто они уже сами по себе что-то выражают. Но это ил­люзия — красноречивость они обретают лишь посредством контекста, в котором они существуют. Суеверной вере в элементарное, непосредствен­ное, которую исповедовал экспрессионизм и которая оттуда снизошла на художественно-прикладное ремесло и философию, соответствуют игра­ющие конститутивную роль произвол и случайность в отношении мате­риала и выражения. Убежденность в том, что красный цвет сам по себе обладает выразительной силой, уже была заблуждением, и в оттенках сложных, состоящих из множества тонов звуков, живет в качестве усло­вия их существования стойкое отрицание традиционных звучаний. Све­денное к «природному материалу» производит впечатление пустоты, и теоремы, мистифицирующие это, имеют своим содержанием уже не то субстанциальное, а шарлатанское экспериментирование цветами и зву­ками. Только новейший физикализм, например, в музыке буквально сво­дит художественное произведение к элементам, то есть происходит оду­хотворение, которое последовательно изгоняет дух из искусства. В этом проявляется саморазрушительный аспект одухотворения. В то время как с философской точки зрения его метафизика стала сомнительной, оно, с другой стороны, является слишком общим условием, чтобы удовлетво­рить требованиям духа в искусстве. В действительности произведение искусства и тогда утверждает себя как явление по сути своей духовное, если дух уже не рассматривается просто как субстанция. Гегелевская эс­тетика откровенно оставила нерешенной проблему духа как условия оп­ределения произведений искусства без гипостазирования его объектив­ности в качестве абсолютной идентичности. Тем самым спор в извест­ном смысле возвращается к своей кантианской инстанции. У Гегеля дух в искусстве, как одна из стадий своего проявления, выводился дедуктив­ным способом из системы и как бы присутствовал в каждом жанре ис­кусства, потенциально в каждом произведении, сохраняя свою однознач­ность за счет эстетического атрибута многозначности. Но эстетика — это не прикладная философия, она философична сама по себе. Мысль Гегеля о том, что «поэтому наука об искусстве нужна нам больше, чем само искусство»1, является итоговым выражением, разумеется пробле­матичным, его иерархических воззрений на отношение духовных сфер друг к другу; с другой стороны, этот тезис в условиях возрастающего теоретического интереса к искусству содержит свою пророческую прав­ду, состоящую в том, что искусство нуждается в философии в целях раз­вития своего собственного содержания. Парадоксальным образом геге­левская метафизика духа способствует превращению таких вещей, как опредмечивание духа в произведении искусства, в его поддающуюся фиксации идею, тогда как кантовские метания между чувством необхо­димого и отсутствием его в реальности более последовательно верны открытости в отношении эстетического опыта, чем куда более современ­ные амбиции Гегеля, стремившегося объяснить искусство изнутри, а не

1 Lotze Hermann. Geschichte der Aesthetik in Deutschland Munchen, 1868. S. 190 [Лотце Герман. История эстетики в Германии].

135

извне, с помощью его субъективной структуры. Если Гегель и оказался прав, применив это выражение, оно никоим образом не вытекает из сис­тематического понятия более высокого порядка, а является порождени­ем специфического мира искусства. Не все сущее есть дух, однако ис­кусство — это сущее, которое посредством своих конфигураций ста­новится духовным явлением. Если идеализм и мог как бы бесцере­монно конфисковать искусство в свою пользу, то только потому, что оно одно по самой своей природе соответствует концепции идеа­лизма, который ведь без шеллингианской модели искусства никогда не развился бы до своей объективной формы. Этот имманентно иде­алистический момент, объективное опосредование всякого искус­ства духом, неотъемлемо связан с искусством и опровергает тупо­умную доктрину эстетического реализма точно так же, как объеди­няющиеся под именем реализма моменты напоминают о том, что искусство не является близнецом идеализма.

Диалектика одухотворени

Момент духа ни в одном произведении искусства не является су­щим, он везде — становящееся, формирующееся. Тем самым, как впер­вые это обнаружил Гегель, дух произведений искусства включается во всеобъемлющий процесс одухотворения, в процесс прогрессивного развития сознания. Искусство как раз хотело бы в результате своего прогрессирующего одухотворения, благодаря разрыву с природой, ус­транить этот разрыв, от которого оно страдает и который оно вдохнов­ляет. Одухотворенность вновь дала искусству то, что после эпохи гре­ческой античности как явление чувственного порядка было с недоволь­ством или отвращением исключено из сферы занятий искусством; Бод­лер возвел этот процесс в ранг основополагающего, программного прин­ципа искусства. Гегель рассматривал с историко-философской точки зрения вопрос о неотвратимости одухотворения в теории произведе­ний искусства, получивших в его терминологии название романтичес­ких1. С этого времени все чувственно приятное, более того, любое удо­вольствие, доставляемое самим материалом, низвергнуто в область дохудожественного. Одухотворение, как постоянное расширение ми­метического табу, запрета на миметическое, тяготеющего над искусст­вом, истинным царством мимесиса, способствуя его самораспаду, но в то же время действует и как миметическая сила, направленная на то, чтобы сделать образ, художественное изображение тождественным са­мому себе, устраняя из него все гетерогенное ему и тем самым усили-

1 Доктрина Гегеля, рассматривающая произведение искусства как явление ду­ховного плана, которую он по праву считает исторической, представляет собой, как и вся вообще гегелевская философия, отражение полностью переосмысленной концеп­ции Канта. Незаинтересованное наслаждение предполагает понимание эстетическо­го как духовного посредством отрицания его противоположности.

136

вая его образный характер. Искусство не пропитывается духом в виде некоего инфильтрата, дух следует за его созданиями туда, куда они по­велевают, раскрепощая свойственный ему язык. Однако одухотворе­ние не избавлено от некоторых теневых сторон, наличие которых вы­зывает потребность в его критике; чем сильнее одухотворение затраги­вает самую сущность искусства, тем энергичнее оно, как в теории Бе­ньямина, так и в поэтической практике Беккета, отказывается от духа, от идеи. Но поскольку оно тесно связано с требованием, согласно кото­рому все должно стать формой, оно становится соучастником той тен­денции, которая ликвидирует напряжение между искусством и его «дру­гим». Только радикально одухотворенное искусство возможно, любое другое — детская игра; однако стихия детскости, кажется, неудержимо заражает искусство, ставя под угрозу само его существование — Чув­ственно приятное подвергается двойной атаке. С одной стороны, в ре­зультате одухотворения произведений искусства внешнее во всевозра­стающей степени становится проявлением внутреннего, необходимо проходя через сферу духа. С другой — поглощение сопротивляющих­ся искусству материалов и материальных пластов препятствует разви­тию чисто кулинарно-потребительского отношения к искусству, даже если оно, развиваясь в русле общей идеологической тенденции, направ­ленной на интеграцию сопротивляющихся элементов, побуждает гло­тать и то, что приводит в ужас. На ранних этапах развития импрес­сионизма, в творчестве Мане, полемическая направленность одухотво­рения была не менее острой, чем у Бодлера. Чем дальше произведения искусства отходят от детскости того, что должно было просто достав­лять наслаждение, тем сильнее перевешивает то, чем произведения яв­ляются сами по себе, то, что они предъявляют наблюдателю, пусть даже идеальному; и тем равнодушнее, незаинтересованнее становятся его рефлексы, его отношение к художественному произведению. Разрабо­танная Кантом теория возвышенного предвосхищает в природно-прекрасном то одухотворение, которое осуществляет только искусство. Воз­вышенное в природе, согласно Канту, есть не что иное, как автономия духа перед лицом всесилия чувственного бытия, находящая свое под­линное воплощение лишь в одухотворенном произведении искусства. Разумеется, процесс одухотворения искусства дает довольно-таки мут­ный осадок. Везде, где одухотворение не воплощается в конкретной предметности эстетической структуры, выпущенная на свободу духов­ная стихия конституируется как материальный пласт второго плана. Будучи направленным против момента сенсуальности, одухотворение зачастую слепо выступает против разновидности этого момента, кото­рая сама является духовным феноменом, и становится абстрактным. В ранний период своего развития одухотворение сопровождается склон­ностью к примитивности, в чувственной культуре его привлекает все варварское; художественная школа под названием «fauves»1 объявила эту тенденцию своей программой. Регресс — это тень того сопротив­ления, которое оказывается аффирмативной, жизнеутверждающей куль-

1 «дикие» (фовисты) (фр.).

137

туре. Одухотворение в искусстве должно выдержать испытание, кото­рое покажет, сумеет ли оно возвыситься над ним и вновь обрести по­давленную дифференциацию сенсуального момента; в противном слу­чае оно вырождается в насилие со стороны духа. Однако оно оправдан­но как критика культуры средствами искусства, которое является ее частью и которое тем не менее не удовлетворяется культурой, не полу­чившей полноценного развития и завершившейся крахом. Значимость варварских черт в новом искусстве меняется в зависимости от истори­ческой обстановки. Обладатель тонкого вкуса, осеняющий себя крест­ным знамением при виде упрощенной графики «Авиньонских деву­шек» или услышав ранние пьесы для фортепиано Шёнберга, всегда в большей степени варвар, чем то варварство, которого он страшится. Как только в искусстве появляются новые поколения художников, они отрицают творчество своих предшественников и сначала хотят упро­щения, обеднения, отказа от ложного богатства, даже от развитых форм художественной реакции на действительность. Одухотворение искус­ства — это не линейный прогресс. Критерием его является то, насколь­ко искусство способно присвоить, включить в сферу действия своего формального языка то, что буржуазным обществом объявлено вне за­кона, и тем самым открыть в этих подверженных травле и гонениям явлениях ту природу, подавление которой является истинным злом. Продолжающее существовать, несмотря на все развитие культуры, не­годование по поводу безобразности современного искусства при всей высокопарности исповедуемых его противниками идеалов носит враж­дебный духу характер: люди, испытывающие это чувство, понимают эту безобразность, особенные отвратительные упреки со стороны это­го искусства, буквально, а не как пробный камень, на котором испыты­вается сила одухотворения, и не как шифр сопротивления, в контексте которого одухотворение доказывает свои возможности. Постулат Рем­бо, провозглашающий радикальный «модерн», является принципом искусства, действующего в силовом поле между spieen et ideal1, оду­хотворением и фанатичной одержимостью вещами, как небо от земли далекими от духа. Примат духа в искусстве и вторжение того, на что прежде было наложено табу, — это две стороны одного и того же явле­ния. Оно связано с тем, что еще не прошло апробацию общества и не было сформировано заранее, в результате чего становится обществен­ным отношением, отражающим определенное отрицание. Одухотво­рение осуществляется не посредством идей, высказываемых искусст­вом, а посредством силы, с какой оно проникает в далекие от каких-либо устремлений и чуждые каким бы то ни было идеям пласты реаль­ности. Вот почему не в последнюю очередь все, объявленное вне зако­на и запрещенное, привлекает художественное воображение. Новое ис­кусство одухотворения не позволяет, вопреки желаниям сторонников обывательской культуры, и дальше запятнать себя истиной, красотой и добром. То, что в искусстве принято называть социальной критикой или ангажированностью, его критический или негативный потенциал,

1 сплином и идеалом (фр.).

138

всеми своими фибрами, вплоть до самых мельчайших клеточек, намер­тво срослось с духом, являющимся законом развития его художествен­ной формы. То, что в настоящее время вышеуказанные моменты с ту­пым упрямством «натравливаются» друг на друга, является симпто­мом регресса сознания.

Одухотворение и хаотичность

Теоремы, согласно которым искусство должно вносить порядок _ причем чувственно конкретный, а не классификационно-абстрак­тный — в хаотическое разнообразие явлений зримой реальности или самой природы, утаивают, в силу своего идеалистического характе­ра, телос (цель) эстетического одухотворения, заключающийся в том, чтобы исторические формы природного и подчиненных ему струк­тур развивались именно как исторические. В соответствии с этим процесс одухотворения в отношении хаотических явлений осуществ­ляется с учетом определенного исторического индекса. Неоднократ­но — и первым здесь, пожалуй, был Карл Краус — говорилось о том, что в тоталитарном обществе искусство должно скорее вносить хаос в порядок, чем наоборот. Хаотические черты качественно нового ис­кусства противоречат ему, его духу лишь на первый взгляд. Это тай­ные знаки, зашифрованные проявления критики дурной второй при­роды, показывающие, насколько хаотичным в действительности яв­ляется порядок. Хаотический момент и радикальное одухотворение соединяются в своем отказе от гладкости ловко пригнанных, отшли­фованных представлений о бытии; одухотворенное до крайней сте­пени искусство, ведущее отсчет своей истории начиная с Малларме, и бредовые хаотические сновидения сюрреализма здесь гораздо бли­же друг к другу, чем это представляется сознанию художественных школ; кстати, существуют связи между творчеством молодого Брето­на и символизмом или ранними немецкими экспрессионистами и тем самым Георге, которому они бросали вызов. Одухотворение в своем отношении к явлениям неуправляемым, импульсивно-хаотическим носит характер антиномии. Поскольку оно также всегда ограничива­ет чувственные моменты, дух роковым образом становится по отно­шению к нему бытием sui generis1 и тем самым в силу внутренне при­сущей ему тенденции действует и против искусства. Кризис искусст­ва ускоряется одухотворением, которое противится тому, чтобы про­изведения искусства распродавались как ценности, возбуждающие эмоции. Одухотворение становится силой, противодействующей тра­диции зеленого фургона, странствующих актеров и музыкантов, пре­зираемых и гонимых обществом. Но как бы ни было сильно стремле­ние заставить искусство избавиться от черт зрелищности, от всего

1 своего рода, своеобразным (лат.).

139

того, что в глазах общества издавна выглядело бесчестным и предо­судительным, искусство перестает существовать там, где этот элемент искоренен полностью, но в то же время оно не может создать для него заповедной зоны, своего рода резервации. Не может увенчаться успе­хом сублимация, которая не сохраняла бы в себе того, что она субли­мирует. По тому, способно ли на это одухотворение искусство, можно судить, будет ли искусство существовать и дальше, или все-таки ис­полнится пророчество Гегеля о его конце, которое в том мире, кото­рый существует в наши дни, вылилось в бессознательное, реалисти­ческое в самом отвратительном смысле этого слова утверждение и дублирование существующей реальности. В этом аспекте спасение искусства приобретает важное политическое значение, однако реше­ние этого вопроса, которому препятствует существующий порядок вещей, весьма сомнительно.

Апоретическая наглядность искусства

Понимание причин и характера нарастающего одухотворения ис­кусства вследствие развертывания его понятия, равно как и в силу его отношения к обществу, приводит к коллизии с догмой, принятой на вооружение всей буржуазной эстетикой, догмой о наглядности искус­ства; уже у Гегеля оба эти момента не составляли больше единого целого, следствием чего и были первые мрачные предсказания о бу­дущем искусства. Кант сформулировал принцип наглядности уже в § 9 «Критики способности суждения»: «Прекрасно то, что всем нра­вится без [посредства] понятия1. Это «без понятия» впоследствии получат возможность связать с приятным, видя в нем освобождение от того труда и напряжения, которые понятие заставляло совершать еще до формирования гегелевской философии. В то время как искусство давно отбросило идеал приятного как устаревший, его теория не смог­ла отказаться от понятия наглядности, памятника допотопного эсте­тического гедонизма, тогда как любое произведение, а со временем и произведения прошлого, давно требует труда наблюдения, от которо­го хотела найти отдохновение доктрина наглядности. Выдвижение на передний план интеллектуального опосредования в структуре произ­ведений искусства, где это опосредование должно продолжать делать то, что некогда делали заранее установленные формы, сужает сферу того чувственно непосредственного, чьим воплощением являлась чистая наглядность произведений искусства. За это чувственно не­посредственное, однако, цепляется буржуазное сознание, так как оно чувствует, что эта наглядность отражает только целостность и закон­ченность художественных созданий, качества, которые впоследствии теми или иными обходными путями вновь будут объявлены неотъем­лемой принадлежностью реальности, на которую реагируют, дают

1 Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 222.

140

свой ответ произведения искусства. Но, совершенно лишенное мо­мента наглядности, искусство просто отождествилось бы с теорией, а ведь совершенно очевидно, что искусство становится бессильным, когда оно, скажем, выступая в качестве псевдоморфоза науки, игно­рирует свое качественное отличие от дискурсивного понятия; имен­но одухотворение искусства, как первостепенное из его изобразитель­ных средств, отдаляет его от наивной понятийности, от расхожих пред­ставлений рассудка. Усиленно противодействуя дискурсивному мыш­лению, правило наглядности скрывает, оставляет в тени непонятий­ное опосредование, внечувственное в чувственной структуре, кото­рое, конституируя структуру, постоянно в то же время разрушает ее и удаляет от сферы наглядности, в рамках которой эта структура и на­ходит свое проявление. Правило наглядности, отрицающее скрытым образом категориальные стороны произведения, опредмечивает саму наглядность таким образом, что она превращается в нечто темное, непроницаемое, делает ее в чисто формальном отношении копией очерствевшего, ожесточенного мира, прежде всего там, где искусство выступает в роли часового, издающего возглас: «Qui vive?»1, посред­ством которого произведение могло бы нарушить фабрикуемую им лживую гармонию. В действительности конкретная предметность произведений, проявляющаяся в аппариции, внезапно лишающей их всякого душевного равновесия, вносящей в них элемент хаотичнос­ти, далеко превосходит ту наглядность, которую привыкли противо­поставлять всеобщности понятия и которая прекрасно находит об­щий язык с вечно тождественным. Чем неумолимее власть всеобщего над тождественным, идентичным миром, тем легче спутать рудимен­ты особенного как непосредственного с предметной конкретностью, тогда как их случайность является проявлением абстрактной необхо­димости. Но в столь же малой степени, как и чистое бытие, внепонятийное разобщение, художественная конкретность является тем опос­редованием через всеобщее, которое имеет в виду идея типического, идея типа. По собственному определению ни одно подлинное произ­ведение искусства не является типическим. Лукач мыслит чуждыми искусству категориями, когда он противопоставляет типические, «нор­мальные» произведения атипичным и тем самым ложным. Иначе про­изведение искусства было бы не чем иным, как своего рода подгото­вительной работой, направленной на создание пока еще не существу­ющей науки. Совершенно догматическим является повторяющее азы идеализма утверждение, будто произведение искусства представляет собой современное единство всеобщего и особенного. Являясь пе­чальным заимствованием из теологического учения о символе, утвер­ждение это уличено во лжи тем априорным разрывом между опосре­дованным и непосредственным, которого до сих пор не смогло избе­жать ни одно зрелое произведение искусства; если он прикрыт и про­изведение не может погрузиться в него, то оно пропадает, гибнет как произведение искусства. Именно радикальное искусство, отвергая ус-

1 «Кто идет?» (фр.).

141

тремления реализма, жадно стремится к символу. Необходимо отме­тить, что символы, или, применительно к языку, метафоры в новом искусстве, следуя существующей тенденции, обретают по отноше­нию к своей символической функции определенную самостоятель­ность и в силу этого вносят свой вклад в конституирование области, противоположной эмпирии и ее значениям. Искусство впитывает в себя символы вследствие того, что они ничего уже больше не симво­лизируют; художники авангардистского направления сами подвергли критике символические образы. Шифры и образы «модерна» — это ставшие абсолютными, забывшие сами о себе знаки. Их вторжение в эстетическую среду, их неприступность и жесткость по отношению к интенциям — это два аспекта одного и того же явления. Аналогич­ным образом следует интерпретировать превращение диссонанса в «материал» для композитора. В области литературы этот переход про­изошел, пожалуй, относительно рано, проявившись в отношении Стриндберга к Ибсену, позднее творчество которого положило нача­ло его собственному художественному развитию. Превращение пре­жнего символического значения в буквальное придает приобретен­ному в процессе второй рефлексии духовному моменту ту шокирую­щую самостоятельность, которая проявляется в пронизанной траги­ческим пафосом оккультном слое творчества Стриндберга и стано­вится продуктивной в результате разрыва с любого рода иллюстра­тивностью. То, что символов не существует, объясняется тем, что ни в одном из них абсолютное не раскрывается непосредственно; иначе искусство было бы не видимостью и не игрой, а реальностью. Чис­тую наглядность нельзя приписать произведениям искусства из-за их конститутивной раздробленности и неоднородности. Благодаря при­сущему им характеру условности, тому «как если бы», ощущаемому в них, они изначально существуют в форме опосредования. Если бы они были исключительно наглядными, выраженными в ясных, дос­тупных обыденному пониманию жизнеподобных образах, то они стали бы той самой эмпирией, от которой отталкиваются. Но опосредованность искусства — это не абстрактный априорный принцип, она ка­сается любого конкретного эстетического момента; именно самые чувственные из них в силу своего отношения к духу произведений никогда не являются наглядными. Никакой анализ значительных про­изведений не смог бы обнаружить в них чистой наглядности; все они пропитаны элементами понятийности; в буквальном смысле слова — в языке, а косвенным образом — даже в далекой от сферы понятий музыке, в которой умное так отчетливо отличается от глупого, без всякого исследования психологических корней. Наглядность устрем­лена к тому, чтобы сохранить в неприкосновенности, законсервиро­вать миметический момент искусства, не замечая того обстоятельства, что момент этот может выжить лишь благодаря своему антитезису, рациональному использованию произведениями всего того, что явля­ется по отношению к ним гетерогенным. В противном случае нагляд­ность превращается в фетиш. Миметический импульс скорее порож­дает в эстетической сфере также опосредование, понятие, в настоя-

142

щий момент не присутствующее. Понятийное является неотъемле­мым элементом как языка, так и любого искусства, вкрапленным в их структуру невещным образом, но являющимся в ней качественно иным, чем понятия, обозначающие характерные признаки эмпиричес­ких предметов. По своему характеру понятие отличается от понятий­ности искусства, не идентично ей; она столь же в малой степени яв­ляется понятием, созерцательным представлением, как и воззрением, и именно отсюда она протестует против разделения этих явлений. Элемент наглядности в искусстве отличается от чувственного воспри­ятия, поскольку он постоянно соотносится с духом искусства. Искус­ство — это созерцание того, что не имеет конкретно-наглядного об­лика, понятийность без понятий. Но в понятиях искусство освобож­дает свой миметический, внепонятийный пласт. Современное искус­ство, осознанно или бессознательно, все же пробило брешь в догме наглядности. Истинным в доктрине наглядности остается то, что она подчеркивает в искусстве момент несоизмеримости, иррационально­сти, того, что не делится без остатка средствами дискурсивной логи­ки, являющейся в действительности общим условием всех манифес­таций искусства. Искусство сопротивляется понятию в той же степе­ни, что и власти, но для такой оппозиции оно, как и философия, нуж­дается в понятиях. Его так называемая наглядность является апоретической, парадоксально противоречивой конструкцией — она хотела бы, как по мановению волшебной палочки, установить тождество между несовместимыми элементами, вступающими в столкновение друг с другом, сделать их идентичными, почему она и резко отстра­няется от тех произведений искусства, которые не завершаются тако­го рода идентичностью. Слово «наглядность», заимствованное из уче­ния о дискурсивном познании, в котором она обозначает содержание, которое формируется, так же свидетельствует о рациональном моменте в искусстве, как и скрывает этот момент, выделяя из него феноме­нальное и затем гипостазируя его. О том, что эстетическое созерца­ние представляет собой апоретическое понятие, свидетельствует ра­бота «Критика способности суждения». В «Аналитике прекрасного» рассматриваются «моменты суждения вкуса». Кант говорит о них в одной из сносок к § 1 : «Моменты, на которые эта способность сужде­ния обращает внимание в своей рефлексии, я нашел, руководствуясь логическими функциями суждения (ведь в суждении вкуса все еще содержится отношение к рассудку)»1. Это вопиющим образом проти­воречит тезису о том, что нравится всем вообще без понятия; удиви­тельно, что эстетика Канта, поставив проблему этого противоречия, глубоко размышляя над ней, все же не разъяснила ее до конца. С од­ной стороны, Кант рассматривает суждение вкуса как логическую функцию и считает ее также неотъемлемой принадлежностью эсте­тического предмета, которому суждение должно быть адекватно; с другой — произведение искусства должно проявляться «без понятия», как объект простого созерцания, как будто оно не имеет ничего обще-

1 Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 203.

143

го с логикой. Но это противоречие в действительности присуще са­мому искусству как противоречие, свойственное его духовной и ми­метической природе. Однако притязания на обладание истиной, кото­рая носила бы всеобщий характер, притязания, выдвигаемые каждым произведением искусства, несовместимы с чистой наглядностью. Насколько роковым является стремление придать искусству исклю­чительно наглядный характер, можно видеть по возникающим послед­ствиям. Это требование служит абстрактному в гегелевском смысле разделению созерцания и духа. Чем полнее должно раствориться про­изведение в своей наглядности, тем в большей степени дух опредмечивается как сама «идея», становясь тем неизменным, что стоит за явлением. Те духовные моменты, которые устранены из структуры феномена, впоследствии гипостазируются в качестве его идеи. В боль­шинстве случаев это приводит к тому, что интенции возвышаются в ранг содержания, тогда как созерцание соответствующим образом, параллельно этому процессу, переходит в сферу чувственно приятно­го. Однако официальное утверждение о неделимом единстве духов­ного и чувственного могло бы опровергнуть любое произведение клас­сицизма, на которые это утверждение ссылается — именно в них ви­димость единства опосредуется средствами понятийности. Господ­ствующая художественная модель носит обывательский характер, — согласно этим представлениям, форма художественного явления дол­жна быть чисто наглядной, содержание — чисто понятийным, а раз­личие между ними должно представлять собой жесткую дихотомию, наподобие той, что разделяет досуг и рабочее время. Никакая двой­ственность здесь не допускается. Именно это составляет исходный пункт для полемики, ставящей своей целью отказ от идеала нагляд­ности. Поскольку эстетически являющееся не исчерпывается в созер­цании, содержание произведений также не исчерпывается в понятии. В ложном синтезе духа и чувственности в эстетическом созерцании их подстерегает не менее ложная, жесткая полярность; представле­ние, лежащее в основе эстетики созерцания, согласно которому в син­тезе артефакта напряжение, являющееся его сущностью, уступает реально-предметному покою, носит предметно-вещный характер.

Наглядность и понятийность; вещный характер

Наглядность не является characteristica universalis1 искусства. Она носит перемежающийся, непостоянный характер. Эстетики мало об­ращали внимания на это обстоятельство; одним из редких исключе­ний среди них является почти забытый Теодор Мейер, указавший на то, что художественным произведениям не соответствует никакое чувственное созерцание того, о чем они говорят, и что предметная конкретность художественных произведений проявляется в их язы-

1 универсальная характеристика (лат.).

144

ковой форме, а не в высшей степени проблематичном оптическом представлении, которые они должны создавать1. Художественные про­изведения для своего воплощения не нуждаются в чувственном пред­ставлении, свою чувственно-конкретную форму они обретают в язы­ке и посредством языка насыщаются внечувственными элементами, в соответствии с оксюмороном внечувственного созерцания. И в да­леком от сферы понятий искусстве работает внечувственный момент. Теория, отрицающая это ради своей thema probandum2, становится на сторону обывательски невежественных представлений, у сторонни­ков которых для музыки, которая им нравится, всегда наготове выра­жение «услада слуха». Музыка именно в своих больших и вырази­тельных формах содержит комплексы, которые могут быть поняты только посредством того, что не обладает чувственно-наглядной кон­кретностью, что не выражается в чувственно-наглядной форме, по­средством воспоминания или ожидания, и в структуре которых при­сутствуют такого рода категориальные, понятийно-логические опре­деления. Невозможно, например, интерпретировать достаточно дале­кие связи между проведением темы первой части «Героической сим­фонии» и экспозицией и крайне резкий контраст с ней, возникающий в результате появления новой темы, как так называемую сукцессивную (последовательную) форму — произведение интеллективно само по себе, не стесняясь этого обстоятельства, причем эта интеграция не наносит никакого ущерба регулирующему его закону. Различные виды искусства со временем настолько сблизились друг с другом, что в ис­кусствах изобразительных дело обстоит точно так же. Духовное опос­редование произведения искусства, с помощью которого оно контра­стирует с эмпирией, неосуществимо без привлечения средств дискур­сивного измерения. Если бы произведение искусства было в строгом смысле слова наглядным, оно оставалось бы пленником случайности чувственно непосредственной данности, которой произведение искус­ства противопоставляет своего рода логичность. Качество и художе­ственный уровень произведения определяются тем, насколько произ­ведение в своем конкретном воплощении в результате работы над ним избавляется от случайности. Пуристское и тем самым рационалисти­ческое разделение наглядно-созерцательного и понятийного порож­дено дихотомией рациональности и чувственности, осуществляемой и идеологически предписываемой обществом. Искусство должно было бы скорее противодействовать этому разделению посредством объек­тивно заложенной в нем критики с помощью effigie3, в силу того, что искусство загнано на чувственный полюс, это разделение только под­тверждается. Неистинное, против чего ополчается искусство, — это не рациональность, а ее жесткая противоположность особенному; если искусство «выковыривает» момент особенного как наглядность, оно

1 Meyer Theodor A. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901, passim [см.: Мейер Теодор А. Стилистический закон поэзии].

2 доказываемое положение, утверждаемая идея (лат.).

3 изображение (фр.).

145

отвергает эту оцепенелость, использует отходы общественной раци­ональности, чтобы отстраниться от нее. Чем в большей степени про­изведение, в соответствии с заповедями эстетики, является нагляд­ным, тем больше опредмечивается его духовное начало, ?????, как внешнее проявление, по ту сторону формирования являющегося, объективной реальности. За культом наглядности скрывается обыва­тельское convenu1 о теле, которое остается возлежать на канапе, в то время как душа воспаряет в небесные выси, — явление произведе­ния, его внешний вид должны помогать человеку расслабиться, от­дохнуть, восстановить силы для дальнейшей работы, дух же предос­тавляет веские свидетельства о том, что произведение выражает себя с помощью понятийных, как это принято называть, средств. Осново­полагающее возражение против тоталитарных претензий дискурсив­ного, произведения искусства именно поэтому ожидают ответа и ре­шения интересующих их вопросов, неизбежно при этом используя в своих целях понятия. Ни одно произведение не достигало когда-либо тождества чистой наглядности и обязательной всеобщности, которое традиционная эстетика рассматривает в качестве его априорной пред­посылки. Учение о наглядности ложно потому, что оно приписывает искусству в феноменологическом плане то, что не является его зада­чей. Не чистота наглядного созерцания является критерием произве­дений искусства, а то, насколько глубоко они связаны с присущими им интеллектуальными моментами. При всем этом табу, накладывае­мое на те элементы произведений искусства, которые находятся вне сферы наглядности, имеет под собой известные основания. Элемен­ты понятийности в произведениях влекут за собой оценочные отно­шения, а оценка противоречит произведению искусства. Оценки мо­гут производиться в его рамках, но само произведение не выносит оценок, видимо, потому, что со времен античной трагедии оно пред­ставляет собой процесс переговоров, диалог. Если дискурсивный мо­мент узурпирует главенствующую роль в произведении, то отноше­ние произведения к тому, что существует вне его, становится слиш­ком непосредственным и превращается в часть более общей структу­ры даже там, где оно, как у Брехта, гордится совершенно противопо­ложным, — произведение обретает на самом деле позитивистский характер. Произведение искусства должно внести свои дискурсивные компоненты в структуру своих имманентных взаимосвязей, проти­водействуя тому направленному вовне апофантическому движению, которое развязывает дискурсивный момент. Это осуществляет язык авангардной лирики, проявляющей здесь присущую ей своеобразную диалектику. Совершенно очевидно, что произведения искусства мо­гут залечивать раны, нанесенные им абстракцией, только путем по­вышения уровня абстракции, которая препятствует смешению поня­тийных ферментов с эмпирической реальностью, — понятие стано­вится «параметром». Но искусство, как явление по природе своей духовное, совершенно не может быть чисто наглядным. Оно всегда

1 общепринятое представление (фр.).

146

должно представлять собой и результат мыслительного процесса — оно само мыслит. Противоречащее всякому опыту произведений ис­кусства преобладание учения о наглядности является отражением общественного овеществления. Оно приводит к созданию особой раз­новидности непосредственности, слепой по отношению к предмет­но-вещным пластам произведений искусства, которые играют консти­тутивную, основополагающую роль для их компонентов, имеющих не только вещное значение. Произведения искусства, как отмечал Хайдеггер, выступая против идеализма1, используют вещи не только как их изобразители и живописатели. Их собственная объективация делает их вещами второго плана. Их повинующаяся имманентной логике структура, то, чем они стали в-себе, не постигается посред­ством чистого созерцания, чистой наглядности, и то, что проявляется в них, опосредуется через структуру; по отношению к ней их нагляд­ные элементы не имеют существенного значения, и любой опыт про­изведений искусства должен «перешагивать» их наглядность. Если бы произведения искусства были только наглядными, то они произ­водили бы впечатление несамостоятельного, подчиненного явления, действия без причины, по выражению Рихарда Вагнера. Овеществле­ние, опредмечивание имеет существенное значение для произведе­ний и противоречит их сущности как явлению; их вещный характер в не меньшей степени диалектичен, чем их наглядность. Но объектива­ция произведений искусства никоим образом, как считал Фишер, уже усомнившийся в правоте Гегеля, не то же самое, что и их материал, она является результирующей игры сил в произведении, родственной вещному характеру как синтез. Здесь существует некоторого рода аналогия с двойственным характером кантовской вещи как трансцен­дентной вещи-в-себе и субъективно конституированного предмета, закона его проявлений. Во-первых, произведения искусства являются вещами, занимающими определенное место в пространстве и време­ни; можно ли то же самое сказать о музыкальных пограничных фор­мах, к которым следует отнести вымершую и вновь воскрешенную импровизацию, решить трудно; как бы то ни было, довещный момент произведений искусства всегда оказывает решающее влияние на мо­мент вещный. Однако многое в импровизаторской практике говорит за это: их появление в эмпирическом времени, более того, то, что они позволяют распознать объективированные образцы, в большинстве своем конвенциональные. Ведь поскольку произведения искусства яв­ляются произведениями, они по сути своей выступают как вещи, опредмеченные в силу присущего им формального закона. То, что, на­пример, в драме непосредственным объектом созерцания является по­становка, спектакль, а не печатный текст, в музыке — живое звуча­ние, а не ноты, свидетельствует о сомнительности и ненадежности вещного характера искусства, что не дает, однако, никаких оснований говорить о полном неучастии произведения искусства в мире вещей.

1 Heidegger Martin. Holzwege, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1952. S. 7 ff. [см.: Хайдеггер М. Лесовозные тропы].

147

Партитуры почти всегда не только лучше исполнения, но и больше, чем только инструкции к исполнению; в гораздо большей степени они сами являются делом, вещью. Впрочем, оба понятия, обозначающие вещный характер произведения искусства, вовсе не отделены друг от друга. Реализация музыки, по крайней мере до недавнего времени, представляла собой межстрочную версию нотного текста. Фиксация с помощью букв или нот отнюдь не носит внешний характер по отно­шению к предметно-вещной стороне дела; благодаря ей произведе­ние искусства обретает самостоятельность по отношению к своему первоисточнику, своему генезису — отсюда превосходство текста над его передачей. Хотя незафиксированное в искусстве, чаще всего чис­то внешне, стоит ближе к миметическому импульсу, но в большин­стве случаев не превышает, а отстает от зафиксированного, представ­ляя собой остаточное явление устаревшей практики, во многом рег­рессивной. Новейший мятеж против фиксации произведений как их овеществления, например суррогатная замена мензуральной знако­вой нотации невмографической системой, копирующей музыкальные акции, все еще сохраняет, по сравнению с самими этими акциями, значимость, это все овеществления старого типа. Правда, мятеж этот вряд ли получил бы такое широкое распространение, если бы произ­ведение искусства не страдало свойственной ему вещностью. Только филистерски закосневшая вера в художника, артиста может не осоз­навать связи художественной вещности с общественной и тем самым не замечать ее неистинности, фетишизации того, что является в сущ­ности своей процессом, отношением между моментами. Произведе­ние искусства — это одновременно и процесс, и мгновение. Его объек­тивация, условие его эстетической автономии, — это и своего рода окоченение, оцепенение. Чем больше в произведении искусства опредмечивается скрытый в нем общественный труд, чем в большей сте­пени он вплоть до мельчайших деталей сорганизован, тем отчетливее слышится в произведении грохот пустой бочки, тем более чуждым становится оно самому себе.

ВИДИМОСТЪ И ВЫРАЖЕНИЕ

Кризис видимости

Эмансипация от понятия гармонии проявляется как восстание против видимости — мыслительная конструкция, образуя тавтоло­гию, присуща выражению, которому она полярно противоположна. Но мятеж против видимости поднимается вовсе не ради игры, как на этот счет думал Беньямин, хотя игровой характер всевозможных ком­бинаций, заменяющих фиктивные процессы развития, отрицать не­возможно. В общем и целом, благодаря кризису видимости, игра по­лучила возможность внедриться в структуру видимости, — то, что приемлемо для гармонии, которую создает видимость, отвечает и без­мятежности, и безвредности игры. Искусство, ищущее спасения от видимости в игре, перемещается в стихию спорта. Сила кризиса, по­стигшего видимость, проявляется в том, что он затронул и музыку, prima vista1 чуждой иллюзорности. В ней моменты фикции, художе­ственного вымысла отмирают еще в их сублимированной форме, не только такие, как выражение несуществующих реально чувств, но и структурные, как фикция тотальности, невозможность реализации которой раскрывается до конца. В большой музыке, такой, как музы­ка Бетховена, далеко выходящей за границы искусства эпохи, так на­зываемые праэлементы, на которые наталкивается анализ, великолеп­нейшим образом зачастую играют совершенно ничтожную роль. Лишь когда они асимптотически сближаются с ничем, они как чистое ста­новление растворяются в целом. Но в качестве различных частных форм они, однако, всегда снова хотят быть чем-то — мотивом или темой. Ничтожество элементарных определений увлекает интеграль­ное искусство вниз, в аморфное; сила притяжения, влекущая туда, растет тем сильнее, чем выше уровень ее организации. Только амор­фное дает произведению искусства возможности для интеграции. Благодаря законченности, отдалению от неоформленной природы, момент природности, еще не оформленное, не артикулированное воз­вращается вновь. При ближайшем рассмотрении произведений ис­кусства самые объективированные творения превращаются в какую-

1 на первый взгляд (итал.).

149

то хаотическую массу деталей, тексты, в составляющие их слова. Как только возникает обманчивое желание непосредственно потрогать руками детали произведения искусства, они тут же расплываются, превращаясь во что-то неопределенное и неразличимое, — настолько они опосредованны. В этом проявляется эстетическая видимость, присущая структуре произведения искусства. Особенное, жизненно важный элемент произведений, улетучивается, под микроскопичес­ким взглядом его конкретность испаряется. Процесс, в каждом про­изведении искусства выливающийся в нечто предметное, противится своей фиксации в конкретной данности, в «этом», и устремляется снова туда, откуда он начинался. Притязания произведений искусства на объективацию рушатся в них самих. Настолько глубоко внедри­лась иллюзия в произведениях искусства, в том числе и тех, которые не копируют реальную действительность. Истина произведений ис­кусства измеряется тем, удается ли им усвоить не идентичное поня­тию, с его позиций случайное, в их имманентной необходимости. Их целесообразность нуждается в нецелесообразном. Через него в их собственную последовательность входит иллюзорное; видимость — это логика произведений. Их целесообразность должна прерываться посредством их «другого», чтобы существовать. Ницше подчеркнул это обстоятельство в своей, разумеется, проблематичной фразе о том, что в произведении искусства все с таким же успехом могло бы быть и другим, фраза эта справедлива, пожалуй, лишь в рамках установ­ленной идиомы, определенного «стиля», который гарантирует широ­кий спектр вариаций. Если, однако, не относиться строго к имманен­тной законченности произведений, то видимость настигает их там, где они считают себя в наибольшей степени защищенными от нее. Они карают ее ложь, разрушая объективность, которую сами создают. Они сами, а не иллюзия, которую они пробуждают, являются эстетичес­кой видимостью. Иллюзорное начало художественных произведений воплощается в притязании быть целым. Эстетический номинализм привел к кризису видимости, поскольку произведение искусства хо­чет быть подчеркнуто содержательным. Аллергия на видимость обус­ловлена самим ходом вещей, реальным состоянием дел. Любой мо­мент эстетической видимости влечет сегодня за собой эстетическую разноголосицу, противоречия между тем, какую роль выполняет про­изведение искусства, и тем, чем оно является на самом деле. Его фор­ма выражения, манера «держать себя» увеличивает претензию на со­держательность; оценивает оно эту содержательность исключитель­но негативно, но в позитивности его собственной формы выражения всегда присутствует жест, отражающий нечто большее, некий пафос, от которого даже произведение, радикальным образом лишенное па­фоса, не может избавиться. Если бы вопрос о будущем искусства не был бы бесперспективным и не вызывал бы сомнений в своей технократичности, он, надо полагать, сводился бы к одному — сможет ли искусство пережить видимость? Образцовым случаем кризиса ви­димости явилось произошедшее сорок лет назад тривиальное восста­ние против костюма на театральной сцене. Гамлет во фраке, Лоэнг-

150

рин без лебедя. При этом, видимо, восставали не столько против по­прания произведениями искусства господствовавших реалистических представлений, сколько против свойственной им образности, кото­рую они не могли больше воплощать в жизнь. Начало «Поисков» Пру­ста следует интерпретировать как попытку перехитрить видимость, незаметно проскользнуть в монаду произведения искусства, не со­здавая насильственно его формальной имманентности и не мороча читателя с помощью образа вездесущего и всезнающего рассказчика. Проблема того, как начать и чем закончить произведение, указывает на возможность существования формальной теории эстетики, одно­временно всеобъемлющей и материальной, которая рассматривала бы также категории продолжения, контраста, перехода, развития и «узла» и не в последнюю очередь стремилась бы выяснить, должны ли се­годня все произведения быть однородными по своей структуре или же обладать различной плотностью? Эстетическая видимость в XIX в. достигла степени фантасмагории. Произведения искусства уничтожа­ли все следы своего производства; происходило это, видимо, потому, что выдвигавшийся на передний план позитивистский дух искусства проявлялся в той степени, в какой искусство должно было быть фак­том и стыдилось того, благодаря чему его плотная непосредственность обнаружила бы себя как нечто опосредованное1. Именно этому зако­ну следовали произведения до самого последнего времени, до наступ­ления эпохи «модерна». Их иллюзорный характер обрел абсолютность; вот какое явление скрывается за термином Гегеля «религия искусст­ва», который творчество Вагнера, последователя Шопенгауэра, вос­приняло буквально. Затем современное искусство восстало против попыток видимости выдать себя за истинность, сделать вид, что она не является видимостью. В этом сошлись все усилия, направленные на то, чтобы путем неприкрытого вторжения в структуру произведе­ний прорвать герметически закрытую систему его имманентных вза­имосвязей, выявить процесс производства в продукте и установить определенные границы для процесса производства, а не его результа­та; впрочем, это намерение было не так уж чуждо великим предста­вителям идеалистической эпохи. Фантасмагорическая сторона про­изведений искусства, делавшая их неотразимыми, становится для них подозрительной не только в направлениях, связанных с так называе­мой «новой вещностью», в функционализме, но в не меньшей степе­ни в таких привычных формах, как роман, в которых иллюзия вол­шебного фонаря, иллюзорная вездесущность рассказчика соединяет­ся с претензией на создание как реально вымышленного, так и нере­ального в качестве художественного вымысла. Такие антиподы, как Георге и Карл Краус, отвергали роман, но и прорывающие его фор­мальную имманентность комментарии, которые делали романисты Пруст и Жид, свидетельствуют о том же malaise2, об антиромантичес-

1 Adorno Theodor W. Versuch uber Wagner, 2. Aufl. Munchen u. Zurich, 1964. S. 90 ff. [см.: Адорно Т. В. Опыт о Вагнере].

2 неблагополучие, затруднение (фр.).

151

ком настроении эпохи, носившем вполне целенаправленный, а отнюдь не общий, расплывчатый характер. Скорее, фантасмагорический ас­пект, усиливающий иллюзию в-себе-бытия произведений в чисто тех­ническом плане, может рассматриваться как противоположность ро­мантического произведения искусства, саботирующая посредством иронии фантасмагорический аспект. Он становится мучительно не­выносимым, так как ничем не нарушаемое в-себе-бытие, в русле ко­торого развивается чистое произведение искусства, несовместимо с его определением как рукотворного создания человека и тем самым a priori связанного с вещным миром. Диалектика современного ис­кусства в принципе, по большому счету, заключается в том, что оно стремится сбросить с себя элементы видимости, как олени сбрасы­вают разросшиеся рога. Апории исторического развития искусства отбрасывают свою тень на саму возможность искусства. Антиреа­листические течения в искусстве, как, например, экспрессионизм, также принимали участие в мятеже против видимости. Выступая против копирования внешних реалий, экспрессионизм стремился к неискаженному изображению реальных состояний души, прибли­жаясь в этом к психограмме, графически фиксирующей результаты психологического исследования личности. Однако, последователь­но осуществляя этот мятеж, произведения искусства отбрасывают­ся на уровень простой вещности, словно в наказание за их высоко­мерные претензии быть чем-то большим, нежели искусство. Новей­ший, в большинстве случаев детски невежественный псевдоморфоз искусства, стремящегося подражать науке, представляет собой наи­более яркий симптом такого регресса. Немалое число произведений современной музыки и живописи, при всей их беспредметности и внешней невыразительности, следовало бы объединить общим по­нятием «второй натурализм». Грубо физические процедуры, совер­шаемые с материалом, доступные обсчету калькуляции отношения между параметрами, бесцеремонно вытесняют эстетическую види­мость, истину за пределы предустановленного им бытия. Но, исче­зая в автономной структуре искусства, эстетическая видимость ос­тавила после себя некую ауру как проявление объективирующейся в произведениях искусства человечности. Аллергия на эту ауру, от которой в наши дни не в силах избавиться никакое искусство, неот­делима от внезапно вспыхивающей негуманности и жестокости. Такое новоявленное овеществление, регресс произведений искусст­ва, отбрасывающий их к варварской буквальности того, что находит себе эстетическое выражение, и фантасмагорический грех — все это явления, неразрывно сплетенные друг с другом. Как только произ­ведение искусства столь фанатично заботится о своей чистоте, что само сходит на этом с ума и выворачивает наружу то, что уже не может стать искусством, киноэкран или голый звуковой материал, оно становится врагом самому себе, прямым и ложным продолжени­ем целесообразной рациональности. Эта тенденция вылилась в хэп­пенинг. То, что в мятеже было оправданным, являясь протестом про­тив видимости как иллюзии, и его иллюзорные моменты, такие, как

152