Библиотека    Новые поступления    Словарь    Карта сайтов    Ссылки





назад содержание далее

Часть 9.

152

надежда на то, что эстетическая видимость сможет вытащить сама себя из болота, ухватившись за собственную косичку, было сплавле­но друг с другом воедино. Очевидно, что иллюзорность, внутренне присущая произведениям, не может быть очищена от элементов как всегда скрытого подражания реальности и тем самым от иллюзии. Ибо все, что содержится в форме и материалах, духе и содержании произведений искусства, переселилось в них из реальности, и здесь, в произведениях, лишилось своей реальности, став ее копией. Даже наиболее чистое эстетическое условие, явление, опосредовано реаль­ностью как ее определенное отрицание. То, чем произведения искус­ства отличаются от эмпирии, их видимость, иллюзорность, формиру­ется на материале эмпирии, в русле тенденции, направленной против нее. Если бы произведения искусства в угоду собственному понятию захотели бы абсолютно уничтожить эту обратную связь, они уничто­жили бы свою собственную предпосылку. Бесконечная сложность искусства проявляется и в том, что хотя оно должно трансцендиро­вать свое понятие, чтобы осуществить его, воплотить его в жизнь, однако там, где оно при этом уподобляется реалиям действительнос­ти, оно применяется к процессу овеществления, против которого само протестует, — ангажированность в наши дни неизбежно ста­новится эстетической уступкой. Не находящая своего выражения часть иллюзии препятствует тому, чтобы снять антиномию эстети­ческой видимости в рамках понятия абсолютного явления. Благода­ря видимости, провозглашающей явление абсолюта в произведении, произведения не становятся таким явлением в точном смысле этого слова, как бы трудно ни было подлинно эстетическому опыту, име­ющему дело с истинно художественными произведениями, верить в то, что произведения эти не содержат в себе абсолютного начала. Сама значительность произведения искусства порождает такую веру. То, в силу чего произведения являются средством развития истины, одновременно представляет собой и их главный грех, от которого искусство не может само освободиться. Оно влачит этот грех на себе и дальше, поскольку ведет себя так, словно все грехи ему отпуще­ны. То, что, несмотря ни на что, терпеть последние остатки видимо­сти по-прежнему мучительно, связано с тем, что и те произведения, которые отвергают видимость, лишены возможности оказывать ре­альное политическое воздействие, мысль о котором первоначально, в русле дадаизма, вдохновляла эту концепцию. Сама миметическая манера, посредством которой герметические произведения высту­пают против буржуазного для-другого-бытия, становится соучаст­ником благодаря видимости чистого в-себе-бытия, не будучи спо­собной освободиться от того, что впоследствии разрушает эту види­мость. Если бы не опасения насчет идеалистического недопонима­ния ситуации, можно было бы назвать это законом каждого произ­ведения, что вполне соответствовало бы принципам эстетической законности, состоящей в том, что произведение уподобляется свое­му собственному объективному идеалу — ни в коем случае не иде­алу художника. Мимесис произведений искусства — это сходство с

153

самим собой. Этот закон существует — одно- или многозначно — с того момента, как начинает создаваться любое произведение; любое произведение, благодаря своей структуре, обязано следовать ему. Произведения искусства в силу автономии своей формы не дают аб­солютному внедряться в нее, как если бы они были символами. Эс­тетические образы подчиняются запрету на образность. Именно в этом смысле эстетическая видимость и ее высшее следствие в виде герметического произведения и является истиной. Герметические произведения утверждают трансцендентное по отношению к ним не как бытие в более высокой сфере, а в результате их бессилия и ненужности в эмпирическом мире подчеркивают также присущий их содержанию момент неустойчивости, бренности. Башня из сло­новой кости, в презрении к которой одураченные граждане демок­ратических стран объединились с вождями стран тоталитарных, в стойко и последовательно сохраняющемся миметическом импульсе как тождестве с самим собой, содержит ярко выраженные просвети­тельские элементы; наполняющий такое искусство сплин является более верным осознанием реальности, нежели доктрины, исповеду­ющие идею ангажированного или дидактического произведения искусства, регрессивный характер которых совершенно очевиден по глупости и тривиальности якобы открытых ими истин. Поэтому ра­дикальное современное искусство, несмотря на все огульные при­говоры, которые выносятся ему со всех сторон различными силами, преследующими свои политические интересы, вправе называться прогрессивным не только благодаря разработанной им художествен­ной технике, но и в результате содержащейся в нем истины. Но от­ражающие наличное бытие произведения искусства выходят за рамки наличного бытия не в силу изображаемых в них реалий наличного бытия, а благодаря их языку. Подлинные произведения искусства еще способны что-то сказать, если отказываются от видимости во всем ее объеме — от фантасмагорической иллюзии до последних, едва заметных следов ауры. Напряжение, с каким предпринимают­ся усилия с целью очистить произведения от того, что через их посредство выражает лишь носящая случайный характер субъек­тивность, невольно придает их собственному языку еще большую рельефность и выразительность. Именно язык имеет в виду тер­мин «выражение» применительно к произведениям искусства. Со всем основанием именно там, где он применяется дольше и выра­зительнее всего, в качестве обозначения манеры музыкального ис­полнения, он не требует ничего специфически выраженного, ни­каких особых выражений состояния души. В противном случае термин espressivo1 можно было бы заменить словами, обозначаю­щими те или иные настроения и чувства, требующие своего выра­жения. Композитор Артур Шнабель попытался сделать это, но по­пытка не увенчалась успехом.

1 с выражением (итал.).

Видимость, смысл, tour de force

154

Ни одно произведение искусства не обладает полной, неурезан­ной целостностью, любое из них должно лживо уверять окружаю­щих в обратном, в результате чего оно вступает в коллизию с самим собой. Находясь в конфронтации с антагонистической реальностью, эстетическая целостность, противопоставляющая себя этой реально­сти, становится видимостью и в силу имманентных причин. Художе­ственная обработка произведений искусства заканчивается видимос­тью, их жизнь должна была бы совпасть с жизнью составляющих их моментов, но эти моменты вносят в произведения гетерогенные ком­поненты, и видимость становится обманом. В действительности лю­бой более пристальный анализ обнаруживает в эстетической целост­ности элементы фиктивности, вымысла, состоящие в том, что отдель­ные компоненты не соединялись в единое целое непроизвольно, что они включались в данное единство по указанию извне, что эти мо­менты изначально были запрограммированы на создание целостнос­ти, в силу чего они и не являются истинными моментами. Многое в произведениях искусства уже не является тем, чем оно являлось преж­де, — как только какой-либо элемент, какое-либо явление входит в пространство произведения, оно препарируется; это делает эстети­ческое примирение эстетически неубедительным. Видимостью про­изведение искусства является не только в качестве антитезы налич­ному бытию, но и по отношению к тому, чего оно хочет от самого себя. Произведение потерпело поражение от несогласованности, раз­ноголосицы. Как явление, в-себе-сущее, произведения искусства по­средством существующих в них смысловых взаимосвязей создают сами себя. Структура этих взаимосвязей есть органон видимости, присутствующей в произведениях. Но, интегрируя их, сам смысл, создающий целостность, утверждается произведением искусства как реально существующий, имеющийся в наличии, хотя в действитель­ности его не существует. Смысл, который создает видимость, прини­мает участие в создании иллюзорности произведения в качестве выс­шей инстанции. Несмотря на это, видимость, присущая смыслу, не является полным определением смысла. Ведь смысл произведения искусства в то же время содержится и в фактическом материале; он заставляет проявиться то, что обычно противится наглядному выра­жению. Оформление произведения искусства, его структурирование, позволяющее сгруппировать его моменты таким образом, чтобы они целенаправленно и осмысленно сообщали сведения, напрямую соот­носящиеся с определенным содержанием, подчинено именно этой цели, и весьма трудно отделить с помощью критического зондирова­ния эту цель от утверждающего начала, от видимости реальности смысла так аккуратно и бережно, чтобы это удовлетворило философ­скую мысль, опирающуюся на понятия. Еще в тот момент, как искус­ство обвиняет скрытую сущность, которую оно заставляет проявить-

155

ся, в нереальности, такое отрицание, являющееся мерилом искусст­ва, создает не существующую в данной ситуации сущность — сущ­ность возможности; смысл содержится в отрицании смысла. То, что со смыслом, когда бы он ни проявлялся в произведении искусства, соединяется видимость, составляет предмет озабоченности и печали для всего искусства; это приносит ему тем более мучительную боль, чем удачнее созданная художественная структура внушает мысль о наличии в ней смысла; печаль эта усиливается восклицаниями типа «О, если бы это случилось!». Печаль эта — тень принимающего ка­кие угодно формы гетерогенного, наличного бытия, которое она стре­мится изгнать. В произведениях со счастливой судьбой печаль пред­восхищает отрицание смысла в произведениях неудавшихся, оборот­ную сторону страстного стремления, тоски. Произведения искусства без слов дают понять, что они существуют «как бы» условно, что они представляют собой грамматическое подлежащее, за которым ничего нет, которое не существует; ни с чем, что существует в реальном мире, его нельзя наглядно соотнести. Являясь в формальном отношении утопией, искусство склоняется под тяжким грузом эмпирии, от кото­рой оно отдаляется как искусство. Иначе его совершенство, его за­конченность была бы звуком пустым. Видимость произведений ис­кусства родственна с прогрессом интеграции, которого они должны были требовать от самих себя и благодаря которому их содержание кажется непосредственно существующим. Теологическим наследи­ем искусства является секуляризация откровения, идеала и границ любого произведения. Смешивать искусство с откровением означало бы бессознательно, некритически повторять в теории его неизбежно фетишизированный характер. Искоренение всяческих следов откро­вения в искусстве унизило бы искусство до повторения с неотличи­мой похожестью того, что существует в реальности. Смысловая струк­турная взаимосвязь, единство, целостность организуется произведе­ниями искусства, потому что она не существует в реальности, и в ка­честве организованного явления она отрицает в-себе-бытие, ради ко­торого и предпринимается организация этой целостности, — в конце концов, самого искусства. Любой артефакт работает против самого себя. Произведения, задуманные как tour de force1, как некий цирко­вой номер наподобие выступления эквилибриста, обнаруживают спо­собность, присущую всему искусству, — осуществление невозмож­ного. Невозможность любого произведения искусства определяет поистине еще более простое, нежели tour de force. Критика элементов виртуозности, произведенная Гегелем2, который, однако, восхищался музыкой Россини, дожившая до наших дней, обратившись в ненависть по отношению к Пикассо, тайно удовлетворяет требованиям жизне­утверждающей идеологии, которая затушевывает антиномичный ха­рактер искусств и всех его созданий, — произведения, которые нра­вятся сторонникам утверждающей существующую реальность идео-

1 проявление силы, ловкости, умения (фр.).

2 См.: Гегель Г.В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 286.

156

логии, почти всегда ориентированы на принцип, согласно которому большое искусство должно быть простым, — принцип, которому tour de force бросает вызов. К не самым плохим сторонам технико-эстети­ческого анализа, по которым можно судить о его плодотворности, от­носится то, что он вскрывает обстоятельства, благодаря которым про­изведение становится tour de force. Единственно на стадиях занятий искусством, пользующихся статусом экстерриториальности по отно­шению к понятию культуры, идея tour de force отваживается проявить­ся в неприкрытом виде; видимо, на этом основана симпатия между авангардом и мюзик-холлом или варьете, благодаря этому происхо­дит сближение экстремальных проявлений искусства в их противо­стоянии срединной сфере искусства, пичкающей читателя или зрите­ля психологизмом, изображением внутреннего мира, которое благо­даря своему сходству, своей близости с культурой обнаруживает, чем должно быть искусство, каковы его задачи и обязанности. В силу прин­ципиальной неразрешимости своих технических проблем такое ис­кусство болезненно остро ощущает эстетическую видимость; наи­более резко это проявляется, пожалуй, в вопросах художественного изображения, при исполнении музыкальных произведений или по­становке пьес. Верно интерпретировать их — значит сформулировать их как проблему, то есть осознать те невыполнимые требования, ка­сающиеся взаимоотношения формы и содержания, которые произведе­ния предъявляют исполнителям. Исполнитель, доносящий произве­дение искусства до зрителя или слушателя, обнаруживая в них tour de force, должен найти ту точку равновесия, нейтрального отношения к произведению, где скрывается возможность невозможного. Из-за антиномичности произведений их полностью адекватная интерпрета­ция, собственно говоря, невозможна, любая интерпретация неизбеж­но подавляет какой-либо из противоречащих ей моментов. Высшим критерием исполнения является то, насколько оно способно, не при­бегая к такому подавлению, стать ареной конфликтов, подчеркнуто резко выявившихся в tour de force. Задуманные как tour de force про­изведения являются видимостью, поскольку они вынуждены выда­вать себя за то, чем они, по сути своей, не являются и являться не могут; они стараются исправить этот дефект, подчеркивая собствен­ную невозможность, — в этом оправдание элемента виртуозности в искусстве, осуждаемого до тупости ограниченной эстетикой психо­логизма. Наиболее подлинные по своим художественным достоин­ствам произведения искусства могли бы представить образцы tour de force, реализации нереализуемого. Бах, которого вульгарный психо­логизм хотел бы конфисковать, сделав своим достоянием, был вирту­озом совмещения несовместимого. Его композиции представляют собой синтез принципов гармонического многоголосия, основанного на басовом регистре, и полифонического мышления. Это органично вписывается в логику развития аккорда, развития, которое, однако, как чистый результат голосоведения освобождается от тяготеющего над ним груза гетерогенности; это придает творчеству Баха уникаль­ную легкость, способность воспарять в небеса. Не менее веские дока-

157

зательства парадоксальности tour de force могло бы представить и творчество Бетховена, показывающее, как из ничего возникает что-то, являющееся эстетически-конкретной проверкой делающей свои первые шаги гегелевской логики.

О спасении видимости; гармония и диссонанс

Иллюзорный характер произведений искусства получает внутрен­нее опосредование через их собственную объективность. Поскольку текст, картина, музыка фиксируются, произведение действительно существует и только имитирует свое становление и содержание; даже самые острые конфликты и столкновения, которые происходят в ходе процесса, протекающего в рамках эстетического времени, носят фик­тивный характер, будучи раз и навсегда предопределенными в произ­ведении; в действительности эстетическое время носит в отношении времени эмпирического, которое нейтрализует его, до известной сте­пени индифферентный характер. За парадоксальностью tour de force, выражающейся в способности делать невозможное возможным, кро­ется, однако, всего лишь эстетическая парадоксальность, сводящаяся к вопросу — как делание может дать возможность проявиться несде­ланному, как то, что по определению не является реальным, может тем не менее быть реальным. Это допустимо лишь по отношению к содержанию как чему-то отличному от видимости; но ни в одном про­изведении искусства содержание не выражается иначе, как посред­ством видимости, в форме видимости. Поэтому центральной задачей эстетики должно было бы стать спасение видимости, от которого за­висят категорически заявленные права искусства и оправдание его притязаний на истину. Эстетическая видимость хочет спасти то, что деятельный дух, создавший и носителей видимости, артефакты, из­влек из того, что он низвел до уровня своего материала, того, что су­ществует «для другого». Но при этом он подчиняет себе то, что наме­рен спасти, если только он не производит спасаемое; спасение по­средством видимости само является видимостью, иллюзией, и его бессилие произведение искусства принимает на себя в силу своей иллюзорности. Видимость не является characteristica formalis произ­ведений искусства, она носит материальный характер, представляя собой след того ущерба, который произведения хотели бы устранить. Только в той степени, в какой содержание искусства является немета­форически реальным, искусство, сделанное, отбрасывает видимость, которая и обеспечивает его сделанность. Если искусство ведет себя, вопреки этому, так, будто оно, благодаря тенденции к наглядной изоб­разительности, реально является тем, чем оно кажется, то оно пре­вращается в надувательство, свойственное trompe l'oeil1, становясь

1 изображение, поразительно похожее на действительность, обманчивый вид (фр.).

158

жертвой именно того присущего ему момента, который оно хотело бы замять; на этом основано то, что некогда было названо объектив­ностью, материальностью (Sachlichkeit). Ее идеалом была бы такая обработка произведений искусства, не желающих ни в чем казаться не тем, чем они являются на самом деле, в результате которой внеш­нее проявление произведения и его идеал, то, чем оно хочет быть, потенциально совпадали. Однако ни в результате сформированности произведения, ни с помощью иллюзии или благодаря тому, что про­изведение искусства тщетно пытается выломать решетку своей ил­люзорности, за иллюзорностью не остается, пожалуй, последнее сло­во в произведении. Но даже придание произведению более объек­тивного, вещного характера не поможет ему освободиться от оболоч­ки видимости. Поскольку их форма и их адекватность практическим целям явления не идентичные, произведения, даже в тех случаях, ког­да в задачи их формальной структуры вовсе не входит создание ил­люзии, все же представляют собой видимость по отношению к реаль­ности, от которой они отличаются по определению, как произведения искусства. В то время как произведения искореняют присущие им моменты видимости, в них тем не менее усиливается, пожалуй, мо­мент видимости, возникающий в силу самого их существования, ко­торое посредством интеграции концентрируется, превращаясь в явление-в-себе, которым произведения, как вещи сотворенные, рукот­ворные, не являются. Известно, например, что сейчас уже нельзя ис­ходить из какой-либо заранее заданной формы, что необходимо отка­заться от пустых фраз, украшательства, остатков общепринятых, по­всеместно распространенных формальных приемов, что произведе­ние искусства должно организовывать себя, так сказать, «снизу». Но ничто не гарантирует произведению искусства заранее, после того как оно в силу присущему ему развития в свое время взорвало тради­ционные формы, что оно вообще станет целостным явлением, что его membra disjecta1 как-нибудь соединятся. Это побудило художников за­ранее, за кулисами творческого процесса — театральный термин здесь вполне уместен — так сформировать средствами своей художествен­ной техники все частные моменты создаваемого произведения, что­бы они смогли осуществить тот переход к целому, который возведен­ная в абсолют случайность деталей, как правило, отрицала после лик­видации всего, что было заранее организовано и сформировано. Тем самым видимость подчиняет себе своих заклятых врагов. Пробужда­ется обманчивое ощущение, что все это — не обман, что присущие произведению диффузные, чуждые личностному началу Я черты и внесенная в них предустановленная тотальность находились в гармо­нии друг с другом априори, тогда как сама гармония ставится и ре­жиссируется извне; что процесс создания произведения представля­ется как естественный результат органичного развития самого произ­ведения, от самых низших до самых высших его структур, тогда как процесс этот по-прежнему, как и встарь, предопределен указаниями

1 разъятые члены (лат.).

159

«сверху», без которых вряд ли можно себе представить духовную на­правленность произведения. Традиционно иллюзорность произведе­ний искусства связывается с присущим им чувственным моментом, особенно в данной Гегелем формулировке чувственной видимости идеи. Эта точка зрения на видимость находится всецело под влияни­ем традиционных платоновско-аристотелевских представлений о ви­димости чувственного мира здесь, в земной реальности, и о сущнос­ти, или чистом духе, как истинном бытии там, в потустороннем мире. Но ведь видимость произведений искусства проистекает из их духов­ной сущности. Самому духу как отделенному от своего другого, сво­его инобытия, самостоятельного по отношению к этому другому и в этом для-себя-бытии непостижимому присуща иллюзорность; дух во всех своих проявлениях, ?????, конкретно-вещного, материального об­ладает одной особенностью — он возвышает не-сущее, абстрактное до уровня сущего; в этом заключается момент истины, присущий но­минализму. Искусство подвергает испытанию иллюзорность духа как sui generis сущности, ловя дух на слове в его претензии быть сущим и представляя его как сущее. Это в гораздо большей степени, чем под­ражание чувственному миру посредством эстетически чувственного, отказу от которого учило искусство, вынуждает искусство признать видимость. Дух между тем является не только видимостью, но и ис­тиной, он не только представляет собой обман со стороны в-себе-сущего, но и отрицание всего ложного в-себе-бытия. Момент небытия в-себе-бытия и его отрицания входит в произведения искусства, кото­рые не воплощают дух непосредственно как материально-чувствен­ное, конкретно-вещное явление, а становятся духом только через вза­имоотношения их чувственных элементов. Поэтому иллюзорность искусства является в то же время его метексисом (причастностью) по отношению к истине. Бегство некоторых современных форм искусст­ва в область случайного можно истолковать как продиктованный от­чаянием ответ на повсеместность, вездесущность видимости — слу­чайное должно перейти в целое без предварительно установленной гармонии, изначально стабилизирующей псевдоструктуры (das Pseudos der prastabilierter Harmonie). Тем самым произведение искус­ства, с одной стороны, становится жертвой слепой закономерности, уже неотличимой от его тотальной детерминированности «сверху», а с другой — целое передается под юрисдикцию случайности и диа­лектика взаимоотношений отдельного и всеобщего, частного и цело­го низводится до уровня видимости, причем результатом этого про­цесса отнюдь не становится целое. Достигшая своего совершенства иллюзорность деградирует, превращаясь в хаотически законное яв­ление, в котором случайность и необходимость вновь готовят свой злосчастный заговор. Искусство, избавившись от видимости, не по­лучает над ней никакой власти. Иллюзорность произведений искус­ства является причиной того, что постижение произведений противо­речит кантовскому понятию познания, сформулированному в рамках идеи чистого разума. Произведения искусства являются видимостью постольку, поскольку они выражают вовне свое внутреннее содержа-

160

ние, дух, и познаваемы они лишь в той степени, в какой, вопреки зап­рету в «Критике чистого разума» в разделе об амфиболии (смешении эмпирического применения понятий с трансцендентальным), позна­ется их внутреннее содержание. В кантовской критике способности эстетического суждения, которая выступает столь субъективно, что о внутреннем содержании эстетического объекта речи не идет, это вир­туально обдумано в форме понятия телеологии. Кант подчиняет про­изведения искусства идее по-себе-и-в-себе-целесообразного, вместо того чтобы передоверить их единство исключительно субъективному синтезу, осуществляемому познающим. Художественный опыт, как опыт такого целесообразного, зависит от чисто категориального фор­мирования хаотического посредством субъекта. Гегелевский метод, состоящий в том, чтобы опираться на структуру эстетических объек­тов и не принимать во внимание их субъективные влияния как слу­чайное, подвергает испытанию кантовский тезис — объективная те­леология становится каноном эстетического опыта. Первостепенное значение объекта в искусстве и познание его творений изнутри пред­ставляют собой два аспекта одного и того же явления. В соответствии с традиционным различением вещи и явления произведения искусст­ва ввиду присущей им тенденции, направленной против собственной вещности, в конечном счете вообще против овеществления, относят­ся к области явлений. Но в них явление носит сущностный характер, оно не индифферентно по отношению к сущности; в них само явле­ние принадлежит к области сущности. Оно поистине характеризует тезис, в котором реализм и номинализм у Гегеля опосредуют друг друга, у них сущность должна являться, а явление носит сущностный характер, одно не существует для другого, но является его имманент­ным условием. В соответствии с этим ни то ни другое, безразлично что думает по этому поводу автор произведения, не зависит ни от на­блюдателя, ни даже от трансцендентального апперцептирующего субъекта; ни одно произведение искусства нельзя описать и объяс­нить в категориях коммуникации. Видимостью произведения искус­ства являются в результате того, что они помогают тому, чем они сами быть не могут, то есть обрести второе, модифицированное бытие; яв­лением они становятся потому, что то несуществующее в них, ради чего они существуют, благодаря эстетической реализации становится пусть даже нецелостным бытием. Но достичь идентичности сущнос­ти и явления для искусства столь же мало возможно, как и познания реальности. Сущность, которая переходит в явление и накладывает на него свой отпечаток, постоянно взрывает его; то, что является в силу своего определения как являющееся по отношению к являюще­муся, всегда представляет собой внешнюю оболочку. Эстетическое понятие гармонии и все сгруппированные вокруг него категории стре­мились опровергнуть это. Они надеялись на сглаживание различий между сущностью и явлением как бы из соображений такта; в старом, откровенном словоупотреблении это обозначалось такими терминами, как «ловкость художника». Эстетическая гармония никогда не осуще­ствляется, возможны лишь полировка и равновесие; внутри всего того,

161

что в искусстве по праву может быть названо гармоничным, продол­жает жить безнадежность и разлад1. В произведениях искусства в силу их конституции должно растворяться все гетерогенное их форме, в то время как они, однако, являются формой единственно по отношению к тому, что они хотели бы заставить исчезнуть. Тому, что в них хочет явиться, они препятствуют в силу собственных априорных качеств. Они должны прятать это, но против этого восстает идея их истины до тех пор, пока они упраздняют гармонию. Без напоминания о проти­воречии и неидентичности гармония была бы эстетически неравноз­начна, подобно тому как по мысли, высказанной Гегелем в работе о различии, идентичность можно представить себе вообще как тако­вую только в связи с неидентичным. Чем сильнее произведениями искусства овладевает идея гармонии являющейся сущности, тем мень­ше может она удовлетворить их. Вряд ли возможно обобщить слиш­ком различные вещи в исторически-философском плане, если выво­дить антигармонические жесты Микеланджело, позднего Рембранд­та, Бетховена в последнем периоде творчества не из их субъективно мучительного развития, а из динамики самого понятия гармонии, на­конец, из его недостаточности. Диссонанс — это истина, стоящая выше гармонии. Понимаемая в строгом смысле слова, гармония, согласно ее собственным критериям, оказывается недостижимой. Ее устрем­ления удовлетворяются только тогда, если такая недостижимость вы­ступает как часть сущности; то есть происходит то, что встречается в так называемом позднем стиле выдающихся художников. Этот стиль, выходя далеко за рамки индивидуального творчества, обладает подаю­щей пример силой, силой исторической приостановки эстетической гармонии вообще. Отказ от классицистского идеала — это не смена стиля и уж вовсе не смена зловещего чувства жизни, а результат взаи­модействия коэффициентов трения гармонии, которая представляет в виде материального воплощения примиренного начала то, чем она не является, и тем самым нарушает собственный постулат о являющейся сущности, на который ориентирован именно идеал гармонии. Осво­бождение от него является развитием истины искусства.

Выражение и диссонанс

Мятеж, поднятый против видимости, недовольство искусства са­мим собой присуще ему как притязание на обладание истиной с не­запамятных времен. То, что искусство выражало потребность всех когда-либо использовавшихся материалов в диссонансе, что эта по­требность подавлялась только жизнеутверждающим влиянием обще­ства, с которым эстетическая видимость заключила союз, говорит о том же. Диссонанс равносилен выражению, и созвучное, гармоничес-

1 Adorno Theodor W. Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie //Neue Rundschau, 78 (1967). S. 586 ff. [см.: Адорно Теодор В. К вопросу о классицизме «Ифигении» Гёте].

162

кое хочет устранить его, умиротворяя. Выражение и видимость — в первую очередь антитезы. Если выражение вряд ли можно предста­вить себе иначе, как выражение страдания, и радость проявила себя как чувство, противящееся всякому выражению, может быть, потому что никакой радости еще нет, а блаженство не требовало бы выраже­ния, то выражению в искусстве присущ имманентно момент, посред­ством которого, как одного из его конституирующих начал, оно защи­щается от своей имманентности, повинуясь закону формы. Выраже­ние искусства действует миметически, причем выражение, свойствен­ное живым людям, — это выражение боли. Черты выражения, кото­рые намертво запечатлены в произведениях искусства, если автор не хочет, чтобы они были тусклыми и бесцветными, представляют со­бой демаркационные линии, отделяющие от видимости. Но так как они в качестве произведений искусства все же остаются видимостью, конфликт между видимостью, формой в самом широком понимании этого слова и выражением не доводится до конца и носит непостоян­ный, меняющийся характер в зависимости от исторической ситуации. Миметический образ действий, позиция по отношению к реальности по эту сторону жесткого, неизменного противопоставления субъекта и объекта становится посредством искусства, органа мимесиса с тех пор, как на мимесис наложено табу, жертвой видимости и, в дополне­ние к автономии формы, носителем и исполнителем этой видимости. Развитие искусства — это развитие некоего quid pro quo1: выражение, посредством которого внеэстетический опыт наиболее глубоко про­никает в произведения, становится прообразом всего фиктивного в искусстве, как будто бы на том самом месте, где оно является наибо­лее незащищенным и открытым в отношении реального опыта, куль­тура строже всего следит за тем, чтобы граница не была нарушена. Выразительные возможности произведений искусства со всеми их оттенками и переходами уже не отражают непосредственно явления живой жизни. Нарушенные и видоизмененные, они становятся выра­жением самого содержания произведения как вещи — раньше всего это зафиксировал термин musica ficta2. Вышеупомянутое quid pro quo не только нейтрализует мимесис, но и вытекает из него. Если миме­тическое начало искусства не подражает чему-либо, а делается тож­дественным самому себе, то произведения искусства берут на себя осуществление именно этой функции. Они не имитируют с помощью своих выразительных средств душевные движения отдельных людей, равно как и чувства своих авторов; там, где они посредством этого процесса определяют себя в сущностном плане, они как подражания, копии подпадают под действие того самого опредмечивания, которо­му противится миметический импульс. В то же время в художествен­ном выражении выносится исторический приговор мимесису как ар­хаической линии поведения, показывается, что такая функция, осу­ществляемая непосредственно на практике, не является функцией по-

1 недоразумение, путаница (лат.).

2 вымышленная, фиктивная музыка (лат.).

163

знания, и то, что уподобляется самому себе, не становится тождествен­ным, что вмешательство посредством мимесиса закончилось неуда­чей, — в результате этого убежищем мимесиса становится искусство, действующее миметически, точно так же, как, объективируя этот им­пульс, оно впитывает в себя критику, направленную в его адрес.

Субъект - объект и выражение

В то время как выражение в качестве одного из сущностно важ­ных моментов искусства редко вызывало какие-либо сомнения — даже современный страх перед выражением подтверждает его значение и относится, собственно, ко всему искусству в целом, — его понятие, подобно большинству основных эстетических понятий, не соглаша­ется с теорией, которая хочет сформулировать его: то, что качествен­но противоположно понятию, с очень большими трудностями сво­дится к понятию, форма, в рамках которой что-то можно мысленно себе представить, отнюдь не индифферентна в отношении предмета мышления. В историко-философском плане выражение, используе­мое искусством, будут вынуждены интерпретировать как компромисс. Выражение нацелено на транссубъективные явления, оно есть форма познания, которое, в силу того что оно некогда предшествовало по­лярности субъекта и объекта, не признает эту полярность как состоя­ние, установившееся навсегда, окончательно и бесповоротно. Но уни­кальность его проявляется в том, что оно стремится осуществить та­кое познание в состоянии полярности как акте для-себя-сущего духа. Эстетическое выражение есть опредмечивание беспредметного, ко­торое осуществляется таким образом, что выражение посредством своего опредмечивания становится вторым пластом беспредметнос­ти, тем, что выражается артефактом, а не является имитацией субъек­та. С другой стороны, именно объективизация выражения, которая совпадает с искусством, нуждается в субъекте, которого она создает и чьи миметические побуждения, выражаясь буржуазным языком, ис­пользует. Выразительным искусство является тогда, когда его уста­ми, субъективно выраженная, говорит объективная реальность — пе­чаль, энергия, тоска. Выражение — плачущее лицо произведений. Они открывают его тем, кто отвечает им взглядом, даже в тех случаях, ког­да они проникнуты весельем и радостью или воспевают vie opportune1 рококо. Если бы выражение было простым дублированием субъек­тивных чувств, значение его было бы ничтожным; об этом очень убе­дительно свидетельствует насмешка художников над произведением, явившимся результатом ощущения, переживания, а не творческого изобретения, творческой фантазии. Выражение ориентировано ско­рее не на такие чувства, а на отражение внехудожественных явлений и ситуаций. В них уже осаждаются и говорят о себе исторические

1 безмятежно-уютная жизнь (фр.).

164

процессы и функции. Образцовым примером в этом отношении явля­ется творчество Кафки, секрет неотразимого обаяния которого объяс­няется тем, что он вновь преобразует такое выражение в являющееся, в события, происходящие в произведении, зашифровывая выражение внехудожественных вещей и ситуаций в художественном явлении, в являющемся. Только при этом Кафка становится вдвойне загадочным, так как образовавшийся осадок, получивший выражение смысл сно­ва лишен смысла, это естественная история, естествознание, через которую ничто не поможет перебраться, чтобы осадок этот, достаточ­но бессильный, смог выразить себя. Подражанием искусство являет­ся лишь как подражание объективному, отринувшему всяческую пси­хологию выражения, которое впервые было замечено сознанием в мире и которое продолжает жить исключительно только в художественных образах. Посредством выражения искусство отгораживается от для-другого-бытия, столь жадно поглощающего выражение, и заявляет о себе — в этом осуществление его миметической функции. Художе­ственное выражение — это не аналог обычному выражению, выска­зыванию или формулировке.

Выражение как характер языка

Такой мимесис представляет собой идеал, преследуемый искус­ством, а не отражает его практический образ действий, как и его от­ношение к способам и характеру выражения. От художника экспрес­сия приобретает мимику, высвобождающую выраженное в нем; если выраженное становится зримо осязаемым содержанием души худож­ника, а произведение искусства — его отражением, его копией, то произведение дегенерирует, превращаясь в нечеткую, смазанную фо­тографию. Шубертовский пессимизм проявляется не в якобы песси­мистическом звучании его музыки, проникнутой настроениями без­надежности и смирения, не в том, что было у него на душе, словно произведение способно хоть что-то сказать об этом, а в той печаль­ной констатации — «такие дела!», о которой музыка оповещает мир жестом полного бессилия; именно он, этот жест, и является ее выра­жением. Оно воплощено в языковом характере искусства, в корне от­личного от языка как средства общения, медиума. Можно было бы предаваться спекулятивным размышлениям на тему о том, не являют­ся ли языковой характер и язык вещами, не совместимыми друг с дру­гом; со времен Джойса проза прилагает все усилия, чтобы дезавуиро­вать дискурсивный язык вне действия или, по крайней мере, подчи­нить его формальным категориям до такой степени, что его конструк­ция стала бы неузнаваемой, что до известной степени объясняется, как нам думается, стремлением нового искусства преобразовать ком­муникативный язык в язык миметический. В силу своего двойствен­ного характера язык в одно и то же время является формообразующим элементом искусства и его смертельным врагом. Этрусские вазы

165

виллы Джулиа являются в высшей степени говорящими, но их речь несоизмерима ни с одним из сообщающих, несущих информацию языков. Истинный язык искусства — безъязычен, и момент безъязыкости поэзии играет куда более важную роль, чем ее сигнификатив­ное начало, которого до конца не лишена и музыка. То языкоподобное, что присутствует в вазах, ближе всего соприкасается с непре­ложным бытием некоей самости, с тем «я — здесь» или «это — я», которое не было выхвачено идентифицирующим мышлением из спле­тения взаимозависимых сил и факторов сущего, а возникло куда рань­ше. Нам так и кажется, что носорог, этот немой зверь, говорит: «Я — носорог». Строка Рильке «ведь здесь нет ни одной черточки, которая тебя б не видела»1, которой восхищался Беньямин, зафиксировала с почти непревзойденной выразительностью этот несигнификативный язык произведений искусства: выражение — это взгляд художествен­ных произведений. Их язык гораздо старше языка сигнификативного (обозначенного), но он еще далеко не исчерпал своих возможностей — произведения искусства, формирующиеся в подчинении требова­ниям субъекта, словно всякий раз повторяются, показывая, как он рож­дается, в каких муках вырывается на свет. Они обладают выражением не там, где они сообщают о субъекте, а там, где их охватывает трепет при виде праистории субъективности, праистории одушевления; лю­бое изображение дрожи, переданной с помощью художественного образа, производит невыносимое впечатление, ибо это суррогат того подлинного трепета. Этим показывается родство, сближающее про­изведение искусства с субъектом. Родство это не пресекается, ибо в субъекте продолжает жить та праистория, о которой говорилось выше. Эта связь постоянно возобновляется на протяжении всей истории. Только субъект пригоден в качестве инструмента выражения, тем бо­лее что сам он, воображающий себя непосредственным, является су­ществом опосредованным. Но там, где выраженное уподобляется субъекту, где движения души носят субъективный характер, они в то же время являются и безличностными, аперсональными — входя в целостность Я, они не растворяются в нем. Выражение произведений искусства не представляет собой то субъективное, что присуще субъек­ту, собственное выражение которого — нечто меньшее, чем его отпе­чаток; нет ничего выразительнее, чем глаза животных — чем глаза

• обезьян, которые, кажется, на самом деле в реальности грустят о том, что они не люди. Переживания, игра страстей и чувств, переносимые в произведения, которые благодаря своим интеграционным возмож­ностям присваивают их себе, остаются в эстетическом континууме наместниками внеэстетической природы, однако в качестве ее отра­жений они теряют свою жизненную конкретность. Эту двойственность регистрирует любой подлинно эстетический опыт, с несравненной яркостью это отражено в кантовском описании чувства возвышенно-

1 Rilke Rainer Maria. Samtliche Werke, hg. von E. Zinn, Bd. I. Wiesbaden, 1955. S. 557 («Archaischer Torso Apollos») [Рильке Райнер Мария. Полн. собр. соч. Т. 1 («Арха­ический торс Аполлона»)].

166

го как трепета, порождаемого ощущением природы и свободы. Такая модификация является, без малейшего размышления о духовном, кон­ституирующим актом одухотворения в любом искусстве. Поздней­шее искусство лишь дает дальнейшее развитие этому процессу, одна­ко он уже присутствует в модификации мимесиса посредством худо­жественных образов, если только он не осуществляется благодаря самому мимесису этой как бы физиологической праформы духа. Мо­дификация несет на себе часть вины за аффирмативную (жизнеутвер­ждающую) сущность искусства, ибо она так же смягчает боль с помо­щью воображения, как и делает ее покорной посредством духовной тотальности, в которой она исчезает, оставаясь в реальной действи­тельности неизменной.

Господство и понятийное познание

Как бы сильно искусство ни было отмечено всеобщим отчужде­нием, увеличивающим его потенциал, в наименьшей степени его от­чужденность выразилась в том, что все в искусстве прошло через сферу духа и все в нем очеловечено без насилия. Искусство колеб­лется между идеологией и тем, что Гегель относит к автономному царству духа, истиной сознания самого себя. Пусть дух и впредь владычествует над ней, в своей объективации он освобождается от своих целей, предусматривающих обладание властью. По мере того как эстетические творения создают континуум, целиком являющий­ся духом, они становятся видимостью заторможенного в-себе, в ре­альности которого исполняются устремления субъекта, которые в результате этого ослабевали бы. Искусство исправляет понятийное познание, ибо оно, отколотое от процесса понятийного познания, осуществляет то, что это познание тщетно ожидает от бесплотного, лишенного жизненной конкретности отношения субъект — объект, — то, что в субъективном деянии раскрывается объективное. И дея­ние это искусство не откладывает на неопределенный срок, не пере­носит в область бесконечного. Оно вытребует его у своей собствен­ной конечности ценой своей иллюзорности. Посредством одухотво­рения, радикального покорения природы, покорения самого себя, ис­кусство представляет покорение природы как покорение другого. То, что утверждается в произведении искусства вопреки субъекту, как нечто постоянное, прочное, как чуждый ему рудиментарный фетиш, отстаивает неотчужденное; но то, что происходит в мире, что выжи­вает в нем в качестве неидентичной природы, становится материа­лом покорения природы и орудием общественного господства — и вот это-то и отчуждается. Выражение, с которым природа наиболее глубоко просачивается в искусство, не является простым букваль­ным отражением природы, это — напоминание о том, чем выраже­ние само по себе не является и что, однако, не конкретизировалось иначе, как посредством его «Как?».

167

Выражение и мимесис

Опосредование выражения произведений искусства через их оду­хотворение, совпавшее в эпоху раннего экспрессионизма с творче­ством его крупных представителей, влечет за собой критику того при­митивного дуализма формы и выражения, на который, как и традици­онная эстетика, ориентировалось сознание и некоторых истинных художников1. Нельзя сказать, что эта дихотомия была лишена всячес­ких оснований. Преобладание выражения, с одной стороны, формаль­ный аспект — с другой, особенно в искусстве прошлых эпох, пред­ставлявшем надежное убежище порывам чувств, — все это вряд ли удастся отрицать, какие бы дискуссии ни велись на эту тему. Между тем оба момента внутренне взаимно опосредованы. Там, где произве­дения не проходят тщательной обработки, где они не оттачиваются формально, они лишаются именно той экспрессивности, ради кото­рой и освобождаются от работы и напряжения, с которыми создается форма; а так называемая чистая форма, отрицающая выражение, не более чем пустышка. Выражение — феномен, возникающий в резуль­тате интерференции, представляющей собой технологическую функ­цию (Funktion der Verfahrungsweise) в не меньшей степени, чем миме­тическую. Мимесис же, в свою очередь, определяется плотностью технического процесса, имманентная рациональность которого внеш­не выглядит как противодействующая выражению. Воздействие, ока­зываемое целостным произведением, эквивалентно его красноречи­вости, умению того «оратора», устами которого оно обращается к миру; это вовсе не суггестивное воздействие, возникающее только в силу внушения; да и само внушение, впрочем, родственно мимети­ческим процессам. Это приводит к субъективной парадоксальности искусства — продуцировать слепое (выражение) из рефлексии (по­средством формы); и слепое не рационализировать, а вообще только эстетически производить его; «делать вещи, о которых мы не знаем, что они такое». Эта обострившаяся сегодня до степени конфликта ситуация имеет долгую предысторию. Гёте, говоря об осадке абсурд­ного, о несоизмеримом в любом художественном производстве, при­близился к современному пониманию соотношения сознательного и бессознательного; в равной степени он предчувствовал будущее, ког­да третируемая сознанием как бессознательная сфера искусства ста­нет областью того самого сплина, с которым она отождествляла себя в эпоху второго романтизма, со времен Бодлера, превратившись во встроенную в стихию рациональности и как бы самоуничтожающу­юся резервацию. Но ссылки на это отнюдь не означают, что с искусст­вом покончено, — тот, кто аргументирует таким образом против «мо­дерна», механически придерживается дуализма формы и выражения.

1 См.: Adorno Theodor W. Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs. Wien, 1968. S. 36 [Адорно Теодор В. Берг. Мастер мельчайшего перехода].

168

То, что для теоретиков искусства является не чем иным, как логичес­ким противоречием, знакомо художникам и развивается в ходе их ра­боты — обладание миметическим моментом, которое призывает, раз­рушает и спасает его непроизвольность. Произвол в непроизвольном представляет собой жизненный элемент искусства, способность к нему есть надежный критерий художественных возможностей, причем фа­тальность такого движения никоим образом не маскируется. Худож­ники знают эту способность как присущее им чувство формы. Это превращает категорию опосредования в проблему, рассматриваемую Кантом, сводящуюся к вопросу, каким образом искусство, для Канта явление абсолютно внепонятийное, субъективно несет в себе тот мо­мент всеобщего и необходимого, который, согласно «Критике чисто­го разума», принадлежит исключительно дискурсивному познанию. Чувство формы есть в то же время слепая и обязательная рефлексия реальности, на которую она вынуждена опереться; закрытая от самой себя объективность, которая выпадает на долю субъективной миме­тической способности, черпающей, в свою очередь, силы из своей противоположности, рациональной конструкции. Слепота чувства формы соответствует необходимости реального положения вещей. В иррациональном моменте выражения для искусства заключается цель всякой эстетической рациональности. В задачу искусства входит, воп­реки всем установленным нормам и правилам, выявление как неиз­бежной природной необходимости, так и хаотической случайности. Случайности, в которой проявляется необходимость фиктивного мо­мента, искусство не дает выразиться самостоятельно, оно намеренно фиктивно впитывает в себя случайное, чтобы тем самым ослабить свои субъективные опосредования. Оно скорее совершает в отноше­нии случайности справедливость, бродя ощупью во мраке по путям своей необходимости. И чем вернее и преданнее оно следует велени­ям необходимости, тем непрозрачнее становится оно для самого себя. Искусство окутывается мраком. Его имманентный процесс содержит в себе что-то от блужданий лозоходца. Следуя за движениями руки, мимесис представляет собой осуществление объективности, автома­тическое письмо, на которое, например, возлагал свои надежды тот же Шёнберг, вдохновляясь вынашиваемой им утопией, чтобы доста­точно скоро натолкнуться на тот факт, что напряженность, существу­ющая между выражением и объективацией, не сглаживается в рамках идентичности. Нет ничего среднего между самоцензурой потребнос­ти выражения и компромиссами, на которые соглашается конструк­ция. Объективация проходит сквозь экстремальные крайности. Не связанная никакими требованиями вкуса, никаким художественным рассудком, потребность выражения соединяется с наготой рациональ­ной объективности. С другой стороны, мышление художественного произведения о самом себе, его noesis noeseos1, не поддается никакой мелочной опеке, никакому вождению на помочах, никакой заранее предписанной иррациональности. Эстетическая рациональность дол-

1 мысль о мысли, чистое мышление Бога о самом себе (по Аристотелю) (греч.).

169

жна непосредственно, с завязанными глазами, «обрушиться» в про­цесс формообразования, а не управлять им извне, в виде рефлексии по поводу произведения искусства. Умны ли, глупы ли произведения по способу своего создания, по своей художественной технике, мыс­ли, которые высказывает о них автор, не имеют к этому никакого от­ношения. Такой имманентный практический разум надежно, вплоть до мельчайших деталей, в каждый момент изолирует искусство Бек­кета от поверхностной рациональности, но разум этот ни в коем слу­чае не является прерогативой современного искусства, он столь же ясно прослеживается в сокращениях позднего Бетховена, в отказе от чрезмерных и в этом смысле иррациональных добавлений. Художе­ственные же произведения низкого пошиба, особенно «бренчащая» музыка, наоборот, проникнуты внутренне присущей им глупостью, реакцией на которую в современную эпоху стал не в последнюю оче­редь идеал зрелости, совершеннолетия искусства, вышедшего нако­нец из-под родительской опеки. Апория мимесиса и конструкции за­ставляет произведения искусства объединять радикализм с разумной осмотрительностью, не создавая апокрифических, специально для этого придуманных вспомогательных гипотез.

Диалектика внутреннего мира; апории выражени

Но разумная осмотрительность не выводит за рамки апории. Ис­торически одним из истоков бунта против видимости является аллер­гия на выражение; если где-то в искусстве это проявляется, то здесь вступает в игру отношение между поколениями. Экспрессионизм стал образом «Отца». Эмпирические данные подтверждают, что несвобод­ные, приверженные традициям, конвенционалистски настроенные, аг­рессивно-реакционного склада люди испытывают склонность к тому, чтобы отвергнуть «интрацепцию», саморефлексию, разумную осмот­рительность, здравое суждение о себе в любой художественной фор­ме, в любом образе и тем самым отрицать и выражение как таковое из-за его «слишком человеческих» свойств. Те же люди на фоне все­общей отчужденности от искусства с особой озлобленностью высту­пают против современного искусства, «модерна». Психологически они действуют, подчиняясь власти защитных механизмов, с помощью ко­торых слабо сформированное Я отторгает все, что могло бы ослабить с таким трудом обретенную функциональную способность, что мог­ло бы прежде всего нанести ущерб его нарциссизму. Позиция, о кото­рой идет речь, есть позиция «intolerance of ambiguity»1, нетерпимости в отношении амбивалентности, направленная против всего, что не подводится без остатка под общий знаменатель; в конечном счете, против всего открытого, не предрешенного заранее никакой инстан-

1 нетерпимость к двойственности, двусмысленности (англ.).

170

цией, против самого опыта. Вплотную за миметическим табу стоит табу сексуальное — недопустима никакая влага, искусство становит­ся гигиеничным. Некоторые из его направлений становятся на этот путь, ведя охоту за ведьмами в борьбе с выражением. Антипсихоло­гизм «модерна» изменяет свою функцию. Когда-то была прерогатива авангардизма, выступавшего против «югендстиля» и погруженного во внутренний мир реализма, он постепенно социализируется и ста­новится на службу внешней действительности. Категория внутрен­ней настроенности, согласно тезису Макса Вебера, восходит к проте­стантизму, который ставил веру выше дела, выше творений рук чело­веческих. И если внутренняя настроенность, о которой говорил еще Кант, означала также протест против гетерономно предписанного субъектом порядка, ей изначально было присуще равнодушие по от­ношению к этому порядку, готовность оставить его без изменений, таким, каков он есть, и повиноваться ему. Это соответствовало про­исхождению внутренней настроенности из процесса труда — она должна была воспитать тот антропологический тип, который из чув­ства долга, почти добровольно, становится работником наемного тру­да, в котором нуждается новый способ производства и к которому его принуждают установившиеся в обществе производственные отноше­ния. С ростом бессилия самодовлеющего, существующего лишь для самого себя субъекта, внутренняя настроенность вполне последова­тельно целиком превратилась в идеологию, в призрак, фантом внут­реннего мира, царства души, где тихие и незаметные в стране люди без всякого ущерба для себя обладают тем, в чем им отказывает об­щество; тем самым внутренняя настроенность, ставшая идеологией, обретает все более призрачный и бессодержательный характер. С этим искусство уже не хочет больше мириться. Но все же момент внутрен­ней настроенности, погруженности во внутренний мир души вряд ли можно отделить от него. В. Беньямин сказал как-то: «Начхать мне на внутреннюю настроенность». Эта чеканная фраза была направлена против Кьеркегора и связанной с ним профессиональной «филосо­фии внутренней жизни», название которой для теолога было столь же неприемлемым, как и слово «онтология». Беньямин имел в виду аб­страктную субъективность, которая беспомощно порывается стать субстанцией. Но его тезис так же мало представляет всю истину, как и абстрактный субъект. Дух — в том числе и собственный дух Бенья­мина — должен уйти в себя, чтобы иметь возможность отрицать это в-себе. Эстетически это можно было бы продемонстрировать на при­мере противоположности между Бетховеном и джазом, которую не­которые музыканты уже не способны расслышать. Бетховен, хотя и модифицированный, но все же поддающийся определению, представ­ляет собой полный опыт внешней жизни, вновь и вновь возвращаю­щийся во внутренний мир, так же, как и время, жизненная среда му­зыки, является внутренним смыслом; popular music1 во всех своих раз­новидностях существует по эту сторону такой сублимации, являя со-

1 поп-музыка (англ.).

171

назад содержание далее



ПОИСК:




© FILOSOF.HISTORIC.RU 2001–2021
Все права на тексты книг принадлежат их авторам!

При копировании страниц проекта обязательно ставить ссылку:
'Электронная библиотека по философии - http://filosof.historic.ru'
Сайт создан при помощи Богданова В.В. (ТТИ ЮФУ в г.Таганроге)