Часть 9.

152

надежда на то, что эстетическая видимость сможет вытащить сама себя из болота, ухватившись за собственную косичку, было сплавле­но друг с другом воедино. Очевидно, что иллюзорность, внутренне присущая произведениям, не может быть очищена от элементов как всегда скрытого подражания реальности и тем самым от иллюзии. Ибо все, что содержится в форме и материалах, духе и содержании произведений искусства, переселилось в них из реальности, и здесь, в произведениях, лишилось своей реальности, став ее копией. Даже наиболее чистое эстетическое условие, явление, опосредовано реаль­ностью как ее определенное отрицание. То, чем произведения искус­ства отличаются от эмпирии, их видимость, иллюзорность, формиру­ется на материале эмпирии, в русле тенденции, направленной против нее. Если бы произведения искусства в угоду собственному понятию захотели бы абсолютно уничтожить эту обратную связь, они уничто­жили бы свою собственную предпосылку. Бесконечная сложность искусства проявляется и в том, что хотя оно должно трансцендиро­вать свое понятие, чтобы осуществить его, воплотить его в жизнь, однако там, где оно при этом уподобляется реалиям действительнос­ти, оно применяется к процессу овеществления, против которого само протестует, — ангажированность в наши дни неизбежно ста­новится эстетической уступкой. Не находящая своего выражения часть иллюзии препятствует тому, чтобы снять антиномию эстети­ческой видимости в рамках понятия абсолютного явления. Благода­ря видимости, провозглашающей явление абсолюта в произведении, произведения не становятся таким явлением в точном смысле этого слова, как бы трудно ни было подлинно эстетическому опыту, име­ющему дело с истинно художественными произведениями, верить в то, что произведения эти не содержат в себе абсолютного начала. Сама значительность произведения искусства порождает такую веру. То, в силу чего произведения являются средством развития истины, одновременно представляет собой и их главный грех, от которого искусство не может само освободиться. Оно влачит этот грех на себе и дальше, поскольку ведет себя так, словно все грехи ему отпуще­ны. То, что, несмотря ни на что, терпеть последние остатки видимо­сти по-прежнему мучительно, связано с тем, что и те произведения, которые отвергают видимость, лишены возможности оказывать ре­альное политическое воздействие, мысль о котором первоначально, в русле дадаизма, вдохновляла эту концепцию. Сама миметическая манера, посредством которой герметические произведения высту­пают против буржуазного для-другого-бытия, становится соучаст­ником благодаря видимости чистого в-себе-бытия, не будучи спо­собной освободиться от того, что впоследствии разрушает эту види­мость. Если бы не опасения насчет идеалистического недопонима­ния ситуации, можно было бы назвать это законом каждого произ­ведения, что вполне соответствовало бы принципам эстетической законности, состоящей в том, что произведение уподобляется свое­му собственному объективному идеалу — ни в коем случае не иде­алу художника. Мимесис произведений искусства — это сходство с

153

самим собой. Этот закон существует — одно- или многозначно — с того момента, как начинает создаваться любое произведение; любое произведение, благодаря своей структуре, обязано следовать ему. Произведения искусства в силу автономии своей формы не дают аб­солютному внедряться в нее, как если бы они были символами. Эс­тетические образы подчиняются запрету на образность. Именно в этом смысле эстетическая видимость и ее высшее следствие в виде герметического произведения и является истиной. Герметические произведения утверждают трансцендентное по отношению к ним не как бытие в более высокой сфере, а в результате их бессилия и ненужности в эмпирическом мире подчеркивают также присущий их содержанию момент неустойчивости, бренности. Башня из сло­новой кости, в презрении к которой одураченные граждане демок­ратических стран объединились с вождями стран тоталитарных, в стойко и последовательно сохраняющемся миметическом импульсе как тождестве с самим собой, содержит ярко выраженные просвети­тельские элементы; наполняющий такое искусство сплин является более верным осознанием реальности, нежели доктрины, исповеду­ющие идею ангажированного или дидактического произведения искусства, регрессивный характер которых совершенно очевиден по глупости и тривиальности якобы открытых ими истин. Поэтому ра­дикальное современное искусство, несмотря на все огульные при­говоры, которые выносятся ему со всех сторон различными силами, преследующими свои политические интересы, вправе называться прогрессивным не только благодаря разработанной им художествен­ной технике, но и в результате содержащейся в нем истины. Но от­ражающие наличное бытие произведения искусства выходят за рамки наличного бытия не в силу изображаемых в них реалий наличного бытия, а благодаря их языку. Подлинные произведения искусства еще способны что-то сказать, если отказываются от видимости во всем ее объеме — от фантасмагорической иллюзии до последних, едва заметных следов ауры. Напряжение, с каким предпринимают­ся усилия с целью очистить произведения от того, что через их посредство выражает лишь носящая случайный характер субъек­тивность, невольно придает их собственному языку еще большую рельефность и выразительность. Именно язык имеет в виду тер­мин «выражение» применительно к произведениям искусства. Со всем основанием именно там, где он применяется дольше и выра­зительнее всего, в качестве обозначения манеры музыкального ис­полнения, он не требует ничего специфически выраженного, ни­каких особых выражений состояния души. В противном случае термин espressivo1 можно было бы заменить словами, обозначаю­щими те или иные настроения и чувства, требующие своего выра­жения. Композитор Артур Шнабель попытался сделать это, но по­пытка не увенчалась успехом.

1 с выражением (итал.).

Видимость, смысл, tour de force

154

Ни одно произведение искусства не обладает полной, неурезан­ной целостностью, любое из них должно лживо уверять окружаю­щих в обратном, в результате чего оно вступает в коллизию с самим собой. Находясь в конфронтации с антагонистической реальностью, эстетическая целостность, противопоставляющая себя этой реально­сти, становится видимостью и в силу имманентных причин. Художе­ственная обработка произведений искусства заканчивается видимос­тью, их жизнь должна была бы совпасть с жизнью составляющих их моментов, но эти моменты вносят в произведения гетерогенные ком­поненты, и видимость становится обманом. В действительности лю­бой более пристальный анализ обнаруживает в эстетической целост­ности элементы фиктивности, вымысла, состоящие в том, что отдель­ные компоненты не соединялись в единое целое непроизвольно, что они включались в данное единство по указанию извне, что эти мо­менты изначально были запрограммированы на создание целостнос­ти, в силу чего они и не являются истинными моментами. Многое в произведениях искусства уже не является тем, чем оно являлось преж­де, — как только какой-либо элемент, какое-либо явление входит в пространство произведения, оно препарируется; это делает эстети­ческое примирение эстетически неубедительным. Видимостью про­изведение искусства является не только в качестве антитезы налич­ному бытию, но и по отношению к тому, чего оно хочет от самого себя. Произведение потерпело поражение от несогласованности, раз­ноголосицы. Как явление, в-себе-сущее, произведения искусства по­средством существующих в них смысловых взаимосвязей создают сами себя. Структура этих взаимосвязей есть органон видимости, присутствующей в произведениях. Но, интегрируя их, сам смысл, создающий целостность, утверждается произведением искусства как реально существующий, имеющийся в наличии, хотя в действитель­ности его не существует. Смысл, который создает видимость, прини­мает участие в создании иллюзорности произведения в качестве выс­шей инстанции. Несмотря на это, видимость, присущая смыслу, не является полным определением смысла. Ведь смысл произведения искусства в то же время содержится и в фактическом материале; он заставляет проявиться то, что обычно противится наглядному выра­жению. Оформление произведения искусства, его структурирование, позволяющее сгруппировать его моменты таким образом, чтобы они целенаправленно и осмысленно сообщали сведения, напрямую соот­носящиеся с определенным содержанием, подчинено именно этой цели, и весьма трудно отделить с помощью критического зондирова­ния эту цель от утверждающего начала, от видимости реальности смысла так аккуратно и бережно, чтобы это удовлетворило философ­скую мысль, опирающуюся на понятия. Еще в тот момент, как искус­ство обвиняет скрытую сущность, которую оно заставляет проявить-

155

ся, в нереальности, такое отрицание, являющееся мерилом искусст­ва, создает не существующую в данной ситуации сущность — сущ­ность возможности; смысл содержится в отрицании смысла. То, что со смыслом, когда бы он ни проявлялся в произведении искусства, соединяется видимость, составляет предмет озабоченности и печали для всего искусства; это приносит ему тем более мучительную боль, чем удачнее созданная художественная структура внушает мысль о наличии в ней смысла; печаль эта усиливается восклицаниями типа «О, если бы это случилось!». Печаль эта — тень принимающего ка­кие угодно формы гетерогенного, наличного бытия, которое она стре­мится изгнать. В произведениях со счастливой судьбой печаль пред­восхищает отрицание смысла в произведениях неудавшихся, оборот­ную сторону страстного стремления, тоски. Произведения искусства без слов дают понять, что они существуют «как бы» условно, что они представляют собой грамматическое подлежащее, за которым ничего нет, которое не существует; ни с чем, что существует в реальном мире, его нельзя наглядно соотнести. Являясь в формальном отношении утопией, искусство склоняется под тяжким грузом эмпирии, от кото­рой оно отдаляется как искусство. Иначе его совершенство, его за­конченность была бы звуком пустым. Видимость произведений ис­кусства родственна с прогрессом интеграции, которого они должны были требовать от самих себя и благодаря которому их содержание кажется непосредственно существующим. Теологическим наследи­ем искусства является секуляризация откровения, идеала и границ любого произведения. Смешивать искусство с откровением означало бы бессознательно, некритически повторять в теории его неизбежно фетишизированный характер. Искоренение всяческих следов откро­вения в искусстве унизило бы искусство до повторения с неотличи­мой похожестью того, что существует в реальности. Смысловая струк­турная взаимосвязь, единство, целостность организуется произведе­ниями искусства, потому что она не существует в реальности, и в ка­честве организованного явления она отрицает в-себе-бытие, ради ко­торого и предпринимается организация этой целостности, — в конце концов, самого искусства. Любой артефакт работает против самого себя. Произведения, задуманные как tour de force1, как некий цирко­вой номер наподобие выступления эквилибриста, обнаруживают спо­собность, присущую всему искусству, — осуществление невозмож­ного. Невозможность любого произведения искусства определяет поистине еще более простое, нежели tour de force. Критика элементов виртуозности, произведенная Гегелем2, который, однако, восхищался музыкой Россини, дожившая до наших дней, обратившись в ненависть по отношению к Пикассо, тайно удовлетворяет требованиям жизне­утверждающей идеологии, которая затушевывает антиномичный ха­рактер искусств и всех его созданий, — произведения, которые нра­вятся сторонникам утверждающей существующую реальность идео-

1 проявление силы, ловкости, умения (фр.).

2 См.: Гегель Г.В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 286.

156

логии, почти всегда ориентированы на принцип, согласно которому большое искусство должно быть простым, — принцип, которому tour de force бросает вызов. К не самым плохим сторонам технико-эстети­ческого анализа, по которым можно судить о его плодотворности, от­носится то, что он вскрывает обстоятельства, благодаря которым про­изведение становится tour de force. Единственно на стадиях занятий искусством, пользующихся статусом экстерриториальности по отно­шению к понятию культуры, идея tour de force отваживается проявить­ся в неприкрытом виде; видимо, на этом основана симпатия между авангардом и мюзик-холлом или варьете, благодаря этому происхо­дит сближение экстремальных проявлений искусства в их противо­стоянии срединной сфере искусства, пичкающей читателя или зрите­ля психологизмом, изображением внутреннего мира, которое благо­даря своему сходству, своей близости с культурой обнаруживает, чем должно быть искусство, каковы его задачи и обязанности. В силу прин­ципиальной неразрешимости своих технических проблем такое ис­кусство болезненно остро ощущает эстетическую видимость; наи­более резко это проявляется, пожалуй, в вопросах художественного изображения, при исполнении музыкальных произведений или по­становке пьес. Верно интерпретировать их — значит сформулировать их как проблему, то есть осознать те невыполнимые требования, ка­сающиеся взаимоотношения формы и содержания, которые произведе­ния предъявляют исполнителям. Исполнитель, доносящий произве­дение искусства до зрителя или слушателя, обнаруживая в них tour de force, должен найти ту точку равновесия, нейтрального отношения к произведению, где скрывается возможность невозможного. Из-за антиномичности произведений их полностью адекватная интерпрета­ция, собственно говоря, невозможна, любая интерпретация неизбеж­но подавляет какой-либо из противоречащих ей моментов. Высшим критерием исполнения является то, насколько оно способно, не при­бегая к такому подавлению, стать ареной конфликтов, подчеркнуто резко выявившихся в tour de force. Задуманные как tour de force про­изведения являются видимостью, поскольку они вынуждены выда­вать себя за то, чем они, по сути своей, не являются и являться не могут; они стараются исправить этот дефект, подчеркивая собствен­ную невозможность, — в этом оправдание элемента виртуозности в искусстве, осуждаемого до тупости ограниченной эстетикой психо­логизма. Наиболее подлинные по своим художественным достоин­ствам произведения искусства могли бы представить образцы tour de force, реализации нереализуемого. Бах, которого вульгарный психо­логизм хотел бы конфисковать, сделав своим достоянием, был вирту­озом совмещения несовместимого. Его композиции представляют собой синтез принципов гармонического многоголосия, основанного на басовом регистре, и полифонического мышления. Это органично вписывается в логику развития аккорда, развития, которое, однако, как чистый результат голосоведения освобождается от тяготеющего над ним груза гетерогенности; это придает творчеству Баха уникаль­ную легкость, способность воспарять в небеса. Не менее веские дока-

157

зательства парадоксальности tour de force могло бы представить и творчество Бетховена, показывающее, как из ничего возникает что-то, являющееся эстетически-конкретной проверкой делающей свои первые шаги гегелевской логики.

О спасении видимости; гармония и диссонанс

Иллюзорный характер произведений искусства получает внутрен­нее опосредование через их собственную объективность. Поскольку текст, картина, музыка фиксируются, произведение действительно существует и только имитирует свое становление и содержание; даже самые острые конфликты и столкновения, которые происходят в ходе процесса, протекающего в рамках эстетического времени, носят фик­тивный характер, будучи раз и навсегда предопределенными в произ­ведении; в действительности эстетическое время носит в отношении времени эмпирического, которое нейтрализует его, до известной сте­пени индифферентный характер. За парадоксальностью tour de force, выражающейся в способности делать невозможное возможным, кро­ется, однако, всего лишь эстетическая парадоксальность, сводящаяся к вопросу — как делание может дать возможность проявиться несде­ланному, как то, что по определению не является реальным, может тем не менее быть реальным. Это допустимо лишь по отношению к содержанию как чему-то отличному от видимости; но ни в одном про­изведении искусства содержание не выражается иначе, как посред­ством видимости, в форме видимости. Поэтому центральной задачей эстетики должно было бы стать спасение видимости, от которого за­висят категорически заявленные права искусства и оправдание его притязаний на истину. Эстетическая видимость хочет спасти то, что деятельный дух, создавший и носителей видимости, артефакты, из­влек из того, что он низвел до уровня своего материала, того, что су­ществует «для другого». Но при этом он подчиняет себе то, что наме­рен спасти, если только он не производит спасаемое; спасение по­средством видимости само является видимостью, иллюзией, и его бессилие произведение искусства принимает на себя в силу своей иллюзорности. Видимость не является characteristica formalis произ­ведений искусства, она носит материальный характер, представляя собой след того ущерба, который произведения хотели бы устранить. Только в той степени, в какой содержание искусства является немета­форически реальным, искусство, сделанное, отбрасывает видимость, которая и обеспечивает его сделанность. Если искусство ведет себя, вопреки этому, так, будто оно, благодаря тенденции к наглядной изоб­разительности, реально является тем, чем оно кажется, то оно пре­вращается в надувательство, свойственное trompe l'oeil1, становясь

1 изображение, поразительно похожее на действительность, обманчивый вид (фр.).

158

жертвой именно того присущего ему момента, который оно хотело бы замять; на этом основано то, что некогда было названо объектив­ностью, материальностью (Sachlichkeit). Ее идеалом была бы такая обработка произведений искусства, не желающих ни в чем казаться не тем, чем они являются на самом деле, в результате которой внеш­нее проявление произведения и его идеал, то, чем оно хочет быть, потенциально совпадали. Однако ни в результате сформированности произведения, ни с помощью иллюзии или благодаря тому, что про­изведение искусства тщетно пытается выломать решетку своей ил­люзорности, за иллюзорностью не остается, пожалуй, последнее сло­во в произведении. Но даже придание произведению более объек­тивного, вещного характера не поможет ему освободиться от оболоч­ки видимости. Поскольку их форма и их адекватность практическим целям явления не идентичные, произведения, даже в тех случаях, ког­да в задачи их формальной структуры вовсе не входит создание ил­люзии, все же представляют собой видимость по отношению к реаль­ности, от которой они отличаются по определению, как произведения искусства. В то время как произведения искореняют присущие им моменты видимости, в них тем не менее усиливается, пожалуй, мо­мент видимости, возникающий в силу самого их существования, ко­торое посредством интеграции концентрируется, превращаясь в явление-в-себе, которым произведения, как вещи сотворенные, рукот­ворные, не являются. Известно, например, что сейчас уже нельзя ис­ходить из какой-либо заранее заданной формы, что необходимо отка­заться от пустых фраз, украшательства, остатков общепринятых, по­всеместно распространенных формальных приемов, что произведе­ние искусства должно организовывать себя, так сказать, «снизу». Но ничто не гарантирует произведению искусства заранее, после того как оно в силу присущему ему развития в свое время взорвало тради­ционные формы, что оно вообще станет целостным явлением, что его membra disjecta1 как-нибудь соединятся. Это побудило художников за­ранее, за кулисами творческого процесса — театральный термин здесь вполне уместен — так сформировать средствами своей художествен­ной техники все частные моменты создаваемого произведения, что­бы они смогли осуществить тот переход к целому, который возведен­ная в абсолют случайность деталей, как правило, отрицала после лик­видации всего, что было заранее организовано и сформировано. Тем самым видимость подчиняет себе своих заклятых врагов. Пробужда­ется обманчивое ощущение, что все это — не обман, что присущие произведению диффузные, чуждые личностному началу Я черты и внесенная в них предустановленная тотальность находились в гармо­нии друг с другом априори, тогда как сама гармония ставится и ре­жиссируется извне; что процесс создания произведения представля­ется как естественный результат органичного развития самого произ­ведения, от самых низших до самых высших его структур, тогда как процесс этот по-прежнему, как и встарь, предопределен указаниями

1 разъятые члены (лат.).

159

«сверху», без которых вряд ли можно себе представить духовную на­правленность произведения. Традиционно иллюзорность произведе­ний искусства связывается с присущим им чувственным моментом, особенно в данной Гегелем формулировке чувственной видимости идеи. Эта точка зрения на видимость находится всецело под влияни­ем традиционных платоновско-аристотелевских представлений о ви­димости чувственного мира здесь, в земной реальности, и о сущнос­ти, или чистом духе, как истинном бытии там, в потустороннем мире. Но ведь видимость произведений искусства проистекает из их духов­ной сущности. Самому духу как отделенному от своего другого, сво­его инобытия, самостоятельного по отношению к этому другому и в этом для-себя-бытии непостижимому присуща иллюзорность; дух во всех своих проявлениях, ?????, конкретно-вещного, материального об­ладает одной особенностью — он возвышает не-сущее, абстрактное до уровня сущего; в этом заключается момент истины, присущий но­минализму. Искусство подвергает испытанию иллюзорность духа как sui generis сущности, ловя дух на слове в его претензии быть сущим и представляя его как сущее. Это в гораздо большей степени, чем под­ражание чувственному миру посредством эстетически чувственного, отказу от которого учило искусство, вынуждает искусство признать видимость. Дух между тем является не только видимостью, но и ис­тиной, он не только представляет собой обман со стороны в-себе-сущего, но и отрицание всего ложного в-себе-бытия. Момент небытия в-себе-бытия и его отрицания входит в произведения искусства, кото­рые не воплощают дух непосредственно как материально-чувствен­ное, конкретно-вещное явление, а становятся духом только через вза­имоотношения их чувственных элементов. Поэтому иллюзорность искусства является в то же время его метексисом (причастностью) по отношению к истине. Бегство некоторых современных форм искусст­ва в область случайного можно истолковать как продиктованный от­чаянием ответ на повсеместность, вездесущность видимости — слу­чайное должно перейти в целое без предварительно установленной гармонии, изначально стабилизирующей псевдоструктуры (das Pseudos der prastabilierter Harmonie). Тем самым произведение искус­ства, с одной стороны, становится жертвой слепой закономерности, уже неотличимой от его тотальной детерминированности «сверху», а с другой — целое передается под юрисдикцию случайности и диа­лектика взаимоотношений отдельного и всеобщего, частного и цело­го низводится до уровня видимости, причем результатом этого про­цесса отнюдь не становится целое. Достигшая своего совершенства иллюзорность деградирует, превращаясь в хаотически законное яв­ление, в котором случайность и необходимость вновь готовят свой злосчастный заговор. Искусство, избавившись от видимости, не по­лучает над ней никакой власти. Иллюзорность произведений искус­ства является причиной того, что постижение произведений противо­речит кантовскому понятию познания, сформулированному в рамках идеи чистого разума. Произведения искусства являются видимостью постольку, поскольку они выражают вовне свое внутреннее содержа-

160

ние, дух, и познаваемы они лишь в той степени, в какой, вопреки зап­рету в «Критике чистого разума» в разделе об амфиболии (смешении эмпирического применения понятий с трансцендентальным), позна­ется их внутреннее содержание. В кантовской критике способности эстетического суждения, которая выступает столь субъективно, что о внутреннем содержании эстетического объекта речи не идет, это вир­туально обдумано в форме понятия телеологии. Кант подчиняет про­изведения искусства идее по-себе-и-в-себе-целесообразного, вместо того чтобы передоверить их единство исключительно субъективному синтезу, осуществляемому познающим. Художественный опыт, как опыт такого целесообразного, зависит от чисто категориального фор­мирования хаотического посредством субъекта. Гегелевский метод, состоящий в том, чтобы опираться на структуру эстетических объек­тов и не принимать во внимание их субъективные влияния как слу­чайное, подвергает испытанию кантовский тезис — объективная те­леология становится каноном эстетического опыта. Первостепенное значение объекта в искусстве и познание его творений изнутри пред­ставляют собой два аспекта одного и того же явления. В соответствии с традиционным различением вещи и явления произведения искусст­ва ввиду присущей им тенденции, направленной против собственной вещности, в конечном счете вообще против овеществления, относят­ся к области явлений. Но в них явление носит сущностный характер, оно не индифферентно по отношению к сущности; в них само явле­ние принадлежит к области сущности. Оно поистине характеризует тезис, в котором реализм и номинализм у Гегеля опосредуют друг друга, у них сущность должна являться, а явление носит сущностный характер, одно не существует для другого, но является его имманент­ным условием. В соответствии с этим ни то ни другое, безразлично что думает по этому поводу автор произведения, не зависит ни от на­блюдателя, ни даже от трансцендентального апперцептирующего субъекта; ни одно произведение искусства нельзя описать и объяс­нить в категориях коммуникации. Видимостью произведения искус­ства являются в результате того, что они помогают тому, чем они сами быть не могут, то есть обрести второе, модифицированное бытие; яв­лением они становятся потому, что то несуществующее в них, ради чего они существуют, благодаря эстетической реализации становится пусть даже нецелостным бытием. Но достичь идентичности сущнос­ти и явления для искусства столь же мало возможно, как и познания реальности. Сущность, которая переходит в явление и накладывает на него свой отпечаток, постоянно взрывает его; то, что является в силу своего определения как являющееся по отношению к являюще­муся, всегда представляет собой внешнюю оболочку. Эстетическое понятие гармонии и все сгруппированные вокруг него категории стре­мились опровергнуть это. Они надеялись на сглаживание различий между сущностью и явлением как бы из соображений такта; в старом, откровенном словоупотреблении это обозначалось такими терминами, как «ловкость художника». Эстетическая гармония никогда не осуще­ствляется, возможны лишь полировка и равновесие; внутри всего того,

161

что в искусстве по праву может быть названо гармоничным, продол­жает жить безнадежность и разлад1. В произведениях искусства в силу их конституции должно растворяться все гетерогенное их форме, в то время как они, однако, являются формой единственно по отношению к тому, что они хотели бы заставить исчезнуть. Тому, что в них хочет явиться, они препятствуют в силу собственных априорных качеств. Они должны прятать это, но против этого восстает идея их истины до тех пор, пока они упраздняют гармонию. Без напоминания о проти­воречии и неидентичности гармония была бы эстетически неравноз­начна, подобно тому как по мысли, высказанной Гегелем в работе о различии, идентичность можно представить себе вообще как тако­вую только в связи с неидентичным. Чем сильнее произведениями искусства овладевает идея гармонии являющейся сущности, тем мень­ше может она удовлетворить их. Вряд ли возможно обобщить слиш­ком различные вещи в исторически-философском плане, если выво­дить антигармонические жесты Микеланджело, позднего Рембранд­та, Бетховена в последнем периоде творчества не из их субъективно мучительного развития, а из динамики самого понятия гармонии, на­конец, из его недостаточности. Диссонанс — это истина, стоящая выше гармонии. Понимаемая в строгом смысле слова, гармония, согласно ее собственным критериям, оказывается недостижимой. Ее устрем­ления удовлетворяются только тогда, если такая недостижимость вы­ступает как часть сущности; то есть происходит то, что встречается в так называемом позднем стиле выдающихся художников. Этот стиль, выходя далеко за рамки индивидуального творчества, обладает подаю­щей пример силой, силой исторической приостановки эстетической гармонии вообще. Отказ от классицистского идеала — это не смена стиля и уж вовсе не смена зловещего чувства жизни, а результат взаи­модействия коэффициентов трения гармонии, которая представляет в виде материального воплощения примиренного начала то, чем она не является, и тем самым нарушает собственный постулат о являющейся сущности, на который ориентирован именно идеал гармонии. Осво­бождение от него является развитием истины искусства.

Выражение и диссонанс

Мятеж, поднятый против видимости, недовольство искусства са­мим собой присуще ему как притязание на обладание истиной с не­запамятных времен. То, что искусство выражало потребность всех когда-либо использовавшихся материалов в диссонансе, что эта по­требность подавлялась только жизнеутверждающим влиянием обще­ства, с которым эстетическая видимость заключила союз, говорит о том же. Диссонанс равносилен выражению, и созвучное, гармоничес-

1 Adorno Theodor W. Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie //Neue Rundschau, 78 (1967). S. 586 ff. [см.: Адорно Теодор В. К вопросу о классицизме «Ифигении» Гёте].

162

кое хочет устранить его, умиротворяя. Выражение и видимость — в первую очередь антитезы. Если выражение вряд ли можно предста­вить себе иначе, как выражение страдания, и радость проявила себя как чувство, противящееся всякому выражению, может быть, потому что никакой радости еще нет, а блаженство не требовало бы выраже­ния, то выражению в искусстве присущ имманентно момент, посред­ством которого, как одного из его конституирующих начал, оно защи­щается от своей имманентности, повинуясь закону формы. Выраже­ние искусства действует миметически, причем выражение, свойствен­ное живым людям, — это выражение боли. Черты выражения, кото­рые намертво запечатлены в произведениях искусства, если автор не хочет, чтобы они были тусклыми и бесцветными, представляют со­бой демаркационные линии, отделяющие от видимости. Но так как они в качестве произведений искусства все же остаются видимостью, конфликт между видимостью, формой в самом широком понимании этого слова и выражением не доводится до конца и носит непостоян­ный, меняющийся характер в зависимости от исторической ситуации. Миметический образ действий, позиция по отношению к реальности по эту сторону жесткого, неизменного противопоставления субъекта и объекта становится посредством искусства, органа мимесиса с тех пор, как на мимесис наложено табу, жертвой видимости и, в дополне­ние к автономии формы, носителем и исполнителем этой видимости. Развитие искусства — это развитие некоего quid pro quo1: выражение, посредством которого внеэстетический опыт наиболее глубоко про­никает в произведения, становится прообразом всего фиктивного в искусстве, как будто бы на том самом месте, где оно является наибо­лее незащищенным и открытым в отношении реального опыта, куль­тура строже всего следит за тем, чтобы граница не была нарушена. Выразительные возможности произведений искусства со всеми их оттенками и переходами уже не отражают непосредственно явления живой жизни. Нарушенные и видоизмененные, они становятся выра­жением самого содержания произведения как вещи — раньше всего это зафиксировал термин musica ficta2. Вышеупомянутое quid pro quo не только нейтрализует мимесис, но и вытекает из него. Если миме­тическое начало искусства не подражает чему-либо, а делается тож­дественным самому себе, то произведения искусства берут на себя осуществление именно этой функции. Они не имитируют с помощью своих выразительных средств душевные движения отдельных людей, равно как и чувства своих авторов; там, где они посредством этого процесса определяют себя в сущностном плане, они как подражания, копии подпадают под действие того самого опредмечивания, которо­му противится миметический импульс. В то же время в художествен­ном выражении выносится исторический приговор мимесису как ар­хаической линии поведения, показывается, что такая функция, осу­ществляемая непосредственно на практике, не является функцией по-

1 недоразумение, путаница (лат.).

2 вымышленная, фиктивная музыка (лат.).

163

знания, и то, что уподобляется самому себе, не становится тождествен­ным, что вмешательство посредством мимесиса закончилось неуда­чей, — в результате этого убежищем мимесиса становится искусство, действующее миметически, точно так же, как, объективируя этот им­пульс, оно впитывает в себя критику, направленную в его адрес.

Субъект - объект и выражение

В то время как выражение в качестве одного из сущностно важ­ных моментов искусства редко вызывало какие-либо сомнения — даже современный страх перед выражением подтверждает его значение и относится, собственно, ко всему искусству в целом, — его понятие, подобно большинству основных эстетических понятий, не соглаша­ется с теорией, которая хочет сформулировать его: то, что качествен­но противоположно понятию, с очень большими трудностями сво­дится к понятию, форма, в рамках которой что-то можно мысленно себе представить, отнюдь не индифферентна в отношении предмета мышления. В историко-философском плане выражение, используе­мое искусством, будут вынуждены интерпретировать как компромисс. Выражение нацелено на транссубъективные явления, оно есть форма познания, которое, в силу того что оно некогда предшествовало по­лярности субъекта и объекта, не признает эту полярность как состоя­ние, установившееся навсегда, окончательно и бесповоротно. Но уни­кальность его проявляется в том, что оно стремится осуществить та­кое познание в состоянии полярности как акте для-себя-сущего духа. Эстетическое выражение есть опредмечивание беспредметного, ко­торое осуществляется таким образом, что выражение посредством своего опредмечивания становится вторым пластом беспредметнос­ти, тем, что выражается артефактом, а не является имитацией субъек­та. С другой стороны, именно объективизация выражения, которая совпадает с искусством, нуждается в субъекте, которого она создает и чьи миметические побуждения, выражаясь буржуазным языком, ис­пользует. Выразительным искусство является тогда, когда его уста­ми, субъективно выраженная, говорит объективная реальность — пе­чаль, энергия, тоска. Выражение — плачущее лицо произведений. Они открывают его тем, кто отвечает им взглядом, даже в тех случаях, ког­да они проникнуты весельем и радостью или воспевают vie opportune1 рококо. Если бы выражение было простым дублированием субъек­тивных чувств, значение его было бы ничтожным; об этом очень убе­дительно свидетельствует насмешка художников над произведением, явившимся результатом ощущения, переживания, а не творческого изобретения, творческой фантазии. Выражение ориентировано ско­рее не на такие чувства, а на отражение внехудожественных явлений и ситуаций. В них уже осаждаются и говорят о себе исторические

1 безмятежно-уютная жизнь (фр.).

164

процессы и функции. Образцовым примером в этом отношении явля­ется творчество Кафки, секрет неотразимого обаяния которого объяс­няется тем, что он вновь преобразует такое выражение в являющееся, в события, происходящие в произведении, зашифровывая выражение внехудожественных вещей и ситуаций в художественном явлении, в являющемся. Только при этом Кафка становится вдвойне загадочным, так как образовавшийся осадок, получивший выражение смысл сно­ва лишен смысла, это естественная история, естествознание, через которую ничто не поможет перебраться, чтобы осадок этот, достаточ­но бессильный, смог выразить себя. Подражанием искусство являет­ся лишь как подражание объективному, отринувшему всяческую пси­хологию выражения, которое впервые было замечено сознанием в мире и которое продолжает жить исключительно только в художественных образах. Посредством выражения искусство отгораживается от для-другого-бытия, столь жадно поглощающего выражение, и заявляет о себе — в этом осуществление его миметической функции. Художе­ственное выражение — это не аналог обычному выражению, выска­зыванию или формулировке.

Выражение как характер языка

Такой мимесис представляет собой идеал, преследуемый искус­ством, а не отражает его практический образ действий, как и его от­ношение к способам и характеру выражения. От художника экспрес­сия приобретает мимику, высвобождающую выраженное в нем; если выраженное становится зримо осязаемым содержанием души худож­ника, а произведение искусства — его отражением, его копией, то произведение дегенерирует, превращаясь в нечеткую, смазанную фо­тографию. Шубертовский пессимизм проявляется не в якобы песси­мистическом звучании его музыки, проникнутой настроениями без­надежности и смирения, не в том, что было у него на душе, словно произведение способно хоть что-то сказать об этом, а в той печаль­ной констатации — «такие дела!», о которой музыка оповещает мир жестом полного бессилия; именно он, этот жест, и является ее выра­жением. Оно воплощено в языковом характере искусства, в корне от­личного от языка как средства общения, медиума. Можно было бы предаваться спекулятивным размышлениям на тему о том, не являют­ся ли языковой характер и язык вещами, не совместимыми друг с дру­гом; со времен Джойса проза прилагает все усилия, чтобы дезавуиро­вать дискурсивный язык вне действия или, по крайней мере, подчи­нить его формальным категориям до такой степени, что его конструк­ция стала бы неузнаваемой, что до известной степени объясняется, как нам думается, стремлением нового искусства преобразовать ком­муникативный язык в язык миметический. В силу своего двойствен­ного характера язык в одно и то же время является формообразующим элементом искусства и его смертельным врагом. Этрусские вазы

165

виллы Джулиа являются в высшей степени говорящими, но их речь несоизмерима ни с одним из сообщающих, несущих информацию языков. Истинный язык искусства — безъязычен, и момент безъязыкости поэзии играет куда более важную роль, чем ее сигнификатив­ное начало, которого до конца не лишена и музыка. То языкоподобное, что присутствует в вазах, ближе всего соприкасается с непре­ложным бытием некоей самости, с тем «я — здесь» или «это — я», которое не было выхвачено идентифицирующим мышлением из спле­тения взаимозависимых сил и факторов сущего, а возникло куда рань­ше. Нам так и кажется, что носорог, этот немой зверь, говорит: «Я — носорог». Строка Рильке «ведь здесь нет ни одной черточки, которая тебя б не видела»1, которой восхищался Беньямин, зафиксировала с почти непревзойденной выразительностью этот несигнификативный язык произведений искусства: выражение — это взгляд художествен­ных произведений. Их язык гораздо старше языка сигнификативного (обозначенного), но он еще далеко не исчерпал своих возможностей — произведения искусства, формирующиеся в подчинении требова­ниям субъекта, словно всякий раз повторяются, показывая, как он рож­дается, в каких муках вырывается на свет. Они обладают выражением не там, где они сообщают о субъекте, а там, где их охватывает трепет при виде праистории субъективности, праистории одушевления; лю­бое изображение дрожи, переданной с помощью художественного образа, производит невыносимое впечатление, ибо это суррогат того подлинного трепета. Этим показывается родство, сближающее про­изведение искусства с субъектом. Родство это не пресекается, ибо в субъекте продолжает жить та праистория, о которой говорилось выше. Эта связь постоянно возобновляется на протяжении всей истории. Только субъект пригоден в качестве инструмента выражения, тем бо­лее что сам он, воображающий себя непосредственным, является су­ществом опосредованным. Но там, где выраженное уподобляется субъекту, где движения души носят субъективный характер, они в то же время являются и безличностными, аперсональными — входя в целостность Я, они не растворяются в нем. Выражение произведений искусства не представляет собой то субъективное, что присуще субъек­ту, собственное выражение которого — нечто меньшее, чем его отпе­чаток; нет ничего выразительнее, чем глаза животных — чем глаза

• обезьян, которые, кажется, на самом деле в реальности грустят о том, что они не люди. Переживания, игра страстей и чувств, переносимые в произведения, которые благодаря своим интеграционным возмож­ностям присваивают их себе, остаются в эстетическом континууме наместниками внеэстетической природы, однако в качестве ее отра­жений они теряют свою жизненную конкретность. Эту двойственность регистрирует любой подлинно эстетический опыт, с несравненной яркостью это отражено в кантовском описании чувства возвышенно-

1 Rilke Rainer Maria. Samtliche Werke, hg. von E. Zinn, Bd. I. Wiesbaden, 1955. S. 557 («Archaischer Torso Apollos») [Рильке Райнер Мария. Полн. собр. соч. Т. 1 («Арха­ический торс Аполлона»)].

166

го как трепета, порождаемого ощущением природы и свободы. Такая модификация является, без малейшего размышления о духовном, кон­ституирующим актом одухотворения в любом искусстве. Поздней­шее искусство лишь дает дальнейшее развитие этому процессу, одна­ко он уже присутствует в модификации мимесиса посредством худо­жественных образов, если только он не осуществляется благодаря самому мимесису этой как бы физиологической праформы духа. Мо­дификация несет на себе часть вины за аффирмативную (жизнеутвер­ждающую) сущность искусства, ибо она так же смягчает боль с помо­щью воображения, как и делает ее покорной посредством духовной тотальности, в которой она исчезает, оставаясь в реальной действи­тельности неизменной.

Господство и понятийное познание

Как бы сильно искусство ни было отмечено всеобщим отчужде­нием, увеличивающим его потенциал, в наименьшей степени его от­чужденность выразилась в том, что все в искусстве прошло через сферу духа и все в нем очеловечено без насилия. Искусство колеб­лется между идеологией и тем, что Гегель относит к автономному царству духа, истиной сознания самого себя. Пусть дух и впредь владычествует над ней, в своей объективации он освобождается от своих целей, предусматривающих обладание властью. По мере того как эстетические творения создают континуум, целиком являющий­ся духом, они становятся видимостью заторможенного в-себе, в ре­альности которого исполняются устремления субъекта, которые в результате этого ослабевали бы. Искусство исправляет понятийное познание, ибо оно, отколотое от процесса понятийного познания, осуществляет то, что это познание тщетно ожидает от бесплотного, лишенного жизненной конкретности отношения субъект — объект, — то, что в субъективном деянии раскрывается объективное. И дея­ние это искусство не откладывает на неопределенный срок, не пере­носит в область бесконечного. Оно вытребует его у своей собствен­ной конечности ценой своей иллюзорности. Посредством одухотво­рения, радикального покорения природы, покорения самого себя, ис­кусство представляет покорение природы как покорение другого. То, что утверждается в произведении искусства вопреки субъекту, как нечто постоянное, прочное, как чуждый ему рудиментарный фетиш, отстаивает неотчужденное; но то, что происходит в мире, что выжи­вает в нем в качестве неидентичной природы, становится материа­лом покорения природы и орудием общественного господства — и вот это-то и отчуждается. Выражение, с которым природа наиболее глубоко просачивается в искусство, не является простым букваль­ным отражением природы, это — напоминание о том, чем выраже­ние само по себе не является и что, однако, не конкретизировалось иначе, как посредством его «Как?».

167

Выражение и мимесис

Опосредование выражения произведений искусства через их оду­хотворение, совпавшее в эпоху раннего экспрессионизма с творче­ством его крупных представителей, влечет за собой критику того при­митивного дуализма формы и выражения, на который, как и традици­онная эстетика, ориентировалось сознание и некоторых истинных художников1. Нельзя сказать, что эта дихотомия была лишена всячес­ких оснований. Преобладание выражения, с одной стороны, формаль­ный аспект — с другой, особенно в искусстве прошлых эпох, пред­ставлявшем надежное убежище порывам чувств, — все это вряд ли удастся отрицать, какие бы дискуссии ни велись на эту тему. Между тем оба момента внутренне взаимно опосредованы. Там, где произве­дения не проходят тщательной обработки, где они не оттачиваются формально, они лишаются именно той экспрессивности, ради кото­рой и освобождаются от работы и напряжения, с которыми создается форма; а так называемая чистая форма, отрицающая выражение, не более чем пустышка. Выражение — феномен, возникающий в резуль­тате интерференции, представляющей собой технологическую функ­цию (Funktion der Verfahrungsweise) в не меньшей степени, чем миме­тическую. Мимесис же, в свою очередь, определяется плотностью технического процесса, имманентная рациональность которого внеш­не выглядит как противодействующая выражению. Воздействие, ока­зываемое целостным произведением, эквивалентно его красноречи­вости, умению того «оратора», устами которого оно обращается к миру; это вовсе не суггестивное воздействие, возникающее только в силу внушения; да и само внушение, впрочем, родственно мимети­ческим процессам. Это приводит к субъективной парадоксальности искусства — продуцировать слепое (выражение) из рефлексии (по­средством формы); и слепое не рационализировать, а вообще только эстетически производить его; «делать вещи, о которых мы не знаем, что они такое». Эта обострившаяся сегодня до степени конфликта ситуация имеет долгую предысторию. Гёте, говоря об осадке абсурд­ного, о несоизмеримом в любом художественном производстве, при­близился к современному пониманию соотношения сознательного и бессознательного; в равной степени он предчувствовал будущее, ког­да третируемая сознанием как бессознательная сфера искусства ста­нет областью того самого сплина, с которым она отождествляла себя в эпоху второго романтизма, со времен Бодлера, превратившись во встроенную в стихию рациональности и как бы самоуничтожающу­юся резервацию. Но ссылки на это отнюдь не означают, что с искусст­вом покончено, — тот, кто аргументирует таким образом против «мо­дерна», механически придерживается дуализма формы и выражения.

1 См.: Adorno Theodor W. Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs. Wien, 1968. S. 36 [Адорно Теодор В. Берг. Мастер мельчайшего перехода].

168

То, что для теоретиков искусства является не чем иным, как логичес­ким противоречием, знакомо художникам и развивается в ходе их ра­боты — обладание миметическим моментом, которое призывает, раз­рушает и спасает его непроизвольность. Произвол в непроизвольном представляет собой жизненный элемент искусства, способность к нему есть надежный критерий художественных возможностей, причем фа­тальность такого движения никоим образом не маскируется. Худож­ники знают эту способность как присущее им чувство формы. Это превращает категорию опосредования в проблему, рассматриваемую Кантом, сводящуюся к вопросу, каким образом искусство, для Канта явление абсолютно внепонятийное, субъективно несет в себе тот мо­мент всеобщего и необходимого, который, согласно «Критике чисто­го разума», принадлежит исключительно дискурсивному познанию. Чувство формы есть в то же время слепая и обязательная рефлексия реальности, на которую она вынуждена опереться; закрытая от самой себя объективность, которая выпадает на долю субъективной миме­тической способности, черпающей, в свою очередь, силы из своей противоположности, рациональной конструкции. Слепота чувства формы соответствует необходимости реального положения вещей. В иррациональном моменте выражения для искусства заключается цель всякой эстетической рациональности. В задачу искусства входит, воп­реки всем установленным нормам и правилам, выявление как неиз­бежной природной необходимости, так и хаотической случайности. Случайности, в которой проявляется необходимость фиктивного мо­мента, искусство не дает выразиться самостоятельно, оно намеренно фиктивно впитывает в себя случайное, чтобы тем самым ослабить свои субъективные опосредования. Оно скорее совершает в отноше­нии случайности справедливость, бродя ощупью во мраке по путям своей необходимости. И чем вернее и преданнее оно следует велени­ям необходимости, тем непрозрачнее становится оно для самого себя. Искусство окутывается мраком. Его имманентный процесс содержит в себе что-то от блужданий лозоходца. Следуя за движениями руки, мимесис представляет собой осуществление объективности, автома­тическое письмо, на которое, например, возлагал свои надежды тот же Шёнберг, вдохновляясь вынашиваемой им утопией, чтобы доста­точно скоро натолкнуться на тот факт, что напряженность, существу­ющая между выражением и объективацией, не сглаживается в рамках идентичности. Нет ничего среднего между самоцензурой потребнос­ти выражения и компромиссами, на которые соглашается конструк­ция. Объективация проходит сквозь экстремальные крайности. Не связанная никакими требованиями вкуса, никаким художественным рассудком, потребность выражения соединяется с наготой рациональ­ной объективности. С другой стороны, мышление художественного произведения о самом себе, его noesis noeseos1, не поддается никакой мелочной опеке, никакому вождению на помочах, никакой заранее предписанной иррациональности. Эстетическая рациональность дол-

1 мысль о мысли, чистое мышление Бога о самом себе (по Аристотелю) (греч.).

169

жна непосредственно, с завязанными глазами, «обрушиться» в про­цесс формообразования, а не управлять им извне, в виде рефлексии по поводу произведения искусства. Умны ли, глупы ли произведения по способу своего создания, по своей художественной технике, мыс­ли, которые высказывает о них автор, не имеют к этому никакого от­ношения. Такой имманентный практический разум надежно, вплоть до мельчайших деталей, в каждый момент изолирует искусство Бек­кета от поверхностной рациональности, но разум этот ни в коем слу­чае не является прерогативой современного искусства, он столь же ясно прослеживается в сокращениях позднего Бетховена, в отказе от чрезмерных и в этом смысле иррациональных добавлений. Художе­ственные же произведения низкого пошиба, особенно «бренчащая» музыка, наоборот, проникнуты внутренне присущей им глупостью, реакцией на которую в современную эпоху стал не в последнюю оче­редь идеал зрелости, совершеннолетия искусства, вышедшего нако­нец из-под родительской опеки. Апория мимесиса и конструкции за­ставляет произведения искусства объединять радикализм с разумной осмотрительностью, не создавая апокрифических, специально для этого придуманных вспомогательных гипотез.

Диалектика внутреннего мира; апории выражени

Но разумная осмотрительность не выводит за рамки апории. Ис­торически одним из истоков бунта против видимости является аллер­гия на выражение; если где-то в искусстве это проявляется, то здесь вступает в игру отношение между поколениями. Экспрессионизм стал образом «Отца». Эмпирические данные подтверждают, что несвобод­ные, приверженные традициям, конвенционалистски настроенные, аг­рессивно-реакционного склада люди испытывают склонность к тому, чтобы отвергнуть «интрацепцию», саморефлексию, разумную осмот­рительность, здравое суждение о себе в любой художественной фор­ме, в любом образе и тем самым отрицать и выражение как таковое из-за его «слишком человеческих» свойств. Те же люди на фоне все­общей отчужденности от искусства с особой озлобленностью высту­пают против современного искусства, «модерна». Психологически они действуют, подчиняясь власти защитных механизмов, с помощью ко­торых слабо сформированное Я отторгает все, что могло бы ослабить с таким трудом обретенную функциональную способность, что мог­ло бы прежде всего нанести ущерб его нарциссизму. Позиция, о кото­рой идет речь, есть позиция «intolerance of ambiguity»1, нетерпимости в отношении амбивалентности, направленная против всего, что не подводится без остатка под общий знаменатель; в конечном счете, против всего открытого, не предрешенного заранее никакой инстан-

1 нетерпимость к двойственности, двусмысленности (англ.).

170

цией, против самого опыта. Вплотную за миметическим табу стоит табу сексуальное — недопустима никакая влага, искусство становит­ся гигиеничным. Некоторые из его направлений становятся на этот путь, ведя охоту за ведьмами в борьбе с выражением. Антипсихоло­гизм «модерна» изменяет свою функцию. Когда-то была прерогатива авангардизма, выступавшего против «югендстиля» и погруженного во внутренний мир реализма, он постепенно социализируется и ста­новится на службу внешней действительности. Категория внутрен­ней настроенности, согласно тезису Макса Вебера, восходит к проте­стантизму, который ставил веру выше дела, выше творений рук чело­веческих. И если внутренняя настроенность, о которой говорил еще Кант, означала также протест против гетерономно предписанного субъектом порядка, ей изначально было присуще равнодушие по от­ношению к этому порядку, готовность оставить его без изменений, таким, каков он есть, и повиноваться ему. Это соответствовало про­исхождению внутренней настроенности из процесса труда — она должна была воспитать тот антропологический тип, который из чув­ства долга, почти добровольно, становится работником наемного тру­да, в котором нуждается новый способ производства и к которому его принуждают установившиеся в обществе производственные отноше­ния. С ростом бессилия самодовлеющего, существующего лишь для самого себя субъекта, внутренняя настроенность вполне последова­тельно целиком превратилась в идеологию, в призрак, фантом внут­реннего мира, царства души, где тихие и незаметные в стране люди без всякого ущерба для себя обладают тем, в чем им отказывает об­щество; тем самым внутренняя настроенность, ставшая идеологией, обретает все более призрачный и бессодержательный характер. С этим искусство уже не хочет больше мириться. Но все же момент внутрен­ней настроенности, погруженности во внутренний мир души вряд ли можно отделить от него. В. Беньямин сказал как-то: «Начхать мне на внутреннюю настроенность». Эта чеканная фраза была направлена против Кьеркегора и связанной с ним профессиональной «филосо­фии внутренней жизни», название которой для теолога было столь же неприемлемым, как и слово «онтология». Беньямин имел в виду аб­страктную субъективность, которая беспомощно порывается стать субстанцией. Но его тезис так же мало представляет всю истину, как и абстрактный субъект. Дух — в том числе и собственный дух Бенья­мина — должен уйти в себя, чтобы иметь возможность отрицать это в-себе. Эстетически это можно было бы продемонстрировать на при­мере противоположности между Бетховеном и джазом, которую не­которые музыканты уже не способны расслышать. Бетховен, хотя и модифицированный, но все же поддающийся определению, представ­ляет собой полный опыт внешней жизни, вновь и вновь возвращаю­щийся во внутренний мир, так же, как и время, жизненная среда му­зыки, является внутренним смыслом; popular music1 во всех своих раз­новидностях существует по эту сторону такой сублимации, являя со-

1 поп-музыка (англ.).

171