Часть 10.

171

бой соматический стимулятор и, в силу этого, в условиях эстетичес­кой автономии носит регрессивный характер. Внутренняя настроен­ность причастна также и к диалектике, хотя и иначе, чем у Кьеркего­ра. С ее ликвидацией ни один из руководствующихся идеологически­ми установками человеческих типов не пробился наверх — это уда­лось тому, кто вовсе не ориентировался на потребности личностно­го Я; кому Дэвид Рисмен дал определение в формуле «outer-directed»1. В соответствии с этим на категорию внутренней настроенности в ис­кусстве ложится отсвет примиренности. И действительно, еретичество радикально экспрессивных произведений выглядит как преуве­личенный поздний романтизм по отношению к пустопорожней бол­товне тех, кто стремится повернуть ход развития вспять. Эстетичес­кий отказ от конкретно-вещной, прагматической реальности, каким является произведение искусства, нуждается не в слабом, приспособ­ляющемся к обстоятельствам Я, оно жаждет сильного Я. Только авто­номное Я способно критически отнестись к самому себе и разорвать путы своих иллюзорных пристрастий. Это невозможно себе предста­вить, пока миметический момент подавляется извне, неким овнешненным эстетическим сверх-Я, а не исчезает и сохраняется в его кон­фронтации со своим антиподом в лице объективации. В то же время, однако, видимость в выражении проявляется ярче всего, так как вы­ражение выступает как лишенное видимости и тем не менее подхо­дит под категорию эстетической видимости; пламя безжалостной кри­тики вспыхнуло по адресу выражения как проявления театральщины. Миметическое табу, один из главных компонентов буржуазной онто­логии, распространилось в управляемом мире на сферу, которая, сле­дуя духу терпимости, была зарезервирована для мимесиса, и со спа­сительной ясностью обнаружило в ней ложь человеческой непосред­ственности. Но помимо этого эта аллергия служит разжиганию нена­висти к субъекту, который, как бы в виде компенсации, выступает тем более открыто и уверенно, чем бессильнее и функционально более зависимым он становится, проявляя в выражении ложное сознание уже в силу того, что оно, как выражающееся, создает иллюзию равно­значности, которой оно было лишено. Но эмансипация общества от господства преобладающих в нем производственных отношений имеет своей целью реальное создание субъекта, возникновению которого до сих пор препятствовали эти отношения, и выражение — это не просто плод заносчивости и высокомерия субъекта, а жалоба на соб­ственную несостоятельность в качестве шифра своих возможностей. Пожалуй, аллергия на выражение обретает свое глубочайшее обосно­вание в том, что что-то в нем, еще до всякого эстетического оформле­ния, склонно ко лжи. Выражение априори является подражанием. Ему присуща иллюзорная, скрытая вера в то, что в тот момент, когда про­износится или выкрикивается, оно становится, лучше сказать, маги­ческим рудиментом, верой в то, что Фрейд полемически назвал «все­властием мысли». Но выражение не навсегда остается пленником

1 руководимый извне (англ.).

172

магических чар. То, что в выражении обретается дистанция по отно­шению к взятой в плен непосредственности страдания, изменяет его так же, как исторгаемый из груди рык ослабляет ощущение невыно­симой боли. Полностью объективированное в языке выражение жи­вет долго, однажды сказанное практически никогда не умолкает, ни злое, ни доброе, ни лозунг «окончательное решение», ни надежда на примирение. Обретенное языком вплетается в ткань человеческого существования, даже того, которое еще не состоялось и которое про­является в языке, в силу своей беспомощности, вынуждающей обра­щаться к помощи языка. Субъект, ковыляющий вслед за своим овеще­ствлением, ограничивает его посредством миметического рудимента, наместника здоровой, неущербной жизни посреди жизни неполно­ценной, преобразованной субъектом в идеологию. Теснейшее пере­плетение обоих моментов выражает суть апории художественного выражения. Нельзя в общих чертах судить о том, какое выражение является рупором овеществленного сознания, — то, которое превра­щает все выраженное в своего рода tabula rasa1, или же выражение, лишенное выражения, которое отвергает овеществленное сознание. Аутентичное, подлинное искусство знает выражение невыразимого, плач без слез. Откровенное же отрицание выражения, свойственное новому практическому взгляду на вещи, напротив, прекрасно вписы­вается в систему универсального приспособления и подчиняет анти­функциональное искусство принципу, который можно было бы обо­сновать единственно посредством функциональности. Этот вид реак­ции не замечает в выражении все неметафорическое, неорнамен­тальное; и чем безогляднее произведения искусства открываются для выражения, тем больше они становятся протоколами выражения, обращая вовнутрь практически-материальную вещественность. По меньшей мере в таких произведениях, какие, например, создавал Мондриан, одновременно враждебных выражению и откровенно заявля­ющих о себе самих как о произведениях математизированных, со всей очевидностью ясно, что они так и не завершили процесс, ведущийся над выражением, не вынесли окончательного приговора. Если уж субъекту больше не дозволяется говорить самому, непосредственно, за него — согласно идее «модерна», не связанного принципом абсо­лютной конструкции, — должны говорить вещи, их отчужденная и поврежденная, нарушенная форма.

1 чистая страница (лат.).

ЗАГАДОЧНОСТЬ, ПРАВДИВОСТЬ, МЕТАФИЗИКА

Критика и спасение мифа

Эстетика не должна осознавать произведения искусства как гер­меневтические объекты; на современном уровне развития следовало бы осознать их непостижимость. То, что без малейшего сопротивле­ния формулируется в виде абсурдных лозунгов, принимающих фор­му расхожих клише, следовало бы исследовать с помощью теории, которая задумалась бы над проблемой истинности произведения. Это неотделимо от одухотворения произведений искусства как их контра­пункта; он, по выражению Гегеля, составляет эфир произведений, сам дух в его всеприсутствии, а не содержит в себе никакого намерения загадать загадку. Ведь как отрицание природопокоряющего начала дух произведений искусства не выступает как дух. Он вспыхивает в на­правленных против него законах, в веществе. Ни в коем случае не в самых современных из наполненных духом произведениях искусст­ва. Свое спасение искусство обретает в акте, в ходе которого дух в искусстве отрицает самого себя. Искусство сохраняет верность свя­щенному трепету не благодаря тому, что оглядывается назад. Оно ско­рее является его наследником. Дух произведений искусства продуци­рует этот трепет посредством его проявления в материально-конкрет­ных вещах. Тем самым искусство участвует в процессе реального исторического развития, согласно закону Просвещения, который гла­сит: то, что когда-то казалось реальностью, под воздействием само­сознания гения переходит в сферу воображения и надолго обосновы­вается в ней, при этом отчетливо осознавая собственную нереаль­ность. Исторический путь искусства, содержанием которого явилось его одухотворение, привел как к критике мифа, так и к его спасению; то, о чем вспоминает воображение, укрепляется с его помощью в сво­их возможностях. Такое двойственное развитие духа в искусстве пра­история, отраженная в понятии искусства, описывает скорее как яв­ление эмпирическое. Неудержимое движение духа в направлении того, что от него отнимают, говорит о наличии в искусстве того, что было утрачено еще в глубокой древности.

174

Миметическое и нелепое

Мимесис в искусстве — явление до-духовное, противоположное духу, и в то же время опять-таки именно оно воспламеняет дух. В произведениях искусства дух стал их конструктивным принципом, однако он не удовлетворяет своему телосу (цели) лишь там, где он возникает из того, что необходимо сконструировать, из миметичес­ких импульсов, где он сливается с ними, а не диктует им свою суве­ренную волю. Форма объективирует отдельные, единичные импуль­сы только в тех случаях, когда она следует за ними туда, куда они устремляются, силясь вырваться из собственных рамок. Только это и является метексисом произведения искусства к процессу примире­ния. Рациональность произведений искусства становится духом един­ственно в силу того, что она тонет в том, что полярно противополож­но духу. Не сглаживаемое никаким произведением разногласие меж­ду конструктивным и миметическим, представляющее собой как бы наследственный грех эстетического духа, имеет своим коррелятом элемент дурашливости и клоунады, присущий даже самым значитель­ным произведениям, художественная ценность которых в весьма боль­шой степени зависит от того, что они не собираются маскировать это явление под слоем грима. Неудовлетворенность классицизмом любо­го вида и толка вызвана тем, что он вытесняет этот момент из поля своего зрения; искусство, согласно канонам классицизма, не должно ему доверять. В процессе одухотворения во имя художественной зре­лости и освобождения от опеки эта дурашливость акцентируется еще резче; и чем больше ее собственная структура благодаря ее гармо­ничности и непротиворечивости становится похожа на структуру ло­гическую, тем более явным становится отличие этой логичности от той, что господствует вне искусства, превращаясь в пародию на нее, и чем разумнее произведение по своей формальной конституции, тем глупее и дурашливее оно по меркам реального разума. Но глупость произведения искусства — это в какой-тот мере и своего рода суд над этой рациональностью; суд над тем, что она, став в ходе обществен­ной практики самоцелью, превращается в иррациональное и безум­ное, в средство для достижения целей. Глупость в искусстве, которое нехудожественные натуры чувствуют лучше, чем те, кто наивно жи­вет в искусстве, и скудоумие абсолютизированной рациональности осыпают друг друга взаимными обвинениями; впрочем, к счастью, и секс, рассматриваемый с точки зрения самосохраняющейся практи­ки, представляет собой точно такую же глупость, на которую тот, кто не находится во власти этого влечения, может так зло и язвительно показывать пальцем. Дурашливость — это осадок миметического в искусстве, та цена, которую искусство платит за свою герметическую изоляцию. И на стороне филистера, выступающего против нее, все­гда существует некое постыдное право. Этот момент, как чуждый форме непроницаемый осадок, как нечто варварское, становится в

175

искусстве олицетворением всего плохого, всего скверного, если он не рефлексирует относительно самого себя в процессе создания художе­ственной формы. Если этот момент остается на уровне детского вос­приятия и утверждается, где это только возможно, в этом качестве, то уже ничто не удержит его от скатывания на уровень скалькулирован­ного fun1 культурной индустрии. Искусство в самом своем понятии предполагает китч, понимаемый в социальном аспекте в том смысле, что оно, исходя из намерения сублимировать данный момент, выдви­гает в качестве предпосылки этого процесса привилегию образова­ния и классовые отношения; за это оно подвергается наказанию в виде fun. Однако глупые, дурашливые моменты произведений искусства находятся ближе всего к их лишенным интенций слоям, и поэтому в крупных произведениях они ближе всего к их тайне. Дурацкие сюже­ты, как, например, сюжеты опер «Волшебная флейта» и «Вольный стрелок», благодаря музыке содержат в себе больше правды, больше истины, чем «Кольцо Нибелунгов», в котором серьезное сознание рассматривает явления во всей их целостности и полноте. В элементе клоунады искусство утешающе вспоминает о праистории, вершив­шейся в животном прамире. Человекообразные обезьяны в зоопарке совершают совместные действия, похожие на выходки клоунов. То понимание, с которым дети относятся к клоунам, сродни пониманию искусства, которое взрослые стремятся вытравить так же, как и пони­мание по отношению к животным. Виду «человек» не удалось на­столько отрешиться от своего родства с животным миром, чтобы оно вновь и вновь упорно не давало знать о себе, наполняя при этом чело­века ощущением счастья; язык маленьких детей и язык животных выглядят удивительно похожими. Как клоуны похожи на животных, так и обезьяны похожи на людей; сочетание животное-глупец-клоун составляет один из основных пластов искусства.

Cui bono?

Если всякое произведение искусства как вещь, отрицающая вещ­ный мир, априори становится бессильным, когда оно должно обрести законность перед лицом этого мира, оно не может просто отказаться от этой законности ради этой априорности. Удивляться загадочности искусства нелегко тому, для кого искусство не является источником удовольствия, как для человека, чуждого искусству, или исключитель­ным, необычным состоянием, как для знатока искусства, для кого оно представляет собой субстанцию собственного опыта; но эта субстан­ция требует от него сохранить верность моментам искусства, верить в них и не отступать от занятых позиций в тех случаях, когда опыт искусства сотрясает основы их существования. Предчувствие этого охватывает того, кто знакомится с произведениями искусства в той

1 здесь: смехачество, развлекательность, забава, развлечение, предмет шутки (англ.).

176

среде или в так называемых культурных ситуациях, для которых про­изведения искусства являются чуждыми или неисоизмеримыми с их принципами. И тогда они предстают нагими на суд своего cui bono?1, от которого их защищает лишь дырявая крыша родной культуры. В таких ситуациях бесцеремонный вопрос, игнорирующий табу, нало­женное на эстетическую зону, вопрос о качестве произведений, ста­новится поистине роковым; если рассматривать качество произведе­ний целиком извне, то его сомнительность полностью раскрывается изнутри. Загадочный характер произведений искусства намертво срос­ся с историей. Именно благодаря ей они постоянно, вновь и вновь ста­новятся загадками, и, наоборот, именно одна лишь история, создавшая произведениям искусства непререкаемый авторитет, не задает им му­чительного вопроса об их raison d'etre2. Условием загадочного характе­ра произведений является не столько их иррациональность, сколько их рациональность; чем больше подчиняются они заранее составленному плану, тем более рельефно проявляется их загадочность. Благодаря форме произведения уподобляются языку, и кажется, будто в каждом из своих моментов они сообщают лишь что-то одно, ограниченное и определенное значение которого тут уже ускользает от понимания.

3агадочность и понимание

Все произведения искусства и все искусство в целом — это загад­ка; данное обстоятельство издавна приводило теорию искусства в за­мешательство. Тот факт, что произведения что-то говорят и в то же мгновение скрывают сказанное, и составляет суть загадочного харак­тера искусства в языковом аспекте. Загадочный характер искусства обезьянничает по-клоунски; когда человек погружается в произведе­ния искусства, когда он создает их, дает им развернуться во всю силу, загадочный характер искусства делается невидимым; когда же чело­век покидает сферу искусства, он нарушает договор, заключенный им со свойственным ему контекстом, в результате чего искусство вновь ведет себя как spirit3. Есть еще одна причина, по которой стоило изу­чать людей, лишенных художественного чутья и вкуса, — дело в том, что в них загадочный характер искусства отражается особенно ярко и выразительно, вызывая у них реакцию, граничащую с полным отри­цанием искусства, побуждая их к крайне резкой бессознательной кри­тике искусства и оснований его истинности, кои воспринимаются как воплощение «неправильного» поведения. Людям, лишенным художе­ственного чутья, невозможно объяснить, что такое искусство; они не в состоянии соединить интеллектуальное постижение сути вещей и явлений со своим опытом живой жизни. Принцип реальности оцени-

1 кому от этого польза? (лат.)

2 разумное основание, смысл (фр.).

3 призрак, привидение (англ.).

177

вается ими настолько высоко, что он просто налагает табу на эстети­ческое поведение; подстегнутая культурной апробацией искусства амузия, нечувствительность к искусству, часто переходит в агрессию и не в последнюю очередь именно она побуждает сегодня обыден­ное, массовое сознание к разыскусствлению искусства. В загадочном характере искусства элементарно может убедиться так называемый немузыкальный человек, который не понимает «языка музыки» и вос­принимает его лишь как какую-то галиматью, с удивлением спраши­вая себя, что может означать весь этот шум; разница между тем, что слышит он и что слышит человек, посвященный в тайны музыки, и составляет суть загадочного характера искусства. Но загадочная сущ­ность распространяется не только на музыку, непостижимость кото­рой делает ее чуть ли не абсолютно ясной. На всякого, кто не рассмат­ривает произведение в русле его конкретной специфики, картина или стихотворение глядят такими же пустыми глазами, как и музыка на немузыкального человека, и именно этот пустой и вопрошающий взгляд и становятся достоянием познания и интерпретации произве­дений искусства, когда исследователь и интерпретатор хотят разгля­деть их глубинную суть, а не просто скользить взглядом по поверхно­сти; не замечать пропасти — плохая защита от падения в нее; и как бы ни стремилось сознание оградить себя от опасности погружения в безумие, роковая возможность этого всегда потенциально существу­ет. На вопросы, почему что-то становится предметом подражания или почему о чем-то рассказывается так, будто это реально происходя­щие события, хотя это далеко не так и только искажает реальную дей­ствительность, нет ответа, который убедил бы того, кто задал такие вопросы. Перед вопросом «к чему все это?», содержащим в себе уп­рек в практически-реальной бесцельности искусства, произведения искусства беспомощно умолкают. На возражение же, что фиктивное, то есть основанное на вымысле, повествование могло бы сказать об­стоятельнее и точнее о сущности общественных отношений, чем стро­го придерживающееся фактов протоколирование, можно было бы от­ветить, что именно это и есть дело теории, для чего нет необходимо­сти ни в какой фикции, ни в каком вымысле. Правда, это проявление загадочного характера искусства как его беспомощности перед ли­цом некоторых псевдопринципиальных вопросов вписывается в бо­лее широкий материально-практический контекст — точно такое же обескураживающее впечатление производит и вопрос о смысле жиз­ни1. Легко спутать смущение, вызываемое такого рода вопросами, с их неотразимостью, с невозможностью оспорить их; уровень их аб­стракции весьма далек от того, что без малейшего сопротивления было подведено под общий знаменатель, отсюда от внимания ускользает сам предмет вопроса. Загадочный характер искусства не связан с про­блемой понимания произведений искусства, заключающейся в том, чтобы объективно, на основе внутреннего опыта, постижения их из-

1 Adorno Theodor W. Negative Dialektik, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1967. S. 352 ff. [Адорно Теодор В. Негативная диалектика].

178

нутри, еще раз как бы создать их заново, о чем свидетельствует музы­кальная терминология, для которой интерпретация произведения свя­зана с их исполнением, передающим внутренний смысл произведе­ния. Само понимание представляет собой перед лицом загадочного характера искусства проблематичную категорию. Тот, кто стремится понять произведения искусства через присущую им имманентность сознания, их-то как раз и не понимает, и чем более растет понимание произведения, тем более крепнет и ощущение его недостаточности, его ослепленность чарами искусства, которым противостоит его соб­ственная истина. Если тот, кто выходит из сферы действия искусства или вообще никогда не входил в нее, с чувством враждебности регис­трирует наличие в нем загадочного характера, то в русле художествен­ного опыта загадочность эта обманчиво исчезает. Чем лучше иссле­дователь или интерпретатор понимает произведение искусства, тем больше оно может раскрыть свою загадку в одном из измерений, но тем менее ясным станет вопрос о его основоопределяющей загадоч­ности. Особенно резко она вновь бросится в глаза в ходе самого при­стального и углубленного изучения искусства, накапливания художе­ственного опыта. Как только произведение раскрывается полностью, именно тогда и наступает время задавать вопросы, требующие реф­лексии; именно тогда произведение отдаляется от интерпретатора, чтобы в конце концов вторично обрушиться с вопросом «Что это та­кое?» на того, кто уверенно полагает, будто выяснил до конца поло­жение дела. Но как основополагающий фактор загадочный характер искусства познается там, где он отсутствует; произведения искусст­ва, которые без остатка растворяются в созерцании и мысли, — это не произведения искусства. При этом слово «загадка» — отнюдь не об­щее, расхожее выражение, каким в большинстве случаев является сло­во «проблема», применять которое в сфере эстетического следовало бы лишь в строгом смысле, в связи с имманентной структурой произ­ведений. В не менее строгом смысле произведения искусства являют­ся загадками. Потенциально в них заложено решение, объективно же найти его невозможно. Всякое произведение искусства представляет собой загадочную картинку, но только такого рода, что оно всегда словно дразнит отгадчика, издевается над ним, заранее гарантируя поражение созерцающего его реципиента. Картинка-загадка повто­ряет в шутке, в дразнилке то, что произведения искусства произносят всерьез. Специфика их сходства с картинкой-загадкой выражается в том, что скрываемое ими, как письмо Эдгара По, обнаруживает себя и в результате этого обнаружения прячется. Язык, который еще в до-философскую эпоху описывал эстетический опыт, с полным основа­нием говорит, что, если человек что-то понимает в искусстве, это не значит, что он понимает искусство. Сведения, которыми располагает такой знаток, свидетельствуют одновременно об адекватном понима­нии дела и о тупом непонимании загадки, о равнодушии к сокрытому, потаенному. Тот, кому все просто и понятно в области искусства, для кого там нет ничего неясного и загадочного, рассматривает искусство как нечто само собой разумеющееся — таков конечный результат всех

179

его разысканий. Когда человек пытается подойти к радуге как можно ближе, вплотную, она исчезает у него на глазах. Прототипом этого явления, прежде всех прочих искусств, является музыка, вся сплош­ная загадка и тем не менее ясная до очевидности. Разрешить эту за­гадку нельзя, можно лишь расшифровать ее форму — именно в этом и заключается философия искусства. Только тот понимает музыку, кто слушает ее так же отчужденно, как и немузыкальный человек, и с таким же доверием, с каким Зигфрид слушал язык птиц. Но понима­ние не уменьшает загадочного характера искусства. Даже удачно ин­терпретированное произведение нуждается в дальнейшем понимании, словно ожидая разрешающего все вопросы и загадки слова, перед которым развеялась бы его изначальная тьма. Воображение, вызыва­емое к жизни произведением искусства, является совершеннейшим и самым обманчивым суррогатом понимания, а также, разумеется, и од­ной из ступеней на пути к нему. Тот, кто адекватно представляет себе музыку, еще не слышав ее звучания, вступает с ней в контакт, кото­рый создает атмосферу понимания. Понимание в высшем смысле — разрешение загадки, присущей характеру искусства, которое одно­временно и сохраняет эту загадочность, связано с одухотворением искусства и художественного опыта, первым средством которого яв­ляется воображение. Но одухотворение искусства приближает к раз­гадке его загадочного характера не непосредственно путем понятий­ного объяснения, а в результате конкретизации загадочности. Разга­дать загадку — это то же самое, что определить причину ее неразре­шимости, уловить взгляд, которым произведения окидывают своих наблюдателей. Требование произведений искусства, чтобы их пони­мали благодаря схватыванию их содержания, связано со специфичес­ким опытом, но выполнить эти требования должна только теория, отражающая опыт. То, на что указывает загадочный характер искус­ства, должно восприниматься исключительно опосредованно. Упрек, высказываемый в адрес феноменологии искусства как против любого намерения постичь сущность явления непосредственно, в меньшей степени вызван тем, что феноменология искусства носит антиэмпи­рический характер, чем тем, что она, наоборот, кладет конец интел­лектуальному опыту, опирающемуся на данные мышления.

«Ничто не остается неизменным»

Вызывающая столько нападок, столько брани и порицаний непо­нятность герметических произведений искусства есть признание за­гадочного характера всякого искусства вообще. Негодование в отно­шении их подогревается еще и тем, что такие произведения затрудня­ют понимание и традиционного искусства. Принято считать, что ап­робированные традицией и общественным мнением, зачисленные в категорию понятных произведения в своих глубинных слоях, скрыва­ющихся под поверхностным, «гальваническим» пластом, уходят в себ

180

и становятся совершенно непонятными; откровенно же непонятные произведения, подчеркивающие свой загадочный характер, потенци­ально являются как раз наиболее понятными. В строгом смысле сло­ва искусство лишено понятий даже там, где оно использует понятия и адаптирует свой фасад, делая его доступным для понимания. Никто не погружается в произведение искусства, оставаясь при этом самим собой, не претерпевая ни малейших изменений, каждый меняется при этом настолько, что затрагивается его собственный кругозор, масш­таб его личности, может подвергнуться изменению ее функциональ­ное значение. Слово «соната» в стихотворениях Тракля обретает зна­чение, которое придается ему только здесь, благодаря его звучанию и вызываемым стихотворением ассоциациям; если человек захочет пред­ставить себе какую-то определенную сонату, услышав бессвязные, нестройные звуки, которые внушаются ему стихотворением, то ему точно так же не удастся определить, что же означает это слово в сти­хотворении, а также соотнести такие несоизмеримые явления, как образ такой сонаты и сонатную форму вообще. Как бы то ни было, употребление этого слова вполне легитимно, поскольку оно форми­руется из клочков и обрывков сонат, и само название «соната» напо­минает о звучании, которое на слуху и в памяти автора и которое про­буждается в произведении. Термин «соната» восходит к высокоарти­кулированным, мотивационно-тематически проработанным, динамич­ным в своем развитии произведениям, единство которых составляют отчетливо выраженные самые разнообразные моменты, включая ин­тродукцию и репризу. Строка «Комнаты наполнены звуками аккор­дов и сонат»1 мало что говорит о настоящей, реальной сонате, зато оно доносит до нас то детское чувство, которое охватывает читателя при произнесении самого слова «соната»; оно больше имеет отноше­ния к ложному названию «Лунная соната», чем к вопросам компози­ции, и все же это далеко не случайно; без сонаты, которую играла сестра лирического героя стихотворения, не возникли бы давно умер­шие звуки, в которых пыталась найти убежище тоска, терзавшая по­эта. Нечто похожее происходит в этом стихотворении с простейшими словами, которые оно заимствует из сферы речевого повседневного общения; вот почему Брехт критиковал автономное искусство за то, что оно якобы просто повторяет то, что реально существует, и без того, само по себе, стреляет мимо цели. Кроме того, у Тракля везде­сущий глагол-связка «является», «есть» (ist) отчуждается в произве­дении искусства от своего выражающегося в понятиях смысла — она отражает не экзистенциальную оценку, не экзистенциальный приго­вор, а его поблекшую, качественно изменившуюся до уровня отрица­ния имитацию; тот факт, что нечто существует, выражается как в мень­шей, так и в большей степени и приводит к выводу, что это «нечто» не существует. Там, где Брехт или Карлос Уильямс* саботируют поэти­ческое начало в стихотворении, приближаясь к репортажу о голой

1 Trakl Georg. Die Dichtungen, hg. von W. Schneditz, 7. Aufl. Salzburg, o.J.S. 61 («Psalm») [Тракль Георг. Стихотворения («Псалом»)].

181

эмпирии, стихотворение все же никоим образом не становится таким репортажем — по мере того как авторы в полемическом задоре вся­чески пренебрегают возвышенным лирическим тоном, сухие эмпи­рические фразы при переносе их в эстетическую монаду становятся иными благодаря своему контрасту с этой монадой. Враждебный пе­сенному началу тон и отчуждение собранных фактов — это две сто­роны одной медали. Превращение, происходящее с произведениями искусства, противоречит и их оценке. С ней произведения искусства совпадают как синтез; но сами по себе произведения не выносят при­говора, не делают оценок; ни об одном из них нельзя с уверенностью сказать, какой приговор выносит произведение, ни одно из них не представляет собой так называемое высказывание, выражение соб­ственного мнения. В силу этого возникает вопрос, могут ли произве­дения искусства вообще быть ангажированными, в том числе и в тех случаях, когда они всячески подчеркивают и выставляют напоказ свою ангажированность. С чем они связаны, что обеспечивает их единство и целостность — все эти вопросы не поддаются однозначной оцен­ке, в том числе и той, какую они выносят сами себе в словах и фразах. У Мёрике есть стишок о мышеловке. Если ограничиться его дискур­сивным содержанием, то из него нельзя будет извлечь ничего, кроме садистской картины той борьбы, которую цивилизованное общество ведет с животными, получившими презрительную кличку паразитов.

Стишок о мышеловке

(Ребенок трижды обходит вокруг мышеловки и произносит:)

Маленькие гости, маленький домик —

Милая мышка или мышонок,

Ночью смело вылезай,

Лишь взойдет луна!

Только затвори как следует дверцу за собой,

Слышишь?

Да смотри, береги свой хвостик!

А после еды мы споем,

После еды мы попрыгаем

И станцуем:

Быстрей, быстрей!

Может, и моя старая кошка станцует с нами1.

Насмешка ребенка, звучащая в словах «Может, и моя старая кошка станцует с нами», если ее расценивать исключительно как насмешку, а не непроизвольно созданную под наплывом дружелюбного чувства кар­тину общего танца, исполняемого ребенком, кошкой и мышью, причем

1 Morike Eduard. Samtliche Werke, hg. von J. Rerfahl u. a. Bd. I. Munchen, 1968. S. 855 [Мёрике Эдуард. Собр. соч. Т. 1].

182

оба животные танцуют на задних лапах, не является, хотя она и присут­ствует в стихотворении, его последним словом. Сводить стихотворение к насмешке — значит не замечать в нем социального содержания. Безо­ценочный рефлекс языка, направленный на отвратительный, усвоенный обществом ритуал, выходит за его рамки, в то же время тем не менее подчиняясь ему, вписываясь в его схему. Жест, указывающий на то, что иначе и быть не может, выражает жалобу на сложившуюся ситуацию как на нечто само собой разумеющееся, когда наглухо закрытая, не имею­щая никаких просветов или прорех имманентность ритуала вершит свой суд над ним. Только благодаря сохранению оценочных моментов искус­ство способно судить и выносить приговоры; в этом его защита от откро­венного натурализма, натурализма «на большую ногу». Форма, которая превращает стихи в отголосок мифологического изречения, уничтожает принципы. Эхо примиряет. Такие процессы, происходящие внутри про­изведений искусства, делают их поистине явлением самим по себе бес­конечным. Дело не в том, что они лишены значений, чем они и отлича­ются от сигнификативного языка, а в том, что те значения, которые из­менились в процессе абсорбции, снижаются до уровня случайного, акцидентального. Процессы, в ходе которых это происходит, конкретно предопределены всяким эстетическим созданием.

3агадка, письмо, интерпретаци

Наряду с загадками произведениям искусства присуща двойствен­ность, дихотомия определенного и неопределенного. Это знаки воп­роса, однозначность которых не определяется даже посредством син­теза. Тем не менее структура их настолько ясна и отчетлива, что пред­писывает переход туда, где прекращается воздействие произведений искусства. Как это и свойственно загадкам, ответ здесь замалчивает­ся и дать его заставляет структура. Этому служит имманентная логи­ка, то, что в произведении подчиняется законам и нормам, — это и есть теодицея целенаправленного и целесообразного понятия в ис­кусстве. Целью произведений искусства является определенность неопределенного. Произведения целесообразны сами по себе, не имея никакой позитивной цели за пределами их структуры; их целенаправ­ленность, однако, утверждается как формула ответа на загадку. Бла­годаря своей организации произведения становятся больше самих себя. В дебатах последнего времени, особенно вокруг проблем изобразительного искусства, стало значимым понятие ecriture1, по­явившееся, думается, под влиянием рисунков Клее, напоминающих нацарапанные письмена. Эта категория «модернизма» бросает, слов­но прожектор, свет на прошлое; все произведения — это письмена, и не только те из них, которые выступают в форме письма, как, напри­мер, произведения иероглифического типа, код к которым утрачен и

1 письмо (фр.).

183

содержание которых формируется именно в силу этой утраты. Произ­ведения искусства обретают язык только в качестве письма. Если ни одно произведение не является приговором, все же любое из них скры­вает в себе моменты, порождающие стремление к оценке, стремление вынести приговор, каким бы он ни был — справедливым или облыж­ным, истинным или неистинным. Но сохраняемый в тайне определен­ный ответ произведений искусства открывается не сразу, не «единым махом», как новая непосредственность, интерпретация, а только в ре­зультате всех опосредований, связанных как с видом произведений ис­кусства, с их жанровой спецификой, так и с мышлением, с философи­ей. Загадочность произведений искусства долговечнее их интерпрета­ции, добивающейся от них ясного ответа. Если загадочный характер произведений искусства не локализуется в сведениях, полученных о них, в эстетическом понимании, если он обнаруживается только на рас­стоянии, то опыт, погружающийся в произведения искусства, за что и вознаграждается очевидностью обретенных фактов, делает следующий вывод относительно загадочности — то многозначное, что «проглоче­но» искусством, может быть истолковано однозначно и соответствен­но понято. Ведь имманентное познание произведений искусства дей­ствительно, как писал об этом Кант, необходимо и должно быть про­зрачным до самых утонченных и прихотливых своих ответвлений. Музыкант, понимающий текст исполняемой им нотной записи, переда­ет все его тончайшие нюансы и тем не менее в известном смысле слова не знает, что же такое он играет; с актером происходит то же самое, и именно в этом наиболее ярко проявляется миметическая способность практики художественного изображения как подражания образцу дей­ствий, избранному изображаемым; она является воплощением пони­мания «по эту сторону» загадочного характера. Но как только опыт, накопленный в процессе постижения произведений искусства, умень­шается хоть на йоту, произведения тут же выставляют на всеобщее обо­зрение свою загадку, ухмыляясь и корча насмешливые гримасы. Опы­ту постижения произведений искусства постоянно угрожает их зага­дочный характер. Когда в процессе обретения этого опыта загадочный характер произведений совершенно исчезает и исследователь полага­ет, будто он совершенно постиг суть изучаемого предмета, загадка вне­запно вновь открывает глаза; в этом и заключается серьезность произ­ведений искусства, откровенно глядящая из архаических скульптур и прикрываемая в традиционном искусстве его привычным, общеприня­тым языком, достигая со временем степени тотального отчуждения.

Интерпретация как подражание

Если имманентный произведениям искусства процесс, поднимаю­щийся над смыслом всех частных моментов, конституирует загадку, то он же и смягчает ее остроту, как только произведение перестает вос­приниматься как четко фиксируемое явление и затем не становитс

184

объектом ложных интерпретаций, а вновь воспроизводится в своей собственной объективной конституции. В аналитических разборах, не делающих этого, не интерпретирующих произведения в вышеуказан­ном смысле, глубинная сущность произведений, их «в-себе», на служ­бу которого якобы и поставлена эта аскеза, становится добычей своей немоты; всякий неинтерпретирующий анализ лишен смысла. Если не­которые виды искусства, драма и до известной степени музыка, требу­ют, чтобы их сыграли, интерпретировали их с тем, чтобы они стали тем, что они есть, — норма, пренебречь которой не может человек, чув­ствующий себя в театре, на подиуме, как дома, и знающий качествен­ные различия между исполнением и тем, что требуют тексты и парти­туры, — то они, собственно, лишь реализуют образ и способ существо­вания каждого произведения искусства, в том числе и в тех случаях, когда оно не хочет быть исполненным, не хочет стать повторением са­мого себя. Произведения искусства — это освобождение от насилия идентичности, тождественные самим себе явления. Тезис перипатети­ков, согласно которому только равное может познать равное, тезис, ко­торый прогрессирующая рациональность ликвидировала, не оставив его даже в качестве предельного параметра, отделяет художественное познание от познания понятийного — сущностно миметическое ожи­дает и миметического образа действий. Если произведение искусства не подражает ничему, кроме самого себя, то его в состоянии понять лишь тот, кто подражает ему. Только так следует рассматривать драма­тические или музыкальные тексты, а не как воплощение указаний для исполнителя — как обретшее прочные формы подражание произведе­ниям, тождественным самим себе, и в этом смысле носящее конститу­тивный характер, хотя оно и постоянно пронизано сигнификативными элементами. Будут ли они исполняться, самим произведениям это без­различно; но совершенно иначе они относятся к тому, что опыт, в про­цессе обретения которого они познаются, в идеале немой, обращен­ный вовнутрь, подражает им. Такое подражание «вычитывает», извле­кает из знаков, символов произведений искусства их смысловой кон­текст и следует ему, повторяя все те изгибы и очертания, в которых проявляется произведение искусства. Различные средства, представля­ющие собой законы подражания, выявляют свое единство, единство искусства. Если у Канта дискурсивное познание отрекается от внут­ренней сущности вещей, то произведения искусства представляют со­бой объекты, истина которых не может быть представлена иначе, как истина их внутренней сущности. Подражание — это путь, ведущий в недра этой глубинной сущности.

«Блок»

Произведения говорят, словно феи из сказки, — ты хочешь необ­ходимого, ты получишь его, но знать об этом не будешь. Истина дис­курсивного познания не сокрыта, но зато оно и не обладает ею; по­знание, осуществляемое искусством, обретает истину, но истина эта

185

несоизмерима с искусством. Произведения искусства, благодаря сво­боде, которой пользуется в них субъект, менее субъективны, чем дис­курсивное познание. Кант, пользуясь безошибочным компасом, под­вел искусство под то понятие телеологии, позитивное применение которого он не признавал за рассудком. Тем временем преграда, бло­када, которая в соответствии с кантовской доктриной загораживает людям путь к постижению глубинной сущности искусства, его «в-себе», запечатлевает ее в произведениях искусства, в их исконных владениях, где уже не должно быть места различию между явлением в-себе и явлением для-нас, превращая эту сущность в загадочную фигуру, — именно в качестве заблокированных произведения искус­ства являются образами в-себе-бытия. Наконец, в загадочном харак­тере, посредством которого искусство наиболее резко и откровенно противопоставляет себя бесспорному, не вызывающему никаких со­мнений и вопросов существованию объектов различного рода дея­тельности, продолжает жить собственная загадка искусства. Искус­ство становится загадкой, поскольку оно выступает с таким видом, словно уже разрешило все загадки бытия, тогда как в наличном бы­тии, в голом сущем загадки были просто забыты по мере того, как это сущее становилось все более властным и жестким. Чем теснее люди, представляющие собой нечто иное, нежели субъективный дух, опу­таны сетью категорий, тем основательнее отвыкают они от удивле­ния перед этим «другим», с тем большей готовностью обманывают­ся, безраздельно доверяя «чужому». Искусство пытается восстано­вить утраченное, но действует слабо и нерешительно, все его движе­ния словно скованы внезапной усталостью. Априори искусство по­буждает людей удивляться, как это в доплатоновскую эпоху требова­лось от философии, которая, однако, избрала иной, прямо противопо­ложный путь.

Прерванная трансцендентность

Загадочное в произведениях искусства состоит в их незавершен­ности. Если бы в них присутствовала трансцендентность, они были бы мистериями, а не загадками; загадками они являются потому, что, будучи незавершенными, «недостроенными», они отрицают то, чем хотят тем не менее быть сами. Лишь недавно это свойство искусства было тематизировано в ущербных параболах Кафки. В ретроспектив­ном плане все произведения искусства походят на те убогие аллего­рии, что можно встретить на кладбищах в виде колонн со срезанной верхушкой, символизирующих бренность человеческой жизни. Про­изведения искусства, как бы они ни стремились выглядеть совершен­ными и законченными, никогда не договариваются до конца, они все­гда как бы обрезаны; тот факт, что их значение не выражает их сущ­ности, производит такое впечатление, словно их значение заблокиро­вано. Аналогия с астрологическими суевериями, которая в равной мере

186

и опирается на некий контекст взаимосвязей, и затемняет его сущ­ность, делая его непрозрачным для взора исследователя, напрашива­ется слишком настойчиво, чтобы от нее можно было с легкой душой отделаться, — «позорное пятно» искусства в том, что оно смыкается с суеверием. Искусство чересчур охотно проводит переоценку этого недостатка с иррационалистических позиций, превращая его в свое преимущество. Столь излюбленная многослойность — это псевдопо­зитивное наименование загадочного характера искусства. Но в искус­стве он имеет еще и тот антиэстетический аспект, который с такой неотразимой силой и убедительностью запечатлел Кафка. В резуль­тате несостоятельности перед лицом собственного момента рацио­нальности произведения искусства угрожают низвергнуться в миф, которому они с трудом противятся. Но с духом, тем самым моментом рациональности, искусство вступает в отношения в результате того, что оно создает свои загадки миметически, — так же, как дух выду­мывает себе загадки, — только не находя в себе сил для их решения; дух существует в сфере действия загадочного характера, а не в уст­ремлениях произведения. В действительности в творческой практике выдающихся художников всегда ощущается загадка; в пользу этого вывода говорит тот факт, что на протяжении столетий композиторы вдохновлялись целым набором загадок, сведенных в своего рода ка­нон. Загадочный образ искусства представляет собой конфигурацию, сочетающую мимесис и рациональность. Загадочный характер — это нечто ускользнувшее, «выпрыгнувшее» из сферы искусства. У искус­ства остается после его утраты то, что некогда должно было выпол­нять сначала магическую, а затем культовую функцию. «Зачем?», про­износимое искусством, — в парадоксальной формулировке это зву­чит как архаическая рациональность искусства — утрачивается ис­кусством и модифицируется, превращаясь в момент искусства-в-себе. Тем самым искусство становится загадочным; если оно уже не суще­ствует для того, что оно как свою цель пропитало смыслом, то чем же тогда должно быть оно само? Его загадочный характер побуждает искусство к тому, чтобы имманентно артикулировать себя таким об­разом, который позволял бы ему обрести смысл в результате оформ­ления его подчеркнуто бессмысленного содержания. В этом смысле загадочный характер произведений не является их последним сло­вом, всякое подлинное, аутентичное произведение предлагает и ре­шение своей неразрешимой загадки.

3агадочность, правдивость, абсолютность

В высшем понимании произведения искусства загадочны не по своей композиции, а по той истине, что содержится в них. Вопрос, задавая который всякое произведение стремится отторгнуть прони­зывающее его, наполняющее его содержание, — «Что все это должно означать?» — вопрос, беспомощно задаваемый вновь и вновь, пере-

187

ходит в вопрос: «А правда ли это?» — вопрос об абсолютном, абсолют­ной истинности искусства, на который произведения искусства реа­гируют тем, что избегают ответа на него в дискурсивной форме. Пос­ледним словом дискурсивного мышления остается табу, налагаемое на ответ. Являя собой миметический бунт против этого табу, искусст­во стремится дать ответ и все же не дает его, будучи по природе своей явлением безоценочным; тем самым оно становится загадочным, оли­цетворяя собой ужас прабытия, который изменяется, но не исчезает; всякое искусство остается сейсмограммой этого ужаса. Для разреше­ния его загадки недостает ключа, как и ключа к письменам разных исчезнувших с лица земли народов. Высшая форма, в которой мысль может выразить загадочный характер искусства, воплощена в вопро­се, существует ли сам смысл или его нет? Ведь ни одно произведение искусства не лишено смыслового контекста, какие бы формы, пусть даже прямо противоположные, он ни принимал. Но этот контекст, в силу объективности художественного произведения, включает также притязания на объективность смысла-в-себе. Это притязание не толь­ко не выполнимо, но и сам опыт противоречит ему. Загадочный ха­рактер проявляется в каждом произведении искусства по-разному, но ответ на эти загадки всегда один и тот же, как на загадки Сфинкса, хотя дается он всегда только в различной форме, через различное, а не через единство, которое обещает загадка, может быть, обманывая отгадчика. Является ли это обещание обманом — вот в чем загадка.

Об истинности художественных произведений

В истине произведений искусства — объективное разрешение загад­ки каждого из них. Требуя разгадки, произведение указывает на ту исти­ну, что содержится в нем. И данное содержание обретается только по­средством философской рефлексии. Это, и ничто иное, оправдывает су­ществование эстетики. И если ни одно произведение искусства не рас­творяется без остатка в рационалистических определениях, как и в том, что получило его оценку, тем не менее всякое произведение в силу недо­статочности своего загадочного характера обращается к помощи интер­претирующего разума. Даже если бы из «Гамлета» не удалось выжать ни слова, количество истины в этом произведении от этого не уменьшилось бы. То, что великие художники, как ставший сказочной фигурой Гёте и в равной степени Беккет, не желают иметь ничего общего с интерпретаци­ей, с истолкованием собственных произведений, подчеркивает лишь раз­ницу между количеством истины и сознанием и волей автора, причем разницу, порожденную силой его собственного самосознания. Произве­дения, достигшие высшей степени совершенства, ждут своей интерпре­тации. То обстоятельство, что в них нет ничего, что можно было бы ин­терпретировать, что они просто существуют сами по себе, стерло демар­кационную линию искусства. В конце концов, даже ковер, даже орна­мент, все, не обретшее образной формы, могут самым настойчивым об-

188

разом настаивать на расшифровке. Схватить содержание истины — вот в чем постулат критики. Нельзя схватить явления, истина или неистина которого не постигнута, что и является делом критики. Историческое раскрытие произведений критикой и философское раскрытие содержа­щейся в них истины взаимосвязаны и влияют друг на друга. Теория ис­кусства не вправе находиться «по ту сторону» искусства, она должна всецело довериться законам его развития, от осознания которых произ­ведения искусства всячески отстраняются, герметически замкнувшись в самих себе. Энигматический (загадочный) характер присущ произведе­ниям искусства как физиогномическое проявление духа, который в мо­мент своего появления никогда не бывает прозрачным. Категория абсур­дного, максимально противящаяся интерпретации, принадлежит к сфе­ре духа, в русле которого ее и следует интерпретировать. В то же время потребность произведений в интерпретации как в процессе создания их истины есть знак их конструктивной недостаточности. Того, что объек­тивно является предметом их желаний, произведения не достигают. Зона неопределенности между недостижимым и реализованным и составля­ет сущность загадки произведений искусства. Они обладают определен­ным объемом истины и в то же время не обладают им. Позитивная наука, как и отделившаяся от нее философия, не могут приблизиться к этой истине. Она не является ни тем, о чем повествует произведение, ни его хрупкой и ставящейся им самим под сомнение логичностью. В столь же малой степени истина, содержащаяся в искусстве, является идеей, как это любила утверждать традиционная философия, представленная ря­дом великих имен, даже если эта идея трактуется так же широко, как идея трагического, идея конфликта бренного и бесконечного. Думается, такая идея в ее философском облачении есть порождение чисто субъек­тивных воззрений. Однако независимо от того, какое применение она находит, идея эта остается по отношению к произведениям фактором чисто внешним и абстрактным. Неустанно подчеркиваемое идеализмом понятие идеи элиминирует произведения искусства и низводит их на уровень образцов идеи как всегда неизменного, всегда одинакового фак­тора. В искусстве это понятие ждет та же судьба, что и в философии, критики которой оно уже не выдерживает. Содержание не растворяется в идее, а является экстраполяцией нерастворимого; из эстетиков акаде­мического типа это сумел почувствовать один лишь Фридрих Теодор Фишер. Насколько мало содержащаяся в произведении истина совпада­ет с идеей, с устремлением художника, доказывает простейшее рассуж­дение. Существуют произведения искусства, в которых художник неза­мутненно, без малейших примесей и шлаков, выразил все, что хотел, однако полученный им результат явился лишь знаком того, что он хотел сказать, не больше, и тем самым обеднил произведение, превратив его в зашифрованную аллегорию. Она отмирает, как только филологи снова выкачают из нее то, что «закачали» в нее художники, — это игра в тавто­логию, схему которой повторяют многие аналитические разборы музы­кальных произведений. Различие между истиной и напряженностью в произведениях искусства соизмеримо с критическим сознанием, когда устремление имеет отношение к неистинному, в большинстве случаев к

189

тем вечным истинам, в которых лишь повторяется миф. Его неизбеж­ность узурпирует истину. Бесчисленное количество произведений искус­ства бьются над тем, чтобы предстать как становящееся в себе, неуклон­но развивающееся, и в то же время остаться вечным чередованием ни­когда не меняющегося, всегда одинакового. В таких точках излома тех­нологическая критика превращается в критику неистинного, тем самым подтверждая содержащуюся в произведении истину. Многое свидетель­ствует о том, что в произведениях искусства метафизически неистинное проявляется как технически неудавшееся. Не существует никакой исти­ны произведений искусства без определенного отрицания; нынешняя эстетика должна продемонстрировать это. Истина, содержащаяся в про­изведениях искусства, не подлежит непосредственной идентификации. Поскольку она познается исключительно опосредованно, она опосредо­вана в себе самой. То, что трансцендирует фактический материал искус­ства, его духовное содержание, невозможно «пригвоздить» к единствен­ной чувственной данности, хотя оно конституируется и с ее помощью. В этом состоит опосредованный характер содержащейся в произведении истины. Духовное содержание не парит «по ту сторону» фактуры произ­ведений искусства, они трансцендируют свое реально-фактическое со­держание посредством своей фактуры, благодаря последовательной их проработке и формированию. Реющее над ними дуновение, наиболее близкое содержащейся в них истине, реальное и нереальное одновре­менно, в корне отличается от настроения, выражаемого произведениями искусства; формообразующий процесс скорее пожирает его ради этого дуновения. Трезво-практический взгляд на реальность и истина сплете­ны друг с другом в произведениях искусства. Благодаря дуновению, ощу­щаемому в них — композиторам знакомо «дыхание» музыки, — произ­ведения искусства сближаются с природой, однако не путем ее имита­ции, поддаться обаянию которой склонно настроение. Чем глубже про­работаны произведения в формальном отношении, тем упорнее они со­противляются специально «устроенной» видимости, и это-то сопротив­ление представляет собой негативное проявление их истины. Она про­тивопоставлена фантасмагорическому моменту произведений; формаль­но проработанные произведения, которые бранят за «формализм», явля­ются реалистическими в той степени, в какой они реализованы в себе, и только благодаря этой реализации они осуществляют в реальности со­держащуюся в них истину, свою духовность, а не просто «означают» ее. Но то, что произведения искусства трансцендируют в процессе своей реализации, еще не гарантирует обретения ими истины. Некоторые про­изведения очень высокого ранга истинны как выражение ложного созна­ния. Это способна выявить лишь трансцендентная критика, наподобие той, которой Ницше подверг Вагнера. Но ее недостаток заключается не только в том, что она безапелляционно судит о предмете исследования, вместо того чтобы соразмерять с ним свои оценки. О самой истине, со­держащейся в произведении, она создает банальное, обывательски огра­ниченное представление; в большинстве случаев представление куль­турно-философское, не учитывающее присущего эстетической истине исторического момента. Не следует проводить различия между истин-

190