Часть 11.

190

ным-в-себе и лишь адекватным выражением ложного сознания, ведь до сего дня не существует «правильного» сознания, да и вообще нет созна­ния, которое позволило бы провести это различие как бы с высоты пти­чьего полета. Имя этому — совершенное изображение ложного созна­ния, что и является истиной произведения. Поэтому произведения рас­крываются не только посредством интерпретации и критики, но и путем спасения — оно нацелено на истину ложного сознания в эстетическом проявлении. Великие произведения искусства не могут лгать. Даже там, где их содержание является видимостью, оно в виде необходимого усло­вия обладает истиной, о которой свидетельствуют произведения искус­ства; неистинными бывают лишь произведения неудавшиеся. Искусст­во, воспроизводя обаяние реальности, сублимируя его в виде образа, в то же время тенденциозно освобождается от него; сублимация и свобода находят взаимопонимание. Очарование, которое искусство благодаря целостности и единству придает membra disjecta1 реальности, заимство­вано искусством из самой реальности, превращая ее в негативное прояв­ление утопии. То, что произведения искусства в силу своей организации больше не только того, что организуется, но и самого принципа органи­зации — ведь, будучи организованными, они нуждаются в видимости несделанного, — составляет суть их духовного определения. В качестве познанного оно становится содержанием. Произведение искусства выс­казывает это содержание не только посредством своей организации, но и путем разрушения, которое является скрытым следствием такой предпо­сылки, как организация. Это проливает свет на предпочтение, оказывае­мое новейшим искусством всему изношенному, ветхому, грязному, на аллергию по отношению ко всему сияющему, великолепному, приятно-комфортному, нежно пленительному. В основе этого явления лежит осоз­нание грязи культуры, скрывающейся под оболочкой ее самодоста­точности и непритязательности. То искусство, которое отказывает себе в счастье наслаждения тем ярким многоцветьем, которое ре­альность раскрывает перед человечеством и тем самым лишает себя малейших чувственных следов смысла, является искусством одухот­воренным; но в таком стоическом отказе от детского счастья все же содержится аллегория неиллюзорного, реально существующего сча­стья, с той смертельной для него оговоркой, которая напоминает о том, что все это — химеры, что счастья нет.

Искусство и философия; коллективное содержание искусства

Философия и искусство соединяются друг с другом в своей исти­не — последовательно раскрывающаяся истина произведения искус­ства ничем не отличается от истины философского понятия. В рабо­тах Шеллинга идеализм вполне обоснованно исторически вывел свое собственное содержание истины из искусства. Развивающаяся внут-

1 разъятым членам (лат.).

191

ри себя и замкнутая тотальность идеалистических систем возникла из знакомства с произведениями искусства. Но поскольку предметом философии является реальная действительность, поскольку она не замыкается в своих произведениях так же автаркически, как это дела­ет искусство, державшийся в тайне эстетический идеал философских систем рухнул. С ними расплачиваются постыдными похвалами, объявляя их художественными произведениями мысли. Тем време­нем явная неистинность идеализма в ретроспективе компрометирует произведения искусства. То, что они, несмотря на их автаркию и бла­годаря ей ориентированы на «другое», находящееся вне сферы дей­ствия их чар, изгоняют ту идентичность произведения искусства са­мому себе, ту его тождественность с самим собой, которая и состав­ляет суть его специфического определения. Разрушение автономии произведения искусства — это не предначертанный судьбой упадок. Оно становится обязанностью в соответствии с вердиктом, вынесен­ным в отношении того, в чем философия в высшей степени уподоб­лялась искусству. Истина, содержащаяся в произведениях, — это не то, что они означают, а то, что решает, истинно или ложно произведе­ние в-себе, и только эта истина произведения в-себе соизмерима и совпадает с философской интерпретацией, во всяком случае, по идее, с философской истиной. Современному сознанию, сосредоточенно­му на ощутимо-реальном и непосредственном, явно труднее всего да­ется установление этого отношения к искусству, без которого истина искусства не раскрывается, — подлинно эстетический опыт должен стать философией или он вообще не существует. — Условие возмож­ности соединения философии и искусства следует искать в моменте всеобщности, который присущ специфике искусства, как язык sui generis1. Эта всеобщность носит коллективный характер так же, как и философская всеобщность, символом которой был сначала трансцен­дентальный субъект, восходит к коллективной всеобщности. Но в эс­тетических образах присутствует как раз то, что выходит из сферы Я, их коллективное начало; тем самым общество является неотъемле­мым компонентом истины, содержащейся в произведении. Являюще­еся, благодаря которому произведение искусства далеко превосходит уровень представлений «голого» субъекта, представляет собой про­рыв коллективной сущности произведения. След, напоминающий о мимесисе, который отыскивает всякое произведение искусства, все­гда является также предвосхищением состояния, существующего «по ту сторону» раскола между индивидом и «другими». Такая коллек­тивная память не является, однако, ?????2 из субъекта, хотя и возника­ет благодаря ему; в его пронизанном идиосинкразией возбуждении, движении души, проявляется коллективная форма реакции. Поэтому не в последнюю очередь философская интерпретация содержащего­ся в произведении объема истины должна конструировать его, не ис­кажая частностей и деталей. В силу своего субъективно миметичес-

1 своего рода (лат.).

2 отделенность (греч.).

192

кого, выразительного момента, произведения искусства приходят к своей объективности; они не являются ни чистым движением души, чистой эмоцией, ни ее формой, а представляют собой процесс, сфор­мировавшийся и обретший четкие очертания между тем и другим, причем процесс этот носит общественный характер.

Истина как видимость очевидного

В настоящее время метафизика искусства группируется вокруг вопроса, как духовное, которое является сделанным — на языке фи­лософии это звучит как «только установленное», — может быть ис­тинным. Речь при этом идет не о непосредственно существующем, данном конкретном произведении искусства, а о его содержании. Однако вопрос об истине сделанного, сотворенного, «установленно­го» — это все тот же вопрос о видимости и о спасении произведения как видимости истинного. Содержанием истины не может быть сде­ланное. Все «делание» искусства заключается единственно в усилии сказать то, чем не является само сделанное и о чем искусство не зна­ет, — именно это и составляет его дух. В этом-то и заключается идея искусства как восстановления подавленной и вплетенной в истори­ческую динамику природы. Природы, с образом которой связано ис­кусство, еще вовсе не существует; истинным в искусстве является несущее, небытийственное. Оно возникает для искусства в том «дру­гом», для обозначения которого насаждающий идентичность разум, сводящий «другое» до статуса материала, избрал слово «природа». Это «другое» не представляет собой единства, выражаемого опреде­ленным понятием, оно состоит из множества самых разнообразных компонентов, из «многого». Таким образом, содержание истины в искусстве проявляется как «многое», а не как абстрактное обобщаю­щее понятие произведений искусства. Привязанность истины искус­ства к его произведениям и множественность ускользающего от иден­тификации согласуются друг с другом. Из всех парадоксов искусства самый глубокий, присущий самой его природе, состоит, пожалуй, в том, что оно единственно путем «делания», а не в результате непос­редственного созерцания создает несделанное, истину. По отноше­нию к содержащейся в них истине произведения испытывают силь­нейшее напряжение, словно оно с величайшим интересом чего-то ожидает от нее. Проявляясь только в сделанном, внепонятийное со­держание отрицает сделанное. Всякое произведение искусства исче­зает как художественное творение в содержащейся в нем истине; бла­годаря этой истине произведение опускается до уровня отсутствия значения (несущественности), что позволено лишь величайшим про­изведениям искусства. Историческая перспектива заката искусства, его конечной гибели, — идея, присущая каждому произведению. Нет ни одного произведения искусства, которое не обещало бы, что со­держащаяся в нем истина, просто являющаяся в нем как сущее, ста-

193

нет реальностью и покинет произведение искусства как простую обо­лочку, как предсказывают ужасные стихи, прочитанные Миньоной. Неизгладимой печатью подлинных произведений является то, что их видимость, то, чем они кажутся, проявляется в такой форме, что не может быть ложно истолкована, причем дискурсивная оценка не спо­собна приблизиться к пониманию его истины. Но если это истина, то она вместе с видимостью уничтожает и само произведение. Опреде­ление искусства через эстетическую видимость является неполным — искусство обладает истиной как иллюзией неиллюзорного. Опыт постижения произведений искусства исходит из представления о том, что содержащаяся в них истина не является чем-то незначительным, ничтожным; любое произведение искусства, и в первую очередь то, которое проникнуто неудержимым стремлением к негативности, го­ворит без слов: «Non confundar»1. Произведения были бы бессильны, если бы их переполняла только тоска, страстное томление, хотя без этой тоски, без этого страстного томления не создается ничего проч­ного, основательного. Но произведения трансцендируют эту тоску в результате той недостаточности, которая в виде художественного об­раза вписана в исторически сущее. И, копируя этот образ, эту художе­ственную фигуру, произведения уже не только больше того, чем они являются на самом деле как таковые, но и обладают объективной ис­тиной в той степени, в какой это необходимо для дополнения и изме­нения недостаточного, того, в чем испытывается дефицит. Сущее, реально существующее, стремится обладать «другим» не для себя, не согласно велениям познания, а по самой своей природе, в-себе, а про­изведение искусства и является языком этой воли, и при этом его со­держание имеет столь же субстанциальное значение, что и воля. Эле­менты этого «другого» накоплены в реальности, они, претерпев нич­тожные изменения, должны лишь войти в новую структуру, чтобы найти свое надлежащее место. Произведения не столько имитируют, сколько демонстрируют реальность этого изменения. Наконец, сле­довало бы коренным образом трансформировать теорию подражания, поставив ее с головы на ноги, — в высшем, сублимированном смысле реальность должна подражать произведениям искусства. То, что про­изведения искусства реально существуют, указывает на то, что не су­ществующего быть не может. Реальность произведений искусства сви­детельствует о возможности возможного. То, о чем тоскует произве­дение искусства, к чему оно страстно стремится, — реальность того, чего не существует, — преображается для него в воспоминание. Про­изведение «обручает» в себе то, что существует, как бывшее, с несу­ществующим, поскольку бывшее уже не существует. Со времен пла­тоновского анамнеза, припоминания, о еще не существующем мечта­ли в воспоминаниях, которые одни лишь конкретизируют утопию, не выдавая ее реальному существованию. С воспоминанием связана и видимость, иллюзия того, что в те времена этого никогда не бывало. Однако образный характер искусства, его образы, представляют со-

1 «несмешивание» (лат.).

194

бой именно то, что стремится пробудить непроизвольные воспоми­нания об эмпирии, согласно положениям Бергсона и Пруста, в чем они, разумеется, и проявляют себя как подлинные идеалисты. Они приписывают реальности то, что хотят спасти и что существует толь­ко в искусстве ценой своей реальности. Они стремятся избежать про­клятия эстетической видимости, перемещая ее качество в сферу ре­альной действительности. — Non confundar произведений искусства является границей их негативности, сравнимой с той, которая прово­дится в романах маркиза де Сада там, где ему не остается ничего дру­гого, как назвать красивые gitons des Tableaus1 «beaux comme des anges»2. На этих высотах искусства, где его истина трансцендирует видимость, оно предстает в своей наиболее гибельной, грозящей смер­тью форме. В то время как искусство, как ни о каком другом челове­ческом качестве, заявляет о своей неспособности ко лжи, оно вынуж­дено лгать. Над возможностью превращения всего в конечном счете в ничто оно не имеет никакой власти, и его фиктивность заключается в том, что оно самим своим существованием утверждает: граница пе­ресечена. Содержащаяся в произведениях искусства истина, как от­рицание их существования, опосредована ими, но они не сообщают о ней. Чем-то большим, чем просто результат усилий произведений, истину делает метексис в истории и определенная критика, которой произведения подвергают содержание истины посредством своей формы. То, что в произведении является формой, не «сделано», и ис­тория первой освобождается от «простого формирования», «просто­го установления» или создания — истина, содержащаяся в произве­дениях, не существует вне истории, а представляет собой ее кристал­лизацию в произведениях. Содержащееся в них заранее не предуста­новленное количество истины вправе называться этим именем.

Мимесис смертельного и примирени

Но эта истина носит в произведениях только негативный харак­тер. Произведения искусства говорят о том, каким образом происхо­дит то, что происходит, «Comment c'est»3*, что выходит за рамки су­щего только в тех случаях, когда произведения создают определен­ную констелляцию, определенную структуру. Метафизика искусства требует радикального отделения от религии, в русле которой оно воз­никло. Сами произведения искусства не являются чем-то абсолют­ным, которое и не присутствует в них непосредственно. За свой ме­тексис, свое участие в абсолютном они наказаны слепотой, которая сразу же делает темным их язык, язык истины; они обладают абсо­лютным и в то же время лишены его. В своем движении к истине

1 одеяния на картинах (фр.).

2 «прекрасные, как ангелы» (фр.).

3 «Как это» (фр.).

195

произведения искусства нуждаются именно в понятии, от которого они отстраняются ради своей истины. Вопрос о том, что ограничива­ет возможности искусства, негативность или истина, не существует для искусства. Произведения искусства негативны априорно в силу действия закона их объективации — они убивают то, что объективи­руют, вырывая его из непосредственности его жизни. Их собственная жизнь питается смертью. Этим определяется качественный порог «мо­дерна». Его создания посредством мимесиса отдаются во власть ове­ществления, их принципа смерти. В стремлении избежать его влия­ния и заключается иллюзорный момент искусства, который оно со времен Бодлера силится отринуть, не смиряясь с необходимостью стать в ряд с прочими вещами. Провозвестники «модерна» Бодлер, По, как артисты, художники, были первыми технократами искусства. Без подмешивания изрядной дозы яда, в качестве чисто виртуального отрицания живого, протест искусства против давления со стороны цивилизации был бы утешающе беспомощным. Если с начала эпохи «модерна» искусство поглотило чуждые искусству предметы, кото­рые подчинялись его формальному закону, не претерпев коренных из­менений, то в этом мимесис, свойственный искусству, перепоручал свои задачи, вплоть до техники монтажа, своему антиподу, своей про­тивоположности. К этому искусство принуждает социальная реаль­ность. Находясь в оппозиции к обществу, искусство все же не может установить связь ни с одной, находящейся вне его сферы точкой зре­ния, позицией или мнением; оппозиция удается ему исключительно благодаря отождествлению с тем, против чего оно восстает. В этом уже заключалась суть бодлеровского сатанизма, далеко выходящего за рамки критики современной ему буржуазной морали, которая, бу­дучи превзойдена реальностью, стала детски глуповатой. Стремясь непосредственно восстать против плотной сети реальности, искусст­во все больше запутывается в ней, поэтому оно должно, как показы­вает пример последней пьесы Беккета, устранить из себя природу, к которой адресуется, или же нападать на нее. Единственная еще воз­можная для него parti pris1 — это parti pris для смерти, одновременно критическая и метафизическая. Произведения искусства рождаются из вещного мира благодаря их предварительно сформированному материалу и технике их создания; в них нет ничего, что не принадле­жало бы им, и ничего, что не было бы выхвачено из вещного мира ценой смерти. Лишь в силу своей гибельной, грозящей смертью при­роды, произведения искусства принимают участие в процессе при­мирения с миром. Но при этом они все же по-прежнему целиком под­чиняются мифу. В этом и заключается египетское начало, присущее всякому произведению искусства. Стремясь продлить бренное суще­ствование — жизнь, — спасти ее от смерти, произведения умерщвля­ют ее. Совершенно правы те, кто ищет примиряющее начало произ­ведений искусства в их единстве и целостности, в том, что они, по античному выражению, исцеляют раны тем самым копьем, которое

1 занятая позиция (фр.).

196

нанесло их. Когда разум, способствующий созданию единства и це­лостности в произведениях искусства, в то самое время, когда он еще подразумевает распад, отказывается от вмешательства в реаль­ную действительность, от реального господства, он обретает некую невиновность, хотя в величайших произведениях, порожденных эс­тетической целостностью, еще слышится эхо насилия со стороны общества; но в результате этого отказа дух также становится винов­ным. Акт, в ходе которого миметическое и диффузное в произведе­нии искусства связывается и ставится «по стойке смирно», причи­няет аморфной природе не только зло. Эстетический образ является не только протестом против охватывающего искусство страха перед угрозой растворения в хаотическом. Эстетическое единство многооб­разного проявляется в таком виде, словно оно не применяло на­силия в отношении этого многообразия, а само объясняется им. В результате этого единство, сегодня, как и всегда, реально раздваи­вающееся, приводит к примирению. Разрушительное насилие мифа ослабевает в произведениях искусства, в их особенном того повто­рения, которое совершает миф в реальности и которое «цитирует» произведение искусства, выделяя его из общего ряда при ближай­шем рассмотрении. В произведениях искусства дух уже не является старым врагом природы. Он смягчается и становится умиротворяю­щим. Искусство не означает, как это заявлено в прописях класси­цизма, примирения, умиротворения — таков его образ действий, линия поведения, приводящая к осознанию неидентичного. Дух не идентифицирует неидентичное, он сам идентифицируется посред­ством него. Вследствие того что искусство действует в соответствии с собственной идентичностью с самим собой, оно становится тож­дественным неидентичному — такова современная ступень разви­тия его миметической сущности. Примирение как образ действия произведений искусства в наши дни осуществляется как раз там, где искусство отрекается от идеи примирения, в произведениях, форма которых повелевает им быть неумолимо безжалостными. Но условием такого непримиримого примирения в сфере формы явля­ется нереальность искусства. Она перманентно угрожает ему идео­логией. Ни искусство не опускается до уровня идеологии, ни идео­логия не является вердиктом, отлучающим любое искусство от ка­кой бы то ни было истины. В самой своей истине, в примирении, которое отвергает эмпирическую реальность, искусство является со­участником идеологии, ложно утверждая, будто примирение уже со­стоялось. По своей априорной сущности, если угодно, по самой своей идее произведения искусства вовлекаются в контекст виновности. И если любое удавшееся произведение трансцендирует этот контекст, оно вынуждено поплатиться за это, почему его язык и хочет снова вернуться к молчанию, — это, по выражению Беккета, является а desecration of silence1.

1 профанация молчания (англ.).

197

Метексис мрачного

Искусство хочет того, чего еще не было, но все, чем оно является, уже было. Оно не в состоянии перепрыгнуть тень былого. Но то, чего еще не было, является чувственно-наглядным, конкретным. Самые глубокие корни номинализма идеологии обнаруживаются в том, что он трактует конкретно-наглядное как данность, безусловно и несом­ненно налично существующее, обманывая и себя, и человечество, пы­таясь утверждать, будто ход мирового развития препятствует той мир­но-доброжелательной определенности сущего, которая лишь узурпи­руется понятием данности и терпит поражение от абстрактности. Иначе как негативным конкретное вряд ли могут назвать и сами про­изведения искусства. Только благодаря уникальной неповторимости своей собственной экзистенции, посредством лишь такой своей спе­цифической особенности, как содержание, произведения искусства на время приостанавливают действие эмпирической реальности как абстрактного и универсально функционального контекста. Любое произведение искусства является утопией, если оно посредством своей формы предвосхищает то, чем оно в конце концов станет, сталкива­ясь при этом с требованием развеять исходящее от субъекта очарова­ние самобытия. Ни одно произведение искусства не может перепору­чить своих задач другому произведению. Это оправдывает неизбеж­ность чувственного момента в произведениях искусства — в нем воп­лощены их Здесь и Сейчас и сохраняется, несмотря на все опосредо­вание, некоторая самостоятельность; наивное сознание, постоянно цепляющееся за этот момент, далеко не всегда ложно. Однако незаме­нимость берет на себя функцию, состоящую в том, чтобы упрочить веру в то, что она не является универсальной. Кроме того, произведе­ние искусства должно поглотить своего самого страшного, смертель­ного врага, заменимость, вместо того чтобы ускользнуть в сферу кон­кретного, посредством собственной конкретики представить тоталь­ный контекст абстракции и тем самым противостоять ему. Повторе­ния, встречающиеся в новых высокохудожественных произведениях искусства, не всегда уживаются с архаической тягой к повторениям. Порой они выступают с обвинениями в ее адрес, становясь тем са­мым на сторону того, что Хааг назвал неповторимым; наиболее со­вершенную модель такой позиции представляет собой «Игра» («Play») Беккета с дурной бесконечностью ее репризы. Черно-серый колорит нового искусства, его аскеза в отношении цвета является негативным апофеозом красочности. Когда в чрезвычайно увлекательных автоби­ографических главах книги Сельмы Лагерлёф «Morbacka»* чучело никогда не виданной райской птицы приносит парализованному ре­бенку исцеление, воздействие этой зримой утопии незабываемым образом сказывается на читателе, навсегда врезавшись ему в память, но повторить ее, создать что-либо подобное ей еще раз невозможно, «наместником» ее становится тьма. Но поскольку утопия, создавае­мая искусством, то, что еще не стало реально существующим, скрыта от его взора словно черным занавесом, искусство, благодаря всему

198

своему опосредованию, остается воспоминанием, воспоминанием о возможном, противостоящем реальному, которое вытеснило такие вещи, как, например, воображаемое возрождение свободы, уничто­женной в ходе катастрофы, постигшей всемирную историю, свобо­ды, которая не смогла развиться в тисках необходимости и о которой неизвестно, развивается ли, «становится» ли она. С напряженным ожиданием перманентной катастрофы, наполняющим искусство, тесно связана негативность искусства, его метексис, причастность к мрач­ному. Никакое реально существующее, зримо проявляющееся произ­ведение искусства не в силах позитивно выразить несуществующее. Этим произведения искусства отличаются от религиозных символов, которые претендуют на трансценденцию непосредственной реально­сти в явление. Несуществующее представляет собой в произведении искусства определенную констелляцию существующего. Произведе­ние искусства — это обещание в силу своей негативности, достигаю­щей степени полного отрицания, поскольку жест, посредством кото­рого некогда могло быть начато повествование, первый звук, извлека­емый из ситара, обещали вещи никогда еще не виданные и не слыхан­ные, пусть даже самые ужасные; и обложка любой книги, между крыш­ками которой глаз терялся в тексте, сродни обещаниям camera obscura1. Парадокс всего нового искусства состоит в том, что оно стремится обрести то, что в то же время отбрасывает, как это происходит в нача­ле «Поисков» Пруста, где читатель, благодаря исключительному ху­дожественному мастерству автора, вводится в книгу, не сопровожда­емый гудением «камеры-обскуры», без помощи «телевизора» всезна­ющего рассказчика, отказывающегося от чуда и только благодаря это­му отказу реализующего его. Эстетический опыт означает постиже­ние того, что не существовало до этого ни в духе, ни в мире, возмож­ность, обещанную ее невозможностью. Искусство — это обещание счастья, которое никогда не исполняется.

1 камера-обскура (лат.) — темная коробка (камера) с отверстием, позволявшая получать изображение какого-либо предмета.

ГАРМОНИЧНОСТЬ И СМЫСЛ

Логичность

Хотя произведения искусства не носят понятийного характера и не выносят приговоров и оценок, они логичны. В них не было бы ничего загадочного, если бы присущая им логичность не пришла на помощь дискурсивному мышлению, критерии которого, однако, ре­гулярно разочаровывали ее. Ближе всего они стоят к форме умозак­лючения и его образцам в практическом мышлении. То, что в искус­ствах, связанных с развитием во времени, определенные события яв­ляются следствием какого-то другого, предшествующего им события, вряд ли можно считать метафорой; то, что данное событие в каком-то произведении обусловлено другим событием, по крайней мере по­зволяет отчетливо различить контуры эмпирических причинных от­ношений, просвечивающих сквозь толщу текста. Одно должно исхо­дить из другого, быть его следствием, и не только в повествователь­но-временных искусствах; визуальные виды искусства в не меньшей степени испытывают потребность в такой последовательности. Обя­зательство произведений искусства стать тождественными самим себе, контекст напряженных отношений с субстратом их имманентного «договора», в который они попадают благодаря этому, наконец, традиционная идея гомеостаза, который должен быть достигнут, нужда­ются в осуществлении принципа логической последовательности — в этом и состоит рациональный аспект произведений искусства. Без наличия момента имманентного долженствования никакое произве­дение не могло бы быть объективировано; в этом состоит его антими­метический импульс, то, что заимствовано извне и превращено про­изведением во внутренний фактор своего развития. Логика искусст­ва, парадоксальная с точки зрения норм и правил обычной логики, состоит в процессе выработки умозаключений без участия понятий и вынесения оценок. Выводы искусство делает из феноменов, разуме­ется, уже опосредованных духовно и в силу этого до известной степе­ни логизированных. Логический процесс искусства протекает во вне­логической по своим объективным данным сфере. Единство, которо­го произведения искусства достигают таким образом, сближает их с логикой опыта, как бы сильно ни отличались их образ действий, их

200

элементы и их отношения от элементов и отношений практической эмпирии. Связь с математикой, которую искусство установило в эпо­ху своей начальной эмансипации и которая сегодня, в эпоху распада его идиом, все же проявляется, выступает следствием осознания ис­кусством своего логически последовательного измерения. И матема­тика, в силу своего формального характера, беспонятийна; ее знаки не характеризуют ничего, и так же мало, как искусство, она не выно­сит экзистенциальных оценок; часто говорят об эстетической сущно­сти математики. Однако искусство обманывает само себя, как только оно, ободренное или напуганное наукой, гипостазирует свою логику последовательности и непосредственно отождествляет свои формы с формами математическими, не заботясь о том, что оно постоянно про­тиводействует им. Однако логичность искусства является одной из тех его сил, которые конституируют его наиболее выразительным образом как бытие sui generis, как вторую природу. Она препятствует любой попытке понять произведения искусства с точки зрения их воздействия — благодаря логической последовательности произве­дения искусства объективно определяются в самих себе, без приня­тия во внимание характера их восприятия. И все же их логичность не следует воспринимать a la lettre1. На это указывает замечание, сделан­ное Ницше, которое, правда, дилетантски недооценивает логичность искусства; по его мнению, в произведениях искусства все выглядит так, словно должно быть только таким и не может быть другим. Логи­ка произведений является не вполне, собственно, логикой вследствие того, что она предоставляет отдельным событиям и решениям куда более широкий простор для разнообразия, чем это обычно делает тра­диционная логика; невозможно отделаться от навязчивого воспоми­нания о логике сновидения, в которой чувство неизбежной и необхо­димой закономерной последовательности связано с моментом случай­ности. Вследствие своего отступления от преследования эмпиричес­ких целей логика в искусстве обретает некую призрачность, будучи одновременно и жестко структурированной, и расплывчатой, размы­той. Она могла бы действовать тем свободнее и несвязаннее, чем бо­лее косвенно предустановленные изначально художественные стили влияют на видимость логичного и освобождают отдельное произве­дение от тягот ее существования. В то время как в классических, как их принято называть, произведениях логичность правит бал самым бесцеремонным образом, они допускают множество других, порой многочисленных возможностей, которые позволяют в рамках тради­ционной образной системы (Typik), как, например, в музыке, осно­ванной на принципе генерал-басового многоголосия (Generalba?­musik), или в комедии дель арте, импровизировать более смело, чем позже в индивидуально тщательнейшим образом организованных произведениях. Эти произведения при поверхностном рассмотрении выглядят более алогичными, менее прозрачными, менее сводимыми к общепринятым, предустановленным, схожим с понятиями схемам

1 буквально (фр.).

201

и формулам, но в своей глубинной сущности они являются более ло­гичными, гораздо более строго придерживающимися принципа логи­ческой последовательности. Но по мере возрастания логичности про­изведений искусства ее претензии становятся все более недвусмыслен­ными, доходя до пародии в тотально детерминированных, выведенных из минимального исходного материала созданиях, обнажая всю услов­ность логичности, все ее «как если бы». То, что сегодня кажется абсур­дным, является негативной функцией неурезанной в своих правах ло­гичности. Искусство ждет неминуемая расплата—ему приходится при­знать, что не бывает умозаключений без понятия и оценки.

Логика, причинность, врем

Эту логику, как логику, понимаемую в переносном, не прямом значении слова, трудно отделить от причинности, поскольку в искус­стве отсутствует различие между чисто логическими и ориентирую­щимися на предметность формами; в нем продолжает жить архаичес­кая нераздельность логики и причинности. Сформулированные Шо­пенгауэром principia individuationis1, пространство, время, причин­ность, во второй раз появляются в искусстве, в сфере, принадлежа­щей в высшей степени индивидуализированному началу, но уже под­вергшиеся разрушению, надломленные, и этот надлом, вынужденно произошедший в результате действия иллюзорного характера искус­ства, в силу его видимости, придает искусству новый аспект, — ас­пект свободы. Благодаря свободе, вследствие вмешательства духа, контекст и очередность событий управляемы. В неразделимости духа и слепой необходимости логика искусства вновь напоминает о зако­номерности реальной последовательности событий в истории. Шён­берг мог говорить о музыке как об истории тем. В искусстве потому так мало грубо ощутимого, непосредственно выраженного простран­ства, времени, причинности, что оно, в соответствии с общеидеалис­тической философемой, как идеальная сфера находится целиком по ту сторону этих определений; они словно издали подключаются к нему и сразу же, оказавшись в нем, становятся «другим». Так, например, невозможно отрицать присутствие в музыке времени как такового, но от эмпирического времени это музыкальное время настолько далеко, что в процессе сосредоточенного слушания события временного пла­на, происходящие вне музыкального континуума, остаются внешни­ми по отношению к нему, едва касаясь его; когда исполнитель преры­вается, чтобы повторить пассаж или вновь начать музыкальную фра­зу, то музыкальное время на какой-то период остается равнодушным к этому, абсолютно не касается этих моментов, до известной степени приостанавливается и начинает течь дальше только после того, как продолжено исполнение музыкального произведения. Эмпирическое

1 принципы индивидуации (лат.).

202

время в любом случае создает помехи для времени музыкального в силу своей гетерогенности, оба эти времени не сливаются воедино. При этом формативные категории искусства не просто качественно отличаются от категорий внешних, но, несмотря на модификацию, привносят свое качество в качественно иную среду. Если формы внеш­него существования являются определяющими в процессе покорения природы, то в искусстве они сами оказываются покоренными, ибо они несовместимы со свободой. Благодаря покорению покоренного искусство пересматривает процесс покорения природы вплоть до са­мых глубинных, самых потаенных его корней. Владение этими фор­мами и их отношением к материалам делает перед лицом видимости неизбежного, которая в реальности свойственна этим материалам, очевидным произвол по отношению к ним самим. Если музыка «сжи­мает» время, а картина «свертывает» пространство, то тем самым кон­кретизируется возможность того, что все могло быть и иначе. И хотя возможности эти сохраняются, осуществляемое ими насилие не от­рицается, но они утрачивают свой обязательный, требующий неукос­нительного исполнения, характер. Как это ни парадоксально, искус­ство именно в этом плане, с точки зрения своих формальных компо­нентов, менее иллюзорно, менее ослеплено субъективно диктуемой закономерностью, чем эмпирическое познание. То, что логика произ­ведений искусства является производным логики последовательнос­ти, но не идентична ей, проявляется в том, что произведения искусст­ва могут — и в этом искусство сближается с диалектическим мышле­нием — увольнять в отставку и собственную логичность, превращая в конце концов эту «отставку» в свою идею; к этому стремится мо­мент разрушения во всем современном искусстве. Произведения, за­являющие о своей тяге к целостной, интегральной конструкции, де­завуируют логичность посредством гетерогенного ей мимесиса, ос­тавившего свой неизгладимый след в произведении; конструкция це­ликом строится на этом. Автономный закон формы, действующий в произведении, властно требует заявить протест против логичности, которая тем не менее определяет форму как принцип. Если бы искус­ство просто-напросто не имело никакого отношения к логичности и причинности, то оно не могло бы установить связь со своим «дру­гим» и априорно работало бы вхолостую; если бы оно приняло их на вооружение буквально, то оказалось бы в плену их чар, полностью подчинившись их власти; только благодаря своему двойственному характеру, порождающему перманентный конфликт, оно несколько освобождается из этого плена. Выводы, сделанные без использова­ния понятий и суждений, заранее лишаются своей аподиктичности, напоминая, без сомнения, о коммуникации между объектами, суть которых понятия и суждения могут скорее скрыть, нежели выявить, тогда как эстетическая последовательность сохраняет их, как явле­ние, родственное неидентифицированным моментам. Но единство эстетических составляющих с когнитивными (познавательными) есть единство духа как разума; это находит свое выражение в теории эсте­тической целесообразности. Если еще раз подтверждается тезис Шо-

203

пенгауэра об искусстве как о целом мире, некоей вселенной, то этот мир, состоящий из элементов первого, реального мира, несколько «сдвигается», изменяется, согласно иудейским описаниям мира пос­ле прихода мессии, когда мир во всем остается прежним, привыч­ным, и все же чуточку, на какую-то йоту становится другим. Этот вто­рой мир, в силу своей негативной тенденции, противостоит первому, скорее являя собой разрушение того, что представлено с помощью знакомых, вызывающих доверие смыслов, как соединение рассыпан­ных элементов существования в единый, объединяющий их смысл. В искусстве, даже самом сублимированном, нет ничего, что не было бы порождено реальным миром; и ничто, взятое из этого мира, не оста­ется без изменений. Все эстетические категории следует определять как в их связи с миром, так и в отказе от него. Познание является мирским в обоих этих аспектах; не только благодаря возвращению мирского и его категорий и своей связи с тем, что обычно зовется предметом познания, но в еще большей степени, может быть, в ре­зультате тенденциозной критики покоряющего природу разума, ло­гического мышления, четкие и строгие определения которого позна­ние посредством их модификации приводит в действие. Не путем аб­страктного отрицания разума, рационального начала, не посредством пресловутого, пользующегося дурной славой непосредственного ус­мотрения сущности вещей искусство стремится дать всему подавлен­ному, порабощенному возможность жить своей собственной жизнью, а путем ликвидации последствий насильственных действий рацио­нальности, эмансипируясь от того, что в области эмпирии кажется ему тем материалом, без которого оно не в состоянии обойтись. Ис­кусство, вопреки расхожим представлениям, не является синтезом, наоборот, оно расчленяет синтезы с помощью той же силы, что созда­ла их. То, что является в искусстве трансцендентным, проявляет ту же тенденцию, что и вторая рефлексия покоряющего природу духа.

Целесообразность без цели

То, посредством чего образ действий, осуществляемый произве­дениями искусства, отражает насилие и господство эмпирической реальности, представляет собой нечто большее, чем просто анало­гию. Закрытость искусства как единства его многообразия непосред­ственно переносит образ действий, связанный с покорением приро­ды, на то, что отторгнуто его реальностью; может быть, это происхо­дит потому, что принцип самосохранения выходит за рамки возмож­ностей его реализации за пределами искусства, где он обнаруживает, что он опровергается смертью, с чем он, разумеется, никак не может согласиться; автономное искусство представляет собой в некотором роде феномен созданного с помощью художественных средств, «по­ставленного» бессмертия, являясь одновременно и утопией, и про­славлением самонадеянного высокомерия; если бы можно было взгля-

204

нуть на искусство с какой-нибудь другой планеты, оно, надо пола­гать, предстало бы перед наблюдателем как искусство целиком по своему духу египетское. Целесообразность произведений искусства, посредством которой они самоутверждаются, есть только тень внеш­ней целесообразности, существующей за пределами искусства. С дан­ной целесообразностью произведения схожи лишь по форме, и толь­ко это — так, по крайней мере, ошибочно предполагают сами произ­ведения — защищает их от распада. Парадоксальная формулировка Канта, согласно которой прекрасным надлежит назвать то, что целе­сообразно без цели, выражает языком субъективно трансценденталь­ной философии существо дела с той точностью и ясностью, благода­ря которой теоремы Канта постоянно выбиваются из методологичес­кого контекста, в русле которого они возникают. Целесообразными произведения искусства являлись как динамическая тотальность, в которой присутствуют все частные моменты, способствующие дос­тижению цели, преследуемой произведениями, — обретению целос­тности, равно как и целостность, преследующая свою цель, — осу­ществление или полное устранение моментов. Нецелесообразными же, бесцельными, напротив, произведения искусства были потому, что они выходили за рамки отношений между целью и средством, суще­ствующих в эмпирической реальности. Отдалившись от нее, целесо­образность произведений искусства обретает химерические черты. Отношение эстетической целесообразности к целесообразности ре­альной носило исторический характер — свойственная произведени­ям искусства целесообразность привнесена в них извне. Самые раз­нообразные эстетические формы, отшлифованные коллективными усилиями, являются утратившими целесообразность целенаправлен­ными формами, особенно орнаменты, которые недаром соотносятся с математикой и астрономией. Этот путь предопределен магическим происхождением произведений искусства — они явились составны­ми элементами практической деятельности, которая стремилась ока­зать воздействие на природу, а затем отделились от нее в русле зарож­дающейся рациональности и освободились от обмана реального воз­действия на окружающих. Специфика произведений искусства, их форма, представляющая собой выпавшее в осадок и модифицирован­ное содержание, никоим образом не может отрицать своего проис­хождения. Критерием успеха произведения, его эстетического совер­шенства, является то, насколько сформированный материал способен пробудить, вызывать к жизни выкристаллизовавшееся в форме содер­жание. Ведь, в принципе говоря, и герменевтика произведений искус­ства представляет собой перенос их формальных моментов в содер­жание. Но содержание не «прирастает» к произведению напрямую, так, как будто оно просто заимствовано из реальности. Содержание конституируется в ходе некоего противодействия, контр движения. Оно запечатлевается в художественных созданиях, которые отдаляются от него. Художественный прогресс, если о нем вообще есть какие-то основания говорить, является воплощением этого движения. Оно участвует в содержании посредством его определенного отрицания.

205

И чем энергичнее осуществляется это движение, тем в большей сте­пени произведения искусства организуются в силу присущей им це­лесообразности, во все большей мере обретая сходство с тем, что они отрицают. Кантианская концепция телеологии искусства как телеоло­гии организма коренилась в единстве и целостности разума, в конеч­ном счете божественного, правящего вещами-в-себе. Концепция эта потерпела неизбежный крах. Однако телеологическое определение искусства возвышает его истину над уровнем тривиальных представ­лений, со временем опровергнутых всем ходом художественного раз­вития, согласно которым именно фантазия и сознание художника со­здают органическое единство его творений. В лишенной цели целе­сообразности произведений проявляется схожее с языком начало, в их бесцельности — беспонятийность, отличающая их от сигнифика­тивного языка. С идеей языка вещей произведения искусства сближа­ются только посредством их собственного языка, посредством орга­низации их разнородных, не стыкующихся друг с другом моментов; чем больше этот язык артикулирован синтаксически, тем более крас­норечивым, более «говорящим» становится он вместе с этими момен­тами. Эстетическое понятие телеологии обретает свою объективность в языке искусства. Традиционная эстетика проходит мимо этого, посколь­ку она, следуя общепринятой parti pris, заранее решает вопрос о соотно­шении целого и частей в пользу целого. Но диалектика — это не инст­рукция по обращению с искусством, она внутренне присуща ему. Рефлексирующая сила суждения, которая не может исходить от высшего понятия, от всеобщего, и, следовательно, также и из целостного произве­дения искусства, которого никогда «не существовало», и которая должна следовать отдельным, единичным моментам и перешагивать через них в силу собственной недостаточности, субъективно отражает внутреннее движение произведений искусства в самих себе. В силу своей диалекти­ки произведения искусства порывают с мифом, вырываясь из слепого и абстрактно господствующего контекста природы.

Форма

Бесспорно, что воплощение всех моментов логичности или, если смотреть на это более широко, непротиворечивость произведений искусства является тем, что вправе называться их формой. Удивитель­но, насколько мало эта категория отражена в эстетике и насколько непроблематичной казалась она ей как различительный признак ис­кусства. Трудность, связанная с выявлением этой категории, обуслов­лена тем, что эстетическая форма теснейшим образом переплетена с содержанием; ее следует представлять себе не только в противопос­тавлении ему, но и как результат его воздействия, если не превращать форму в жертву той абстрактности, с помощью которой эстетика имеет обыкновение заключать союз с реакционным искусством. Кроме того, понятие формы, вплоть до творчества Валери, образует слепое пятно эстетики, ибо все искусство поклялось в верности ему, вследствие

206

чего понятие это подтрунивает над своей изоляцией как частным, еди­ничным моментом. Но поскольку дефиниция искусства слабо связа­на с каким-то другим моментом, оно просто тождественно форме. Любой момент в искусстве может отрицать самого себя, в том числе и эстетическое единство, идея формы, благодаря которой только и стало вообще возможным произведение искусства, как целостный и автономный феномен. В современных произведениях искусства, ов­ладевших всем богатством художественной техники, форма испыты­вает тенденцию к диссоциации, будь то в угоду выражению или в виде критики аффирмативной (жизнеутверждающей) сущности произве­дения. Задолго до охватившего искусство всеобъемлющего кризиса в открытых формах не было недостатка. У Моцарта единство играючи испробовало себя в расшатывании единства. Благодаря соединению не связанных между собой или контрастирующих друг с другом эле­ментов, композитор, прославившийся больше всех прочих строгос­тью и незыблемостью формы, виртуозно жонглирует самим поняти­ем формы. Он так верит в ее силу, что как бы отпускает поводья и выпускает на свободу центробежные тенденции, стремящиеся к вы­ходу из надежного здания конструкции. Наследникам давней тради­ции идея единства как формы все еще представляется столь несокру­шимой, что она способна, по их мнению, выдержать тяжелейшие на­грузки, в то время как Бетховен, в творчестве которого единство утра­тило свою субстанциальность вследствие номиналистской атаки, под­вергает его еще более радикальному испытанию, заставляя его апри­орно формировать многообразное, после чего он с тем большим три­умфом укрощает его. Сегодня художники хотели бы поддержать стрем­ление формы к жизни, делая, однако, акцент на том, чтобы произве­дения, за которыми укрепилась репутация открытых, незамкнутых, в этой плановости, в этой рассчитанной до деталей упорядоченности непременно вновь обрели нечто вроде единства. В большинстве слу­чаев в теории форма отождествляется с симметрией, повторением. Нет необходимости оспаривать тот факт, что, когда хотят свести по­нятие формы к инвариантным моментам, с одной стороны, выявля­ются тождественность и повторение, а с другой — в качестве их ан­типода, обратной стороны медали, нетождественность, контраст, раз­витие. Но формирование таких категорий мало помогает делу. На­пример, анализ музыкальных произведений показывает, что сходства, уподобления существуют даже в самых нестрогих, самых открытых, самых враждебных повторению произведениях искусства, что неко­торые партии соотносятся по каким-то признакам с другими и что только благодаря связи с такой идентичностью, с такого рода иден­тичными моментами, реализуется неидентичность, к которой стре­мится произведение; лишенный всякой тождественности хаос навсегда остался бы вечно тождественным. Однако различие между ярко и на­глядно выраженным, опосредованным не только специфическими мо­ментами повторением и неизбежным определением нетождественно­го через остатки тождественного решающим образом перевешивает всю инвариантность. Понятие формы, которое из симпатии к инвари-

207

антности отказывается от нее, не слишком далеко ушло от той жут­кой фразеологии, которую в немецком языке не пугает слово «фор­мально совершенный». Поскольку эстетика всегда полагает, что по­нятие формы, ее центральное понятие, изначально предпослано дан­ности искусства, она напрягает все силы, чтобы осмыслить его. Если она не хочет запутаться в тавтологиях, то должна соотноситься с тем, что не имманентно понятию формы, тогда как это понятие заинтере­совано в том, чтобы ничто, помимо его самого, не получило права голоса. Эстетика формы возможна лишь как прорыв сквозь эстетику, сквозь тотальность того, что находится во власти чар формы. Но от этого зависит решение вопроса, возможно ли искусство вообще. Поня­тие формы означает резкую антитезу искусства по отношению к эмпи­рической жизни, в которой право искусства на существование было да­леко не бесспорным. У искусства столько же шансов, сколько и у фор­мы, не больше. Роль формы в кризисе искусства отражена в высказы­вании Лукача о том, что в современном искусстве значение формы силь­но преувеличено1. В обывательски невежественном Pronunciamento2 точно так же выражается не сознаваемое консервативным в отноше­нии культуры Лукачем недовольство сферой искусства, поскольку применяемое понятие формы искусства является неадекватным. Толь­ко тот, кто не признает форму как сущностно важный фактор, как опос­редованно привнесенное в содержание искусства, может поверить в то, что оценка роли формы в искусстве завышена. Форма есть согла­сованность артефактов, пусть антагонистическая и несовершенная, дефектная, благодаря которой каждое удавшееся произведение отде­ляется от голого существования, от чисто бытийных моментов. Не ставшее предметом рефлексии, эхом отдающееся во всех этих воплях о формализме понятие формы противопоставляет форму всему со­зданному в поэзии, в музыке, в живописи как отделимую от них орга­низацию. В результате этого она представляется мышлению как не­что насильственно навязанное, субъективно произвольное, тогда как субстанциально, по самой своей сущности, форма существует един­ственно там, где она не подвергает сформированное никакому наси­лию, а сама вырастает из сформированного. Но сформированное, об­ретшее форму содержание представляет собой не внешние по отно­шению к форме предметы, а миметические импульсы, которые оно вовлекает в тот мир образов, который и является формой. Бесчислен­ные и весьма вредные двусмысленности, свойственные понятию фор­мы, обусловлены его всеобъемлющим характером, побуждающим все, что есть художественного в искусстве, называть формой. В любом случае понятие формы неплодотворно в своей тривиальной всеобщ­ности, которая не означает ничего, кроме того, что в произведении ис­кусства любая «материя» — в зависимости от ситуации это интенци­ональные объекты или такие материалы, как звук или цвет, — дана

1 Lukacs Georg. Wider den mi?verstandenen Realismus. Hamburg, 1958. S. 15 ff. [Лукач Дьердь. Против неверно понятого реализма],

2 государственный переворот (исп.).

208

опосредованно, а не просто наличествует в нем. Столь же несостоя­тельным является и определение понятия формы как субъективно приданного, отчеканенного. То, что вполне обоснованно может име­новаться в произведениях искусства формой, также выполняет поже­лания того, на что направлена субъективная деятельность, что явля­ется продуктом субъективной деятельности. Чисто эстетически, по сути своей, форма произведений искусства является по существу фе­номеном, подпадающим под объективное определение. Область ее проявления расположена там, где художественное создание отделяет­ся от продукта субъективной деятельности. Ведь ее следует искать не в архитектонике изначально наличествующих элементов, что соот­ветствовало, скажем, представлению об образной композиции вплоть до того момента, когда импрессионизм дезавуировал ее, лишив вся­кого доверия; тот факт, что, несмотря на это, так много произведений, в том числе и тех, что зарекомендовали себя именно как произведе­ния классические, предстает пристальному взору как такого рода ар­хитектоника, является смертельно опасным возражением против тра­диционного искусства. Понятие формы невозможно полностью свес­ти к математическим отношениям, как это казалось во времена пре­жней эстетики таким ее представителям, как, например, Цейзинг1. Такого рода отношения, будь то открыто выраженные принципы, как в эпоху Ренессанса, или носящие скрытый характер, как связанные с мистическими концепциями, например, порой у Баха, играют свою роль в образе поведения произведения, в художественной технике, но являются не формой, а лишь ее «транспортным средством», орудием изначального формирования материала, впервые отпущенного субъек­том на произвол судьбы и предоставленного самому себе, восприни­маемого как хаотический и лишенный качественных моментов. На­сколько мало математическое оформление и все, родственное ему, совпадает с эстетической формой, было услышано в самое последнее время в додекафонической технике, которая действительно заранее придает определенную форму материалу, выстраивая ряды, в кото­рых ни один звук не может раздаться прежде, чем прозвучит другой, предшествующий ему, и они меняются друг с другом местами. Быст­ро обнаружилось, что эта преформация оказывает не такое формообразующее воздействие, как ожидал Эрвин Штайн, составивший про­грамму, которая не напрасно получила название «Новые принципы формы»2. Сам Шёнберг почти механически проводил различие меж­ду додекафонической системой и искусством композиции, причем от­нюдь не радовался этому разрыву, возникшему вследствие использо­вания изощренной техники. Однако большая последовательность пос­ледующего поколения, благодаря которой стирается различие между техникой выстраивания рядов и собственно музыкальной компози-

1 Zeising Adolf. Aesthetische Forschungen. Frankfurt a. М., 1855 [Цейзинг Адольф. Эстетические исследования].

2 Stein Erwin. Neue Formprinzipien // Von neuer Musik. Koln, 1925. S. 59 ff. [Штайн Эрвин. Новые принципы формы].

209

цией, расплачивается за эту интеграцию не только самоотчуждением музыки, но и недостаточной артикуляцией, бедностью выразитель­ных средств, то есть явлениями, которые вряд ли могут мыслиться в отрыве от формы. Дело обстоит так, словно вступает в действие кон­текст имманентности произведения, которое предоставлено исклю­чительно самому себе без какого-то бы ни было постороннего вмеша­тельства, и, расслышав в гетерогенных явлениях напряженность, то­тальность формы, возвращается вспять, к грубому и примитивному. В действительности полностью сорганизованные создания серийной фазы почти целиком отказались от средств дифференциации, кото­рой они обязаны собственным существованием. Математизация как метод, свойственный объективации формы, — химера. Ее недоста­точность можно было бы объяснить тем, что она осуществляется в тех фазах, в которых традиционная, само собой разумеющаяся бес­спорность форм распадается, а художнику не предписывается изна­чально установленный объективный канон. Тогда-то он и обращается к математике; она соединяет позицию субъективного разума, на кото­рой стоит художник, с иллюзорной видимостью объективности, в со­ответствии с такими категориями, как всеобщность и необходимость; с видимостью позиция художника соединяется потому, что организа­ция, отношение моментов друг к другу, которое образует форму, воз­никает не из специфической формы, не из гештальта и пасует перед частностью, перед деталью. Поэтому математизация склонна именно к традиционным формам, которые она в то же время разрушает, объяв­ляя их иррациональными. Вместо того чтобы олицетворять главную, «опорную» закономерность бытия, как он ее себе представляет, мате­матический аспект искусства делает отчаянные усилия, чтобы гаран­тировать возможность такой закономерности в исторической ситуа­ции, в которой объективность понятия формы требуется в той же мере, в какой она запрещается с точки зрения сознания.

Форма и содержание

Не раз понятие формы обнаруживает свою ограниченность в том, что оно, как это нередко бывает, переводит форму в одно измерение, не принимая во внимание другого, например, в музыке таким един­ственным, главным измерением становится временная последователь­ность, как будто симультанность (одновременность) и многоголосие, полифония делают меньший вклад в создание формы, а в живописи форма связывается с пространством и плоскостью в ущерб формообразующей функции цвета. В отношении всего этого эстетическая фор­ма представляет собой объективную организацию всего, что является в произведении искусства, делая являющееся гармонично красноре­чивым. Она выступает ненасильственным синтезом рассыпанного, разобщенного, который сохраняет его как то, что реально, фактичес­ки существует, во всей его неоднозначности и противоречивости, по-

210

чему и является на деле раскрытием, развертыванием истины. Пред­установленное единство именно в силу своей заданности постоянно «увольняет в отставку» само себя; для него жизненно важно нару­шать самого себя с помощью «другого», не гармонировать со своей гармоничностью. В своем отношении к «другому», чужеродность которого оно смягчает, единство представляет собой антиварварское начало в искусстве; посредством формы искусство участвует в про­цессе развития цивилизации, которую оно критикует всем своим су­ществом. Исполняя закон трансфигурации сущего, искусство пред­ставляет собой по отношению к нему свободу. Оно секуляризирует не теологическую модель образа и подобия Божьего творения, а объек­тивированное поведение людей, которые подражают творению; тво­рению, разумеется, возникшему не из ничего, а из того, что создано. Напрашивается метафизическое выражение, гласящее, что форма про­изведений искусства — это все то, на чем оставляет свой след рука, прикоснувшаяся к чему-либо. Этот след — печать, наложенная тру­дом общества, в корне отличающимся от процесса эмпирического формообразования. То, что предстает взору художника в виде формы, наиболее верно объясняется е contrario1 нежеланием допускать в про­изведение искусства все неотфильтрованное, неотцеженное, неприя­тием цветового комплекса, который просто существует, не будучи артикулирован в самом себе и не обретя подлинной жизни; это объяс­няется также отрицательным отношением к музыкальной секвенции, заимствованной из арсенала традиционных средств, ставших «общи­ми местами»; протестом против докритической стадии восприятия произведения. Форма соединяется с критикой. В произведениях ис­кусства форма является тем, посредством чего они занимают крити­ческую позицию по отношению к самим себе; то, что в художествен­ном создании восстает против остатков всего, что выпирает из его рамок, и есть, собственно, носитель формы, и искусство отрицается там, где осуществляется теодицея неоформленности в нем, например, под именем музыкального и комедиантского. В результате присущей ей критичности форма уничтожает практику и произведения прошло­го. Форма опровергает представление о произведении искусства как о чем-то непосредственном. Если она является в произведениях ис­кусства тем, благодаря чему они становятся произведениями искус­ства, то она уподобляется своей опосредованности, своей объектив­ной рефлексивности в самой себе. Опосредованием форма является как отношение частей друг к другу и к целому и как проработка дета­лей. Столь высоко превозносимая наивность произведений искусства разоблачает себя в этом аспекте как враждебность в отношении ис­кусства. То, что в них выглядит во всяком случае наглядным и наи­вным, представляющим их структуру внутренне непротиворечивой, существует благодаря моменту опосредованности, присущему им. Только в силу этого произведения искусства обретают знаковость, а их элементы становятся знаками. В форме концентрируется почти все

1 с противоположной стороны, от противного (лат.).