Часть 12.

211

языкоподобное, присущее произведениям, в результате чего они ста­новятся антитезисом формы, превращаясь в миметический импульс. Форма пытается посредством целого заставить заговорить единич­ное. Но в этом проявляется меланхолия формы, особенно заметная у художников, в творчестве которых она господствут безраздельно. Она постоянно ограничивает то, что формируется; иначе ее понятие утра­тило бы свое специфическое отличие от сформированного. Это под­тверждает художественная работа формирования, в ходе которой все­гда что-то отбирается, отсекается и отбрасывается, от чего-то отказы­ваются, — нет формы без отказа, без отторжения. Благодаря форме в произведения искусства внедряется незаконно господствующее, то, от чего они хотели бы избавиться; форма есть проявление аморально­сти искусства. Произведения совершают в отношении сформирован­ного несправедливость, следуя ему. Бесконечно заболтанная, повто­рявшаяся на все лады сторонниками витализма еще со времен Ницше антитеза формы и жизни, по крайней мере, улавливала кое-что отно­сительно этой проблемы. Искусство разделяет вину живого не только потому, что оно в силу своей дистанцированности оставляет в непри­косновенности собственную вину живого, но еще больше вследствие того, что оно режет по живому, чтобы помочь ему обрести язык, заго­ворить, после чего живое окончательно умолкает. В мифе о Прокрус­те проливается некоторый свет на философскую праисторию искус­ства. Но из этого можно извлечь так же мало материала для вынесе­ния обвинительного приговора против искусства, как и из какой-ни­будь частной вины в тотально виновной среде. Тот, кто кричит о яко­бы присущем искусству формализме — о том, что искусство является искусством, — тот выступает адвокатом той негуманности, той са­мой бесчеловечности, в которой он обвиняет формализм — от имени клик, которые, чтобы крепче держать порабощенных в узде, прика­зывают искусству приспособиться к ним, встать на путь приспособ­ленчества. Всегда, когда осуждается негуманность, бесчеловечность духа, совершается выпад против гуманности; только дух заботится о людях и уважает их, только он, вместо того чтобы в угоду их природе приспособиться к ним, сделаться им приятным, погружается в самую суть дела, которое является собственным делом людей, не подозрева­ющих об этом. Кампания, ведущаяся против формализма, игнориру­ет то обстоятельство, что форма, присущая содержанию, сама являет­ся «выпавшим в осадок», седиментированным содержанием; именно это, а не возврат к дохудожественной содержательности обеспечива­ет преобладающее значение объекта в искусстве. Такие формальные эстетические категории, как партикулярность, развитие и устранение противоречий, даже предвосхищение примирения посредством гоме­остаза, прозрачны в своем содержании, именно и только там, где они отделились от эмпирических предметов. Их позиция по отношению к эмпирии связана с искусством именно в силу его дистанцированнос­ти от них; в искусстве эти противоречия носят непосредственный ха­рактер, непримиримо противостоя друг другу, всячески избегая со­глашения; их опосредование, присущее эмпирии, становится для со-

212

знания вещью-в-себе лишь в результате акта отступления, отхода на­зад, который осуществляет искусство. В этом он представляет собой один из актов познания. Все черты радикального искусства, из-за ко­торых оно подвергалось остракизму как формализм, все без исклю­чения порождены тем, что содержание в них содрогается и трепещет как живой организм, а не скроено по мерке гармонии, удовлетворяю­щей расхожим вкусам. Эмансипированная экспрессия, которой про­низаны все формы, порожденные новым искусством, заявляла про­тест против романтического способа выражения посредством прису­щего ей, противоречащего формам, начала. Это придало этим фор­мам их субстанциальность; Кандинскому принадлежит термин «моз­говые акты» (Gehirnakte). В историко-философском плане содер­жательный момент эмансипации формы проявляется в том, что она с презрением отвергает мысль о смягчении отчуждения, присутствую­щего в художественном образе, но только благодаря этому она впиты­вает отчужденное, делая его частью самой себя, и определяет его как таковое. Герметические творения более критичны по отношению к существующей реальности, чем те, которые в угоду ясной и понят­ной социальной критике ревностно упражняются в искусстве фор­мальной вежливости и любезности и втихомолку признают расцвет­ший повсеместно пышным цветом этикет коммуникации. В диалек­тике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторо­ну формы, так как содержание, спасение которого эстетика Гегеля не в последнюю очередь объявляет своей задачей, со временем выроди­лось, опустившись до уровня копии того овеществления, против ко­торого искусство, согласно учению Гегеля, поднимает свой протест, став позитивистской данностью. Чем основательнее познанное до своей полной неузнаваемости содержание преобразуется в категории формы, тем менее несублимированные материалы соизмеримы с со­держанием произведений искусства. Все явленное в произведении искусства виртуально представляет собой в такой же степени содер­жание, как и форму, тогда как форма остается все же тем, посред­ством чего получает свое определение явленное, а содержание оста­ется определяющимся. Поскольку эстетика вообще возымела наме­рение сформулировать более энергичное понятие формы, она, обо­снованно и вполне легитимно выступая против дохудожественных представлений об искусстве, искала специфически эстетическое толь­ко в форме и ее изменениях как изменениях образа поведения эстети­ческого субъекта; для концепции истории искусства как истории духа это было аксиомой. Но то, что в рамках эмансипации обещает упро­чить позиции субъекта, в то же время ослабляет его в результате его откола, отделения. Гегель прав в том, что эстетические процессы все­гда имеют свою содержательную сторону, что в истории изобразитель­ного искусства и литературы всегда обнаруживались все новые пласты внешнего мира, открытого и ассимилированного, тогда как другие пла­сты отмирали, утрачивали свою способность вызывать к себе интерес искусства и не могли уже побуждать гостиничных живописцев после­днего разбора к тому, чтобы срочно увековечить их на холсте. Стоит

213

вспомнить о работах Варбургского института, авторы которых в ряде случаев путем анализа мотивов проникли в самую сердцевину худо­жественного содержания; в поэтологии аналогичную тенденцию вы­ражает книга Беньямина о барокко, обусловленную, думается, отка­зом от смешения субъективных устремлений с эстетическим содер­жанием и, наконец, отказом от альянса эстетики с идеалистической философией. Содержательные моменты являются опорами содержа­ния, сопротивляющимися давлению субъективной направленности.

Понятие артикуляции (I)

Артикуляция, благодаря которой произведения искусства обрета­ют свою форму, всегда допускает в известном смысле и разрушение этой формы. Если бы удалось достичь ничем не нарушенного и не прибегающего к насилию единства формы и оформленного в том виде, в каком оно заложено в идее формы, то была бы осуществлена та иден­тичность идентичного и неидентичного, перед лицом нереализуемо­сти которой произведение искусства, однако, замыкается в сфере во­ображаемого, связанной с только для-себя-существующей идентич­ностью. По своим структурным параметрам, по состоянию артикуля­ции возможности целого всегда страдают недостаточностью, безраз­лично, выражается ли она в разделении лавообразной массы на шреберовские садики или проявляется как остаточное явление внешних факторов в объединении различных элементов. Прототипом этого феномена является возникающая наподобие сюиты, непредсказуемая и неуправляемая случайность в последовательности фраз целостной симфонии. От степени артикуляции произведения зависит то, что — если воспользоваться распространенным в графологии со времен Клагеса термином — можно назвать его формальным уровнем. Это поня­тие властно ставит предел релятивизму «художественного воления» Ригля. Существуют типы искусства и фазы его истории, в которых артикуляция не является целью устремлений или ее развитие тормо­зится. Их адекватность художественному волению, объективно-исто­рическому формоосознанию, представлениям о форме, ничего не ме­няет в их несамостоятельности и подчиненности — под давлением окруживших их со всех сторон априорных моментов они не доводят до конца то, что в силу собственной логичности должны были бы осуществить. «Этого не должно быть»; словно конторским служащим, предшественниками которых были художники более низкого формаль­ного уровня, их подсознание нашептывает им, что высшие достиже­ния не подобают «маленьким людям», «мелюзге», какой они являют­ся; но высшие достижения представляют собой формальный закон того дела, которым они занимаются. Редко, в том числе и в критике, осознается то, что ни индивидуально, ни коллективно искусство вов­се не желает обрести свое, раскрывающееся в нем понятие; ситуация складывается примерно такая же, как в случаях, когда люди имеют

214

обыкновение смеяться, даже если нет ничего смешного. Многочис­ленные произведения искусства дебютируют с несказанным смире­нием и скромностью, получая за это вознаграждение, выражающееся в том, что им везет с историками, специализирующимися в этой обла­сти, и с публикой, проявляющей довольно вялый интерес к их про­дукции; проанализировать следовало бы, во-первых, в какой мере этот момент, начиная с самых давних времен, способствовал разделению искусства на высокое и низкое, главная, определяющая причина кото­рого заключается, разумеется, в том, что культура потерпела неудачу именно в столкновении с человечеством, которое ее создавало. Во всяком случае, даже такая, внешне чисто формальная категория, как категория артикуляции, имеет свой материальный аспект, связанный с вторжением в rudis indigestaque moles1 того, что «осадилось» в ис­кусстве, по эту сторону его автономии; его формы также исторически проявляют тенденцию к тому, чтобы стать материалом второго сорта. Средства, без которых форма была бы совершенно невозможной, под­рывают ее. Произведения, отказывающиеся от крупных частных целостностей, чтобы не причинить ущерба своему единству, только ук­лоняются от апории — существеннейшее возражение против идеи интенсивности без протяженности, которую выдвинул Веберн. Изде­лия средних масштабов, наоборот, оставляют частные целостности под тонкой оболочкой своей формы в неприкосновенности, скорее, даже скрывают их, а не позволяют, чтобы они сплавились воедино. Это можно сделать чуть ли не правилом, что свидетельствует о том, насколько тесно и глубоко сплелись форма и содержание, так что от­ношение частей к целому, существенно важный аспект формы, скла­дывается непрямо, косвенным, обходным путем. Произведения ис­кусства теряются, чтобы найтись, — категория формы зато является эпизодом. В одном опубликованном перед Первой мировой войной сборнике афоризмов, относящихся к экспрессионистской фазе его творчества, Шёнберг обратил внимание на то, что внутрь произведе­ний искусства не ведет никакая нить Ариадны2. Но это не является условием возникновения эстетического иррационализма. Форма про­изведений искусства, их целое и их логичность в той же степени со­крыты от них, в какой моменты, то есть их содержание, жаждут цело­го. Искусство высочайшего ранга прорывается в виде тотальности сквозь форму в сферу фрагментарного. Убедительнее всего недостат­ки формы проявляются в тех трудностях, с которыми существующие во времени искусства сталкиваются, приближаясь к своему заверше­нию; в музыке это так называемая проблема финала, в литературе — проблема концовки, развязки, которая приобрела особую остроту в творчестве Брехта. Раз произведение искусства отказалось от тради­ционных, конвенциональных форм и приемов, оно уже явно не мо­жет прийти к убедительному финалу, тогда как традиционные фина-

1 грубые беспорядочные массы (лат.).

2 Schonberg Arnold. Aphorismen // Die Musik, 9 (1909/1910). S. 159 ff. [Шёнберг Арнольд. Афоризмы].

215

лы лишь делают вид, будто единичные моменты с наступлением за­вершающей стадии повествования во времени также смыкаются друг с другом, образуя тотальность формы. В некоторых, со временем об­ретших свою широкую аудиторию произведениях «модерна» форма искусственно делается открытой, так как произведения эти хотят по­казать, что единства формы им более не даровано. Дурная бесконеч­ность, невозможность завершить произведение становится свободно избранным принципом художественной техники и проявляется в выра­жении. Ответной реакцией на это является то, что Беккет, вместо того чтобы закончить пьесу, дословно повторяет ее; подобным образом по­ступал почти полвека назад Шёнберг, маршеобразно проигрывая сере­наду, — после упразднения репризы она вновь возвращается по воле автора, проникнутого чувством отчаяния. То, что Лукач некогда назвал «разрядкой смысла», было силой, позволявшей произведению искус­ства, которое должно было подтвердить свое имманентное определе­ние, осуществить финал, схожий со смертью старого, пресыщенного жизнью человека. То, что произведениям искусства отказано в этом, что они уже так же мало способны умереть, как и охотник Гракх, они непосредственно ощущают всем своим существом как выражение ужа­са. Единство произведений искусства не может быть тем, чем оно дол­жно быть, единством многообразного — это происходит потому, что оно синтезирует, разрушает синтезированное и наносит ущерб синте­зу, созданному в нем. От своей опосредованной тотальности произве­дения страдают не меньше, чем от своей непосредственности.

К понятию материала

Вопреки обывательски ограниченному разделению искусства на форму и содержание следует настаивать на его единстве, опровергая сентиментальные представления о том, что в произведении искусст­ва между ними нет различий, и утверждать, что их различие в то же время продолжает жить в опосредовании. Если полное тождество обоих факторов является химерическим, то оно не принесет ничего хорошего и произведениям, — они, по выражению Канта, стали бы пустыми или слепыми, самодостаточной игрой, ведущейся ради соб­ственного удовольствия, или грубой эмпирией. Точнее всего, с содер­жательной точки зрения, опосредованное различение отразило бы понятие материала. В соответствии с утвердившейся почти повсеме­стно именно в жанрах искусства терминологией так называется то, что формируется. Это не то же самое, что содержание; Гегель роко­вым образом смешал эти понятия. Это можно было бы объяснить на примере музыки. Ее содержание, во всяком случае, составляет то, что происходит, случается, — отдельные события, мотивы, темы, обра­ботки, то есть постоянно меняющиеся ситуации. Содержание нахо­дится не вне музыкального времени, оно является для него сущност­но важным фактором, как и время для него, — содержание есть все,

216

что имеет место во времени. Материал же, напротив, есть то, чем опе­рируют художники, — то, что предоставляется им для создания в сло­вах, красках, звуках, образующих соединения любого рода, вплоть до целой системы высокоразвитой художественной техники, — в этом плане и формы могут стать материалом; то есть это все, что встреча­ется художнику, относительно чего он должен принять определенное решение. Распространенное среди не склонных к рефлексии худож­ников представление об избираемости материала, его доступности любому выбору, проблематично постольку, поскольку оно игнориру­ет напор, давление самого материала и тягу, пристрастие к специфи­ческому материалу, господствующие в художественной технике и оп­ределяющие направление ее прогресса. Выбор материала, его исполь­зование и ограничение в его применении являются существенно важ­ным моментом художественного производства. Кроме того, экспан­сия в сферу неизвестного, выход за рамки возможностей данного ма­териала, является в значительной степени его функцией, как и функ­цией критики в его адрес, которую он со своей стороны обусловлива­ет. Предпосылкой понятия материала являются альтернативы, связан­ные с вопросом, оперирует ли композитор звуками, которые относят­ся к данной тональности и каким-то образом проявившие себя как ее дериваты, производные, или же он радикально устраняет их; анало­гию этому мы встречаем в противопоставлении предметного и бес­предметного, перспективного и аперспективного. Понятие материала стало известно в 20-е годы, если не принимать во внимание привыч­ки тех певцов, которые, мучимые предчувствием своего провала из-за их сомнительной музыкальности, имеют обыкновение в своих выс­казываниях хвастаться своим материалом. С того времени, как Гегель разработал теорию романтического произведения искусства, продол­жает существовать заблуждение, согласно которому с изначальной, предустановленной стабильностью все более широких, выходящих за привычные рамки форм исчезает и обязательность в использова­нии материалов, с которыми формы имеют дело; расширение арсена­ла имеющихся в распоряжении материалов, подсмеивающееся над старыми границами между жанрами искусства, является результатом только исторической эмансипации понятия художественной формы. Со стороны, внешне, оценка этого расширения чрезвычайно завыше­на; ее компенсируют те отказы и ограничения, на которые художники должны идти, не только повинуясь велениям вкуса, но и в силу состо­яния самого материала. Из абстрактно применимого материала край­не мало что можно использовать конкретно, то есть не вступая в кол­лизию с духом. Кроме того, материал является не материалом приро­ды даже в том случае, когда он предстает перед художником именно в этом качестве, а носит целиком исторически сложившийся характер. Якобы суверенная позиция, занимаемая художниками, есть результат крушения всей художественной онтологии, которое, в свою очередь, воздействует на материалы. Художники в не меньшей степени зави­сят от изменений в художественной технике, чем сама эта техника зависит от материалов, которые она обрабатывает. Совершенно оче-

217

видно, насколько сильно связан с традицией композитор, черпающий из нее тот звуковой материал, которым он оперирует. Если же он тем не менее, критически относясь к нему, использует автономный, не связанный с традицией материал, совершенно очищенный от таких понятий, как созвучие и диссонанс, трезвучие, диатоника, то в этом отрицании сохраняется отрицаемое. Такого рода создания обретают язык в силу тех табу, которые они излучают; фальшивость или по меньшей мере шокирующий характер любого трезвучия, которые они допускают, способствуют возникновению этого, и с удовольствием рекламируемая монотонность, однообразие радикально современно­го искусства объективно обусловлена именно данным обстоятель­ством, именно в нем ее объективная причина. Ригоризм новейшего развития искусства, который в конечном итоге искореняет остатки унаследованного от прошлого и отвергнутого в эмансипированном материале, проникнув вплоть до самых тайных, самых сокровенных «кровеносных сосудов» творений композитора или живописца, лишь с тем большей беспрекословностью и безоглядностью повинуется велениям исторической тенденции, сохраняя иллюзию чистой данно­сти лишенного качеств материала. Деквалификация материала, ли­шение его присущих ему качественных моментов, для поверхностно­го наблюдателя выглядящая как его деисторизация, вырывание из кон­текста истории, сама является его исторической тенденцией как тен­денцией субъективного разума. Ее действие сводится к тому, что она оставляет в наследство материалу его исторические определения.

К понятию материи; интенция и содержание

Из материала нельзя аподиктически устранять то, что в прежней терминологии называлось материей, тканью произведения (Stoff), а у Гегеля сюжетом. В то время как понятие художественной ткани до сих пор присутствует в искусстве, она в своей непосредственности, как то, что взято из внешней реальности и впоследствии подлежит дальнейшей обработке, со времен Кандинского, Пруста, Джойса на­ходится в состоянии несомненного упадка. Параллельно с критикой гетерогенных, заранее заданных явлений, эстетически не поддающих­ся ассимиляции, растет недовольство и неудовлетворенность так на­зываемыми крупномасштабными темами, которым и Гегель, и Кьер­кегор, а в недавнее время и некоторые марксистские теоретики и дра­матурги придавали такое большое значение. Тот факт, что произведе­ния, возвышенный пафос которых является в большинстве случаев всего лишь плодом идеологии, преклонения перед властью и величи­ем, именно благодаря этому и приобретают свое достоинство, под­вергаясь разоблачению с того момента, как Ван Гог начал писать стул или пару-тройку подсолнухов так, что его картины вызывали неисто­вую бурю всех тех эмоций, в опыте которых индивид его эпохи впер­вые зарегистрировал наступление исторической катастрофы. После

218

того как это однажды стало ясно, следовало бы показать и на примере искусства прошлого, как мало его подлинность зависит от вымыш­ленной или даже реальной значимости его предметов. Какое, собствен­но, дело Вермееру до Делфта; разве, как заметил Карл Краус, в хоро­шо написанной сточной канаве не больше толку, чем в плохо напи­санном дворце: «Из разрозненного ряда процессов... перед более зор­ким взглядом выстраивается мир перспектив, гармоний и потрясе­ний, и непритязательные стишки «для прислуги» становятся поэзией черной лестницы, которую может проклинать лишь то официальное слабоумие, которому плохо написанный дворец больше по душе, чем хорошо написанная сточная канава»1. Содержательная эстетика Геге­ля, как эстетика материи произведения, его ткани, недиалектически санкционирует, в том же духе, что и многие из его устремлений, оп­редмечивание искусства посредством его грубой связи с предметами. Собственно говоря, в своей эстетике Гегель отказывает в рассмотре­нии миметическому моменту. В немецком идеализме обращение к объекту всегда было связано с мещанской ограниченностью; пожа­луй, резче всего это выражено в тезисах об исторической живописи в третьей книге работы «Мир как воля и представление». Идеалисти­ческая вечность разоблачается в искусстве как китч — на него пола­гается, ему доверяется тот, кто придерживается неотъемлемых кате­горий искусства. Брехт остался глух к этому обстоятельству. В памф­лете «Пять трудностей пишущего правду» он писал: «Таким образом, не является, например, неистинным утверждение, что у стульев есть сиденья и что дождь падает сверху вниз. Многие писатели сообщают истины такого рода. Они напоминают художников, которые расписы­вают переборки тонущих кораблей натюрмортами. Наша первая труд­ность для них не существует, и все же совесть у них в полном поряд­ке. Не введенные в заблуждение сильными мира сего, но и не сбитые с толку воплями изнасилованных, малюют они свои картинки. Бес­смыслица их образа действий порождает в них самих «глубокий» пес­симизм, который они сбывают по хорошей цене и который, собствен­но говоря, скорее был бы оправдан в других перед лицом этих масте­ров и этой торговли. При этом не сразу даже удается распознать, что их истины сродни истинам о стульях или дожде, поскольку на слух они звучат весьма необычно, словно истины об очень важных вещах. Ведь художественное творчество и состоит в том, чтобы придать ка­кой-то вещи, какому-то делу видимость важности. Лишь пристально вглядевшись, различаешь, что они говорят только одно: «Стул есть стул» и «Никто не может помешать дождю идти сверху вниз...»2. Эта ерунда вполне обоснованно провоцирует официальное культурное со­знание, которое вобрало в себя и вангоговский стул в качестве предме­та мебели. Но если у кого-нибудь возникнет желание вывести отсюда какую-то норму, то она будет носить чисто регрессивный характер.

1 Kraus Karl. Literatur und Luge, hg. von H. Fischer. Munchen, 1958. S. 14 [Kpayc Карл. Литература и ложь].

2 Brecht Bertolt. Gesammelte Werke. Bd. 18. S. 225 [Брехт Б. Собр. соч., т. 18].

219

И об этом нечего беспокоиться. Однако написанный на холсте стул действительно может представлять собой нечто очень важное, значи­тельное, если только не отвергать с презрением расплывчатые слова «важность», «значительность». В приемах живописной техники, в ее «как?» может найти свое отражение несравненно более глубокий, да и более значимый в общественном отношении опыт, чем в очень по­хожих на оригинал портретах генералов и героев революции. В рет­роспективе вся эта мазня превращается в зеркальный зал Версальс­кого дворца 1871 года, даже если увековеченные в исторических по­зах генералы командовали Красной армией, оккупировавшей стра­ны, в которых не произошла революция. Такая проблематика художе­ственной материи, которая «одалживает» свое значение у реальной действительности, распространяется и на интенции, которые усваи­ваются произведениями. Они сами по себе могут представлять явле­ния духовной природы; привнесенные в произведения искусства, они становятся такими же материальными, как и базельский бургомистр Майер. То, что хочет сказать художник, он говорит — и об этом опять-таки знал Гегель — только посредством создания образной формы, в то же время, однако, не давая ей сообщить об этом. Среди причин, порождающих ошибки в неверных интерпретациях и критике произ­ведений искусства, самой роковой является смешение интенции — того, что художники, как они это повсеместно называют, хотят ска­зать — с содержанием. Реакция на это содержание во все большей мере смещается в область, неподвластную субъективным интенциям художников, тогда как произведения, интенция которых, проявляется ли она в духе изречения fabula docet1 или в виде философского тези­са, выдвигается на передний план, блокируют содержание. Мысль о том, что произведение искусства перенасыщено рефлексией, являет­ся не только плодом идеологии, но содержит в себе свою истину, зак­лючающуюся в том, что оно слишком легко прибегает к рефлексии — оно не рефлексирует вопреки навязчивой фамильярности собствен­ной интенции. Филологические исследования, движимые интенцией выявить содержание как нечто непротиворечивое, конкретно зримое и осязаемое, руководствуются тем, что из произведений они тавтоло­гически извлекают то, что было в них вложено раньше, — наиболее отталкивающим примером этого является вторичная литература о Томасе Манне. Правда, развитию этой практики способствует тен­денция, свойственная самой природе литературы, — суть ее в том, что ее наивная наглядность вместе с ее иллюзорным характером дав­но обветшали, что литература больше не отрицает рефлексию и поне­воле вынуждена усиливать интенциональный слой. Это легко предо­ставляет в распоряжение чуждого духу наблюдателя удобные сурро­гаты духа. Произведения искусства, как это произошло в его круп­нейших современных достижениях, путем повторной рефлексии при­общают рефлексивный элемент к самой сущности художественного творчества, а не терпят его как некий материальный «довесок».

1 букв.: басня учит (лат.).

220

Интенция и смысл

В какой бы малой степени интенция произведений ни составляла их содержания — это невозможно уже только потому, что ни одной интенции не дается гарантии, что произведение реализует ее, — только ограниченный, тупой ригоризм мог бы дисквалифицировать ее в ка­честве момента. В диалектике отношений между миметическим по­люсом произведений искусства и их метексисом в просветительской деятельности находят свое место интенции — не только как субъек­тивно движущая и организующая сила, впоследствии растворяющая­ся в произведении, но и как присутствующая в его собственной объек­тивности. То, что произведению отказано в чистой индифферентнос­ти, так же придает интенциям самостоятельность и партикулярность, как и другим моментам; тем, кто намерен отрицать связь значения произведений искусства с интенцией, хотя и варьирующуюся исто­рически, следовало бы отказаться от анализа структуры выдающихся произведений искусства в угоду thema probandum1. Если материал про­изведения искусства действительно оказывает сопротивление его го­лой идентичности, то процесс ее развития в них самих является, в сущности, процессом, протекающим между материалом и интенци­ей. Без интенции, без имманентного образа идентифицирующего прин­ципа существование формы было столь же маловероятным, как и без миметических принципов. Излишек интенций свидетельствует о том, что объективность произведений не сводится без остатка к мимесису. Объективным носителем интенций в произведениях, синтезирующим отдельные индивидуальные интенции, является их смысл. При всей проблематике, с рассмотрением которой он неразрывно связан, от которой он целиком зависит, при всей очевидности того, что не ему в произведениях искусства принадлежит последнее слово, он сохраня­ет свою значимость. Смысл «Ифигении» Гёте — в идее гуманности. Если бы эта гуманность была только результатом интенции, абстрак­тно мыслимой поэтическим субъектом, и была бы, по выражению Ге­геля, всего лишь «фразой», как у Шиллера, то она действительно была бы безразличной для произведения, оставляла бы его равнодушной к ней. Но поскольку она посредством языка сама становится мимети­ческой, выражающейся в непонятийных элементах, не принося при этом в жертву этому ничего из своего понятийного арсенала, то она создает плодотворное «силовое поле» между собой и содержанием, плодом поэтического творчества. Смысл такого, например, стихотво­рения как «Clair de lune»2 Верлена не следует воспринимать как нечто значащее; он несопоставим с изумительным звучанием стихотворе­ния. Присущая этим строфам чувственность также является интен­цией — интенцией счастья и печали, чувств, неотделимых от сексу-

1 проблема, требующая доказательства (лат.).

2 «Лунный свет» (фр.).

221

ального влечения, как только оно погружается в самого себя и отри­цает дух за его аскетизм, — все это и составляет содержание стихот­ворения, а безукоризненно представленная идея далекой от чувств чувственности — его смысл. Эта черта, главная для всего французс­кого искусства конца XIX — начала XX века, в том числе и творче­ства Дебюсси, скрывает в себе потенциал радикального «модерна»; присутствуют в ней и нити, связывающие с историческим прошлым. Наоборот, сферой применения, если не телосом критики, является вопрос, объективирует ли себя интенция по отношению к сочиненно­му; разделительные линии между интенцией и достигнутым, осуще­ствленным, которые вряд ли удастся стереть произведениями нового искусства, представляют собой, пожалуй, в не меньшей степени шиф­ры их содержания, чем достигнутого. Но критика более высокого ранга и качества, рассматривающая вопрос об истине или неистине содер­жания, обретает имманентный характер в значительной степени в результате познания отношения между интенцией и сочиненным, на­рисованным, воплощенным в музыке. Интенция никогда не разруша­ется в результате слабости субъективного формообразования (Gestal­tung). Неистинность интенции вступает в противоречие с объектив­ным содержанием истины. Если то, что должно быть содержанием истины, неистинно в-себе, то это препятствует развитию имманент­ной гармонии. Такая неистина имеет обыкновение быть опосредо­ванной неистиной интенции — на высшем уровне развития формы это нашло свое воплощение в «Случае Вагнера»*. Согласно тради­ции эстетики, а также традиционного искусства, тотальность произ­ведения искусства определяется как тотальность определенного смыс­лового контекста. Взаимодействие целого и его частей произведение должно запечатлеть как полное смысла таким образом, чтобы вопло­щение такого смысла совпало с метафизическим содержанием. По­скольку смысловой контекст конституировался через отношения мо­ментов, а не в виде какой-то атомистически раздробленной чувствен­ной данности, в нем должно быть доступно постижению то, что с основанием можно было бы назвать духом произведений искусства. То, что духовное в произведении искусства — это то же самое, что и конфигурация его моментов, не просто подкупает, в этом проявляется его истина, противоречащая любому неуклюжему овеществлению или материализации духа и содержания произведений. В содержание это­го смысла, опосредованно или непосредственно, вносит свой вклад все являющееся, причем оно не обязательно должно обладать одина­ковым весом и значением. Дифференциация явлений по их весу и зна­чению была одним из эффективнейших средств артикуляции — на­пример, различение сформулированного в виде тезиса главного со­бытия и переходов, оттенков и нюансов, вообще различение суще­ственно важного, эссенциального, и, как всегда, необходимых акци­денций. Такого рода дифференциации руководствовались в традици­онном искусстве схемами. По мере того как схемы эти превращались в объект критики, дифференциации становились сомнительными — искусство склоняется к тем приемам художественной техники, благо-

222

даря которым все то, что происходит в произведении, находится на одинаковом расстоянии от его центра; когда все акцидентальное вы­зывает подозрение в излишней орнаментальности. Среди трудно­стей артикуляции, испытываемых новым искусством, эта одна из са­мых значительных. Безудержная самокритика искусства, заповедь, требующая безотходного формообразования, кажется, одновременно направлена против него, стремясь вызвать к жизни момент хаоса, дрем­лющий в любом искусстве в качестве условия его существования. Кризис возможной дифференциации часто порождает, даже в произ­ведениях высочайшего формального уровня, явления нерасчлененные, хаотически смешанные. Попытки избежать этого неминуемо, почти без исключений, хотя часто и скрытым, неявным образом, приводят к заимствованиям из того самого арсенала, который стал предметом возражений, — и в этом происходит соединение тотального овладе­ния материалом и стремления к расплывчатому, диффузному.