Часть 13.

Кризис смысла

То, что произведения искусства, согласно с великолепной пара­доксальной формулировкой Канта, «бесцельны» («ohne Zweck»), то есть отделены от эмпирической реальности и не преследуют никакой полезной для их самосохранения и жизни цели, не выдвигают ника­кого намерения, не позволяет назвать смысл целью, несмотря на его родство с имманентной телеологией. Но произведениям искусства становится все труднее выстраиваться в виде единого смыслового контекста. На это они в конце концов отвечают отказом от его идеи. Чем больше эмансипация субъекта разрушала все представления из­начально данного и смыслосообщающего порядка, тем сомнительнее становится понятие смысла как прибежища утратившей былой блеск теологии. Уже до эпохи Освенцима, перед лицом исторического опы­та, стремление приписать смысл какому-либо существованию было аффирмативной, безапелляционно утверждающей свою правоту ло­жью. Последствия этого отразились на искусстве во всех его прояв­лениях, вплоть до формы художественных произведений. Если для произведений больше не существует ничего вне их самих, на что они могли бы опереться без помощи идеологии, отсюда то, что отсекает­ся, отторгается от них, невозможно создать, «учредить» посредством субъективного акта. Его перечеркнула их тенденция к субъективированию, являющаяся не духовно-исторической катастрофой, а соот­ветствующая состоянию истины. Критическая саморефлексия, при­сущая любому произведению искусства, обостряет его чувствитель­ность в отношении всех тех его моментов, которые традиционно спо­собствуют упрочению смысла; но тем самым чувствительность обо­стряется и в отношении имманентного смысла произведений и их смыслообразующих категорий. Ведь смысл, в который синтезирует­ся произведение искусства, не может быть создан только произведе­нием, как и не может быть его воплощением. Тотальность произведе-

223

ния, представляя и эстетически продуцируя смысл, воспроизводит его. Он обретает в ней оправдание лишь в той мере, в какой объективно является чем-то большим, чем только ее собственный смысл. По мере того как произведения искусства все неотступнее «простукивают» смыслообразующий контекст, они выступают и против него, и про­тив смысла вообще. Бессознательная работа художественного вооб­ражения над смыслом произведения как моментом субстанциальным и опорным, способным нести на себе груз, ликвидирует смысл. Пере­довое художественное производство последних десятилетий стало фактом самосознания новой ситуации, нового положения дел, тематизировало его и включило в структуру произведений. Новейший да­даизм легко уличить в недостаточности его связей с политикой и вдвой­не отвергнуть его как лишенного смысла и цели. Забывают о том, что эти произведения демонстрируют то, что возникло из смысла, без вся­кой оглядки, в том числе и на самих себя как на произведения искус­ства. Oeuvre1 Беккета делает этот опыт как бы само собой разумею­щимся, изначально заданной предпосылкой, но тем не менее развива­ет его и далее как абстрактное отрицание смысла постольку, посколь­ку оно посредством своей фактуры вносит этот процесс в число тра­диционных категорий искусства, конкретно снимает их и из ничего экстраполирует другие. Изменения, которые при этом происходят, разумеется, не имеют ничего общего с теологией, которая уже облег­ченно вздыхает, если ее дело вообще становится предметом слуша­ния, причем не имеет значения, какой приговор при этом выносится, как будто в конце туннеля метафизической бессмысленности, изоб­ражения мира как ада, забрезжил свет; Гюнтер Андерс был совер­шенно прав, защищая Беккета от тех, кто ополчился на него, безапел­ляционно утверждая свою точку зрения2. Пьесы Беккета абсурдны не в силу отсутствия в них всякого смысла — в этом случае они были бы не имеющими значения, — а как слушание по его делу. Они развора­чивают свою историю. Так же, как его творчество повинуется наваж­дению позитивного ничто, оно находится во власти ставшей в ходе развития и тем самым как бы заслуженной бессмысленности, однако не рекламируя ее в силу этого обстоятельства как позитивный смысл. В то же время эмансипация произведений искусства от их смысла эстетически смыслонаполненна, поскольку она реализуется в эстети­ческом материале — именно потому, что эстетический смысл непос­редственно не совпадает с теологическим. Произведения искусства, которые отказываются от видимости осмысленности, не утрачивают в результате этого своего сходства с языком. Они высказывают с той же определенностью, как и традиционностью, свой позитивный смысл как смысл их бессмысленности. На это искусство сегодня способно — путем последовательного отрицания смысла оно воздает должное

1 творчество (фр.).

2 Anders Gunther. Die Antiquiertheit des Menschen. Uber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution. 2. Aufl. Munchen, 1956. S. 213 ff. [Андерс Гюнтер. Старомодность человека. О душе в эпоху второй индустриальной революции].

224

постулатам, которые в свое время конституировали смысл произве­дений. Поэтому бессмысленные или чуждые смыслу произведения самого высокого формального уровня представляют собой нечто боль­шее, чем просто отсутствие смысла, так как их содержание растет в процессе отрицания смысла. Вследствие этого последовательно от­рицающее смысл произведение обязано обладать той же плотностью и целостностью, какая некогда должна была представлять смысл. Произведения искусства, пусть даже против своей воли, становятся смысловыми контекстами, поскольку отрицают смысл. В то время как кризис смысла коренится в проблематичности всего искусства в це­лом, в его несостоятельности перед требованиями рациональности, рефлексия не может замолчать вопрос о том, не бросается ли искус­ство в объятия овеществленного мышления, позитивизма, в результа­те разрушения смысла, вследствие утверждения именно того, что обы­денному сознанию представляется абсурдным. Но порог между под­линным искусством, взвалившим на себя всю тяжесть кризиса смыс­ла, и искусством смирившимся, состоящим из протокольных фраз в буквальном и переносном значении этого слова, состоит в том, что в значительных произведениях отрицание смысла формируется как негативное, а в остальных воплощается прямо, тупо и позитивно. Все зависит от того, присущ ли смысл отрицанию смысла в произведении искусства или оно приспособляется к данности; подвергается ли реф­лексии в художественном произведении кризис смысла или же он ос­тается непосредственным и в силу этого чуждым субъекту. Ключевы­ми феноменами могут быть и известные музыкальные произведе­ния, как, например, фортепьянный концерт Кейджа*; они повинуют­ся, словно закону, неумолимой случайности и тем самым обретают нечто вроде смысла — принимают выражение ужаса. Правда, у Бек­кета царит пародийное единство места, времени и действия с искус­ственно встроенными и выверенными, взвешенными эпизодами и с катастрофой, которая отныне состоит в том, что не наступает. Поис­тине одной из загадок искусства и свидетельством насильственной власти его логичности является то обстоятельство, что любая ради­кальная цепь выводов и следствий, в том числе и та, что называется абсурдной, находит свое завершение в чем-то, похожем на смысл. Но это не является ни подтверждением свойственной каждому тщатель­но проработанному произведению субстанциальности как субстан­циальности его иллюзорного характера — видимостью искусство в конце концов является в силу того, что оно не может избежать внуше­ния смысла посреди бессмысленности. Однако произведения искусст­ва, которые отрицают смысл, неизбежно испытывают также ослабле­ние и расшатанность своего единства; в этом функция монтажа, кото­рый и дезавуирует единство, подчеркнуто разнимая целое на разроз­ненные части, и вновь способствует его упрочению в качестве принци­па формы. Известна взаимосвязь между техникой монтажа и фотогра­фией. Монтаж в кинематографе находит соответствующее ему приме­нение. Скачкообразное, прерывистое чередование эпизодов, использу­емое как художественное средство монтирование кадров служат ин-

225

тенциям, не покушаясь на безынтенциональность голого существова­ния, в которой так заинтересован фильм. Принцип монтажа — это ни в коем случае не трюк, придуманный для того, чтобы интегрировать фо­тографию и ее производные в искусство, несмотря на их зависимость от эмпирической реальности, ограничивающей возможности худож­ника. Скорее, монтаж имманентно вырывается за рамки фотографии, не пропитывая ее эманацией лживого чуда, но и не санкционируя ее вещности в качестве нормы, — своего рода самокоррекция фотогра­фии. Монтаж возник как антитеза всему проникнутому настроением искусству, прежде всего импрессионизму, который раздробил объек­ты на мельчайшие, впоследствии вновь подвергнутые синтезу эле­менты, преимущественно из области технической цивилизации или ее амальгамы с природой, чтобы плавно, без резких скачков ввести их в динамический континуум. Импрессионизм хотел с помощью эс­тетических средств спасти отчужденное, гетерогенное, создав его копию. Концепция эта оказалась тем менее надежной, чем больше утверждалось подавляющее превосходство вещно прозаического над живым субъектом, — субъективация предметности вернулась к ро­мантизму, присутствие которого остро ощущалось не только в «югенд­стиле», но и в поздних произведениях зрелого импрессионизма. Против этого протестует монтаж, изобретенный на основе техники вклеивания в картины газетных вырезок и тому подобных вещей в героический период кубизма. Видимость искусства, утверждающая, будто посредством формообразования гетерогенной эмпирии искус­ство примиряется с ней, должна разрушиться по мере того, как про­изведение вбирает в себя существующие буквально, совершенно не­иллюзорные обломки эмпирии, признает это крушение и меняет свою функцию, ставя себе целью эстетическое воздействие. Искусство хо­чет признать свое бессилие перед позднекапиталистической тоталь­ностью и приступить к ее ликвидации. Монтаж есть внутриэстети­ческая капитуляция искусства перед гетерогенными ему явлениями. Отрицание синтеза становится принципом создания формы. При этом монтаж бессознательно руководствуется номиналистской утопией, согласно которой факты не должны будут опосредоваться формой или понятием и неизбежно утратят свою фактичность. Сами факты долж­ны быть выявлены, на них следует указать с помощью метода, кото­рый в теории познания называется дейктическим*. Произведение хо­чет заставить факты заговорить, в то время как они сами говорят о нем. Тем самым искусство начинает процесс против произведения искусства как смыслового контекста. Смонтированные отбросы впер­вые за все время существования искусства наносят смыслу ясно раз­личимые раны, покрывая его шрамами. Это помещает монтаж в бо­лее широкий контекст. Все современное искусство после эпохи имп­рессионизма, в том числе и радикальные проявления экспрессиониз­ма, отрекаются от видимости континуума, имеющего своей основой единство субъективного опыта, «поток переживаний». Сеть взаимо­связей, их органическое переплетение рассекается, разрушается вера в то, что одно самым непосредственным, живым образом пригнано к

226

другому, пусть даже переплетение становится таким плотным и запу­танным, что совершенно утрачивает всякую прозрачность и доступ­ность для смысла. Эстетический принцип конструкции, откровенный примат целого над деталями и их взаимосвязь в микроструктуре об­разует дополнение к этому переплетению; по своей микроструктуре любое произведение нового искусства могло бы называться монта­жом. Несвязанное сжимается вышестоящей инстанцией целого, так что тотальность насильственно заставляет части соединиться в еди­ный и целостный контекст, которого до этого не существовало, в ре­зультате чего тотальность, разумеется, вновь становится видимостью смысла. Такое навязанное силой единство исправляется тенденцией, проявляемой деталями нового искусства, «эмоционально-инстинктив­ной жизнью» звуков или красок или, например, стремлением музы­кальных произведений так строить гармонию и мелодию, чтобы ис­пользовать все имеющиеся в распоряжении композитора тоны хро­матической гаммы, которые дополняли бы традиционный ладовый строй. Правда, сама эта тенденция выведена из тотальности материа­ла, из всего его спектра, будучи скорее системой, обусловленной ря­дом определенных факторов, нежели спонтанной в подлинном смыс­ле слова. Идея монтажа и тесно связанной с ним на глубинном уровне технологической конструкции несовместима с идеей радикально сфор­мированного и проработанного произведения искусства, с которой она временами ощущает себя идентичной. Принцип монтажа как акции, направленной против обретенного с помощью разного рода хитроум­ных уловок органичного единства, был рассчитан на то, чтобы выз­вать ощущение шока. После того как ощущение это притупилось, смонтированное вновь становится индифферентной материей; избран­ная техника уже недостаточна для того, чтобы воспламенить чувства, благодаря которым устанавливается связь между эстетическим и вне­эстетическим, интерес к произведению нейтрализуется, становясь культурно-историческим интересом. Но если он, как в коммерческом фильме, сохраняется в отношении интенций монтажа, то интенции эти превращаются в намерение расстроить гармонию. Критика в ад­рес принципа монтажа переносится на конструктивизм, в рамках ко­торого принцип этот предстает в урезанном виде именно потому, что конструктивистское формообразование происходит за счет ослабле­ния отдельных импульсов, а в конечном счете и миметического мо­мента, вследствие чего грозит выродиться в пустопорожнюю болтов­ню. Сама материально-практическая вещественность, реальный взгляд на вещи, представленный целесообразностью искусства, попадает под огонь критики, направленной против видимости, — то, что выглядит как чисто практически-деловое, материально-вещественное, отража­ющее подлинную суть дела, таким отнюдь не является, поскольку оно в результате формообразования препятствует осуществлению наме­рений того, что подлежит формообразованию, и претендует на обла­дание имманентной закономерностью, которая таковой отнюдь не яв­ляется, обрекая телеологию частных моментов на окончательную по­гибель. Вещественность разоблачает себя как идеологию, — не знаю-

227

щего никаких отходов и шлаков единства, в виде которого выступает произведение искусства, преследующее чисто практические или тех­нические цели, в действительности не существует. В пустотах — ми­нимальных! — существующих между всеми отдельными, единичны­ми элементами конструктивистских произведений, зияет объединен­ное, наподобие того, как в условиях тотального администрирования заявляют о себе подавленные частные интересы общества. Процесс, происходящий между целым и единичным, после того как вышестоя­щая инстанция оказалась несостоятельной, возвращается вспять, к ни­жележащим слоям, к импульсам деталей, в соответствии с номиналистской позицией. Искусство вообще мыслимо только при отсутствии любой узурпации изначально данного и выходящего за предустанов­ленные рамки. Аналогией антиорганичной практике монтажа явля­ются нестираемые пятна, существующие в чисто экспрессивных, орга­ничных произведениях. Антиномия обретает очертания. Произведе­ния искусства, соизмеримые с эстетическим опытом, обрели бы, ду­мается, смысл, подчинившись контролю эстетического императива, согласно которому в произведении искусства самым главным являет­ся все, в нем нет ничего второстепенного. Этому противостоит разви­тие, возникшее на основе самого данного идеала. Абсолютная опре­деленность, свидетельствующая о том, что главным в равной степени является все, что ничто не остается за рамками контекста произведе­ния, соединяется, по мнению Дьердя Лигети, с абсолютной случай­ностью. В ретроспективе это просто подтачивает устои эстетической закономерности. Ей всегда присущ момент нормативности, соблюде­ния правил игры. Если с началом новой эпохи, нашедшей свое яркое воплощение в нидерландской живописи XVII века и в раннем англий­ском романе, искусство вбирает в себя случайные моменты ландшаф­та и судьбы как моменты жизни, не конструируемой на основе идеи, не подчиняющейся никакому нависающему над ней ordo1, чтобы вдох­нуть в моменты эстетического континуума дух свободы, то первона­чально и впоследствии, в течение длительного периода подъема бур­жуазии, скрытая невозможность объективации смысла усилиями субъекта в конце концов уличила и сам смысловой контекст в случай­ности, дать название которому в свое время отважилось формообра­зование. Развитие в сторону отрицания смысла расплачивается с ним той же монетой. Будучи неизбежным и обладая собственной исти­ной, процесс отрицания сопровождается моментами, не в той же мере враждебными искусству, a mesquin2 механическими, вновь привати­зирующими тенденцию развития моментами; этот переход соверша­ется параллельно с искоренением эстетической субъективности си­лой собственной логики; эстетическая субъективность должна рас­платиться за неистину эстетической видимости, созданную ею. И так называемая абсурдная литература в лице своих самых выдающихся представителей участвует в диалектически противоречивой системе

1 порядок, строй (лат.).

2 плоско, банально (фр.).

228

взаимосвязей и отношений, причем участие это проявляется в том, что она, как телеологически организованный смысловой контекст, выражает мысль о том, что смысла никакого не существует, в резуль­тате чего, решительно отрицая смысл, сохраняет категорию смысла; это делает возможным и необходимым ее интерпретацию.

Понятие гармонии и идеология замкнутости

Такие категории, как единство и даже гармония, не исчезли бес­следно под воздействием критики смысла. Четкая антитеза любого произведения искусства по отношению к голой эмпирии требует ко­герентности (связи) произведения. Иначе, как это происходит в про­цессе монтажа, сквозь прорехи структуры в произведение проникло бы то, от чего оно закрывается на все запоры. В этом истина традици­онного понятия гармонии. То, что от него остается и продолжает жить, переносится, по мере отрицания чисто развлекательных, «кулинар­ных» моментов, на самое главное, на целое, в сколь бы малой степени ни предопределяло оно характер деталей. Также и там, где искусство восстает против своей нейтрализации, сводящей его до уровня созер­цания, и настаивает на крайних формах выражения дисгармонии и диссонансов, эти моменты являются для него одновременно момен­тами единства; без единства они не могли бы создавать и диссонансы. Даже там, где искусство без всякой задней мысли внимает внезапно­му озарению, в игре принимает участие измененный до неузнаваемо­сти принцип гармонии, ибо озарения, чтобы их воспринимали все­рьез, должны, по выражению самих художников, попасть в самую точку; тем самым организованное, гармоническое начало мыслится по меньшей мере как точка схождения перспективы, как некая цель, которую необходимо достичь. Эстетическому опыту, как, впрочем, и теоретическому, известно, что счастливые идеи и озарения, которые не попадают в точку, пропадают впустую, бесцельно растрачивая свою энергию. Паратактическая логичность искусства состоит в равнове­сии скоординированных моментов, в том гомеостазе, в понятии кото­рого эстетическая гармония сублимируется как самое высшее, совер­шенное, как последнее слово искусства. Такая эстетическая гармо­ния по отношению к составляющим ее элементам является негатив­ным фактором, диссонируя с ними, — здесь происходит нечто подоб­ное тому, что происходило некогда в музыке с отдельными тонами в чистом созвучии, в трезвучии. Тем самым эстетическая гармония ква­лифицирует себя как момент. Традиционная эстетика заблуждается, преувеличивая значение отношения целого к его частям, объявляя это отношение абсолютным целым, тотальностью. В результате этой пу­таницы понятий гармония становится триумфальным символом по­беды над гетерогенным, свадебным торжеством иллюзорной позитив­ности. Культур-философская идеология, для которой закрытость, смысл и позитивность являются синонимами, постоянно выливаетс

229

в laudatio temporis acti1. Сторонники этой идеологии утверждают, будто некогда, в закрытых обществах, каждое произведение искусства име­ло свое место, функцию и основание, в силу чего ему было даровано такое благо, как закрытость, тогда как сегодня творчество уходит в пустоту и произведение искусства по самой своей природе обречено на гибель. Как бы ни был очевиден основной тон таких рассуждений, которые, как правило, ведутся со слишком надежной и безопасной дистанции по отношению к искусству и совершенно неоправданно кажутся самим себе стоящими над внутриэстетическими закономер­ностями, внутриэстетической необходимостью, полезнее все же про­анализировать меру их глубины и основательности, чем, учитывая ту роль, которую они играют, походя отделаться от них, не входя в суть дела, и, вследствие того, что никто не интересуется ими, по возмож­ности законсервировать их. Произведение искусства нисколько не нуж­дается в каком-то априорном порядке, в рамках которого оно должно ощущаться, охраняться, восприниматься. Если сегодня все звучит не­слаженно, если нет больше ничего гармоничного, то это происходит оттого, что прежняя гармония была фальшивой. Закрытость эстети­ческой, да и внеэстетической системы связей и отношений, и художе­ственные достоинства самого произведения искусства никак не соот­носятся друг с другом, это совершенно разные вещи. Сомнительность идеала закрытого общества распространяется и на идеал закрытого произведения искусства. Произведения искусства, несомненно, как это постоянно повторяют все реакционеры, утратили свою связан­ность, скованность. Переход в открытое состояние превращается в horror vacui2, в страх перед тем, что произведения начинают в конце концов говорить в пустоту, такой переход и имманентно является для них не только благодеянием — ни с точки зрения их подлинности, ни значимости. То, что в эстетической сфере подпадает под категорию проблематичного, происходит именно отсюда; остаток делается до­бычей скуки. Каждое произведение, говорящее новое слово в искус­стве, стремящееся быть «новым», подвержено опасности полной неудачи. И если в свое время Герман Граб восторгался тем, что преформация, предварительная выработка стиля в фортепианной музыке XVII и XVIII вв., не допускала появления откровенно плохих произведений, то ему следовало бы возразить на это, что при таком положении вещей столь же мало возможны были и произведения явно хорошие. Несрав­ненный Бах так превосходил музыку предшествующей и современной ему эпох потому, что он прорвался сквозь рамки этой преформации. Даже Лукач в своей «Теории романа» вынужден был признать, что про­изведения искусства с окончанием якобы смыслонаполненной эпохи обрели бесконечно большее богатство и глубину3. В пользу выжива-

1 акты восхваления своего времени (лат.).

2 боязнь пустоты (лат.).

3 Lukacs Georg. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch uber die Formen der gro?en Epik, 2. Aufl. Neuwied a. Rh. u. Berlin, 1963, passim [Лукач Дьердь. Теория романа. Философско-историческое эссе о формах большой эпики].

230

ния понятия гармонии как момента говорит то, что произведения ис­кусства, которые восстают против математического идеала гармонии, против требования установить симметричные отношения и стремят­ся к абсолютной асимметрии, не лишаются всей симметрии полнос­тью. Асимметрия, согласно художественным достоинствам ее языка, должна осознаваться лишь в ее отношении к симметрии; новейшим доказательством этого служат, по определению Канвейлера*, фено­мены искажения у Пикассо. Аналогичным образом новая музыка сде­лала реверанс перед отвергнутой тональностью, проявив исключи­тельную чуткость к ее рудиментам; в ранний период развития ато­нальной музыки Шёнберг сделал ироническое замечание по поводу «лунного пятна» в «Pierrot lunaire»1, сказав, что оно «сработано» в соответствии с правилами строгой композиции, что оно только под­готавливает созвучия и допускается лишь в плохих тактах. Чем даль­ше заходит покорение природы, тем болезненнее становится для ис­кусства признавать необходимый прогресс этого процесса в себе са­мом. В идеале гармонии искусство чувствует приспособленчество к управляемому миру, тогда как его оппозиция этому миру продолжает покорение природы со всевозрастающей автономией. Это покорение является в равной степени и собственным делом искусства, и проти­воречит ему. Насколько тесно такого рода иннервации искусства срос­лись с его положением в реальности, можно было ощутить в первые послевоенные годы в разбомбленных немецких городах. Перед ли­цом воплощенного хаоса внезапно вновь обрела свои черты много­обещающая оптическая упорядоченность, давно отвергнутая эстети­ческим сенсорным аппаратом. Но быстро выдвигающаяся на пере­дний план природа, буйно разросшаяся в развалинах, подготовила заслуженный конец всей проникнутой каникулярными настроения­ми романтике природы. На краткий исторический миг возвратилось то, что традиционная эстетика называла «удовлетворяющим» нача­лом гармонических и симметричных отношений. Когда традицион­ная эстетика в лице Гегеля славила гармонию в природно-прекрасном, она проецировала свое самоудовлетворение господством над по­коренным. Качественно новый характер новейшего опыта искусства заключался в том, что он, испытав аллергию на гармонизацию, стре­мится устранить ее даже после того, как она была отринута, являя собой поистине пример отрицания отрицания, роковым образом осуж­денного на самодовольный переход к новой позитивности, в той бес­конфликтности, расслабленности, которая проявилась в таком мно­жестве картин и музыкальных произведений, созданных в послево­енные десятилетия. Ложная позитивность — это технологическая точка утраты смысла. То, что в героические времена нового искусст­ва воспринимается как его смысл, удерживало моменты упорядочен­ности, в то же время решительно отрицаемые; их окончательная лик­видация выливается на деле в бесконфликтную и пустую идентич­ность. Освобожденные от гармонически-симметричных представле-

1 «Лунный Пьеро» (фр.).

231

ний произведения искусства с формальной стороны характеризуются по степени их сходства и контраста, статики и динамики, по их струк­туре, переходным полям, развитию, идентичности и возврату к про­шлому. Различие между первым появлением одного из их элементов и его, пусть даже весьма модифицированным, повторением стереть произведения не могут. Все более тонкой становится их способность ощущать и использовать отношения гармонии и симметрии в их са­мой абстрактной форме. Там, где в музыке, например, когда-то более или менее явная реприза обеспечивала симметрию, сегодня для уста­новления симметрии достаточно порой расплывчатого сходства зву­чания в различных местах произведения. Разорвавшая все связи со статикой динамика, уже не различимая на фоне противопоставленно­го ей прочного, устойчивого, постоянного, превращается во что-то порхающее, парящее, но не движущееся вперед. Темпы Штокхаузена по форме своего проявления напоминают насквозь скомпонованную, сочиненную композитором каденцию, противоречащую всем законам композиции, но статичную доминанту. Однако такие инварианты в наши дни становятся тем, чем они являются, только в контексте изме­нения; тот, кто отцеживает их из динамической структуры истории, как и отдельного произведения, сразу же делает их фальшивыми.

Утверждение

Поскольку понятие духовной упорядоченности, духовного строя само по себе никуда не годится, его нельзя переносить с рассуждений о культуре на искусство. В идеале закрытости произведения искусст­ва смешаны вещи разного плана — необходимое принуждение в це­лях достижения когерентности, всегда хрупкая утопия примирения в образе, и тоска объективного ослабленного субъекта по гетерогенно­му порядку, основной компонент немецкой идеологии. Авторитарные инстинкты, которые порой уже не находят себе непосредственного удовлетворения, выплескиваются в образ абсолютно закрытой куль­туры, якобы гарантирующей наличие смысла. Закрытость ради са­мой закрытости вне зависимости от содержания истины и условий, в которых находится закрытое, является категорией, к которой вполне применим зловещий упрек в формализме. Разумеется, это не причи­на, чтобы отвергать или торопливо защищать с помощью чересчур абстрактных аргументов произведения искусства, носящие позитив­ный и аффирмативный характер, которые составляют почти весь ар­сенал традиционного искусства, утверждая, будто бы и они, благода­ря своему резкому неприятию эмпирии, являются критическими и негативными. Философская критика не ставшего предметом рефлек­сии номинализма не позволяет безоговорочно рекламировать путь возрастающей негативности — отрицания объективно обязывающе­го смысла — как путь прогресса искусства. Как бы тщательно и ис­кусно ни была проработана та или иная песня Веберна, общеупотре­бительность языка шубертовского «Зимнего пути» делает эту песню

232

куда более художественной, превосходящей все изыски современных композиторов. В то время как только номинализм помог искусству полностью обрести свой язык, никакой язык не может быть радикаль­ным без наличия сферы всеобщего за пределами чистой обособлен­ности, хотя бы оно и нуждалось в ней. Это выходящее за пределы содержит в себе что-то от аффирмативности, что выражается словом «взаимопонимание», «согласие». Аффирмативность и аутентичность в немалой степени перемешались друг с другом, образовав своего рода амальгаму. Это аргумент не против какого-то отдельного произведе­ния, а против языка искусства как такового. Никакое искусство не свободно совершенно от следов аффирмативности, безапелляционно утверждающего начала, поскольку любое существо возвышается са­мим фактом своего существования над невзгодами, тяготами и уни­жением этого существования. Чем обязательнее, предупредительнее искусство относится к самому себе, чем богаче, насыщеннее, законченнее формируются его создания, тем больше склонно оно к аффир­мативности, по мере того как оно, безразлично с каких позиций, ста­рается внушить, что его собственные качества являются качествами для-себя-сущей реальности, существующей по ту сторону искусства. Его идеологической «ночной стороной» является априорность аф­фирмативного начала. Она бросает отсвет возможности на суще­ствующее еще в процессе его решительного отрицания. Этот момент аффирмативности исходит из непосредственности произведений ис­кусства и того, что они сообщают, игнорируя тот факт, что они это вообще сообщают1. То, что мировой дух, вопреки его обещанию, не уплатил по предъявленному ему векселю, придает сегодня аффирма­тивным произведениям прошлого скорее что-то трогательное, позво­ляющее увидеть в них явления не только идеологического порядка; пожалуй, в наши дни совершенство шедевров прошлого пробуждает тяжелое чувство, заставляя воспринимать эту завершенность, это со­вершенство как монумент в честь насилия, как ясность, слишком про­зрачную для того, чтобы вызвать волю к сопротивлению. Расхожее клише приписывает великим произведениям роль укротителя, на­сильственно подчиняющего своей воле. Тем самым они в той же мере продолжают осуществлять насилие, в какой нейтрализуют его; в их вине — их невиновность. Новое искусство с его подверженностью всякого рода недугам, с его темными пятнами, ошибками и слабос­тями представляет собой критику во многом гораздо более сильной, более удачливой традиции — критику удачливости, критику успе­ха. Свою опору оно находит в недостаточности того, что представ­ляется вполне достаточным; критикуется не только его аффирма­тивная сущность, но и то обстоятельство, что кажущееся достаточ­ным по собственной воле, ради самого себя не является тем, чем оно хочет быть. Имеются в виду, например, головоломно-мозаич­ные аспекты музыкального классицизма, вторжение механического

1 Adorno Theodor W. Ist die Kunst heiter? // Suddeutsche Zeitung, 15/16. 7. 1967 (Jg. 23, N 168), Beilage [Адорно Теодор В. Безмятежно ли искусство?].

233

начала в технику Баха; в большой живописи это осуществляемая «сверху» аранжировка того, что столетиями господствовало под име­нем композиции, чтобы, как заметил Валери, с приходом эпохи имп­рессионизма внезапно утратить всякий интерес к себе.

Критика классицизма

Аффирмативный момент неразрывно связан с моментом покоре­ния природы. Принято считать, что то, что причиняет природе чело­век, хорошо; искусство, совершая это еще раз в сфере воображения, присваивает себе природу и превращается в торжествующую песнь. В этом — не меньше, чем в глупости и дурашливости, — оно субли­мирует цирковое, клоунское начало. Тем самым искусство вступает в непримиримый конфликт с идеей спасения порабощенной природы. Даже самое свободное от напряжения, самое «расслабившееся» про­изведение является результатом присущего властителям напряжения, которое обращено против самого покоряемого духа, укрощенного до такой степени, что он становится атрибутом произведения. Прототи­пом его является понятие классики. Изучение образца всей классики, греческой скульптуры, могло бы пошатнуть доверие к ней и ретрос­пективно, и в отношении последующих эпох. Это искусство горько раскаялось в наличии той дистанции, которой придерживались арха­ические скульптурные изображения. Классическая скульптура, соглас­но традиционному положению эстетики, была ориентирована на иден­тичность всеобщего, или идеи, и особенного, или индивидуальности, — однако это происходило потому, что она уже не могла рассчиты­вать на чувственное воплощение идеи. Чувственное воплощение идеи поставило бы ее перед необходимостью интегрировать в себе эмпи­рически индивидуализированный мир явлений и свой формальный принцип. Но это в то же время налагает путы на полную индивидуа­цию; может быть, она вообще еще не была известна греческой клас­сике; это случилось лишь в соответствии с распространенной в об­ществе тенденцией, в мире эллинистического искусства. Созданное классикой единство всеобщего и единичного уже в аттическую эпоху было недостижимым, не говоря уже о более поздних временах. Вот почему классические скульптуры смотрят своими пустыми глазами, которые — во всей своей архаике — скорее пугают, нежели излучают ту благородную простоту и негромкое величие, которые приписывал им галантный век. То, чем сегодня прежде всего привлекает к себе античность, в корне отличается от европейского классицизма эпохи Французской революции и наполеоновских войн и уж тем более вре­мен Бодлера. Для того, кто подписал договор с античностью не как узкий специалист, не как филолог или археолог, договор, в котором со времен гуманизма никогда не видели ничего предосудительного, нор­мативные притязания античности теряют свою силу и убедительность. Вряд ли уже какое-то произведение в наши дни говорит что-либо чи-

234

тателю или зрителю без длительной поддержки со стороны образова­ния, а качество самих произведений далеко не столь несомненно, как прежде. Что потрясает, так это уровень развития формы. Почти ниче­го вульгарного, варварского, как кажется, не передалось по традиции из прошлого, даже из кайзеровской эпохи, когда уже нельзя было не заметить зарождения массового мануфактурного производства в сфе­ре искусства. Мозаики на полах домов Остии, которые, как можно предположить, сдавались внаем, образуют определенную форму. Ре­альное варварство античности — рабство, массовые убийства, пре­зрение к человеческой жизни — оставило со времен аттической клас­сики мало следов в искусстве; бестрепетное отношение искусства ко всему этому, в том числе и в «варварских культурах», не делает ему чести. Однако формальную имманентность античного искусства сле­довало бы, пожалуй, объяснять тем, что для него чувственный мир еще не был унижен сексуальным табу, далеко выходящим за пределы сферы его непосредственного существования; классицистская тоска Бодлера проистекает именно отсюда. Все, что в искусстве эпохи ка­питализма заключает пакт с низостью против искусства, является не только функцией коммерческих интересов, эксплуатирующих искале­ченную сексуальность, но и ночной стороной христианского погруже­ния во внутренний мир, в жизнь души. Но в конкретной бренности классики, которой еще не знали ни Гегель, ни Маркс, проявляется пре­ходящий характер, бренность понятия классики и вытекающих из него норм. Контраст между подлинной классичностью и «гипсовым» псев­доискусством, как кажется, не умещается в рамки дилеммы — или пре­сный классицизм, или требование согласованности и гармонии произ­ведения. Контраст этот столь же мало плодотворен, как и такой, ска­жем, контраст, который существует между «модерным» и «модернист­ским». То, что в угоду якобы подлинному, неподдельному исключается из сферы искусства как форма его распада, в большинстве случаев со­храняется в этом подлинном как его фермент, и аккуратный фасон, по которому кроится произведение, делает его лишь бесплодным и без­вредным. В отношении понятия классичности следует выделять одно обстоятельство — оно оказывается совершенно никчемным, если мир­но укладывает на один катафалк «Ифигению» Гёте и «Валленштейна» Шиллера. В популярном словоупотреблении с этим понятием связыва­ют обретенный с помощью экономических контрольных механизмов общественный авторитет; Брехту, надо признать, это словоупотребле­ние было не чуждо. Такого рода классика говорит скорее против произ­ведений, являясь настолько внешней по отношению к ним, что с по­мощью всевозможных опосредований может быть приписана и под­линно художественным произведениям. Кроме того, все разговоры о классике, о классическом, связываются со стилевой манерой, при этом, впрочем, между образцом, законным продолжением традиции, и бес­полезным псевдоморфозом не проводится столь строгого различия, как того требует common sense1, противопоставляющий классику клас-

1 здравый смысл (англ.).

235

сицизму. Моцарта невозможно представить себе без классицизма кон­ца восемнадцатого столетия и его ориентирующегося на античные идеалы умонастроения, однако наличие следов заимствованных из античной традиции «цитируемых» норм не является основанием для сколько-нибудь обоснованного упрека в адрес специфического каче­ства творчества классического Моцарта. Наконец, классикой зовется также имманетная произведению гармоничность, достигнутая вслед­ствие того, что произведение «удалось», что ему присуще ненасиль­ственное, хотя и хрупкое примирение единичного и разнообразного. Эта классика не имеет ничего общего со стилем и умонастроением, целиком будучи обусловленной тем, насколько удалось произведение; к ней вполне применима сентенция Валери, сказавшего, что любое удавшееся романтическое произведение искусства является класси­ческим благодаря своему художественному совершенству1. Это по­нятие является в высшей степени интересным, но и оно заслуживает критики. Между тем критика в адрес классики больше имеет отноше­ние к формальным принципам, чем к той классике, которая в боль­шинстве случаев нашла свое выражение в ходе исторического разви­тия. Формальный идеал, отождествленный с классицизмом, следует перенести обратно в сферу содержания. Чистота формы отражает форму субъекта, формирующего себя, постепенно осознающего свою идентичность и освобождающегося от неидентичного, — она пред­ставляет собой негативное отношение к неидентичному. Но это отно­шение предполагает различие между формой и содержанием, разли­чие, которое скрывается классицистским идеалом. Форма конституи­рует себя только как иное, как отличное от неидентичного; в самом ее смысле продолжается тот дуализм, который она уничтожает. Анти­мифологическая направленность, в которой классицизм сближается с греческой философией периода ее наивысшего расцвета, была не­посредственной антитезой миметическому импульсу. Она заменила его опредмечивающим подражанием. В результате она безоговороч­но подводит искусство под общий знаменатель греческого Просве­щения, налагая табу на те элементы искусства, посредством которых оно представляет подавленное, порабощенное в своем противостоя­нии господству навязанного силой понятия, или представляет то, что проскальзывает сквозь ячейки сетей понятия. По мере того как в рус­ле классицизма субъект эстетически «распрямляется», над ним, как над особенным, поднимающим свой голос против немого всеобщего, совершается насилие. Во всеобщности классических произведений, которой так привыкли восхищаться, увековечил себя один из опас­ных и вредных мифов, утверждающих неизбежность отлучения (Unausweichlichkeit des Bannes) как нормы формообразования. В клас­сицизме, в рамках которого зародилась идея автономности искусства, искусство впервые отрицает само себя. Не случайно все последую­щие течения, связанные с классицизмом, заключили союз с наукой.

1 Valeiy Paul. ?uvres, ed. J. Hytier, vol. 2. Paris, 1966, p. 565 [см.: Валери Поль. Соч. Т. 2].

236

До сих пор сциентистское умонастроение питает антипатию к искус­ству, которое не по душе упорядоченному мышлению, целям строгой классификации и систематизации. Антиномично то, что ведет себя так, словно никакой антиномичности не существует, и необратимо вырождается, превращаясь в то, для чего буржуазная фразеология держит наготове термин «формально совершенный» (formvollendet), которым и выражена вся суть дела. Направления современного исскусства, главным образом бодлеровского типа, качественно созвуч­ны с архаическими, доклассическими направлениями не в силу свое­го иррационалистического умонастроения. Конечно, и они в не мень­шей степени беззащитны перед реакцией, перед стремлением вернуть­ся в прошлое, чем классицизм, слепо верящий в химерическую идею, будто можно вновь, не обращая внимания на историю, занять ту же позицию, которая заявила о себе в архаических произведениях и ко­торую отринул эмансипированный субъект. Симпатия, проявляемая «модерном» к архаике, только в том случае не носит репрессивно иде­ологического характера, если она обращена к тому, что осталось сто­ять на путях классицизма, что не поддается оказываемому на него вредоносному давлению, из-под власти которого классицизм освобо­дился. Но вряд ли одно возможно без другого. Вместо идентичности всеобщего и особенного классические произведения предлагают ее абстрактно-логический контур, как бы полую форму, тщетно ждущую конкретного наполнения. Хрупкость парадигмы наказывает лживос­тью и ее парадигматический статус, и сам классицистский идеал.

СУБЪЕКТ—ОБЪЕКТ

Двойственное значение субъективного и объективного; об эстетическом чувстве

Первостепенное значение для новейшей эстетики имеет спор вок­руг вопроса о ее субъективной или объективной форме. При этом ис­пользуемые термины носят двусмысленный характер. Сначала име­ется в виду проблема влияния субъективных реакций на произведе­ния искусства, в отличие от влияния intentio recta1 на те произведе­ния, которые, согласно расхожей схеме критики познания, считаются докритическими. В дальнейшем оба понятия могут ссылаться на пре­обладание объективного или субъективного момента в самих произ­ведениях искусства, примерно так, как это делают науки о духе, про­водя различие между классическим и романтическим. Наконец, зада­ется вопрос об объективности эстетического суждения вкуса. Значе­ние каждого из этих определений необходимо различать. Эстетика Гегеля, в которой речь идет о первом значении, имела объективную направленность, в то же время, может быть, более решительно под­черкивая аспект второй субъективности, чем его предшественники, которые ограничивали роль субъекта, сводя ее к воздействию на иде­ального или трансцендентального наблюдателя. Диалектика взаимо­отношений субъекта и объекта проявляется у Гегеля в самом суще­стве дела. Следует иметь в виду также отношение «субъект — объект» в произведении искусства, поскольку оно имеет дело с предметами. Это отношение исторически меняется, но продолжает жить и в бес­предметных произведениях, которые занимают определенную пози­цию по отношению к предмету, табуируя его. И все же исходная пози­ция критики в адрес способности суждения была не только враждеб­на объективной эстетике. Сила ее заключалась в том, что она, как и все без исключения теории Канта, не смогла уютно расположиться на предустановленных планом генерального штаба позициях. Посколь­ку, согласно теории Канта, эстетика вообще конституируется на ос­нове субъективного суждения вкуса, суждение это необходимо ста-

1 прямая, непосредственная интенция (лат.).

238

новится не только конституирующим фактором объективных произ­ведений, но и влечет за собой в этом качестве неизбежную объектив­ную необходимость, как бы мало ни была она применима к общим понятиям. У Канта перед глазами стояла субъективно опосредован­ная, но объективная эстетика. Кантовское понятие способности суж­дения применимо, вследствие субъективно ориентированного встреч­ного вопроса, к средоточию объективной эстетики, к качеству произ­ведения, хорошему или плохому, истинному или ложному. Но субъек­тивный встречный вопрос эстетически более широк и значителен, чем эпистемологическая intentio obliqua1, поскольку объективность про­изведения искусства носит качественно иной характер, она более кон­кретно, более специфически опосредована субъектом, чем объектив­ность познания. Почти тавтологией звучит утверждение, что реше­ние вопроса о том, является ли произведение тем, от чего зависит суждение о нем, и каков механизм вынесения таких суждений — да­леко превосходящий, собственно, способность суждения как «способ­ность» (Vermogen) — образует главную тему произведения. «Дефи­ниция вкуса, полагаемая здесь в основу, гласит: вкус — это способ­ность судить о прекрасном. Но что именно требуется для того, чтобы назвать предмет прекрасным, это должен обнаружить анализ сужде­ний вкуса»2. Каноническим правилом для произведения является объективная значимость суждения вкуса, которая не гарантируется и в то же время является строго обязательной. Ситуация, в которой на­ходится все номиналистское искусство, имеет свою прелюдию. Кант хотел бы, по аналогии с «Критикой чистого разума», обосновать эсте­тическую объективность из деятельности субъекта, а не заменять объективность субъектом. Кант предполагает здесь момент единства объективного и субъективного, разум, субъективную способность и одновременно, в силу таких его атрибутов, как необходимость и все­общность, прообраз всякой объективности. Эстетика у Канта также подчинена примату дискурсивной логики: «Моменты, на которые эта способность суждения обращает внимание в своей рефлексии, я на­шел, руководствуясь логическими функциями суждения (ведь в суж­дении вкуса все еще содержится отношение к рассудку). Моменты качества я подверг рассмотрению прежде всего, так как эстетическое суждение о прекрасном принимает во внимание прежде всего эти моменты»3. Прочнейшая опора субъективной эстетики, понятие эсте­тического чувства, возникает из объективности, а не наоборот. Чув­ство говорит, что нечто является таким-то и таким-то; Кант готов при­знать его в виде «вкуса», лишь за тем, кто может дифференцированно подойти к делу. Чувство, вопреки аристотелевской формулировке, оп­ределяется не через сострадание и страх, аффекты, возбужденные в наблюдателе. Соединение эстетического чувства с непосредственны­ми психологическими эмоциями посредством понятия возбуждени

1 косвенная интенция (лат.).

2 Кант И. Критика способности суждения, § 1 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 203.

3 Там же.

239

игнорирует модификацию реального опыта с помощью художествен­ного. Иначе было бы необъяснимо, почему люди вообще обрекают себя на восприятие эстетического опыта. Эстетическое чувство — это не возбужденное чувство; это, скорее, удивление перед созерцаемым как перед самым главным, самым существенным для наблюдателя; преклонение перед тем, что не выражается понятиями и в то же время вполне ясно и определенно, ощущение его всевластия над собой, а вовсе не вырвавшийся на волю субъективный аффект — вот что в эстетическом опыте вправе называться чувством. Все зависит от са­мого существа дела, от конкретного произведения, чувство порожда­ется им, это не рефлекс наблюдателя. Необходимо строго различать наблюдающую субъективность от субъективного момента в объекте, его выражении как и в его субъективно опосредованной форме. Но вопрос, чем является произведение искусства и чем оно не является, совершенно неотделим от способности суждения, от вопроса о том, что плохо и что хорошо. В понятии плохого произведения искусства есть что-то нелепое, бессмысленное — там, где произведение плохо, где ему не удается выстроить свою внутреннюю структуру, оно утра­чивает свое понятие и опускается ниже априорного уровня искусст­ва. В искусстве все относительные ценностные суждения, ссылки на дешевизну, неплохой спрос на не вполне удавшиеся произведения, все извинения здравого смысла, в том числе и гуманности, служат искусству плохую службу — снисходительное отношение к произве­дениям искусства вредит им, поскольку втихомолку дезавуирует их притязания на обретение истины. И пока граница, которой искусство отгородилось от реальности, не размыта, в нем непременно бесчин­ствует трансплантированная из реальности терпимость по отноше­нию к плохим произведениям.

Критика кантовского понятия объективности

Исследователи уверенно и обоснованно говорят, почему то или иное произведение прекрасно, почему оно истинно, непротиворечи­во, обоснованно, но это не означает, что оно сводится к своим общим понятиям — даже тогда, когда эта операция, которую стремился осу­ществить и которую оспаривал Кант, была бы возможной. В любом произведении искусства, и не только в апории рефлексирующей спо­собности суждения, завязаны в один узел всеобщее и особенное. Кант приближается к постижению произведения посредством определения прекрасного как того, «что всем нравится без [посредства] понятия»1. Такая всеобщность, несмотря на отчаянные усилия Канта, неотдели­ма от необходимости; утверждение, что что-то «всем нравится», рав­ноценно суждению, согласно которому это «что-то» должно нравить­ся каждому, иначе это было бы простой эмпирической констатацией.

1 Кант И. Критика способности суждения, § 9 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 222.

240

Однако всеобщность и скрытая необходимость неизбежно остаются понятиями, и их установленное Кантом единство, выражающееся в их приятии, в том, что они нравятся, носит внешний по отношению к произведениям искусства характер. Требование подведения под об­щий знаменатель единства признаков противоречит той идее схваты­вания произведения изнутри, которая должна посредством рациональ­но-целесообразного понятия в обоих аспектах критики способности суждения скорректировать классификационную, настойчиво отказы­вающуюся от познания предмета изнутри линию поведения «теоре­тического», то есть естественно-научного, разума. В этом отношении эстетика Канта носит двойственный характер и беззащитна перед кри­тикой со стороны Гегеля. Шаг, сделанный им, направлен на эманси­пацию от абсолютного идеализма — задача, стоящая сегодня перед эстетикой. Между тем двойственность теории Канта обусловлена его философией, в которой рационально-целесообразное понятие расши­ряет категорию до статуса регулятивной нормы, как и ограничивает ее. Кант знает, что общего у искусства с дискурсивным познанием; но ему не известно, в чем оно качественно отличается от такого вида познания; различие между ними становится квазиматематическим различием между конечным и бесконечным. Ни одно правило в от­дельности, согласно которым суждение вкуса должно заняться про­цедурой приведения к общему знаменателю, в том числе и их тоталь­ность, не говорит чего-либо о художественных достоинствах произ­ведения. До тех пор, пока понятие необходимости как конституирую­щего фактора эстетического суждения не рефлексирует в себе самом, оно просто повторяет действие механизма детерминирования в эмпи­рической реальности, который возвращается в произведения искус­ства лишь модифицированным, призрачным как тень; однако общее удовлетворение поддерживает это согласие, это одобрение, которое, не признаваясь себе в этом, лежит в основе общественного convenus1. Если же, однако, оба момента включены в сферу умопостигаемого, то теория Канта раскаивается в своем содержании. Можно представить себе произведения искусства (никоим образом только в силу абстрак­тной возможности), которые удовлетворяли бы своим моментам суж­дений вкуса, и, несмотря на это, все же были бы недостаточны. Дру­гие произведения — да, пожалуй, и все новое искусство в целом — противоречат этим моментам, не вызывая, однако, всеобщей симпа­тии, и при этом объективно они не подвергаются дисквалификации. Кант достигает объективности эстетики, к которой он стремится, равно как и объективности этики путем формализации на основе общих понятий. Формализация противоречит эстетическому феномену как конститутивно особенному. Ни для одного произведения искусства не является существенно важным то, чем оно должно быть в соответ­ствии с чистым понятием искусства. Формализация, акт субъектив­ного разума, оттесняет искусство в чисто субъективную сферу, в ко­нечном итоге бросая его на волю случайности, из-под власти которой

1 соглашение (лат.).

241

Кант хотел вырвать искусство и которой само искусство оказывает сопротивление. И субъективная, и объективная эстетики, представля­ющие собой два противоположных полюса, являются объектом крити­ки со стороны эстетики диалектической — первая по той причине, что она, по оценке индивидуального вкуса, не является ни абстрактно транс­цендентальной, ни случайной, вторая — за то, что она не признает объек­тивной опосредованности искусства субъектом. В произведении субъект не является ни наблюдателем, ни творцом, ни абсолютным духом — скорее это дух, привязанный к конкретно-вещной реальности, преформированный ею, опосредованный объектом.