Часть 14.

Трудное равновесие

Для произведения искусства, а поэтому и для теории субъект и объект являются его собственными моментами, обладающими диа­лектическими свойствами, которые проявляются в том, что все, из чего они состоят, из чего образованы — материал, выражение, форма, — все носит, и в одном, и в другом случае, двойственный характер. Материалы обрабатываются руками тех, от которых произведение искусства их получило; выражение, объективированное в произведе­нии и объективное в себе, вторгается в произведение как субъектив­ное движение души; форма должна строиться субъективно в соответ­ствии с требованиями объекта, чтобы не относиться к сформирован­ному чисто механически. То, что, подобно конструкции данности в теории познания, противостоит художникам и является таким объек­тивным и непроницаемым для них, как их материал, в то же время представляет собой образовавшийся в виде осадка субъект, внешне выглядя как самое субъективное явление, как выражение, он также и объективен в том плане, что произведение искусства формируется в столкновении с ним, вбирает его в себя; наконец, это субъективное поведение, в котором отражается объективность. Но взаимосвязь субъекта и объекта в произведении, которая не может быть идентич­ностью, тождеством, удерживается в неустойчивом равновесии. В субъективном плане процесс формирования может принимать какие угодно формы, в своем частном, приватном аспекте он безразличен для искусства, с этой стороны он не интересует его. Но у этого про­цесса есть и объективная сторона, являющаяся непременным услови­ем реализации присущей ему закономерности. Субъект в искусстве достигает своих целей, выполняет свою функцию, реализуется как трудовая деятельность, как работа, а не как сообщение. Искусство должно стремиться к равновесию, не будучи в состоянии обрести его полностью, — в этом один из аспектов эстетической видимости, свой­ственный искусству. Отдельный художник действует как орган осу­ществления и этого равновесия. В процессе производства перед ним встает задача, относительно которой трудно сказать, только ли эту задачу он поставил перед собой; и глыба мрамора, в которой скрыва-

242

ется скульптура, ждущая своего выхода на волю, и клавиши рояля, в которых до времени затаилась музыкальная композиция, дожидаю­щаяся своего освобождения из этого плена, — все это для этой зада­чи, может быть, больше, чем просто метафоры. Стоящие перед ху­дожником задачи несут свое объективное решение в самих себе, по меньшей мере, в довольно широком спектре вариантов, хотя они и не обладают однозначностью уравнений. Деятельность художника но­сит минимальный характер, она заключается в посредничестве меж­ду проблемой, стоящей перед ним и заранее предустановленной, и решением, которое также потенциально содержится в материале. Если инструмент художника назван продолжением его руки, то художника можно назвать продолжением инструмента, инструмента перехода от потенциальности к актуальности.

Языковой характер и коллективный субъект

Языковой характер искусства побуждает к рефлексии относитель­но того, что именно говорит из искусства; этим «говорящим», соб­ственно, и является его субъект, а не создатель произведения и не тот, кто его воспринимает. Это обстоятельство прикрыто личностным на­чалом лирики, ее Я, которое столетиями утверждало себя и создавало видимость безоговорочной естественности поэтической субъектив­ности. Но она ни в коем случае не идентична с тем Я, которое говорит из стихотворения. Причина этого не только в поэтически-фиктивном характере лирики и музыки, где субъективное выражение вряд ли не­посредственно совпадает с настроением и намерениями композито­ра. Кроме того, грамматическое Я стихотворения в принципе созда­ется тем Я, которое скрытно говорит посредством произведения, яв­ляясь эмпирической функцией духовного, а не наоборот. Там, где не проявляется эмпирическое начало, нет места аутентичности, как того хотелось бы создателям подлинности. Остается открытым вопрос, неизменно ли скрытно говорящее Я в различных жанрах искусства, или же оно изменяется; вполне возможно, что оно качественно варь­ирует вместе с материалами искусства; их подведение под сомнитель­ное общее понятие искусства вводит в заблуждение относительно этого. Во всяком случае, это Я, имманентное конкретно-вещным фак­торам, конституируется в произведении посредством его языка; ре­ально создающее по отношению к произведению представляет собой такой же момент реальности, как и другие. Даже в процессе реально-фактического производства произведений искусства решающее сло­во не принадлежит частному лицу, отдельной личности. Произведе­ние искусства предполагает разделение труда, и индивид изначально действует в нем на основе этого принципа. Поскольку производство всецело зависит от своей материи, оно в процессе крайней индивиду­ализации приходит к всеобщему. Сила такой самоотдачи частного Я, подчиняющей его реально-практической стороне дела, кроется в его

243

коллективной сущности, конституирующей языковой характер произ­ведений. Работа над произведением искусства, осуществляясь индиви­дом, выступает как общественная, причем общество далеко не всегда осознает это; может быть, это проявляется в тем большей степени, чем менее коллективный характер носит индивидуальное Я. Вмешиваю­щийся в процесс создания произведения частный субъект в лице от­дельного человека уже вряд ли представляет собой предельную вели­чину, то минимальное, в чем нуждается произведение искусства для своей кристаллизации. Обособление, независимость произведения от художника — это не порождение химерической мании величия, кото­рой страдало l'art pour l'art1, a простейшее выражение самой природы произведения как общественного отношения, несущего в себе закон собственного самоутверждения и самостоятельности, — только в каче­стве вещей произведения искусства становятся антитезой всего вещно поверхностного, несущественного. Этому целиком соответствует глав­ный практический момент, суть которого в том, что из произведений, в том числе и из так называемых индивидуальных, говорит Мы, а не Я, и голос этот звучит тем яснее и чище, чем меньше он адаптируется к какому-то внешнему Мы и его идиоме. И в этом особенно ярко и впе­чатляюще именно музыка выражает определенные характерные черты художественного начала, хотя, впрочем, это отнюдь не гарантирует ее преобладания среди прочих искусств. Она непосредственно говорит от имени множества, от имени Мы, независимо от того, каковы ее намере­ния. Даже напоминающие сухие протоколы произведения, созданные музыкой в экспрессионистский период ее развития, свидетельствуют о соблюдении ею некоторых обязательных общепринятых норм и пра­вил, и ее собственная формосозидающая сила зависит от того, слышны ли в ее языке голоса этих свидетельств. На примере западной музыки можно продемонстрировать, до какой степени ее ценнейший фонд, глу­бинное гармоническое измерение вместе со всей контрапунктикой и полифонией, являются воплощением этого Мы, вторгшегося в произ­ведение как порождение хорового ритуала. Мы, утверждая свое бук­вальное значение, превращается во внутренний неотделимый фактор, сохраняя, однако, речевой, «говорящий» характер. Литературные про­изведения в силу их непосредственного участия в коммуникативном языке, от которого ни одно из них не может отказаться полностью, свя­заны с Мы, с коллективным началом; в интересах собственной языко­вой природы, собственной «языковости», они должны прилагать уси­лия к тому, чтобы освободиться от нее, внешней по отношению к ним, сообщающей. Но процесс этот не таков, каким он выглядит внешне и каким он кажется самому себе, — это не процесс чистого субъективирования. Благодаря ему субъект тем искреннее приобщается к кол­лективному опыту, чем упорнее он выступает против его воплощен­ного в языке выражения. Изобразительное искусство могло бы гово­рить с помощью вопроса «как?», задаваемого апперцепцией. Его Мы выполняет как раз роль органа чувств в силу своего исторического

1 искусство для искусства (фр.).

244

положения до тех пор, пока произведение не разорвет свои отноше­ния с изменившейся предметной реальностью благодаря выработке своего языка формы. То, что говорят картины, звучит как «взгляните-ка»; их коллективный субъект в том, на что они показывают, он уст­ремлен вовне, а не вовнутрь, как в музыке. В развитии языкового ха­рактера и заключается история искусства, которую отождествляют с прогрессирующей индивидуализацией, ее противоположностью. То, что это Мы тем не менее не является в общественном отношении од­нозначным, принадлежащим к определенному классу или социаль­ному слою, обусловлено, может быть, тем, что подчеркиваемые искус­ством притязания до сих пор существовали лишь как буржуазные; со­гласно тезису Троцкого после буржуазного искусства невозможно пред­ставить себе формирование искусства пролетарского, речь может идти только о создании искусства социалистического. Эстетическому Мы в общественном плане свойственна некоторая неопределенность, но в то же время, разумеется, его можно определить как выражение господ­ствующих производительных сил и производственных отношений дан­ной эпохи. В то время как искусство испытывает соблазн предвосхи­тить еще не существующую стадию развития общества, его не суще­ствующего субъекта, причем в этом определенную роль играют не толь­ко идеологические факторы, оно несет на себе одновременно позорное клеймо его несуществования. В нем еще сохраняются общественные антагонизмы. Искусство истинно, когда говорящее из него и оно само вступают в непримиримый конфликт друг с другом, но эта истина ста­новится доступной ему, когда оно синтезирует расколотое и только по­средством этого определяет — в его непримиримости. Парадокс зак­лючается в том, что искусство должно выявлять непримирившееся и в то же время тенденциозно умиротворять его; это возможно осуществить только с помощью его недискурсивного языка. Только в ходе этого про­цесса конкретизируется Мы. Но то, что говорит из недр искусства, — это действительно его субъект в той степени, в какой он говорит из искусства, не будучи изображен им. В названии изумительной после­дней пьесы из «Детских сцен» Шумана, одного из самых ранних об­разцов экспрессионистской музыки, «Поэт говорит» отражено осоз­нание этого. Но копировать действительность, отражать ее эстетичес­кий субъект не позволяет себе, возможно, потому, что он, будучи опос­редован общественно, социально, в столь же малой степени является эмпирическим субъектом, как и только трансцендентальным субъек­том философии. Объективация произведения искусства происходит за счет отражения живой жизни, в ущерб ему. Произведения искусства обретают жизнь лишь тогда, когда они отказываются от жизнеподобия, от всего, что близко живым людям. «Выражение искреннего, непод­дельного чувства всегда банально. Чем искреннее, неподдельнее, тем банальнее. Чтобы не быть банальным, необходимо приложить усилия»1.

1 Adorno Theodor W. Noten zur Literatur II. Frankfurt a. М., 1965. S. 79; Zitat im Zitat: Velery Paul. Windstriche, S. 127 [Процитированное Адорно высказывание принадлежит Валери (Адорно Теодор В. Заметки о литературе II; Валери Поль. Порывы ветра)].

245

К диалектике субъекта и объекта

Объективно произведение искусства возникает как насквозь сде­ланное в силу субъективного опосредования всех своих моментов. Высказываемая сторонниками критики познания мысль о том, что доля субъективности и овеществление — величины соотносимые, в пол­ной мере проявляет свое эстетическое свойство. Иллюзорный харак­тер произведений искусства, иллюзия их самодостаточности, бытия-в-себе, указывает на то, что они в тотальности своего субъективного посредничества играют определенную роль в универсальном контек­сте овеществления, ослепляющем, затемняющем суть вещей; то, что произведения, выражаясь языком марксизма, в силу неизбежной не­обходимости так отражают отношения живого труда, как будто они являются конкретно-предметными. Гармоничность, благодаря кото­рой произведения обретают свою долю истины, влечет за собой и их неистинность; в своих проявлениях искусство всегда восставало про­тив этого, а сегодня этот бунт стал законом его развития. Антиномия истины и неистины искусства, видимо, побудила Гегеля к тому, что­бы спрогнозировать его конец. Для традиционной эстетики не состав­ляло тайны воззрение, согласно которому преобладание целого над частями чисто структурно, конститутивно нуждается в многообразии, во «многом»; что такое преобладание, как результат простого уста­новления, данного «сверху», не приводит к хорошим результатам. Однако не менее конститутивную роль играет то обстоятельство, что ни одно произведение искусства не удовлетворяет этому условию. Хотя многообразное в эстетическом континууме стремится к синтезу, как внеэстетически определенное оно в то же время избегает его. Синтез, экстраполируемый из «многого», потенциально присущий ему, неиз­бежно является также его отрицанием. Сглаживание противоречий посредством формы внутри произведения неизбежно заканчивается неудачей, поскольку такого сглаживания не существует вне произве­дения, метаэстетически. Реально не поддающиеся урегулированию антагонизмы невозможно урегулировать и в воображении; они влия­ют на воображение и репродуцируются в их собственной несогласо­ванности, негармоничности, в полном соответствии с теми усилия­ми, которые они прилагают, чтобы незамедлительно создать свою гар­моничность. Произведения искусства должны производить такое впе­чатление, как будто невозможное для них возможно; идея совершен­ства произведений, от которой ни одно из них не могло отказаться под страхом впасть в полное ничтожество, была сомнительной. Ху­дожникам всегда приходилось трудно не только из-за того, что было неясно, какая судьба ждет их в этом мире, но и потому, что они, наси­луя собственную волю, делали все, чтобы противопоставить себя эс­тетической истине, поборниками которой они были. Поскольку в ис­торической реальности между субъектом и объектом возник разрыв, искусство возможно, только пройдя сквозь субъект. Ведь мимесис не

246

созданного субъектом нигде не осуществляется, кроме как в субъек­те, представляющем собой живой феномен. Это продолжается в объек­тивации искусства в ходе ее имманентного осуществления, которое нуждается в историческом субъекте. Если произведение надеется пу­тем своей объективации обрести скрываемую от субъекта истину, то это происходит потому, что сам субъект не является той инстанцией, за которой всегда остается последнее слово. Отношение объективности произведения искусства к преобладанию объекта нарушено. Она сви­детельствует об этом в состоянии универсального очарования, которое гарантирует явлениям-в-себе убежище только в субъекте, тогда как его разновидность объективности представляет собой созданную под вли­янием субъекта видимость, критику объективности. От такого объект­ного мира она допускает лишь существование membra disjecta; лишь в демонтированном виде этот мир соизмерим с законом формы.

Гений

Субъективность, необходимое условие существования произведе­ния искусства, сама по себе не является эстетическим качеством. Она становится им только в результате объективации; в этом отношении субъективность в произведении искусства отрешена от самой себя и скрыта. Этого не замечает сформулированное Риглем понятие худо­жественного воления. В то же время в нем содержится существенно важная для имманентной критики мысль о том, что выше ранга про­изведений искусства нет ничего внешнего по отношению к нему. Про­изведения — а, разумеется, не их авторы — являются своим собствен­ным мерилом. Вопрос об их законности решается внутри, а не вне их. Ни одно произведение искусства не является только тем, чем оно хо­чет быть, но ни одно не выходит за собственные рамки без того, что­бы не захотеть чего-то. Это почти равносильно спонтанности, хотя именно она включает и непроизвольные намерения и действия. Она проявляется прежде всего в концепции произведения искусства, в его усматриваемой из него самого структуре и настроенности, «располо­женности». И она также не является окончательной категорией — во многом она изменяет характер и ход самореализации произведений. Это своего рода печать, налагаемая объективацией, знаменующая со­бой тот факт, что под давлением имманентной логики концепция транс­формируется, «сдвигается». Этот чуждый индивидуальному Я, про­тивостоящий якобы заявленному заранее художественному волению момент, известен и художникам, и теоретикам, порой вызывая у них неподдельный ужас; об этом же говорил Ницше в заключительных словах «По ту сторону добра и зла». Момент отчуждения от индиви­дуального Я под давлением обстоятельств дела является, пожалуй, символом того, что обозначается термином «гениальный». Понятие гения, если в нем есть какое-то конкретное содержание, следовало бы оторвать от грубого отождествления его с креативным, творческим субъектом, в результате чего из раздутого тщеславия произведение

247

колдовским образом превращается в документ своего творца, что уменьшает его значение и художественные достоинства. Объектив­ность произведений, жалящая людей в обществе товарного производ­ства и менового хозяйства, словно колючка, ибо они ошибочно ожи­дают от искусства смягчения феномена отчуждения, переселяется об­ратно в человека, стоящего за произведением; в большинстве случаев он является только индивидуальной маской тех, кто хочет продать произведение как предмет потребления. И если нет желания просто отказаться от понятия гения как от романтического пережитка, то он должен быть соотнесен с его историко-философской объективностью. Различие между субъектом и индивидом, в зародышевой форме со­держащееся в антипсихологизме Канта и носящее характер докумен­тально подтвержденного факта у Фихте, непосредственно влияет и на искусство. Характер подлинного, обязывающего и свобода эман­сипированного индивида отдаляются друг от друга, между ними воз­никает разрыв. Понятие гения — это попытка соединить их, словно по мановению волшебной палочки, непосредственно наделить инди­вид в той особой сфере, какой является искусство, способностью к всеобъемлюще подлинному, соответствующему фактам объективной реальности. Опыт такой мистификации заключается в том, что в ис­кусстве действительно подлинность, универсальный момент невоз­можно выразить иначе, как через principium individuationis1, как и на­оборот, всеобщая буржуазная свобода должна стать свободой для осо­бенного, для индивидуации. Но эстетика, основанная на принципе гениальности, слепо, недиалектически переносит это отношение на того индивида, который в то же время должен быть субъектом; intellectus archetypus2, как в теории познания ясно и недвусмысленно именуется идея, в понятии гения трактуется как факт искусства. Ге­ний должен быть индивидом, спонтанность которого совпадает с де­ятельностью абсолютного субъекта. Правильно в этом утверждении упоминание об индивидуации произведений искусства, опосредован­ной присущей им спонтанностью, благодаря которой они объективи­руются. Но понятие гения является ложным в том отношении, что произведения не являются творениями, а люди — творцами. Этим обусловливается неистинность эстетики гениальности, которая замал­чивает момент окончательного создания, «делания», ?????3 в произ­ведениях искусства, подчеркивая их абсолютную первоначальность, их якобы natura naturans4 и тем самым распространяя повсюду пред­ставление о произведении искусства как о явлении органическом и бессознательном, — идея, впоследствии породившая мутный поток иррационализма. С самого начала смещение акцентов эстетикой ге­ниальности в сторону индивида, как бы сильно оно ни выступало против дурной всеобщности, отвлекает внимание исследователей от

1 принцип индивидуации (лат.).

2 архетипический интеллект (лат.).

3 искусство, умение, ремесло (греч.).

4 природа творящая (лат.).

248

общества и абсолютизирует индивид. Но, несмотря на все недостат­ки, эстетика гениальности напоминает о том, что субъект в художе­ственном произведении не сводим исключительно к процессу объек­тивации. В «Критике способности суждения» понятие гения явилось прибежищем всего того, чего обычно избегал гедонизм кантовской эстетики. Кант, что имело самые серьезные последствия, связывал гениальность единственно с субъектом, оставаясь равнодушным к враждебности в отношении Я именно этого момента, которая впос­ледствии будет идеологически эксплуатироваться в изображении кон­траста между гением и научной и философской рациональностью. Начатая Кантом фетишизация понятия гения как обособленной, в тер­минологии Гегеля абстрактной, субъективности, приняла уже в шиллеровских табличках с обетами католическим святым резко выражен­ные элитарные черты. Шиллер становится потенциальным врагом произведений искусства; бросив взгляд в сторону Гёте, он считает, что человек, стоящий за произведениями, должен быть значительнее, чем они сами. В понятии гения с идеалистическим высокомерием идея творчества переносится с трансцендентального субъекта на эмпири­ческого, реально созидающего художника. Это приходится по вкусу вульгарному буржуазному сознанию, как в силу трудового этоса, про­являющегося в прославлении чистого творчества человека независи­мо от преследуемых им целей, так и по той причине, что наблюдатель освобожден от необходимости вдумываться в суть дела: его «кормят» личностью, в конце концов банальными биографическими сведения­ми о художниках. Создатели значительных произведений искусства не полубоги, а способные ошибаться, часто невротического склада, ущербные люди. Но эстетическая настроенность, образующая вмес­те с гением tabula rasa, вырождается в пошлое или ученическое ре­месленничество, в копирование шаблонов. Момент истины в поня­тии гения надлежит искать в конкретном творческом процессе, в деле, в открытом, а не в повторении уже «пойманного». Впрочем, понятие гения на исходе восемнадцатого столетия, когда оно получило осо­бенно широкое распространение, вовсе не имело еще харизматичес­кого характера; согласно идее того периода, каждый мог быть гением, если только он выражал себя нетрадиционно, неконвенционально, подобно природе. Гений — это была позиция, манера держаться, «ге­ниальные поступки», почти умонастроение; только позднее, может быть и перед лицом недостаточности одного лишь умонастроения в произведениях, гений стал рассматриваться как некий дар свыше. Опыт реальной несвободы уничтожил избыток субъективной свобо­ды как свободы для всех и резервирует ее за гением как его специфи­ческую профессию. Гений становится тем больше явлением идеоло­гии, чем менее человеческим является мир и чем больше нейтрализу­ется дух, сознание об этом мире. В его привилегированном положе­нии на гения возлагается то, в чем реальность отказывает человеку вообще. То, что в гении еще возможно спасти, имеет чисто инстру­ментальное отношение к делу. Проще всего определить категорию гениального, сказав о какой-то вещи, о каком-то произведении, что

249

оно гениально. Но для определения одной фантазии недостаточно. Гениальное представляет собой некий диалектический узел — в нем переплетены все, чуждое шаблону, не повторяющее пройденного, сво­бодное, но в то же время несущее в себе чувство необходимости, па­радоксальный фокус, проделываемый искусством на основе одного из его самых надежных критериев. Гениальное — это некая противо­речивая ситуация, нечто объективное, носящее глубоко субъективный характер, момент, когда метексис произведения искусства в языке от­вергает конвенциональное, традиционное как нечто случайное. При­знаком гениального в искусстве является то, что новое в силу своей новизны кажется таким, будто оно существовало всегда; именно та­кое явление было отмечено в романтизме. Достижения фантазии — в меньшей степени creatio ex nihilo1, в которое верит чуждая искусству религия искусства, нежели создание в воображении аутентичных ре­шений в рамках как бы прабытийного контекста произведений. Опыт­ные художники вполне могут иронически заметить по поводу того или иного пассажа — вот здесь он гениален. Они подвергают анафе­ме вторжение фантазии в логику произведения, не вписывающееся в ее структуру; такого рода моменты встречаются не только у новомод­ных «гениев», козыряющих своей новизной и неповторимостью, что­бы доказать свою гениальность, но и у художников шубертовского уровня. Гениальное остается парадоксальным и противоречивым, ибо плод свободной фантазии и необходимое никогда, в сущности, не сплавляются воедино. Ничто гениальное в произведениях искусства не существует без постоянной опасности краха.

Оригинальность

Поскольку в гениальном присутствует момент нового, до сих пор еще небывалого, его объединяли с понятием оригинальности — с «оригинальным гением». Общеизвестно, что категория оригинально­сти до эпохи гениев не пользовалась никаким авторитетом. Тот факт, что в семнадцатом и в начале восемнадцатого столетий композиторы повторяли целые части, взятые как из своих собственных произведе­ний, так и из произведений других композиторов, или что живопис­цы и архитекторы доверяли осуществление своих набросков и проек­тов своим ученикам, легко можно истолковать в оправдание неориги­нального и шаблонного и в осуждение субъективной свободы. Во вся­ком случае, это свидетельствует о том, что когда-то феномен ориги­нальности не подвергался критической рефлексии, хотя это вовсе не означало, что ничего подобного не присутствовало в произведениях искусства; достаточно взглянуть на различия между Бахом и его со­временниками, чтобы убедиться в этом. Оригинальность, специфи­ческая сущность определенного произведения, не противостоит про­извольно логичности произведений, неявно утверждающей всеобщ-

1 творение из ничего (лат.).

250

ность. Куда чаще оригинальность эта проявляется и утверждает себя в процессе последовательно логичного формообразования, на кото­рое средние таланты не способны. Однако в отношении старинных произведений, не говоря уже об архаических, вопрос об их ориги­нальности становится бессмысленным, ибо в те времена власть кол­лективного сознания, которым, словно крепостными стенами, защи­щали себя господствующие слои общества, была настолько велика, что оригинальность, предпосылкой которой является нечто вроде эман­сипированного субъекта, выглядела бы анахронизмом. Понятие ори­гинальности как лежащего в изначальной основе творчества не свя­зано ни с чем-то принадлежащим к седой древности, ни с чем-то со­вершенно новым, небывалым, несущим в себе следы какой-то уто­пии. Оригинальное — это объективное определение, которое можно дать любому произведению. Но если происхождение оригинальнос­ти обусловлено исторически, то она отражает и историческую неспра­ведливость, будучи связана с преобладанием в буржуазном обществе потребительских товаров на рынке, которые, являясь всегда неизмен­ными, одними и теми же, должны казаться всегда новыми, незнако­мыми, чтобы привлечь к себе внимание покупателя. Однако ориги­нальность, по мере роста автономности искусства, выступила с про­тестом против рынка, на котором она не получала права переступить определенный ценностный порог. Она вернулась в произведения, в беспощадность их формообразования. Над ней по-прежнему тяготе­ет историческая судьба категории индивида, являющейся источником ее происхождения. Оригинальность более не повинуется тому, с чем ее ассоциировали, с тех пор как задумались над этой проблемой, с так называемым индивидуальным стилем. И в то время как традициона­листы сетуют по поводу упадка этого стиля, защищая в его лице став­шие традиционными ценности, в произведениях нового стиля, так сказать «продвинутых», индивидуальный стиль, словно хитростью выманивший у требований конструктивного порядка свое право на существование, приобретает характер чего-то, напоминающего пят­но на репутации, денежную недостачу или, по крайней мере, компро­мисс. Вот почему не в последнюю очередь передовая художественная продукция стремится не столько к оригинальности отдельного про­изведения, сколько к созданию новых типов произведений. Ориги­нальность начинает заменяться их изобретением. Она качественно ме­няется, но при этом не исчезает в результате этого.

Фантазия и рефлекси

Изменение, которое отделяет оригинальность от некоего озаре­ния, внезапно пришедшей мысли, от неповторимой детали, с кото­рой, казалось, была связана самая ее сущность, ее природа, пролива­ет свет на фантазию, органон оригинальности. Фантазией считается, под влиянием веры в субъект как в наследника Творца, способность

251

создавать как бы из ничего определенное художественное бытие, ху­дожественное сущее (kunstlerisches Seiendes). Вульгарное понятие фан­тазии как абсолютного изобретения является точным коррелятом иде­ала науки нового времени, заключающегося в строго последователь­ном воспроизводстве уже существующего; здесь буржуазное разде­ление труда прорыло ров, отделяющий как искусство от какого бы то ни было общения с реальностью, так и познание от всего, что как-либо трансцендирует эту реальность. В выдающихся произведениях искусства это понятие фантазии, думается, никогда не играло суще­ственно важной роли; создание, скажем, каких-то фантастических существ в изобразительных искусствах нового времени носило под­чиненный характер, внезапно прилетевшая музыкальная идея, кото­рую невозможно отрицать в качестве момента, оставалась бессиль­ной до тех пор, пока то, что она порождала, не выходило за границы ее чистого существования, наличного бытия. Поскольку все в произ­ведениях искусства, в том числе и самые возвышенные и утонченные явления, прикованы к наличному бытию, к сущему, которому они вся­чески противостоят и сопротивляются, фантазию нельзя рассматри­вать как ничего не стоящее качество, как способность избежать су­щее, утверждая несуществующее так, будто оно существует в дей­ствительности. Фантазия как раз ставит все то, что произведения ис­кусства поглощают из сущего, в ситуации, благодаря которым произ­ведения становятся «другим» сущего, даже если это происходит только путем его определенного отрицания. Когда пытаются в фантастичес­кой фикции увидеть всего лишь какой-то несуществующий объект, как окрестила это явление теория познания, то не удается обнару­жить ничего, что в своих элементах и даже моментах своего контек­ста нельзя было бы свести к какому-либо сущему. Лишь под властью тотальной эмпирии является то, что качественно противопоставляет себя ей, но в свою очередь является не чем иным, как сущим второго порядка, создаваемым по образцу сущего первого порядка. Только пройдя через сущее, искусство трансцендирует к не-сущему; в про­тивном случае оно становится беспомощной проекцией того, что и без того существует. В соответствии с этим, фантазия в произведени­ях искусства ни в коем случае не ограничивается внезапным видени­ем. В той же степени, в какой искусство трудно представить себе без спонтанности, столь же мало спонтанность, это ближайшее к creatio ex nihilo явление, является альфой и омегой искусства. В художествен­ной фантазии вполне могут засверкать искры конкретики, особенно у художников, творческий процесс которых идет снизу вверх. Но точно так же фантазия действует в измерении, которое люди предубежден­ные расценивают как абстрактное, в почти пустом, ничем не запол­ненном контуре, который впоследствии в результате «работы», вслед­ствие этого предубеждения становится противоположностью фанта­зии, заполняется и выполняет все данные ранее обещания. И специ­фически технологическая фантазия впервые появилась вовсе не се­годня — она существовала уже в композиционной манере адажио шубертовского скрипичного квинтета, в игре света в картинах Тёрне-

252

ра, изображающих морские пейзажи. Фантазия также в существен­ной степени представляет собой неограниченный спектр возможнос­тей художественных решений, возможностей, которые кристаллизу­ются в структуре произведения искусства. Она состоит не только в том, что внезапно является перед внутренним взором художника од­новременно и как сущее, как данность, и как остаток этой данности, но и в гораздо большей степени, может быть, в изменении этой дан­ности. Гармонический вариант главной темы в коде первой части «Аппассионаты», с катастрофическим воздействием уменьшенного септаккорда, — в не меньшей степени плод фантазии, чем тема трез­вучия в зловеще звучащей фразе, открывающей эту часть сонаты; ге­нетически нельзя исключить, что этот, определяющий все целое ва­риант возник в результате внезапного озарения, неожиданно пришед­шей на ум идеи, и тема в своей первоначальной форме, как бы оказы­вая обратное воздействие, явилась развитием этой идеи. Не меньшим достижением фантазии является то, что в последующих частях «Ге­роической симфонии» тема первой части, развивающаяся широко и подробно, сжимается до лапидарно звучащих гармонических фраг­ментов, словно у композитора уже не хватает времени для ее более детальной проработки. С растущим преобладанием конструкции суб­станциальность (существенность) отдельных озарений должна была уменьшиться. Насколько тесно работа и фантазия связаны друг с дру­гом — разрыв между ними всегда является показателем творческой неудачи, — говорит опыт художников, знающих, что фантазия — яв­ление вполне управляемое, позволяющее командовать собой. Они ощущают произвольное, сознательное стремление к непроизвольно­му как то, что отделяет их от дилетантства. И в субъективном плане — как сфере эстетической, так и в области познания — непосред­ственность и передаваемое непрямым путем, через ряд промежуточ­ных звеньев, связаны друг с другом. Искусство — не генетически, не по своей природе, а по своим свойствам — представляет собой яр­чайший аргумент против гносеологического разделения чувства и рас­судка. Рефлексия в высшей степени способна прибегать к фантазии — определенное сознание того, в чем нуждается произведение ис­кусства в том или ином месте, вовлекает фантазию в процесс творче­ства. Мысль о том, что сознание убивает, в искусстве, которое долж­но было бы быть главным свидетелем, подтверждающим это обвине­ние, является таким же идиотским клише, как и во всех остальных областях. Даже свойственный рефлексии анализ, разлагающий иссле­дуемый предмет на составные части, ее критический момент, стано­вится в качестве самосознания произведения искусства плодотвор­ным, отсекая или модифицируя все недостаточное, несформирован­ное, негармоничное. Наоборот, категория эстетической глупости имеет своим fundamentum in re1 нехватку в произведениях имманентной реф­лексии, что проявляется, скажем, в тупоумии, с каким произведения повторяют один и тот же мотив или тему. Плохую службу служит про-

1 здесь: обоснование, обусловленность (лат.).

253

изведениям искусства та рефлексия, которая управляет ими извне, осу­ществляя насилие над ними, но когда произведения сами знают, куда им идти и что им делать, то в субъективном плане осуществить эти намерения невозможно иначе, как с помощью рефлексии, причем сила, позволяющая реализовать эти устремления, проявляется спонтанно. Если учесть, что всякое произведение искусства содержит определен­ный — может быть, и противоречивый — комплекс проблем, то из этого контекста можно вывести не самое плохое определение фанта­зии. Как способность находить в произведении искусства различные подходы и решения, фантазия вправе называться дифференциалом свободы в рамках детерминированности.

Объективность и овеществление

Объективность произведений искусства в столь же малой степе­ни является «остаточным» понятием, целиком принадлежащим к про­шлому, как и их истина. Неоклассицизм ошибочно полагал возмож­ным реализацию своих представлений об объективности, идеал кото­рых он видел в стилях прошлого, кажущихся ему обязательными, сле­дуя им, он осуществлял субъективно предписанную ими и проведен­ную процедуру, абстрактно отрицая субъект в произведении и созда­вая образ бессубъектного явления-в-себе, позволяющий познать уже не устраняемый никаким волевым актом субъект только по нанесен­ному им ущербу. Ограничения с помощью строгих мер, подражаю­щие давно оставшимся в прошлом гетерономным формам, подчиня­ются именно субъективному произволу, который они стремятся обуз­дать. Валери лишь набрасывает контур проблемы, но не решает ее. Форма, являющаяся только результатом отбора и установления, кото­рую временами защищает сам Валери, так же случайна, как и прези­раемое им хаотическое, «живое». Сегодня невозможно разрешить апорию искусства, «вылечить» его от нее посредством намеренных ссылок на авторитеты. Ситуация, в которой не оставляющий своих жестких позиций номинализм может без насилия достичь такого, на­пример, явления, как объективность формы, остается открытой; умыш­ленно создаваемая закрытость препятствует осуществлению этого. Данная тенденция совпала по времени с развитием такого политичес­кого явления, как фашизм, идеология которого, выдавая желаемое за действительное, утверждала, будто приход времени, когда субъекты освободятся от нужды и неуверенности в завтрашнем дне, от кото­рых они страдали в эпоху позднего либерализма, необходимо связы­вать с надеждой на отречение от субъекта. Такое отречение действи­тельно произошло по велению более могущественных субъектов. Рас­сматриваемый нами субъект, при всей его ущербности и слабости, не должен просто уклоняться от притязаний на объективность. В пользу этого говорит следующий сильнейший аргумент — ведь в противном случае чуждый искусству человек, пошляк-обыватель, сознание ко-

254

торого подвергалось бы воздействию произведения искусства как некая tabula rasa, не имеющая никакого отношения к искусству, был бы самым квалифицированным экспертом в деле понимания и оцен­ки произведений искусства, а немузыкальный, лишенный слуха че­ловек был бы лучшим музыкальным критиком. Как и само искусство, познание его осуществляется диалектически. Чем больше вкладыва­ет наблюдатель от себя в познание искусства, тем с большей энергией проникает он в произведение, обнаруживая в нем объективность. Он делается причастным к объективности в тех случаях, когда его энер­гия, с которой он проникает в произведение, в том числе и энергия его ошибочной субъективной «проекции», затухает в произведении искусства. Ложный субъективный путь может совершенно увести от понимания произведения, но без этого «окольного» пути невозможно увидеть объективность. — Каждый шаг к совершенству произведе­ний искусства — это шаг к их самоотчуждению, что диалектически постоянно порождает те новые мятежи в искусстве, которые слиш­ком поверхностно характеризуются как восстание субъективности против формализма любого рода. Возрастающая интеграция произ­ведений искусства, представляющая собой результат его имманент­ных требований, является также его имманентным противоречием. Произведение искусства, которое осуществляет свою имманентную диалектику, предстает в ходе этого процесса обманчиво сглаженным, прилизанным — в этом и состоит эстетическая лживость эстетичес­кого принципа. Антиномия эстетического овеществления, эстетичес­кой конкретизации заключается также в противоречии между как все­гда нереальным, ущербным метафизическим притязанием произве­дений на независимость от времени, неподвластность современной им эпохе, и бренностью всего того, что утверждается во времени как вечное, непреходящее. Произведения искусства становятся относи­тельными, так как они должны утверждать себя в качестве абсолют­ных. На эту мысль наводит фраза, брошенная как-то Беньямином в разговоре: произведениям искусства нет спасения. Непрекращающий­ся бунт искусства против искусства имеет свои основания. Если для произведений искусства существенно важно быть вещами, то не ме­нее важно для них и отрицать собственную вещность — тем самым искусство восстает против искусства. Полностью объективированное произведение искусства «оледенело» бы, превратившись в простую вещь, а произведение, стремящееся вырваться из-под влияния своей объективности, стало бы жертвой регресса, будучи обречено на бес­сильные субъективные порывы, и утонуло бы в пучине эмпирическо­го мира.

К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Процесс эстетического опыта; произведение как процесс

Тот факт, что опыт произведений искусства является адекватным только как живой опыт, говорит больше, чем что-либо, о связи между наблюдающим и наблюдаемым, о психологическом катексисе1 как ус­ловии эстетического восприятия. Живым эстетический опыт стано­вится под воздействием объекта, в тот момент, когда произведения искусства сами оживают под своим взглядом. Так Георге излагал в стихотворении «Ковер»2 принципы символизма, принципы art poetique3, давшего название одному из его томов. Посредством рас­сматривающего погружения в произведение выявляется имманентный ему характер процесса. Когда произведение говорит, оно становится явлением, внутренне движущимся, развивающимся. То, что в арте­факте можно назвать единством его смысла, является не статичным, а процессуальным, развивающимся, проявлением антагонизмов, кото­рые неизбежно наполняют любое произведение. Поэтому путем ана­лиза возможно приблизиться к произведению искусства лишь тогда, когда он схватывает связь моментов произведения друг с другом в движении, процессуально, а не сводя его методом разложения к так называемым якобы праэлементам. То, что произведения искусства представляют собой не бытие (Sein), a становление (Werden), пости­жимо технологически. Их непрерывность является телеологическим следствием требований отдельных моментов. Они нуждаются в ней и способны к ней в силу их неполноты и незаконченности, а нередко и их незначительности. Благодаря их собственной структуре и пред­расположенности они могут переходить в свое «другое», продолжая себя в нем, они стремятся погибнуть в своем «другом», предопреде­ляя тем самым, через свою гибель, то, что воспоследует за ними. Та­кая имманентная динамика представляет собой как бы элемент более высокого порядка того, чем являются произведения искусства. Имен-

1 сохранение, удержание (греч.).

2 George Stefan. Werke. Bd. I. S. 190 [Георге Стефан. Соч. Т. I].

3 поэтическое искусство (фр.).

256

но здесь эстетический опыт схож с опытом сексуальным, причем с его кульминационной стадией. Изменение любимого облика, оцепе­нение, соединенное с живейшим проявлением чувств и эмоций в рам­ках сексуального опыта, — все это как бы олицетворяет прообраз эс­тетического опыта. Но имманентной динамичностью обладают не только отдельные произведения: столь же динамично и их отношение друг к другу. Отношения искусства носят исторический характер толь­ко благодаря отдельным, внутренне установившимся произведениям, а не посредством их внешних связей, не говоря уже о влиянии, кото­рое они должны оказывать друг на друга. Поэтому искусство насме­хается над вербальной дефиницией. То, благодаря чему искусство кон­ституирует себя, носит динамичный характер как поведение, направ­ленное на достижение объективации, которое одновременно и отхо­дит от нее, и завязывает с ней отношения, и, изменившись в результа­те занятой позиции, удерживает объективацию. Произведение искус­ства синтезируют несоединимые, неидентичные, трущиеся друг о друга моменты; они поистине ищут идентичность идентичного и не­идентичного процессуально, в развитии, поскольку само их единство представляет собой момент, а не волшебную формулу для всего про­изведения в целом. Процессуальный характер произведений искусст­ва конституируется в результате того, что они в качестве артефактов, сделанных руками человека, изначально принадлежат к «родному для них царству духа», но, чтобы стать идентичными самим себе, нужда­ются в своем неидентичном, гетерогенном, еще неоформленном. Со­противление, оказываемое им их инакостью (инобытием), от которой, однако, они целиком зависят, заставляет их артикулировать собствен­ный язык формы, не оставляя неоформленным ни малейшего участка художественного пространства. Эта взаимность и составляет содер­жание их динамики; она в невозможности сгладить существующие противоречия, не затихающие ни в каком стабильном бытии. Произ­ведения искусства являются таковыми только in actu1, поскольку при­сущее им напряжение не заканчивается в равнодействующей чистой идентичности с тем или другим полюсом. С другой стороны, лишь как готовые, «затвердевшие» объекты они становятся силовым полем борьбы присущих им антагонизмов; в противном случае замкнутые в себе силы действовали бы рядом друг с другом, параллельно, или рас­ходились бы в разные стороны. Их парадоксальная сущность, соеди­няющая на равных основаниях противоречивые начала, отрицает сама себя. Их движение вынуждено приостановиться, и в результате этой приостановки оно и становится видимым. Но объективно имманент­ный процессуальный характер произведений искусства, уже до того, как они займут сторону той или иной силы, той или иной «партии», является процессом, направленным против внешних по отношению к ним явлений, против просто существующего, наличие сущего. Все произведения искусства, в том числе и утверждающие какую-либо истину, оправдывающие существующее положение вещей, носят ап-

1 в действии (лат.).

257

риори полемический характер. Сама идея консервативного произве­дения искусства абсурдна. Всеми силами стараясь оторваться от эм­пирического мира, от своего «другого», произведения тем самым го­ворят, что этот мир сам в свою очередь должен стать другим, изме­ниться, как бы бессознательно предлагая схему его изменения. Даже у внешне кажущихся такими далекими от какой бы то ни было полеми­ки, творящих в общепризнанно чистой сфере духа, таких художников, как Моцарт, если оставить в стороне литературные сюжеты его вели­чайших сценических произведений, полемический момент занимает центральное положение, их творчество наполнено стремлением к дис­танцированию, к безмолвному отторжению и осуждению всего того убогого и фальшивого, от чего они дистанцируются. Это стремление обретает у них форму определенного отрицания; в примирении с дей­ствительностью, которое предполагает стремление к дистанцированию, присутствует сладкая боль, вызванная тем, что реальность до сегод­няшнего дня отвергала такое примирение. Решительность, с которой любой, надо полагать, классицизм, смело вмешивающийся в жизнь, а не просто бездумно играющий сам с собой, занимает дистанцию по отношению к действительности, конкретно говорит об объекте крити­ки, о том, от чего данное произведение отталкивается. Хруст и потрес­кивание, раздающееся в произведениях искусства, — это звук, вызыва­емый трением антагонистических моментов, которые произведение стремится соединить, привести к согласию; не в последнюю очередь это происходит и в литературе, в письменности, поскольку, так же как и в знаках языка, ее процессуальная природа зашифрована в буквах алфавита, представляющих собой ее объективацию. Процессуальный характер произведений искусства есть не что иное, как их временное ядро. Если они намерены жить долго, стремясь ради этого отдалить от себя все, кажущееся им эфемерным, и увековечить себя с помощью чистой, не подверженной никаким «болезням» формы или даже пре­словутой общечеловечности, то тем самым они укорачивают свою жизнь, представляя псевдоморфоз в виде понятия, которое, являясь постоянным по объему, хотя и наполненным меняющимся содержи­мым, в соответствии со своей формой способствует утверждению имен­но той вневременной, лишенной развития статики, против которой вос­стает полный напряжения и жизни характер произведения искусства. Произведения искусства, смертные создания рук человеческих, гибнут тем скорее, чем отчаяннее они сопротивляются грозящей им гибели. Думается, их долгожительство связано в первую очередь с их формой; к их сущности же, к содержанию это не имеет отношения. Смело выс­тупающие вперед, внешне выглядящие как спешащие навстречу соб­ственной гибели произведения имеют больше шансов на выживание, чем те из них, которые, поклоняясь идолу безопасности, стараются со­хранить свое временное ядро и, будучи пустыми в своей самой глубин­ной сущности, как бы в отместку становятся добычей времени — тако­во проклятие классицизма. Расчеты на то, что, увеличив количество бренного, готового разрушиться содержания, можно продлить жизнь произведения, вряд ли оправданны. Вполне возможно, что в наши дни,

258

может быть, требуются произведения, сжигающие сами себя именно с помощью их собственного временного ядра, временного содержания, жертвующие своей жизнью ради момента явления истины и бесследно исчезающие, причем истина ни в малейшей степени не смягчает ост­роты ситуации. Благородство такого образа действий искусства нельзя было бы отрицать даже после того, как все то достойное и высокое, чем оно обладает, опустится до уровня позы и идеологии. Идея долгой жиз­ни произведений сформировалась по образцу категорий собственнос­ти, буржуазно эфемерных; для ряда периодов в истории искусства и великих произведений она была чуждой. О Бетховене рассказывают, что, окончив работать над «Аппассионатой», он сказал, что эту сонату будут играть еще и через десять лет. Концепция Штокхаузена, нашед­шая свое выражение в его электронной музыке, в произведениях, не записанных средствами традиционной нотации, а «реализуемых» сра­зу же, в их материале, вместе с которым они могли бы замолчать, ис­чезнуть, великолепна как концепция искусства, обладающего ярко вы­раженными притязаниями и амбициями, но всегда готового пожертво­вать собой, отмести себя прочь. Как и прочие конституанты (составля­ющие), посредством которых искусство в свое время стало тем, чем оно является, его временное ядро также выходит вовне, за пределы ис­кусства и взрывает его понятие. Обычные разглагольствования против моды, отождествляющие преходящее с ничтожным, представляют со­бой не только олицетворение лиричности, обращенности к внутренне­му миру, миру души и чувств, но и столь скомпрометировавшую себя как в политике, так и в сфере эстетики неспособность к отказу от самой себя, к уступке своих прав и закоснелую приверженность к индивиду­альной бытийной данности. Несмотря на то что мода легко позволяет манипулировать собой в коммерческих интересах, она глубоко проникла в произведения искусства, она живет в них, а не только занимается тем, что «потрошит» их. Такие «находки», как световая живопись Пикассо, напоминают эксперименты haute couture1, создающей платья только с помощью иглы, которой закалывается материя, окутывающая тело все­го на один вечер, а не прибегающая к кройке и шитью в традиционном смысле слова. Мода — это одна из тех фигур, одно из тех художествен­ных средств, посредством которых историческое движение возбужда­ет органы чувств, а через них и произведения искусства, причем мик­роскопическими, еле заметными, чаще всего скрытно от самой себя, дозами.

Преходящее

Процесс развития является существенно важной чертой произве­дения искусства в отношении между целым и его составными частя­ми. Не отдавая предпочтения какому-либо одному моменту, это отно­шение представляет собой процесс становления. То, что в произведе-

1 высокая мода, художественное шитье одежды (фр·)·

259

нии можно назвать тотальностью, не является совокупностью, интег­рирующей все его части. И в рамках объективации произведения, бла­годаря действующим в нем тенденциям, остается еще что-то, что по­стоянно производит себя. В свою очередь и составные части произве­дения, вопреки анализу, который почти неизбежно не заметит их осо­бенностей, не являются данностями — скорее это силовые центры, стремящиеся соединиться в целое, разумеется из необходимости, и в то же время заранее, изначально сформированные этим целым. Водо­ворот этой диалектики в конце концов поглощает понятие смысла. Там, где, согласно приговору истории, больше не достигается един­ство процесса и результата, где к тому же отдельные моменты отка­зываются соединяться в тотальность, как всегда скрытно замышляе­мую изначально, разверзшаяся пропасть несогласованности раздира­ет смысл в клочья. Когда произведение искусства не представляет собой прочную, окончательно сформированную структуру, а являет­ся чем-то подвижным, то имманентная ему временность сообщается и составным частям, и всему целому таким образом, что отношение це­лого и его частей развертывается во времени и что они могут «отме­нить» время. Если произведения искусства в силу их собственного про­цессуального характера живут в истории, то они могут и погибнуть в истории. Неотъемлемость (die Unverau?erlichkeit) того, что написано на бумаге, что живет долгой жизнью в красках на холсте, изваянное в камне, не гарантирует неотъемлемости, неизменности произведения ис­кусства в том, что является существенно важным для него, в духе, кото­рый сам в свою очередь движется и развивается. Произведения искус­ства никоим образом не изменяются только по мере того, как изменяет­ся то, что конкретное сознание называет отношением человека к про­изведениям искусства, меняющимся в соответствии с исторической ситуацией. Такое изменение носит внешний характер по отношению к тем изменениям, которые происходят в самих произведениях и состоя­щих в смене одного из их пластов другими, появление которых в са­мый момент их возникновения остается незамеченным; такие измене­ния обусловлены законом развития формы, проявляющимся и тем са­мым отделяющимся от произведения благодаря именно данным изме­нениям; эти изменения ведут к «очерствелости» ставших прозрачными произведений, к их старению, к утрате ими былого «голоса». В конеч­ном итоге такое развитие заканчивается распадом.

Артефакт и генезис

Понятие артефакта, в переводе означающее «произведение ис­кусства», не отвечает полностью на вопрос — что же такое искусст­во? Тот, кто знает, что произведение искусства — это нечто сделан­ное, отнюдь не знает, что это сделанное и есть произведение искус­ства. Преувеличенный акцент на сделанности, созданности, черня­щий искусство как обманный маневр, предпринимаемый человеком,

260

или противопоставляющий все то, якобы плохое, что есть в искус­стве, связанное с искусственным, надуманным, грезе об искусстве как непосредственной природе, охотно вписывается в схему обыва­тельских представлений об искусстве. Просто определить, что та­кое искусство, похоже, отваживаются только любящие давать нор­мативные указания философские системы, у которых для всех фе­номенов приготовлена своя ниша. Гегель хотя и дал дефиницию пре­красного, что такое искусство, он так и не определил, надо пола­гать, потому, что познавал искусство в его единстве с природой и в его отличии от нее. В искусстве различие между сделанной вещью и ее происхождением, процессом делания, особо подчеркивается — произведения искусства являются таким сделанным, которое пред­ставляет собой нечто большее, чем только сделанное. Этот тезис пре­терпевает изменения лишь с того момента, как искусство узнает о своей бренности. Смешивание произведения искусства с его проис­хождением, представляя дело так, будто становление есть главный ключ к разгадке ставшего, является основной причиной того, что науки об искусстве чужды искусству — ведь произведения искусст­ва следуют присущему им закону формы, пожирая без остатка то, что произвело их на свет. Специфически эстетический опыт, полная самоотдача произведениям искусства, не интересуется их происхож­дением. Знание о нем носит по отношению к ним столь же внешний характер, как и история посвящения «Героической симфонии»* к тому, что происходит в ней в чисто музыкальном плане. Отношение под­линных, аутентичных произведений искусства к внеэстетической объективности меньше всего следует искать в том, как эта объек­тивность влияет на творческий процесс. Произведение искусства само по себе представляет определенный образ поведения, образ действий, реагирующий на эту объективность, даже уходя, отстра­няясь от нее. Следует вспомнить о реальном, живом соловье и его искусственной копии из «Критики способности суждения»1, мотив, легший в основу знаменитой сказки Андерсена и многократно слу­живший сюжетом различных опер. Наблюдение, которое Кант свя­зывает с приведенным примером, заменяет познание того, чем явля­ется данный феномен, знанием о его возникновении. Если предпо­ложить, что соловей-подделка, в роли которого выступал паренек-ремесленник, на самом деле мог так подражать живому соловью, что не было бы заметно никакого различия между ними, это обрек­ло бы вопрос об аутентичности или неаутентичности данного фено­мена на полное безразличие к проблеме, хотя с Кантом можно было бы согласиться в том, что такого рода знание придает эстетическо­му опыту определенную окраску — на картину смотрят иначе, если знают имя художника. Никакое искусство не существует без опре­деленных предпосылок, и предпосылки эти в весьма малой степени возможно устранить из сферы искусства, поскольку искусство с необходимостью вырастает из них. Верный инстинкт подсказал Ан-

1 См.: Кант И. Критика способности суждения, § 42 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 317.

261

дерсену мысль о замене кантовского ремесленника игрушкой; опе­ра Стравинского изображает звуки, издаваемые механическим со­ловьем, как нудное, терзающее слух нытье. Отличие искусственно­го пения от естественного улавливается сразу — как только арте­факт хочет создать иллюзию естественности, он терпит крах.