Часть 15.

Художественное произведение как монада и его имманентный анализ

Результат процесса, как и сам процесс, приостановившийся в сво­ем движении, есть произведение искусства. Оно является, по опреде­лению рационалистической метафизики, монадой, объявленной ею в период своего наивысшего расцвета мировым принципом, — одно­временно и силовым центром, и вещью. По отношению друг к другу произведения искусства являются закрытыми, слепыми, однако при всей своей закрытости они представляют себе, что происходит вне их. Так, во всяком случае, они представлены традицией, изображаю­щей их как то живое автаркическое начало, которое Гёте любил назы­вать энтелехией, словом, являющимся синонимом монады. Возмож­но, что это целесообразное понятие тем интенсивнее внедрялось в сферу искусства, чем проблематичнее оно становилось в области орга­нической природы. В качестве момента всеобъемлющей взаимосвязи духа эпохи тесно связанные с историей и обществом произведения искусства выходят за рамки своей монадной структуры, хотя и не имеют никаких «окон». Интерпретация произведений искусства как приостановившегося, кристаллизовавшегося, имманентного процес­са сближается с понятием монады. Тезис о монадологическом харак­тере произведений в равной степени и верен, и проблематичен. Свою логическую последовательность и ясность, внутреннюю гармонич­ность и согласованность структуры произведения приобрели благо­даря духовному господству над реальной действительностью. В силу своей трансцендентности, способности преодолевать собственные границы, извне они получают то, благодаря чему они вообще стано­вятся имманентным контекстом, имманентной структурой. Но при этом данные категории так сильно модифицируются, что остается лишь тень связности и убедительности, которыми они обладали рань­ше. Эстетика в качестве обязательной предпосылки предполагает по­гружение в отдельное произведение. Невозможно оспаривать прогресс даже академического искусствоведения, проявившийся в требовании проводить имманентный анализ, в отказе от техники исследования, интересующийся в искусстве всем, чем угодно, кроме самого искус­ства. Однако с имманентным анализом связан и самообман. Нет ни одного определения особенного в произведении искусства, которое по своей форме, как всеобщее, не выходило бы из пределов монады. Притязания понятия, которое должно быть извне применено к произ­ведениям, чтобы раскрыть их особенности изнутри и вновь разру-

262

шить принцип, в силу которого понятие должно формироваться толь­ко на основе фактов реальности, оказались бы несостоятельными. Мо­надологическая конституция произведения искусства сама по себе устремлена вовне, за собственные рамки. В случае ее абсолютизации имманентный анализ становится жертвой идеологии, от которой он всеми силами старается отделаться, стремясь проникнуть внутрь про­изведений, в результате чего он не способен рассматривать произве­дения вне их мировоззренческого контекста. Сегодня уже известно, что имманентный анализ, бывший некогда оружием художественно­го опыта в борьбе с обывательскими представлениями об искусстве, используется как ложно понимаемый лозунг, позволяющий оторвать абсолютизированное искусство от общественного сознания. Но без анализа общественного сознания невозможно ни понять произведе­ние искусства в его отношении к тому, моментом чего оно само явля­ется, ни расшифровать его, исходя из его собственного содержания. Слепота произведения искусства есть не только корректив покоряю­щего природу всеобщего, но и его коррелят; ведь слепота и пустота, абстрактность, всегда взаимосвязаны. В произведении искусства нет ничего особенного, что в силу своей обособленности не было бы в то же время и всеобщим. Хотя эстетическое содержание и не поддается подведению под общий знаменатель, однако без средств такого под­ведения ни о каком содержании нечего было бы и думать; эстетика вынуждена была бы капитулировать перед произведением искусства как перед factura brutum1. Однако эстетически определенное связано с моментом своей всеобщности единственно благодаря своей мона­дологической закрытости. С закономерностью, свойственной струк­турному явлению, имманентный анализ, если только он достаточно тесно вошел в соприкосновение с произведением, самым детальным образом исследующий конкретные явления, подводит к выработке общих определений. Разумеется, это обусловлено также самим мето­дом анализа: объявить — значит свести к уже знакомому, а синтез знакомого с тем, что необходимо объяснить, неизбежно включает в себя и всеобщее. Но переход особенного во всеобщее в не меньшей степени обусловлен и фактической стороной дела, самим произведе­нием. Там, где оно целиком уходит в себя, оно выполняет требования, предъявляемые к нему особенностями жанра. Музыкальное произве­дение Антона Веберна, в котором отдельные части сонаты сжимают­ся до размеров афоризма, являются наглядным примером такого яв­ления. Эстетика не должна, словно оказавшись во власти очарования своего предмета, фокусничать и жонглировать понятиями, добиваясь их исчезновения. В ее задачу входит связать их непосредственно с фактической стороной исследуемого предмета, вплотную приблизив к произведениям. Именно в эстетике Гегеля особенно ярко отражено движение понятия. Взаимодействие всеобщего и особенного, проис­ходящее в произведениях искусства бессознательно, которое эстети­ка должна поднять до уровня сознания, является подлинным требова-

1 неумолимый факт (лат.).

263

нием диалектики искусства. Можно было бы отметить, что при этом еще сохраняются остатки доверия к догмам. Нигде за пределами геге­левской системы движение понятия не имело бы права на существо­вания, только там, утверждал Гегель, реальный предмет может быть схвачен как жизнь понятия, где тотальность объективного необходи­мо совпадает с духом. Следует возразить, что монады, какими явля­ются произведения искусства, посредством осуществления их соб­ственного принципа обособления ведут к всеобщему. Общие опреде­ления искусства — это не только слабое место его понятийной реф­лексии. Они указывают границу действия принципа индивидуации, который так же мало поддается онтологизации, как и его противник. Произведения искусства тем ближе подходят к этой границе, чем бес­компромисснее они следуют principium individuationis; произведению искусства, которое выступает как всеобщее, присущ характер случай­ности, свойственный образам его жанра, — оно обладает дурной ин­дивидуальностью. Еще дадаизм, как указывающий на чистое «это», жест, носил столь же всеобщий характер, как и указательное место­имение; то, что экспрессионизм был гораздо мощнее в своих идеях, нежели в своих произведениях, видимо, происходит оттого, что со­здаваемая им утопия о чистом ???? ??1 была еще частью ложного со­знания. Но субстанциальный характер всеобщее приобретает только в произведениях искусства, в процессе изменения. Так у Веберна все­общая музыкальная форма проведения темы становится «узлом», ут­раивая свою развивающую функцию. Ее заменяет чередование фраг­ментов различной степени интенсивности. Тем самым узлоподобные партии становятся чем-то совершенно иным, более конкретным, са­мостоятельным, существующим здесь и сейчас, менее связанным с остальными частями и фрагментами, чем это было при прежней тех­нике развития тем и мотивов. Диалектика всеобщего и особенного не только спускается в шахту всеобщего посреди особенного. Точно так же она разрушает инвариантность всеобщих категорий.

Искусство и художественные произведени

В сколь малой степени всеобщее понятие искусства приближается к пониманию произведений искусства, демонстрируют сами произведе­ния, показывая, как говорил Валери, что лишь немногие из них выполня­ют требования строгого понятия. Вину за это несут не только художни­ки, проявляющие слабость перед лицом великого понятия, отражающе­го характер их дела; скорее в этом повинно само понятие. Чем искреннее и безогляднее произведения искусства предаются идее искусства, тем сложнее им установить связи со своим «другим», наличия которых тре­бует понятие искусства. Но сохранить такие связи можно только ценой докритического сознания, судорожной наивности — в этом состоит одна

1 тот самый, вот этот (греч.).

264

из апорий современного искусства. То, что произведения наиболее вы­сокого ранга вовсе не являются самыми «чистыми» в теоретическом от­ношении, а представляют собой некий внехудожественный «излишек», да к тому же имеют обыкновение содержать в себе материал, не прошед­ший художественной обработки и не подвергшийся каким-либо измене­ниям, тем самым обременяя имманентную композицию этих произведе­ний, очевидно; в не меньшей степени очевидно, что после того, как в качестве нормы искусства сформируется техника проработки произве­дений без опоры на явления, не ставшие предметом рефлексии, находя­щиеся по ту сторону искусства, это «нечистое» бессознательно вновь проникает в произведения. Кризис, переживаемый «чистым» произве­дением искусства в эпоху, наступившую после европейских катастроф, невозможно урегулировать путем прорыва во внехудожественную мате­риальность, которая своим моральным пафосом заглушает то обстоятель­ство, что так ей легче жить; линия наименьшего сопротивления стано­вится в конце концов нормой. Антиномия чистого и нечистого в искусст­ве включена в более общую систему явлений, показывая, что искусство не является высшим понятием для его жанров. Они дифференцируются в соответствии со своей конкретной спецификой1. Столь излюбленный апологетами традиций всех степеней и видов вопрос «Что, разве это еще музыка?» неплодотворен; необходимо конкретно анализировать, чем ра­зыскусствление явилось для искусства, то есть та практика, усилиями которой искусство бессознательно, по эту сторону своей собственной диалектики, приближается к диалектике внеэстетической. Вопреки это­му подобный стандартный вопрос намерен застопорить движение диск­ретных, обособленных друг от друга моментов, из которых и состоит искусство, с помощью его абстрактного высшего понятия. Однако в на­стоящее время искусство живет наиболее бурной и насыщенной жизнью там, где оно разлагает свое высшее понятие. В процессе такого разложе­ния оно верно самому себе, нарушая миметическое табу, наложенное на «нечистое» как на гибрид. Неадекватность понятия искусства самому искусству органы чувств регистрируют с помощью языковых средств в выражении «произведение языкового искусства». Его не без логичности избрал один литературовед для исследования литературных произведе­ний. Но он также совершает над ними насилие, а ведь они тоже являются произведениями искусства, и все же в силу наличествующего в них от­носительно самостоятельного дискурсивного элемента это не только про­изведения искусства и не прежде всего произведения искусства. Искус­ство не растворяется целиком в произведениях искусства, поскольку ху­дожники всегда работают не только над произведениями, но и над самим искусством. Чем является искусство, не зависит даже от сознания, при­сущего самим произведениям искусства. Имеющие практическое назна­чение и применение формы, объекты культа только в процессе истори­ческого развития могут стать искусством; те, кто не признает этого, по­падают в зависимость от самосознания искусства, становление которого живет в его собственном понятии. Проведенное Беньямином различие

1 Adorno Theodor W. Ohne Leitbild. S. 168 ff. [см.: Адорно Теодор В. Без идеала].

265

между произведением искусства и документом1 остается верным постоль­ку, поскольку оно отрицает произведения, которые не детерминированы законом формы; но некоторые являются такими объективно, даже если они вовсе не выступают как искусство. Название выставок «Докумен­ты», имеющих большие заслуги, легко преодолевает эту трудность, ока­зывая тем самым содействие той историзации эстетического сознания, с которой намерены спорить эти музеи современности. Понятия такого рода, так называемая законченная классика «модерна», прекрасно ужи­ваются с утратой напряженности искусства после Второй мировой вой­ны, которое частенько ослабевает уже в момент своего появления на свет. Они приспосабливаются к условиям эпохи, которая для самой себя дер­жит наготове титул «атомный век».

История как структурообразующий момент произведений; что значит понятность

Исторический момент является конститутивным для произведений искусства; подлинными из них являются те, которые целиком и полно­стью, безоговорочно и без малейшей надменности и самомнения отда­ются на волю исторического содержания своей эпохи. Они сами стано­вятся, бессознательно для самих себя, летописцами своего времени; не в последнюю очередь именно данное обстоятельство дает им возмож­ность познать жизнь. Это делает их несоизмеримыми с историзмом, который, вместо того чтобы следовать их собственному историческо­му содержанию, сводит их до уровня внешней по отношению к ним истории. Произведения искусства удается познать тем ближе к истине, чем больше их историческая субстанция соответствует исторической субстанции познающего. Буржуазное понимание искусства затрудне­но еще и вследствие идеологической слепоты, связанной с предполо­жением, будто произведения искусства достаточно далекого прошлого могут быть поняты лучше, чем произведения современной эпохи. Пла­сты опыта, которыми наполнены крупные, значительные современные произведения, то, что хочет говорить в них, в качестве объективного духа несравненно более доступно современникам, нежели произведе­ния, историко-философские предпосылки которых чужды нынешнему, актуальному для потребителей, сознанию. Чем интенсивнее желание познать Баха, тем загадочнее взирает он на нас со всей мощью своего гения. Вряд ли кому-то из ныне здравствующих композиторов, еще не развращенных изысками стиля, удастся написать фугу, которая была бы лучше, чем школьная пьеска для консерватории, чем пародия или жалкий отстой «Хорошо темперированного клавира». Крайне шокиру­ющие проявления и жесты отчуждения, свойственные современному искусству, этой сейсмограмме всеобщей и неизбежной формы реакции

1 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 538 f. [см.: Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

266

на действительность, нам ближе, чем то, что только кажется близким в силу своей исторической конкретизации. То, что всеми считается по­нятным, есть на самом деле непонятно ставшее; то, что люди как объек­ты всевозможных манипуляций отстраняют от себя, стараясь не заме­чать, втайне является для них слишком понятным; эта ситуация вполне отвечает высказыванию Фрейда, утверждавшего, что все зловещее, на­полняющее душу человека ужасом, страшно потому, что втайне оно чересчур нам знакомо и близко. Вот почему оно отбрасывается прочь. Мы принимаем и то культурное наследие, что находится по ту сторону занавеса, и находящуюся по эту сторону западноевропейскую христи­анскую традицию, опыт, предоставленный в наше исключительное пользование и прочно закрепленный в нашем сознании. Опыт этот, зна­комый и надежный, давно стал достоянием обыденного сознания, опу­танного сетью условностей; а знакомое вряд ли нуждается в дальней­шей актуализации. Опыт этот отмирает в тот самый момент, когда он должен быть непосредственно доступен; его не требующая ни малей­ших усилий и напряжения доступность и означает его конечную ги­бель. Это можно было бы продемонстрировать на примере искусства прошлого — темные для современного читателя и зрителя и безуслов­но непонятые ими произведения хранятся в пантеоне классики и упря­мо повторяются1; об этом же свидетельствует то, что за исчезающе ма­лым количеством исключений, принадлежащих открытому всем напад­кам авангарду, интерпретации традиционных произведений являются ложными, абсурдными, то есть объективно становятся непонятными. Чтобы понять это, необходимо в первую очередь восстать против ил­люзии понятности, покрывающей, подобно паутине, эти произведения и интерпретации. Однако в отношении этого потребитель эстетичес­кой продукции проявляет крайнюю степень аллергии — он чувствует, имея на это некоторые основания, что у него похищают то, что он хра­нит как свое достояние, свое имущество, только он не знает, что иму­щество это у него уже похищено в тот самый момент, как только он объявляет его своим достоянием. Одним из моментов искусства явля­ется его отчуждение от мира; и тот, кто не воспринимает его как нечто чуждое, вообще не способен воспринимать его.

Принуждение к объективации и диссоциирование

Дух, присутствующий в произведениях искусства, — это не что-то пришедшее к ним со стороны, он создается самой их структурой. В немалой степени это обстоятельство обусловливает фетишизиро­ванный характер произведений искусства, — поскольку присущий им дух возникает как следствие их качеств и свойств, он неминуемо дол-

1 Adorno Theodor W. Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsatze 1928—1962. Frankfurt a. М. 1964. S. 167 ff. [см.: Адорно Теодор В. Музыкальные моменты. Ново­изданные статьи 1928—1962 гг.].

267

жен выглядеть как в-себе-сущее, и произведения искусства являются произведениями искусства только в том случае, если дух выглядит именно таким. Тем не менее они, вместе с объективацией их духа, являются вещью, чем-то сделанным. Критическая рефлексия долж­на схватывать фетишизированный характер, как бы санкциониро­вать его как выражение объективности произведений, точно так же, как и критически разбирать, раскладывать на составные части. В этом отношении к эстетике подмешан враждебный искусству эле­мент, который «вынюхивает» искусство. Произведения искусства оформляют неоформленное. Они говорят за него, совершая над ним насилие; они, следуя своей предрасположенности, своей природе в качестве артефакта, вступают в коллизию с ней. Динамика, содер­жащаяся в любом произведении искусства, и является тем, что гово­рит в нем, его говорящим началом. Один из парадоксов произведе­ний заключается в том, что они, обладая внутренней динамикой, являются в то же время жестко зафиксированными, поскольку толь­ко посредством фиксации они объективируются в произведения ис­кусства. И чем пристальнее в них вглядываются, тем парадоксаль­нее они становятся — каждое произведение искусства представляет собой систему несовместимости. Само ее становление было бы не­возможно без фиксации, без закрепления; импровизации имеют обыкновение лишь наслаиваться друг на друга, чередоваться, они как бы шагают на месте. Словесная, буквенная и нотная записи, уви­денные со стороны, извне, поражают парадоксальностью сущего, реальной данности, которая по своей природе является становлени­ем. Миметические импульсы, движущие произведением искусства, интегрирующиеся в нем и вновь дезинтегрирующие его, представ­ляют собой слабое, лишенное языка выражение. Языком они стано­вятся в результате их объективации в качестве искусства. Искусст­во, спасающее природу, восстает против ее бренности. Сходство с языком произведение искусства обретает в процессе соединения своих элементов, представляя собой синтаксис без слов даже в про­изведениях литературы. Произведения говорят вовсе не то, что го­ворят содержащиеся в них слова. В лишенном интенций языке ми­метические импульсы передаются по наследству всему целому, ко­торое синтезирует их. В музыке то или иное событие, та или иная ситуация могут представить задним числом предшествовавшее им развитие как нечто отвратительное и ужасное, даже если прошлое вовсе не было таким. Такое ретроспективное превращение совер­шается посредством духа произведений. От гештальтов, лежащих в основе психологической теории, произведения искусства отличаются тем, что содержащиеся в них элементы не только обладают некото­рой самостоятельностью, как это возможно и в гештальтах. Их эле­менты, в отличие от психических гештальтов, не даны непосред­ственно. Духовно опосредованные, они вступают в противоречивые отношения друг с другом, стремясь сгладить возникающие конф­ликты и шероховатости. Элементы произведения не расположены параллельно, они трутся друг о друга или притягиваются друг к дру-

268

гу, один стремится к другому, «хочет» его, или же один отталкивает другого. В этом-то и состоит структура высоких, исполненных чес­толюбивых амбиций произведений. Динамика произведений искусства — это их «говорящее» начало, посредством одухотворения они приобретают миметические черты, подчиняющиеся в первую оче­редь их духу. Романтическое искусство надеется «законсервировать» миметический момент, не опосредуя его формой; устами целого выс­казывается то, что вряд ли может высказать отдельное, единичное. Несмотря на это, романтическое искусство не может просто игно­рировать необходимость объективации. Оно снижает до уровня бес­связного то, что объективно не поддается синтезу. И если оно дис­социируется в деталях, то в не меньшей степени оно склонно, в про­тивовес своим поверхностным качествам, к абстрактно формально­му. У одного из величайших композиторов, Роберта Шумана, это качество в значительной степени связано с тенденцией к распаду. Чистота, с которой его творчество выражает непримиримый антаго­низм, придает ему мощь выражения и гарантирует высокий уровень художественных достоинств, высокий «ранг». Именно из-за абст­рактного «нарциссизма», существования-для-себя, присущего фор­ме романтического произведения, оно возвращается вспять, остав­ляя на пути этого регресса позади себя идеалы классицизма, кото­рые оно формалистически отвергает. Поиск взаимосвязи между це­лым и частью ведется тогда куда более настойчиво, разумеется, со­провождаемый в ряде случаев известным разочарованием, как в от­ношении целого, ориентирующегося на типы, так и единичного, которое стремится приноровиться к целому. И везде упаднические формы романтизма проявляют склонность к академизму. Вот в ка­ком аспекте выстраивается убедительная типология произведений искусства, которую трудно оспорить. Развитие одного типа идет сверху вниз, от целого к низшему, другой развивается в противопо­ложном направлении. То, что оба типа до известной степени дер­жатся на расстоянии друг от друга, раздельно, доказывает наличие антиномии, которая порождает их и не может быть снята ни одним из типов, а также говорит о непримиримом противоречии между единством и обособлением. Столкнувшись с этой антиномией, Бет­ховен не стал, вопреки практике, преобладавшей в предшествовав­шем ему столетии, механически выбрасывать единичное из своих сочинений, а, ощущая избирательное сродство с достигшим зрелос­ти буржуазным духом естественных наук, просто «дисквалифици­ровал» его, лишив прежнего места в системе эстетической класси­фикации. Тем самым он не только интегрировал музыку в контину­ум становления и оградил форму от растущей угрозы пустой абст­ракции. Гибнущие единичные моменты переходят друг в друга, де­терминируя форму самим фактом своей гибели. У Бетховена еди­ничное одновременно и является импульсом к созданию целого, и не является им, представляя собой нечто, что появляется только в контексте целого, но само по себе имеет тенденцию быть относи­тельной неопределенностью лишь основных отношений тонально-

269

сти, превращаясь в конце концов в нечто аморфное. Если достаточно внимательно послушать в высшей степени артикулированную музы­ку Бетховена, прочесть его партитуры, то станет ясно, что она напо­минает некий континуум, представляющий ничто. Tour de force1 лю­бого из его великих произведений состоит в том, что в них буквально в гегелевском духе тотальность ничто определяется как тотальность бытия, только происходит все это в русле иллюзии, как некая види­мость, без претензии на обладание абсолютной истиной. Тем не ме­нее эта видимость внушается, подается слушателю благодаря имма­нентной логичности и убедительности, по меньшей мере как содер­жание высшего порядка. Момент природы представляют два полюса — скрытно диффузное, неуловимое начало и очаровывающая, пленя­ющая, подчиняющая себе мощь насилия, заставляющая это неулови­мое, диффузное соединиться в нечто. Демону, каким является авторс­кий субъект композитора, который выковывает целые музыкальные блоки и мечет их, противостоит неразличимая масса мельчайших ча­стиц, на которые распадается любая из его частей, которая в конеч­ном итоге представляет собой уже вовсе не материал, а голую систе­му связей основных взаимоотношений тональности. Но произведе­ния искусства парадоксальны еще и постольку, поскольку даже их диалектика не носит буквального характера, в отличие от истории, их тайной модели. В понятии артефакта эта диалектика воспроизводит себя в существующих произведениях, являющихся противоположно­стью процесса, которым произведения одновременно являются, — такова парадигма иллюзорного момента искусства. Творчество Бет­ховена позволяет сделать вывод, что все аутентичные, подлинные произведения представляют собой tour de force, — некоторые худож­ники позднебуржуазной эры, такие, как Равель, Валери, признавали это своей задачей. Так понятие артиста возвращается в родные пена­ты. Фокус, трюк, кунштюк является не праформой искусства и не абер­рацией или искажением, а его тайной, которую искусство замалчива­ет, чтобы в конце концов раскрыть. Провокационная фраза Томаса Манна об искусстве как о шутке (Jux) высокого класса подразумевает именно это. И технологический и эстетический анализы обогатятся, если уловят наличие tour de force в произведениях. На самом высоком формальном уровне повторяется презренное цирковое действо; цель его — преодолеть силу тяжести; и явная абсурдность цирка — к чему все это напряжение, все эти усилия? — вопрос этот, собственно, от­носится уже к загадочной природе эстетической сферы. Все это акту­ализируется в вопросах художественной интерпретации. Правильно сыграть драму или исполнить музыкальную пьесу — значит пра­вильно сформулировать ее как проблему, осознав противоречивые, не совместимые друг с другом требования, которые произведение ставит перед исполнителем. Задача верной передачи принципиально неисчерпаема.

1 проявление силы, ловкости (фр.).

270

Единство и множественность

Противостоя эмпирии, каждое произведение искусства как бы программно утверждает свое единство. То, что прошло через дух, определяется как единое в борьбе с дурной природностью случайно­го и хаотичного. Единство не только носит формальный характер, оно больше формы — с его помощью произведения искусства вырывают­ся из смертной сутолоки бессмысленных конфликтов. Единство про­изведений искусства — это их граница (цезура) на пути к мифу. В силу своего имманентного определения произведения добиваются для себя такого единства, которое отмечено печатью рационального по­знания эмпирических предметов, — единство вырастает из своих соб­ственных элементов, из многого, они не «выпалывают» миф наподо­бие культиватора, а смягчают, умиротворяют его. Такие выражения, как «художник понял необходимость выстроить фигуры той или иной сцены в гармоничное единство» или «в одной из прелюдий Баха в нужное время и в нужном месте орган делает счастливый пассаж» — даже Гёте порой не брезговал формулировками такого рода, — отда­ют чем-то устарело провинциальным, ибо они отстают от понятия имманентного единства, ну и, конечно, признают наличие излишка произвола в каждом произведении. Они восхваляют недостатки бес­численного количества произведений, хотя и не носящие конститу­тивного характера. Материальное единство произведений искусства в тем большей степени является иллюзорным, в чем большей мере их формы и моменты обладают своим местом (разделены) и не вытека­ют непосредственно из структуры отдельного произведения. Сопро­тивление, оказываемое новым искусством имманентной видимости, его упорное отстаивание реального единства нереального обладает одной особенностью — оно уже не терпит всеобщего как бессозна­тельную непосредственность. Однако тот факт, что единство возни­кает не из одних единичных импульсов произведений, обусловлен не только степенью готовности этих импульсов. Видимость также обус­ловлена этими импульсами. Когда они, томясь желанием, страдая от разобщенности, стремятся к единству, которое они могли бы запол­нить и умиротворить, они всегда в то же время жаждут убежать от него. Предубеждение, насаждавшееся идеалистической традицией, ка­сающееся единства и синтеза, пренебрегало этим обстоятельством. Единство не в последнюю очередь мотивировано тем, что единичные моменты, в силу тенденции, определяющей направление их движе­ния, избегают его. Рассыпанное многообразие предстает перед эсте­тическим синтезом не нейтральным, как хаотический материал тео­рии познания, который не обладает никакими специфическими каче­ствами и не предвосхищает своего формирования, как и не проскаль­зывает сквозь ячейки сети. Если единство произведений искусства неизбежно является также насилием, учиняемым над множеством, — возвращение выражений вроде тех, что говорят о господстве над ма-

271

териалом в эстетической критике симптоматично, — то множество должно испытывать страх перед единством подобно эфемерным и манящим картинам природы в античных мифах. Единство логоса, как явление отсекающее, изолирующее, втянуто в контекст их вины. По­вествование Гомера о Пенелопе, которая ночью распарывает то, что соткала днем, представляет собой бессознательную аллегорию искус­ства, — то, что хитроумная жена Одиссея проделывает со своими ар­тефактами, она проделывает, собственно, над самой собой. Со вре­мен Гомера этот эпизод, который легко может быть неверно истолко­ван, не является ни дополнением, ни рудиментом, он представляет собой конститутивную категорию искусства — благодаря ей искусст­во воспринимает невозможность идентичности единого и множествен­ного как момент своего единства. В не меньшей степени, чем разум, произведения искусства также способны на хитрость. Если предос­тавить диффузные факторы произведений искусства, единичные им­пульсы их непосредственности самим себе, то они бы бесследно ис­чезли, впустую растратив свою энергию. В произведениях искусства запечатлевается то, что обычно улетучивается. Благодаря единству импульсы снижаются до уровня несамостоятельных моментов; спон­танными их можно назвать лишь в метафорическом плане. Это зас­тавляет подвергнуть критике и самые великие произведения искусст­ва. Представление о величии, как правило, сопровождает момент един­ства, как таковой, порой ценой его отношения к неидентичному; в результате этого понятие величия в искусстве само является сомни­тельным. Авторитарное воздействие великих произведений искусст­ва, в особенности в области архитектуры, утверждает и обвиняет ве­личие. Интегральная, целостная форма тесно связана с господством, с властью, хотя она и сублимирует ее; чисто французский характер носит инстинкт, не приемлющий этого. Величие — это вина произве­дений, без такой вины они не были бы великими произведениями. Видимо, именно этим обусловлено превосходство выдающихся фраг­ментов и фрагментарного характера других произведений, тщатель­но отделанных, над широкомасштабными произведениями. Некото­рые не очень-то высоко ценимые типы форм в свое время отмечали нечто подобное. Quodlibet1 и попурри в музыке, а в литературе кажу­щееся вполне удобным и приемлемым эпическое расшатывание, рас­слоение идеала динамического единства свидетельствуют о наличии такой потребности. Повсюду там отказ от единства остается формообразующим принципом, каким бы низким ни был уровень произве­дений, единства sui generis2. Но оно не носит обязательного характе­ра, и момент такой необязательности является, по всей видимости, обязательным для произведения искусства. Как только единство ста­билизируется, оно уже утрачивается.

1 что угодно (шутливая песенка, XVI—XVIII вв.) (лат.).

2 своего рода, своеобразный (лат.).

272

Категория интенсивности

Насколько тесно переплетены друг с другом единое и многое в произведениях искусства, можно увидеть из вопроса об их интенсив­ности. Интенсивность представляет собой осуществляемый посред­ством единства мимесис, перенесенный с многого на тотальность, хотя она в своем непосредственном проявлении существует не так, чтобы ее можно было воспринять как интенсивную величину; накопившая­ся в ней сила как бы возвращается ею деталям. То, что в ряде своих моментов произведение искусства становится более интенсивным, образует узлы, разряжается вспышками энергии, выглядит в значи­тельной мере как его собственная цель; крупные единства компози­ции и конструкции, кажется, существуют только ради такой интен­сивности. Поэтому, думается, вопреки расхожим эстетическим пред­ставлениям, целое действительно существует ради частей, то есть своего ??????1, ради момента, а не наоборот; то, что противодейству­ет мимесису, в конце концов хочет служить ему. Человек, неискушен­ный в искусстве, реагирующий на него «дохудожественно», любящий определенные места той или иной музыки, не обращая внимания на форму, может быть, не замечает ее, воспринимает нечто, что обосно­ванно изгоняется из эстетического образования и все же остается сущностно необходимым для него. Кто не обладает органом, позво­ляющим воспринимать прекрасное — в том числе и в живописи, как прустовский Бергот, за несколько секунд до смерти очарованный кро­шечным кусочком стены на картине Вермеера, — тот так же чужд произведению искусства, как и тот, кто не способен воспринять опыт единства. Однако эти детали обретают свою силу только благодаря целому. Некоторые такты Бетховена звучат как фраза из гётевского «Избирательного сродства»: «словно звезда, надежда пала с неба»; так происходит в медленной части сонаты ре бемоль, оп. 31,2. Нужно только сыграть это место в контексте всей части, и только тогда услы­шишь, насколько ее выбивающееся из общего строя звучание, выры­вающееся из структуры части, обусловлено этой структурой. Это ме­сто звучит исключительно сильно, по мере того как выразительность мелодии, приобретающей песенный и очеловеченный характер, пре­восходит все предшествующее звучание. Этот пассаж индивидуализи­руется в отношении тотальности, причем именно через тотальность; являясь в равной степени и ее производным, и ее отстранением. И то­тальность, эта сплошная, без щелей и окон структура, свойственная произведениям искусства, не является окончательной, не знающей изменений и развития категорией. Сохраняя свой обязательный, кате­горический характер по отношению к регрессивно-атомистическому восприятию, она становится относительной, поскольку ее сила про­является только в единичном, в которое она проникает.

1 особый, значимый момент времени (греч.).

273

«Почему произведение по праву называют прекрасным?»

Понятие произведения искусства предполагает и понятие успеха, творческой удачи. Неудавшиеся произведения искусства не являются таковыми, приблизительные ценности (Approximationswerte) чужды искусству, среднее уже означает плохое. Это несовместимо со средой обособления. Средние произведения искусства, этот столь ценимый объединенными узами избирательного сродства историками духа здо­ровый гумус (плодородная почва) малых мастеров является предпо­сылкой идеала, подобного тому, что Лукач не постеснялся отстаивать как «нормальное произведение искусства». Но как отрицание дурно­го всеобщего, свойственного норме, искусство не допускает нормаль­ных произведений, а поэтому и средних, независимо от того, соответ­ствуют ли они норме, или находятся от нее на определенном расстоя­нии. Произведения искусства нельзя измерять, пользуясь какой-то шкалой ценностей; их тождество самим себе насмехается над изме­рением, опирающимся на такие критерии, как «больше» или «мень­ше». Для того чтобы произведение удалось, существенным момен­том является гармоничность; но отнюдь не только она одна. Способ­ность произведения искусства глубоко трогать, волновать, богатое единичными моментами единство, готовность дать читателю или зри­телю все, что ему необходимо, желание проявить жест доброй воли даже в самых закрытых, «чопорных» произведениях — вот, пример­но, требования, предъявляемые к искусству, которые не связаны на­прямую с категорией гармоничности; полностью, думается, их невоз­можно удовлетворить в области теоретической всеобщности. Но их вполне достаточно, чтобы вместе с понятием гармоничности сделать сомнительным и понятие творческой удачи, которое и без того уроду­ет ассоциация с чересчур старательным первым учеником, готовым из кожи вылезти, лишь бы получить хорошую отметку. Однако без данного понятия нельзя обойтись, чтобы искусство не пало жертвой вульгарного релятивизма, и оно, это понятие, живет в самокритике, присущей любому произведению искусства, которая только и делает произведение произведением. Имманентным свойством гармонично­сти является еще и то обстоятельство, что она не есть альфа и омега искусства; именно этим ее сформулированное с эмоциональным на­жимом понятие отличается от академического. То, что только и ис­ключительно гармонично, вовсе не гармонично. Именно гармонич­ное, лишенное того, что подлежит сформированию, перестает быть чем-то в самом себе и вырождается в то, что существует для «друго­го», — это и означает академическую гладкость. Академические про­изведения никуда не годятся, так как моменты, которые должны были бы синтезировать их логичность, не производят никаких противопо­ложно направленных импульсов, да и, собственно говоря, вообще не существуют. Работа их единства становится излишней, тавтологич­ной и негармоничной, когда она выступает в виде единства. Произве­дения этого типа засушены; сухость всегда представляет собой от-

274

мерший мимесис; такой миметик par excellence1, как Шуберт, соглас­но учению о темпераментах, сангвиник, был бы влажным. Миметически диффузное может быть искусством, поскольку оно симпатизи­рует этому диффузному; единство, которое подавляет, душит диффуз­ное, стараясь этим оказать честь искусству, вместо того чтобы воб­рать в себя это диффузное, не может быть искусством. Особенно удав­шимися являются те произведения искусства, форма которых обус­ловлена их истиной. В процессе своего становления они обрели спо­собность не чураться искусственного; такие произведения являются противником всего фантасмагорического, они добиваются успеха на деле, а не распространяются о том, каким образом они смогли бы это сделать; только в этом и заключается мораль произведений искусст­ва. Стремясь следовать ей, они приближаются к той естественности, которой не без оснований требуют от искусства; они отдаляются от естественности, как только они включают образ естественности в рам­ки своей режиссуры. Идея творческого успеха не терпит намеренной, целенаправленной организации, «устроения». Она объективно посту­лирует эстетическую истину. Правда истины не существует без ло­гичности произведения. Но чтобы осознать ее, произведение нужда­ется в осознании всего процесса в целом, в ходе которого формирует­ся и заостряется проблема, лежащая в основе каждого произведения. В ходе этого процесса произведение обретет и само свое объективное качество. В произведениях искусства бывают ошибки, которые могут погубить его, но нет таких единичных ошибок, которых не могло бы искупить то верное, что есть в произведении, что, осознавая весь про­цесс в целом, отменило бы приговор, объявляющий произведение никчемным и ничтожным. Нет оправдания тем педантам, которые, опираясь на свой композиторский опыт, прослушав первую часть до-диез-минорного квартета Шёнберга, осыпали бы все произведение упреками. Непосредственное продолжение главной темы в альтовой партии предвосхищает в той же тональности мотив второй темы, на­рушая тем самым принцип экономии, требующий от тематического дуализма ярко выраженного, убедительного контраста. Но если ос­мыслить всю часть целиком, как одно не распадающееся на отдель­ные моменты мгновение, то схожесть тем как предвосхищающий даль­нейшее развитие намек станет вполне обоснованной. Или рассмот­рим другой пример — по законам инструментальной логики в отно­шении последней части Девятой симфонии Малера можно было бы возразить, что вряд ли правомерно вторичное появление главной фразы в одной и той же звуковой окраске, в сольной партии рожка, что про­тиворечит принципу варьирования музыкальных красок. Но этот звук уже в первый раз, едва раздавшись, с такой силой овладевает слухом, что музыка уже не может избавиться от него, уступает ему; так он становится правильным, оправданным. Ответ на конкретный эстети­ческий вопрос, почему то или иное произведение уверенно называют прекрасным, заключается в казуистском осуществлении логики, реф-

1 по преимуществу (фр.).

275

лексирующей по поводу себя самой. То, что такого рода рефлексия эмпирически не имеет конца, ничего не меняет в объективности того, относительно чего осуществляется рефлексия. Возражение, выдвига­емое здравым смыслом относительно того, что монадологическая строгость имманентной критики и категорическое требование эсте­тической оценки несовместимы друг с другом, поскольку всякая нор­ма выходит за рамки имманентности структуры, тогда как без нормы структура носила бы случайный характер, увековечивает то абстрак­тное разделение всеобщего и особенного, против которого протесту­ют произведения искусства. О правильности или ложности тех или иных сторон произведения позволяют судить моменты, в которых все­общее конкретно утверждается в виде монады. В структурно согла­сованном или несовместимом друг с другом присутствует всеобщее, не вырываемое из конкретной фигуры, конкретного образа, и не нуж­дающееся в гипостазировании.

Глубина

Идеологическое, утверждающее, аффирмативное начало, содер­жащееся в понятии удавшегося произведения искусства, корректиру­ется тем обстоятельством, что не существует совершенных произве­дений. Если бы они существовали, то тогда примирение непримири­мого на самом деле было бы возможно, а искусство и представляет собой именно это непримиримое. В лице таких произведений искус­ство ликвидировало бы собственное понятие; обращение к ломкому, хрупкому и фрагментарному в действительности представляет собой попытку спасения искусства путем отказа от притязаний на то, чтобы произведения были тем, чем они быть не могут, и тем не менее чего они должны хотеть; оба эти момента являются достоянием фрагмен­та. Ранг произведения искусства в значительной степени определяет то, открывается ли оно навстречу несоединимому или уклоняется от него. Еще в моментах, называющихся формальными, в силу их отно­шения к несоединимому вновь возвращается содержание, нарушив­шее их закон. Такая диалектика формы и обусловливает ее глубину; без нее форма действительно была бы тем, за что ее причисляют к обывательски банальному — пустой игрой. При этом глубину нельзя отождествлять с пропастью субъективных чувств и настроений, кото­рая разверзается в произведениях искусства; напротив, глубина ско­рее является объективной категорией произведений; элегантная бол­товня о поверхностности произведений, проистекающей из их глуби­ны, так же необоснованна, как и восторженные хвалебные речи в ад­рес глубины. В поверхностных произведениях синтез не проникает в гетерогенные моменты, с которыми он связан; синтез и моменты, не связанные друг с другом, идут параллельными курсами. Глубоки те произведения искусства, которые не скрывают различий и противо­речий, равно как и не оставляют их несглаженными. И когда они со­здают образ, заставляя его стать явлением, которое отбирается из массы

276

противоречивого, несогласованного, они олицетворяют тем самым возможность сглаживания противоречий. Но она не отвергает фор­мирования антагонизмов, не примиряет их. Возникая и определяя всю работу над ними, антагонизмы становятся существенно важным фак­тором; в результате того, что они становятся в эстетическом образе своего рода темой, их субстанциальность проявляется тем более пла­стично, наглядно. Некоторые исторические периоды, разумеется, обес­печивали более значительные возможности для примирения проти­воречий, чем современная эпоха, которая радикально отрицает его. Но как ненасильственная интеграция разнородного произведение ис­кусства все же трансцендирует в то же время антагонизмы бытия, не делая вид, будто их не существует больше. Самое глубинное проти­воречие, присущее произведениям искусства, самое опасное и ужаса­ющее заключается в том, что они не поддаются примирению именно путем примирения, в то время их конститутивная непримиримость лишает их самой возможности примирения. Но в своей синтетичес­кой функции, заключающейся в соединении несоединимого, они со­прикасаются с познанием.

Понятие артикуляции (II)

С рангом или качеством произведения искусства неразрывно свя­зана мера его артикуляции. Вообще-то произведения искусства тем ценнее, чем они артикулированнее, когда в них не остается ничего мертвого, ничего несформированного; нет поля, которого нельзя было бы перейти с помощью художественного формирования. Чем глубже произведение захвачено этим процессом, тем оно удачнее. Артикуля­ция — это спасение многого в одном. В качестве импульса для заня­тия художественной практикой потребность в ней означает, что каж­дая конкретная, специфическая идея формы должна развиваться до крайних пределов. Также противоположная по своему содержанию ясности идея расплывчатого, неясного нуждается в целях собствен­ной реализации в высшей ясности, отчетливости ее формирования, как, скажем, в творчестве Дебюсси. Ее не следует смешивать с крича­ще экзальтированной манерой выражения, хотя раздражение, напро­тив, скорее возникает из страха, нежели из критически смотрящего на вещи сознания. То, что все еще не пользуется доверием как style flamboyant1, может быть в соответствии с характером вещи, которую он должен представлять, в высшей степени адекватным, «вещным». Но и там, где художник стремится изобразить умеренное, невырази­тельное, скованное, усредненное, он должен осуществлять свое на­мерение с высочайшей энергией; нерешительность, заурядность, по­средственность — это так же плохо, как арлекинада и возбуждение, представляющие все в преувеличенном виде в силу выбора неподхо-

1 пламенеющий стиль (фр.).

277

дящих средств. Чем более артикулировано произведение, тем отчет­ливее выражается в нем его концепция; мимесис получает поддержку со стороны своего противоположного полюса. Хотя категория арти­куляции, соотносящаяся с принципом индивидуации, стала предме­том рефлексии лишь в новейшую эпоху, объективно она оказывала воздействие и на более ранние произведения, уровень которых нельзя рассматривать изолированно от позднейшего исторического процес­са. Многое из произведений прошлого должно быть отринуто, по­скольку шаблонные представления о задачах искусства освобождали их от необходимости артикуляции. Prima facie1 можно было бы про­вести аналогию между принципом артикуляции, как одним из прин­ципов художественной техники, и развивающимся субъективным ра­зумом, воспринимая его с той формальной стороны, которая в резуль­тате диалектического рассмотрения искусства принижается до уров­ня момента. Такое понятие артикуляции было бы слишком упрощен­ным и примитивным. Ведь артикуляция заключается не в различении как одном из средств, применяемых только для создания единства, а в реализации того различного, неоднородного, которое, по выражению Гёльдерлина, и является хорошим2. Эстетическое единство обретает свое достоинство и ценность благодаря именно многообразному. Оно дает оправдание гетерогенному. Доверительно щедрое начало произ­ведений искусства, антитезис их имманентно строгой природе, связа­но с их богатством, всегда аскетически прячущимся, скрывающимся; полнота и насыщенность защищает их от позора пережевывания дав­но приевшейся жвачки. Эта полнота обещает то, в чем отказывает ре­альность, но лишь как один из моментов, подчиняющихся закону фор­мы, а не как некое угощение, преподносимое произведением. В сколь большой степени единство является функцией многообразного, видно по тому, что произведения, которые из абстрактной враждебности по отношению к единству стремятся раствориться в многообразном, ли­шены того, что вообще делает различное различным. Произведения, созданные по принципу абсолютной изменчивости, разнообразия и множественности без всякой связи с единым, целостным, именно в результате этого становятся недифференцированными, монотонны­ми, однообразными.

К дифференциации понятия «прогресс»

Содержащаяся в произведениях искусства истина, от которой в конце концов зависит их художественный уровень, их ранг, до самых своих потаенных глубин насквозь исторична. Но ее отношение к ис­тории не таково, чтобы истина, а тем самым и ранг произведений,

1 на первый взгляд (лат.).

2 Holderlin Friedrich. Samtliche Werke. Bd. 2. S. 328 [см.: Гёльдерлин Фридрих. Полн. собр. соч. Т. 2].

278

просто изменялись вместе со временем. Хотя, пожалуй, такое изме­нение имеет место, и, скажем, качественные произведения «обнажа­ются» посредством истории. Вот почему истина произведения, его качество не становятся жертвой историзма. История имманентна про­изведениям, для них она — не чисто внешняя судьба, не меняющаяся оценка. Историчным содержание истины в произведении становится в силу того, что в произведении объективируется правильное созна­ние. Это сознание — не смутное во-времени-бытие, не ?????'?; иначе был бы оправдан процесс развития мировой истории, который не яв­ляется развитием истины. Правильным сознанием, с тех пор как по­тенциал свободы исчерпал себя, скорее следовало бы называть самое прогрессивное сознание противоречий, умственный кругозор кото­рого включает возможность их примирения. Критерием самого про­грессивного сознания является состояние производительных сил в произведении, с которым связана также возникшая в эпоху, когда про­изведение стало объектом рефлексии, позиция, отражающая обще­ственный характер произведений искусства. Как материализация этого наиболее прогрессивного сознания, включающая продуктивную кри­тику существовавших в ту или иную эпоху эстетических и внеэстети­ческих отношений, содержащаяся в произведении истина представ­ляет собой бессознательную историографию, нашедшую себе союз­ника во всем том, что и поныне постоянно считается отсталым. Разу­меется, определить, что является прогрессивным, далеко не всегда можно так однозначно, как того хотелось бы моде, стремящейся дик­товать свои условия; но и она нуждается в рефлексии. Решение воп­роса о прогрессивности произведения связано с общим состоянием теории, поскольку его нельзя привязать к разрозненным, изолирован­ным моментам. В силу своего ремесленнического измерения любое искусство всегда содержит в себе что-то от голого, слепого делания. Эта особенность духа времени всегда вызывает подозрения в реакци­онности. И в искусстве операциональное также оттачивает острие критики; в этом уверенность технических производительных сил в своей идентичности с самым прогрессивным сознанием находит свой предел. Ни одно современное значительное произведение, будь оно даже субъективным и ретроспективным по своей стилистической манере, не может избежать этого. Независимо от того, насколько ве­лики в произведениях Антона Брукнера намерения восстановить тео­логическое мироощущение, его произведения больше этих намере­ний, этих интенций. К истине они причастны именно потому, что бе­зоглядно, чуть ли не сломя голову, чувствовали гармонические и ин­струментальные находки своего времени; то, что они хотели отразить как вечное, является, в сущности, только современным, «модерном» и в своем противоречии к «модерну». Фраза Рембо «il faut etre absolument moderne»1, современная в его эпоху, остается норматив­ной до сих пор. Но поскольку временная природа искусства, его связь со временем проявляется не в актуальности привлекаемого материа-

1 «необходимо быть абсолютно современным» (фр.).

279

ла, а в имманентной проработке формы, эта норма при всей ее осмыс­ленности и осознанности переносится на то, что в известном смысле является бессознательным, становясь применимой к порыву, неосоз­нанному стремлению, отвращению к банальному, затертому, избито­му. Орган, ведающий этим процессом, очень близок к тому, что куль­турный консерватизм предает анафеме, к моде. Истина моды в том, что она является бессознательным осознанием временной природы искус­ства и обладает нормативным правом постольку, поскольку она, не яв­ляясь объектом манипулирования со стороны администрации и куль­турной индустрии, вырывается из сферы объективного духа. Большие художники, начиная с Бодлера, всегда были в заговоре с модой; как только они осуждали ее, их тут же настигало возмездие — все их твор­чество становилось лживым. Если искусство противостоит моде в тех случаях, когда она стремится нивелировать его с гетерономных пози­ций, то их объединяет инстинкт, повелевающий указывать дату, то есть ориентироваться во времени, быть в курсе последних событий, непри­ятие провинциализма, того низменного, мелкого, держаться от которо­го подальше требует единственно достойное человека понятие художе­ственного уровня. Даже такие художники, как Рихард Штраус, может быть даже Моне, снизили свой художественный уровень, когда они, внешне довольные собой и достигнутым, утратили способность к ис­торическому чутью и усвоению более прогрессивных материалов.

Развертывание производительных сил

Однако субъективные движения души, регистрирующие необхо­димое, подлежащее исполнению, представляют собой проявление происходящих за ним объективных процессов, развития производи­тельных сил, что объединяет искусство в самой его глубинной сущ­ности с обществом, которому оно в то же время в процессе своего собственного развития противостоит. Развитие это в сфере искусства имеет различный смысл. Это одно из средств, которые выкристалли­зовываются в условиях автаркии, свойственной искусству; затем это усвоение технических приемов, вырабатывающихся за пределами ис­кусства, в обществе, и порой, являясь чуждыми искусству, несовмес­тимыми с ним, обеспечивают ему не только прогресс; наконец, в сфе­ре искусства развиваются и чисто человеческие производительные силы, такие, например, как субъективные различия между людьми, хотя такой прогресс часто сопровождается регрессом в других изме­рениях и аспектах. Продвинутое сознание заручается состоянием ма­териала, в котором осаждается история вплоть до того момента, на который отвечает произведение; но именно в этом и заключается так­же критика художественной технологии, приводящая к ее изменению; этот процесс ведет к открытости, выходя за рамки статус-кво. Несво­димым в этом сознании является момент спонтанности; в ней конкре­тизируется дух времени, его простое воспроизводство преодолено,

280

оставшись в прошлом. Но то, что не просто повторяет существую­щие в наличном бытии процессы, вновь производится исторически, согласно мысли Маркса, сказавшего, что каждая эпоха может решить задачи, встающие перед ней1; в каждую эпоху, по всей видимости, возникают и эстетические производительные силы, растут дарования, которые, как бы возникая на лоне второй природы, соответствуют уровню развития техники и в процессе своего рода вторичного миме­сиса развивают его; свидетельством того, насколько сильно катего­рии, считающиеся вневременными, порождением природы, связаны с современной им эпохой, со временем, является кинематографичес­кий взгляд на вещи, воспринимаемый как прирожденное свойство человека. Эстетическая спонтанность возникает вследствие отноше­ния к внеэстетической реальности, являя собой определенное сопро­тивление ей, осуществляемое путем приспособления к ней. Так же как спонтанность, которую традиционная эстетика стремилась как явление творческого плана освободить от времени, она является уча­стницей времени, индивидуализирующегося в отдельном человеке; это открывает перед ней возможность создания объективного в про­изведениях. Вторжение временного в произведения следует соотно­сить с понятием художественного, как бы ни была мала возможность свести их к общему знаменателю, отражающему воление субъекта. Как в «Парсифале», в произведениях искусства, в том числе и в так называемых временных, то есть развивающихся во времени, время становится пространством.

Изменение произведений

Спонтанный субъект, благодаря тому, что он накопил в себе ис­ключительно в силу своего разумного характера, который переносит­ся на логичность произведений искусства, является всеобщим, кото­рое как творящее здесь и сейчас представляет собой обусловленное временем особенное. Это было зафиксировано в старом учении о ге­нии и приписано, правда несправедливо, харизме. Это совпадение присуще произведениям искусства. Благодаря ему субъект становит­ся эстетически объективным фактором. Поэтому объективно, никоим образом не в силу только восприятия, произведения изменяются — присущая им, связанная сила продолжает жить дальше. При этом, впрочем, нельзя схематически отрицать восприятие; Беньямин гово­рил как-то о следах, которые оставляют на картинах глаза бесчислен­ных зрителей2, и фраза Гёте относительно того, что трудно судить, что в свое время оказывало большое влияние, означает больше, чем

1 См.: Маркс К. К критике политической экономии. Предисловие // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 13. С. 7.

2 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 462 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1]. Беньямин приводит цитату из романа «Обретенное время» М. Пруста. — Примеч. нем. изд.].

281