Часть 16.

281

просто уважение к установившемуся мнению. Изменение произведе­ний не находится во власти их фиксации в камне или на холсте, в литературных или музыкальных текстах, хотя в такой фиксации при­нимает участие, как всегда, мифически окрашенная воля, направлен­ная на то, чтобы «вытащить» произведения из времени. Зафиксиро­ванное не существует само по себе, оно лишь знак, функция; про­цесс, протекающий между зафиксированным и духом, и есть история произведений. Если каждое произведение — это структура, состоя­щая из уравновешивающих друг друга элементов, то ведь каждый из них может прийти в движение. Уравновешивающие друг друга мо­менты невозможно примирить друг с другом. Развитие произведений представляет собой дальнейшую жизнь имманентной им динамики. То, что произведения говорят благодаря конфигурации их элементов, в различные эпохи означает объективно различное, что и оказывает непосредственное воздействие на содержащуюся в них истину. Про­изведения могут стать неинтерпретируемыми, заглохнуть; не раз они становятся слабыми, плохими; вообще внутреннее изменение произ­ведений чаще всего выражается в снижении их уровня, в падении в идеологию. Прошлое все меньше и меньше располагает ценными, высокого уровня произведениями. Арсенал культуры истощается — нейтрализация произведений, в результате которой они становятся достоянием арсенала культуры, представляет собой внешний аспект их внутреннего распада. Их историческое изменение распространя­ется и на их формальный уровень. Если сегодня уже немыслимо ярко выраженное искусство, которое не выдвигало бы высочайших притя­заний, это еще не гарантия выживания произведений. Наоборот, по­рой именно в произведениях, вовсе не обладающих величайшими амбициями, проявляются качества, которые они не имели в данный момент. Клаудиус, Геббель или Флобер как автор «Саламбо»; форма пародии, неплохо преуспевающая на более низком формальном уров­не и противостоящая более высокому, кодифицирует это отношение. Уровни художественного развития необходимо фиксировать и релятивировать, соотносить их друг с другом.

Интерпретация, комментарий, критика

Но как только готовые произведения становятся тем, чем они яв­ляются, поскольку их бытие представляет собой становление, они попадают в зависимость от форм, в которых кристаллизируется этот процесс, — от интерпретации, комментария, критики. Они становят­ся не только произведениями усилиями тех, кто ими занимается, кто их создает, но и ареной исторического развития произведений как таковых и в силу этого самодовлеющими формами. Эти формы слу­жат содержанию истины произведений как выходящему за их рамки и отделяют их — задача критики — от моментов его неистинности. Чтобы в этих формах удалось достичь развития произведений, они

282

должны обрести более утонченный, изощренный характер, сближа­ясь с философией. Изнутри, в рамках развития имманентной формы произведений искусства и динамики их отношения к понятию искус­ства, выявляется в конце концов, насколько искусство, вопреки и бла­годаря его монадологическому характеру, является моментом в раз­витии духа и реальных общественных процессов. Отношение к ис­кусству прошлого, равно как границы его воспринимаемости, связа­но с современным состоянием сознания как позитивное или негатив­ное снятие; все прочее есть не что иное, как факт образования. Вся­кое инвентаризирующее сознание в отношении к художественному прошлому ложно. Может быть, лишь освобожденному, умиротворен­ному человечеству искусство прошлого когда-нибудь предстанет как искусство, не испытывающее низких чувств, гнусной злобы по отно­шению к современному искусству, как компенсация за проступки давно умерших. Правильному отношению к историческому характе­ру произведений как к их подлинному содержанию противоречит по­спешное подведение их под общий знаменатель истории, их отнесе­ние к определенному историческому периоду. В Церматте* Маттерхорн, образ идеальной горы, изображаемой на картинках для детей, выглядит так, словно это единственная гора на всем свете; в Горнер-грате та же гора выглядит как звено в одной гигантской цепи. Но доб­раться до Горнер-грата можно только из Церматта. Точно так же об­стоит дело и с восприятием произведений.

Истинное содержание произведения с исторической точки зрения; возвышенное в природе и искусстве

Взаимозависимость между рангом произведения и историей нельзя представлять себе по устоявшимся клише вульгарной науки о духе, согласно которым история является инстанцией, определяющей ранг произведения. Такие представления лишь рационализируют и оправ­дывают в плане философии истории собственную неспособность к интерпретации, утверждая, будто в наши дни невозможно давать обо­снованные оценки. Такого рода униженное смирение ничем не лучше высокомерия искусствоведа, выступающего в роли верховного жре­ца. Осторожная и наигранная нейтральность всегда готова склонить­ся перед господствующим мнением. Ее конформизм распространяет­ся и на будущее. Она доверяет ходу развития мирового духа, верит в тот мир будущего, которому якобы будет доступно все настоящее, все истинное, тогда как мировой дух, находящийся под обаянием про­шлого, оправдывает и передает по наследству старую ложь. Случай­ные великие открытия или раскопки, обнаружившие произведения таких художников, как Греко, Бюхнер, Лотреамон, сильны именно тем, что ход истории, как таковой, никоим образом не обеспечивает появ­ления всего истинного и благого. И в отношении произведений ис­кусства ход истории необходимо, по выражению Беньямина, проче-

283

сать против шерсти1, и никто не может сказать, сколько значительно­го в истории искусства было уничтожено или настолько прочно забы­то, что его уже невозможно найти, или предано таким проклятиям, что уже никогда нельзя подать апелляции, — насилие исторической реальности редко идет лишь на духовный пересмотр дела и вынесен­ных приговоров. Тем не менее в концепции приговора истории есть свой резон. Минувшие столетия дают нам бесчисленное множество примеров непонимания художников и их произведений со стороны современников; требование создавать новое и оригинальное с кон­цом эпохи феодального традиционализма неизбежно входит в конф­ликт с существующими воззрениями; в силу общепринятого мнения восприятие современниками произведений новаторов становится все более затруднительным. Все же бросается в глаза, насколько мало вы­являлись произведения высочайшего ранга даже в эпоху историзма, от которого вряд ли могла укрыться любая мелочь, который умел пе­рерывать все, что мог найти. С неохотой, но все же приходится при­знать, что известнейшие произведения известнейших мастеров, став­шие фетишами в обществе товарного производства, все же часто, если не всегда, по своему качеству превосходят те произведения, которы­ми это общество пренебрегает. В приговоре истории власть в виде господствующего воззрения пересекается с развивающейся истиной произведений. Являя собой антитезу существующему обществу, она не подчиняется законам его развития, а обладает своим собственным, противостоящим этим законам; и в реальной истории накапливается не только репрессивный, подавляющий потенциал, но и растет по­тенциал свободы, солидарный с истиной искусства. Достоинства про­изведения, его формальный уровень, его внутренняя гармоничность осознаются, как правило, лишь после того, как материал произведе­ния устаревает или когда притупляется чувство восприятия наиболее заметных деталей «фасада» произведения. Думается, Бетховен как композитор был услышан лишь после того, как титанизм, то главное, что оказывало в его творчестве воздействие на слушателя, был пре­взойден более яркими эффектами молодых, таких, например, как Бер­лиоз. Превосходство великих импрессионистов над Гогеном выяви­лось только после того, как его новации поблекли по сравнению с творчеством художников последующих поколений. Но чтобы каче­ство произведений развивалось исторически, требуется не оно одно, само по себе, а то, что следует после, более рельефно высвечивая про­изведения художников предшествующих эпох; может быть, даже су­ществует определенное отношение между качеством произведений и процессом их отмирания. Некоторые произведения обладают силой, позволяющей им прорвать те общественные барьеры, которых они достигли. И если произведения Кафки, содержание которых находи­лось в кричащем противоречии с эмпирической реальностью, не были поняты читателями его романов, именно в силу нарушения согласия между автором и читателями они стали понятны всем. В один голос

1 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 498 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

284

поддерживаемое и обитателями Запада и сталинистами мнение о не­понятности нового искусства верно в чисто описательном плане; но оно ложно постольку, поскольку рассматривает восприятие художе­ственных произведений как устойчивую, постоянную величину, не­дооценивая те прорывы в сознание, на которые способны несовмес­тимые с общепринятыми вкусами произведения. В управляемом мире существует адекватная форма, в которой воспринимаются произведе­ния искусства, — форма коммуникации некоммуникабельного, про­рыва овеществленного сознания. Произведения, в которых эстетичес­кая форма под давлением содержащейся в них истины трансцендиру­ет себя, занимают место, которое некогда обозначалось понятием воз­вышенного. В них дух и материал отдаляются друг от друга, пытаясь объединиться. Их дух обнаруживает, что представляет собой чувствен­но непредставимую стихию, а материал, то, к чему произведения при­вязаны вне своих рамок, ощущает себя несовместимым с единством произведения. Понятие произведения искусства сейчас так же мало применимо к творчеству Кафки, как в свое время понятие религиоз­ного. Материал — согласно формулировке Беньямина, в особенности язык — обнаруживает свою бедность и наготу; дух обретает от него качество второй абстрактности. Теория Канта о чувстве возвышенно­го описывает как раз такое искусство, которое испытывает внутрен­нюю дрожь, приостанавливая свое действие ради лишенного каких-либо иллюзий содержания истины, не отвергая, однако, своего иллю­зорного характера в качестве искусства. Привнесению в искусство элемента возвышенного в свое время способствовало понятие приро­ды, культивировавшееся в эпоху Просвещения. С критикой абсолю­тистского, табуирующего природу как необузданную, неотесанную, плебейскую стихию, мира формы в ходе общеевропейского развития в конце восемнадцатого столетия в искусство проникло то, что Кант зарезервировал за природой как возвышенное и что вступило во все усиливавшийся конфликт со вкусом. Раскрепощение элементарного, стихийного шло рука об руку с эмансипацией субъекта и тем самым с самосознанием духа. Оно одухотворяет искусство как природу. Дух искусства — это самоосознание его собственной природной сущнос­ти. Чем больше искусство принимает в себя неидентичное, непосред­ственно противопоставленное духу, тем в большей степени оно оду­хотворяется. Наоборот, одухотворение, со своей стороны, привнесло в искусство то, что, вызывая неприятные и отталкивающие чувства, до этого являлось табу для искусства; неприятное — неотъемлемое свойство духа, родственное ему. Эмансипация субъекта в искусстве является эмансипацией его собственной автономии; освобожденное от необходимости учитывать отношение воспринимающего искусст­во становится более равнодушным к чувственному фасаду. После­дний превращается в функцию содержания. Оно укрепляется на ма­териале, не прошедшем общественную апробацию и не сформиро­ванном заранее. Искусство одухотворяется не посредством идей, ко­торые оно провозглашает, а посредством элементарно-стихийного начала. Существует и свободное от преднамеренности начало, кото-

285

рое может содержать в себе дух; диалектика взаимоотношений меж­ду обоими началами и есть содержание истины. Эстетическая спиритуальность издавна лучше уживалась с «fauve», диким, чем с находя­щимся во власти культуры. Произведение искусства становится произведением-в-себе в качестве одухотворенного, что обычно считали результатом его воздействия на иной дух, катарсисом, сублимацией природы. Возвышенное, в котором Кант усматривал достояние при­роды, стало, согласно его теории, историческим организующим нача­лом самого искусства. Возвышенное проводит демаркационную ли­нию, отделяющую от того, что позже называли художественным ре­меслом. Представление Канта об искусстве втайне было представле­нием человека, посвятившего себя служению. Искусство становится гуманным в тот момент, когда оно отказывается от служения. Его гу­манность несовместима с какой-либо идеологией служения во имя человека. Верным людям оно становится только благодаря негуман­ному отношению к ним.

Возвышенное и игра

В результате трансплантации в искусство кантовское определе­ние возвышенного выходит за собственные рамки. Согласно этому определению дух по своему эмпирическому бессилию в отношении природы сознает, что его умопостигаемость отторжена природой. Но если возвышенное должно ощущаться перед лицом природы, приро­да, в свою очередь, согласно субъективной теории конституции, ста­новится возвышенной, самосознание перед лицом природно-возвышенного предвосхищает нечто, похожее на примирение с ней. При­рода, не подавляемая больше духом, освобождается от постыдного контекста укорененности в природности и субъективной сувереннос­ти. Такая эмансипация была бы возвращением природы, и природа, копия голого существования, носит возвышенный характер, представ­ляет собой возвышенное. Во властных чертах, свойственных возвы­шенному и соответствующих его силе и величию, выражается про­тест против власти, против господства. Это очень напоминает фразу Шиллера, сказавшего, что человек лишь тогда вполне человек, когда он играет; по мере окончательного утверждения его суверенности он отбрасывает пленявшие его мысли о ее цели. И чем отчаяннее эмпи­рическая реальность сопротивляется этому, тем больше искусство втягивается в момент возвышенного; тонко понимаемый «модерн» после падения формальной красоты из всех традиционных эстети­ческих идей оставил лишь одну свою. Момент истины, присущий религии искусства, высокомерно возводящей искусство в абсолют, связан с аллергией на все невозвышенное в искусстве, — игра, кото­рая при наличии суверенитета духа оставляет все это без изменений. То, что Кьеркегор субъективистски называл эстетической серьезнос­тью, являющейся наследием возвышенного, представляет собой пре-

286

вращение произведений в нечто реальное благодаря их содержанию. Восхождение возвышенного происходит одновременно с выдвиже­нием искусством настоятельного требования не скрывать, не «заиг­рывать» основные противоречия, а разрешить их в ходе внутренней борьбы; примирение является для противоречий результатом конф­ликта; разве лишь в одном-единственном случае — если он обретет язык. Но при этом возвышенное обретает скрытый характер. Искус­ство, настаивающее на формировании такого содержания истины, в котором растворилась бы непримиримость противоречий, не способ­но на ту позитивость негативности, которая воодушевляла традици­онное понятие возвышенного как бесконечно длящейся современно­сти. Этому соответствует упадок категорий игры. Еще в девятнадца­том столетии знаменитая классицистская теория музыки определяла, вопреки Вагнеру, музыку как игру звучащих форм; охотно подчерки­валось сходство музыкальных процессов с оптическими явлениями, наблюдаемыми в калейдоскопе, — этом хитроумном, таящем в себе потаенный смысл изобретении эпохи бидермейера. Нет необходимо­сти, оправдываясь верой в культуру, отрицать это сходство — прова­лы, поля, на которых совершается некая катастрофа, в такой, напри­мер, симфонической музыке, как музыка Малера, совершенно ана­логичны ситуациям, возникающим в калейдоскопе, где серия легко варьируемых изображений разрушается и возникает качественно иное сочетание красок и линий. Дело только в том, что в музыке ее поня­тийно неопределяемые элементы, то есть ее изменчивость, все ее пе­реходы, ее артикуляция, прекрасно определяются ее собственными средствами, а из тотальности определений, которые она дает сама себе, строится ее содержание, игнорируемое понятием игры форм. То, что выступает в виде возвышенного, звучит тускло и бедно, а то, что иг­рает, не зная устали, вновь впадает в ту дурашливость, от которой ведет свое происхождение. Разумеется, по мере динамизации искус­ства, согласно его имманентному определению как определенного рабочего процесса, «делания», тайком растет и его игровой характер; самое значительное произведение для оркестра Дебюсси, созданное за полвека до Беккета, называлось «Jeux»1. Критика глубины и серь­езности, когда-то направленная против превознесения провинциаль­ной душевности, со временем стала идеологией в не меньшей степе­ни, чем та, которая являлась оправданием прилежного и бессознатель­ного «делания», активности ради самой активности. Разумеется, в кон­це концов возвышенное превратилось в свою противоположность. В отношении конкретных произведений искусства уже не приходит­ся говорить о возвышенном без риска впасть в пустословие, свой­ственное религии культуры, что обусловлено динамикой развития самой категории. Выражение «от великого до смешного» породила история, и она же, во всей своей ужасающей сущности, воплотила его в жизнь, вложив в уста Наполеона, когда счастье ему изменило. Непосредственно на месте происшествия фраза эта звучала как выс-

1 «Игры» (фр.).

287

казывание, произнесенное в величественном стиле, как патетическая речь, которая в результате несоответствия между звучавшими в ней притязаниями и возможностью их исполнения, а главное, вследствие прокравшейся в нее прозаической скуки, произвела комический эф­фект. Но то, что замечено в момент крушений, падений и срывов, вхо­дит в само понятие возвышенного. Возвышенным должно быть вели­чие человека как духовного и украшающего природу существа. Од­нако если опыт возвышенного раскрывается как самосознание чело­века, сознающего свою природность, то меняется структура катего­рии возвышенного. Она даже в ее кантовской версии была связана с идеей ничтожности человека; на этой основе бренности эмпиричес­кого индивидуального существа должна была возрасти вечность об­щего определения духа. Но если сам дух меряется его природной ме­рой, то уничтожение индивида в нем уже не снимается позитивно. Благодаря триумфу умопостигаемого начала в индивиде, который духовно противостоит смерти, он хвастает, распускает хвост, словно он, носитель духа, несмотря ни на что, — существо абсолютное. Это делает его жертвой комизма. Даже трагическую тему авангардное искусство подает в форме комедии, возвышенное и игра соединяют­ся. Возвышенное означает непосредственную оккупацию произведе­ния искусства теологией; она требует выдать ей смысл бытия, в пос­ледний раз, в силу его упадка. Против такого вердикта искусству не­чего возразить. Что-то в кантовской конструкции возвышенного про­тивится упреку, согласно которому он якобы потому зарезервировал возвышенное за чувством природы, что еще не знал великого субъек­тивного искусства. Его теория бессознательно выражает следующую мысль — возвышенное несовместимо с иллюзорным характером ис­кусства; может быть, похожим образом реагировал Гайдн на творе­ния Бетховена, которого он называл Великим Моголом. Когда буржу­азное искусство попыталось схватить возвышенное и в результате пришло к самому себе, в него уже было вписано движение возвышен­ного вплоть до его отрицания. Со своей стороны теология сопротив­лялась своей эстетической интеграции. В том, что возвышенное пред­ставляет собой иллюзию, видимость, есть большая доля абсурда, что способствует нейтрализации истины; «Крейцерова соната» Толстого именно в этом обвиняла искусство. Впрочем, против субъективной эстетики чувства свидетельствует то, что чувства, на которых она ос­новывается, представляют собой якобы видимость. Но они — вовсе не видимость, они вполне реальны; видимость присуща эстетичес­ким созданиям. Кантовская аскеза в отношении эстетического возвы­шенного объективно предвосхищает критику героического классициз­ма и порождаемого им подчеркнуто приподнятого искусства. Но, по­мещая возвышенное в сферу подавляющего величия, в антитезу силы и бессилия, Кант ничтоже сумняшеся подтвердил свое бесспорное соучастие во власти, свой союз с ней. А власти искусство должно сты­диться и расшатывать то устойчивое и прочное, к чему стремилась идея возвышенного. Уже от Канта никоим образом не ускользнуло то обстоятельство, что возвышенное не было количественной величи-

288

ной как таковой; совершенно обоснованно он определил понятие воз­вышенного как сопротивление духа могуществу власти. Чувство воз­вышенного не связано с являющимся непосредственно; высокие горы выступают как образы освобожденного от всего сковывающего, су­живающего пространства и возможности окунуться в это простран­ство не в тот момент, когда они подавляют своим величием наблюда­теля. Наследницей возвышенного является безжалостная негатив­ность, нагая и лишенная иллюзий, как некогда это обещала видимость возвышенного. Но в то же время негативность эта является и наслед­ницей комического, которое когда-то питалось чувством малого, важ­ничающего, чванящегося, но ничего не значащего и чаще всего выс­тупало защитником интересов официальной власти. Смешным нич­тожное делают его претензии на значительность, претензии, которые оно выдвигает самим фактом своего существования и с которыми оно перебрасывается на сторону врага; настолько ничтожным стал однаж­ды увиденный «насквозь» противник, власть и величие. Трагическое и комическое гибнут в современном, новом искусстве, сохраняясь в нем именно как погибающие явления.

ВСЕОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ

Номинализм и упадок жанров

То, что противоречило категориям трагического и комического, свидетельствует о падении эстетических жанров как жанров. Искус­ство втянуто в общий процесс продвигающегося вперед номинализ­ма, с тех пор как был взорван средневековый ordo1. Ему больше не разрешается воплощать всеобщее в типах, а прежние типы унес водо­ворот событий. Художественно-критический опыт Кроче, согласно которому каждое произведение, если воспользоваться английским выражением, следует оценивать on its own merits2, включил эту тен­денцию в теоретическую эстетику. Пожалуй, никогда ни одно произ­ведение искусства, обладающее достаточно высокой репутацией, не отвечало полностью нормам своего жанра. Бах, с творчества которо­го «содрали» школьные правила написания фуги, не написал ни од­ной промежуточной фразы по образцу секвенции в двойном контра­пункте, и настоятельное требование отходить от механического сле­дования шаблону было в конце концов внесено даже в консерваторс­кие правила. Эстетический номинализм явился упущенным Гегелем следствием его учения о преобладании диалектических стадий раз­вития над абстрактной тотальностью. Но запоздалое следствие, вы­веденное Кроче, разжижает диалектику, поскольку вместе с жанрами оно просто ликвидирует всеобщность, вместо того чтобы всерьез «снять» ее. Общая тенденция Кроче направлена на то, чтобы адапти­ровать вновь открытого Гегеля к тогдашнему духу времени посред­ством более или менее позитивистской теории развития. В столь же малой степени, в какой отдельные искусства бесследно исчезают в искусстве, исчезают в каждом отдельном искусстве жанры и формы. Несомненно, аттическая трагедия являлась также отражением столь всеобщего процесса, как примирение с мифом. Большое автономное искусство возникло в процессе эмансипации духа и в той же мере

1 порядок (лат.).

2 по его собственным достоинствам (англ.).

290

обладало элементом всеобщего, как и он. Однако principium individuationis, включающий требование эстетического особенного, носит общий характер не только как принцип, он органически присущ ос­вобождающемуся субъекту. Его всеобщее, дух, живет по своему соб­ственному смыслу не по ту сторону особенных индивидов, которые являются его носителями. ???????'?1 между субъектом и индивидом принадлежит к очень поздней стадии философской рефлексии, буду­чи придумано, чтобы возвысить субъект в сферу абсолютного. Суб­станциальный момент жанров и форм связан с историческими по­требностями их материалов. Так, фуга связана с тональными отноше­ниями; ее словно бы требовала тональность, обретшая после устра­нения модальности единовластие в имитаторской практике в качестве ее телоса. Специфические процедуры, такие, как реальный или то­нальный ответ на тему фуги, наполнены музыкальным смыслом, соб­ственно говоря, лишь в том случае, если унаследованная от прошлого полифония стоит перед новыми задачами, заключающимися в том, чтобы снять гомофонную силу тяжести тональности, интегрировать тональность в полифоническое пространство, равно как внедрить кон­трапунктное и гармоническое градационное мышление. Все харак­терные особенности формы фуги проистекают из необходимости, никоим образом не осознаваемой композиторами. Фуга представляет собой форму организации ставшей тональной и насквозь рационали­зированной полифонии; в этом качестве она идет дальше, чем ее еди­ничные реализации, и в то же время она не существует без них. По­этому здесь предначертана также в основных чертах эмансипация схемы, в которой преобладал общий момент. Если тональность уже утрачивает свою общеобязательность, то основные категории фуги, такие, как различие между dux2 и comes3, нормированная структура ответа, целиком служащий возвращению главной тональности эле­мент фуги, носящий характер репризы, становятся нефункциональ­ными, ложными. И если отдельные композиторы, испытывающие диф­ференцированную и динамизированную потребность выражения, уже не жаждут проявить себя в фуге, которая, впрочем, была куда более дифференцированной, чем это представлялось сознанию, проникну­тому духом свободы, то она объективно становится невозможной как форма. Тот же, кто тем не менее использует эту быстро становящую­ся архаичной форму, должен ее «выстроить», выдвинув на первый план ее голую идею, а не конкретное воплощение. Конструкция зара­нее заданной формы становится, однако, чем-то сомнительным, не­ким «как если бы», способствуя ее разрушению. Со своей стороны исторической тенденции присущ момент всеобщего. Лишь в ходе ис­торического развития фуги стали своего рода оковами. Порой формы действуют вдохновляюще. Предпосылкой тотальной работы над мо­тивами и тем самым конкретной проработки музыки является то все-

1 различие (греч.).

2 тема фуги, чаще всего одноголосая, в главной тональности.

3 повторение темы фуги во втором голосе.

291

общее, что заложено в форме фуги. И «Фигаро» никогда не стал бы тем, чем он является, если бы его музыка не «нащупала» того, чего требует опера, — отсюда вытекает вопрос, а что же такое опера. И то, что Шёнберг, сознательно или нет, продолжает бетховенскую рефлек­сию относительно того, как правильно писать квартеты, вело к той экспансии контрапункта, которая потом перевернула весь музыкаль­ный материал. Прославляя художника как творца, мы совершаем по отношению к нему несправедливость, если он объявляет произволь­ным изобретением то, что таковым не является. Тот, кто создает под­линные формы, воплощает их в жизнь. — За идеей Кроче, направлен­ной на то, чтобы вымести остатки схоластики и одряхлевшего рацио­нализма, последовали произведения; приверженец классицизма так же мало одобрил бы это, как и учитель Кроче Гегель. Но требование перехода к номинализму исходит не из сферы умственной рефлексии, а из череды произведений и тем самым из того всеобщего, что прису­ще искусству. С незапамятных времен оно стремилось спасти осо­бенное; неустанное обособление было его имманентным свойством. Издавна удавшимися произведениями были те из них, в которых конкретика проявлялась наиболее ярко. Общие эстетические понятия жан­ров, постоянно обретавшие характер нормы, всегда, думается, были запятнаны дидактической рефлексией, надеявшейся овладеть каче­ством, сформировавшимся благодаря обособлению, для чего она сво­дила выдающиеся произведения к комплексам признаков, по кото­рым затем и измеряла качество произведения, причем признаки эти отнюдь не отражали существа произведений. Жанр накапливает в себе аутентичность отдельных произведений. Однако тенденция к номи­нализму не просто идентична развитию искусства вплоть до выра­ботки ее враждебному понятиям понятия. Диалектика всеобщего и особенного не устраняет, однако, как это делает туманное понятие символа, различия между этими категориями. Principium individuationis в искусстве, имманентный ему номинализм — это всего лишь своего рода инструкция, а не реально существующее явление. Этот принцип способствует не только обособлению и тем самым радикальной про­работке отдельных произведений. Выстраивая в один ряд всеобщно­сти, на которые ориентируются произведения, он в то же время сти­рает демаркационную линию, отделяющую от неоформленной, гру­бой, «сырой» эмпирии, угрожая проработке произведений не мень­ше, чем развертывая ее. Подъем романа в буржуазную эпоху, номиналистской и в этом смысле парадоксальной формы par excellence, яв­ляет собой прототип этого явления; утрата новым искусством аутен­тичности восходит именно к этому периоду. Отношение между все­общим и особенным далеко не так просто, как это пытается внушить номинализм, но и не так тривиально, как учит традиционная эстети­ка, утверждающая, что всеобщее должно стать особенным. Обязатель­ная дизъюнкция между номинализмом и универсализмом тут ни при чем. Так же верно то, что подчеркивал в музыке постыдно забытый Аугуст Хальм, имея в виду существование и телеологию объектив­ных жанров и типов: он считал, что, поскольку на них никак нельз

292

положиться, их следует подвергать всяческим нападкам с целью со­хранить их субстанциальный момент. В истории форм субъективность, породившая их, качественно преображается и исчезает в них. Так, разумеется, Бах создал форму фуги, опираясь на опыты своих пред­шественников; и насколько она конечно же является его субъектив­ным созданием и, собственно говоря, после него как форма угасла, настолько же процесс, в ходе которого он создавал ее, был объектив­но детерминирован, представляя собой устранение недоделанного, рудиментарного, неоформленного. Созданное им явилось следстви­ем того, что рассыпанное по старинным канцонам и ричеркарам* ждало своего часа и требовало своего открытия. В неменьшей степе­ни диалектичными жанры являются в качестве особенного. Рождаю­щиеся и исчезающие, они имеют что-то общее с идеями Платона. Чем аутентичнее произведения, тем послушнее следуют они объективным обстоятельствам, требованиям всей слаженной совокупности вещей, а она всегда носит всеобщий характер. Сила субъекта состоит в ее метексисе, а не в простом сообщении об этих объективных требова­ниях. Формы до тех пор преобладают над субъектом, пока согласо­ванная совокупность произведений не перестанет совпадать с ними. Субъект взрывает их ради согласованности, по причине объектив­ности. Отдельное произведение вписывается в рамки того или ино­го жанра не потому, что оно подводит себя под их общий знамена­тель, а в результате конфликта, в ходе которого оно длительное вре­мя оправдывало их, затем создавало их на своей основе, «из себя», и, наконец, «погашало». Чем конкретнее произведение, тем после­довательнее осуществляет оно характер своего типа — диалекти­ческое выражение, гласящее, что особенное есть всеобщее, находит свой образец в искусстве. Впервые это заметил Кант, а теперь это обстоятельство уже утратило свою остроту. Разум у Канта в аспекте телеологии действует в эстетике как тотальный учреждающий иден­тичность фактор. Чистое по своему происхождению, произведение искусства для Канта в конечном счете не знает вовсе ничего неиден­тичного. Его целенаправленность, на которую трансцендентальная философия наложила табу в сфере дискурсивного познания, как не­доступную субъекту, вполне поддается, так сказать, ее обработке в сфере искусства. Всеобщее в особенном описано у Канта словно нечто изначально предустановленное; понятие гения должно быть нацелено на то, чтобы гарантировать его, но, собственно говоря, явным оно вряд ли становится. Индивидуация, согласно простому смыслу слова, прежде всего отдаляет искусство от всеобщего. То, что оно a fond perdu1 должно совершить процесс индивидуации, де­лает всеобщность проблематичной; Кант знал это. Если можно пред­положить целостность и крепость всеобщности, то она заранее раз­рушится; если отбросить ее, чтобы завладеть ею, она ни за что не вернется; она будет утрачена, если индивидуализируемое перейдет во всеобщее не в силу внутреннего побуждения, без действия меха-

1 окончательно погибшее (фр.).

293

низма deus ex machina1. Путь, открытый только для произведений ис­кусства как путь их удачи, является также путем все возрастающей невозможности. Если апелляция к изначально данному всеобщему, свойственному жанрам, давно уже не помогает, то радикально осо­бенное приближается к границе случайности и абсолютного равно­душия, и никакое среднее не обеспечивает выравнивания ситуации.

К вопросу об эстетике жанров в античности

В эпоху античности онтологическое представление об искусстве, к которому восходит происхождение эстетики жанров, каким-то уди­вительным образом, которому уже вряд ли когда-нибудь суждено по­вториться, шло рука об руку с эстетическим прагматизмом. У Плато­на, как известно, искусство оценивается с точки зрения государствен­но-политической пользы. Эстетика Аристотеля осталась эстетикой воз­действия, разумеется буржуазно более просвещенной и гуманизированной, поскольку она выискивает воздействие искусства в аффектах индивида, в соответствии с эллинистическими тенденциями прива­тизации жизни. Постулируемые обоими философами воздействия ис­кусства, может быть, уже тогда были фиктивными. Тем не менее аль­янс эстетики жанров и прагматизма не так абсурден, как это может показаться на первый взгляд. Уже в довольно ранние времена затаив­шийся во всякой онтологии конвенционализм (то есть выбор положе­ния на основе условных соглашений) вполне мог найти общий язык с прагматизмом как всеобщим определением цели; principium individuationis противоречит не только жанрам, но и подведению под общий знаменатель именно господствующей наиболее распростра­ненной практики. Противоречащее жанрам погружение в отдельное произведение ведет к выявлению присущей ему закономерности. Произведения становятся монадами; это уводит их от направленного вовне дисциплинарного эффекта. Если дисциплина произведений, которую они осуществляют или поддерживают, становится их соб­ственной закономерностью, то они лишаются жестко авторитарных черт в отношении людей. Авторитарное умонастроение и акцент на как можно более чистых и несмешанных жанрах отлично уживаются друг с другом; нерегламентированная конкретизация представляется авторитарному мышлению запачканной, нечистой; теория «Authorita­rian personality»2 отметила это как intolerance of ambiguity3, она оче­видна в любом иерархическом искусстве и обществе; разумеется, воп­рос о том, можно ли применять понятие прагматизма к античности без погрешностей и искажения, остается открытым. В качестве докт-

1 букв.: бог из машины; развязка вследствие непредвиденных обстоятельств (лат.).

2 «Авторитарная личность» (англ.).

3 нетерпимость к неясности, двусмысленности (англ.).

294

рины измеримости ценности духовных творений по их реальному воз­действию он предполагает тот разлом извне и изнутри, со стороны инди­вида и со стороны коллектива, который сначала постепенно избороздил трещинами античность, а потом и буржуазный мир, последний он про­пахал так основательно, как никакой другой; коллективные нормы ни­когда не имели такой же ценности, как в эпоху «модерна». И все же се­годня, кажется, уже вновь растет искушение устранить с историко-фило­софских позиций различия между хронологически далеко отстоящими друг от друга теоремами, не заботясь о том, что черты, говорящие об их связи с властью, об их властных намерениях, неизменны. Наличие их в приговорах Платона искусству столь очевидно, что необходимо некото­рое онтологическое entetement1, чтобы, клятвенно заверив, что все это Платон представлял себе совсем иначе, дать им иную интерпретацию.

К философии истории общепринятых норм и правил

Развивающийся философский номинализм ликвидировал универ­салии задолго до того, как жанры и их притязания предстали перед искусством как искусственно установленные и несостоятельные кон­венции (общепринятые нормы и правила), мертвые, изложенные в виде формул. Эстетика жанров, думается, не только благодаря авторитету Аристотеля, утвердилась и в эпоху номинализма, на всем простран­стве немецкого идеализма. Представление об искусстве как об осо­бой иррациональной сфере, в которую «загоняется» все, что выпада­ет из области сциентизма, видимо, приняло участие в утверждении такого анахронизма; но в еще большей степени вероятно, что только с помощью жанровых понятий теоретическая рефлексия надеялась из­бежать эстетического релятивизма, который с недиалектических по­зиций представляется связанным с радикальной индивидуацией. Сами конвенции привлекают тем — prix du progres2, — что кажутся лишен­ными власти. Они выглядят как копии аутентичности, разочаровав­шейся в искусстве, не навязывая ее, однако, в обязательном порядке; то, что их нельзя принимать всерьез, становится суррогатом недости­жимой безмятежности; в ней, умышленно цитировавшей конвенции, находит убежище эстетически гибнущий момент игры. Став нефунк­циональными, конвенции действуют как маски. Но маски считаются предками искусства; любое произведение тем оцепенением, которое и делает его произведением, напоминает о маскарадном моменте. Про­цитированные и искаженные конвенции являются частью системы Просвещения в той степени, в какой они искупают вину магических масок посредством того, что повторяют их как игру; разумеется, они всегда почти склонны к тому, чтобы играть позитивную роль и интег­рировать искусство в систему репрессивных отношений. Впрочем,

1 упорство (фр.).

2 цена прогресса (фр.).

295

конвенции и жанры существовали не только ради интересов обще­ства; некоторые из них, такие, например, как формула «служанка-гос­пожа», уже представляли собой «смягченный» мятеж. В целом дис­танцию между искусством и грубой эмпирией, в русле которой ис­кусство обрело автономию, невозможно было бы установить без кон­венций; никому не пришло бы в голову интерпретировать комедию дель арте в чисто натуралистическом духе. Если бы искусство могло развиваться только в закрытом обществе, общество это предоставило бы условия, благодаря которым искусство, появившись на свет, нача­ло бы оказывать такое сопротивление, в рамках которого было бы за­маскировано сопротивление обществу. Псевдоистина той защиты, которой Ницше прикрывал конвенции, возникшие в атмосфере стой­кого сопротивления номинализму и злобного неприятия прогресса эстетического овладения материалом, заключалась в том, что он не­верно истолковывал конвенции, — буквально, в соответствии с эле­ментарным смыслом слова, как соглашение, договор, как нечто про­извольно сделанное и отданное на откуп произволу. Поскольку он не заметил в конвенциях следов общественного насилия и отнес их в область чистой игры, он и мог относиться к ним как к какому-то пус­тячку, и защищать их с самым искренним энтузиазмом. В результате его воображение, превосходившее по своему богатству и изысканно­сти воображение всех его современников, оказалось в сфере влияния эстетической реакции, и в конце концов он уже был не в состоянии различать уровни развития формы. В постулате об особенном содер­жится негативный момент, служащий уменьшению эстетической ди­станции и тем самым способствующий заключению пакта с существу­ющим порядком вещей; то вульгарное, что возбуждало в этом момен­те творческий импульс, нарушает не только социальную иерархию, но и подходит для компромисса искусства с враждебным искусству варварским началом. По мере того как конвенции становились зако­нами формы для произведений, они укрепили их в самой глубинной их сущности, сделав непримиримыми к подражанию внешней жиз­ни. Конвенции содержат в себе внешние и гетерогенные по отноше­нию к субъекту моменты, напоминая, однако, о собственных грани­цах, об ineffable1 случайности этих моментов. Чем больше обществен­ные и выводимые из них духовные категории порядка, усиливающие и дополняющие субъект, утрачивают свою общеобязательность, тем меньше возможность компромисса между субъектом и конвенциями. К крушению конвенций ведет увеличивающийся разлом изнутри и извне. Если затем отколовшийся субъект учреждает конвенции, руко­водствуясь своим собственным свободным выбором, то противоре­чие снижает их до уровня простого организационного мероприятия; будучи отобранными или декретированными, они не способны вы­полнить то, чего от них ожидает субъект. То, что позднее проявлялось в произведениях искусства как специфическое качество, как незаме-

1 невыразимость (фр.).

296

нимое и неотъемлемое свойство тех или иных произведений, став фактором, играющим важную роль в жизни произведения, представ­ляло собой отклонение от требований жанра, приведшее в конечном итоге к образованию нового качества, которое возникло посредством жанра. Универсальные моменты неотделимы от искусства в той же мере, в какой оно сопротивляется им, что ясно видно из их языкового сходства. Ведь язык враждебен особенному и тем не менее нацелен на его спасение. Он опосредствует особенное через всеобщее и в со­единении с всеобщим, но воздает справедливость собственным уни­версалиям лишь тогда, когда они не окаменевают, проявляя родство с видимостью их в-себе-бытия, и когда они в высшей степени концент­рируются на том, что должно быть конкретно выражено. Универса­лии языка обретают свою истину в результате процесса, направлен­ного против них. «В основе всякого целительного, да и всякого в глу­бинной своей сущности не опустошающего, не разрушительного воз­действия литературы лежит его (слова, языка) тайна. В каком бы мно­жестве форм ни проявлялось воздействие языка, он совершает это не посредством сообщения содержаний, а через чистейшее раскрытие своего достоинства и своей сущности. И если я здесь отвлекаюсь от рассмотрения других форм действенности, таких, как поэзия или про­рочество, то мне постоянно приходит в голову мысль о том, что кри­стально чистое устранение невыразимого и есть данная и ближайшая к нам форма, заложенная в языке, посредством которой и может осу­ществляться воздействие. Это устранение невыразимого, как мне ка­жется, совпадает именно с деловой, трезвой манерой письма, наводя на мысль о связи между познанием и деянием именно в русле языко­вой магии. Мое понятие делового и одновременно связанного с высо­кой политикой стиля и письма гласит: необходимо подвести к тому, что не выразимо словом, к тому, в чем слову отказано; лишь там, где раскрывается эта сфера бессловесного в невыразимо чистой магии, бессловесный человек может перескочить через сверкание магичес­ких искр, вспыхивающих между словом и побуждающим к активнос­ти действием, где существует единство двух этих явлений, в равной степени реальных. Только интенсивная направленность слов в серд­цевину онемения создает возможность воздействия. Я не верю в то, что слово было бы где-либо дальше от божественного начала, чем «реальное» действие, то есть оно не может подойти к божественному началу иначе, чем через самого себя и свою собственную чистоту. Как средство, оно распространилось чрезвычайно широко»1. То, что Беньямин называет устранением невыразимого, есть не что иное, как концентрация языка на особенном, отказ утверждать его универса­лии непосредственно как метафизическую истину. Диалектическое напряжение между крайне объективистской и тем самым универса­листской языковой метафизикой Беньямина и формулировкой, почти дословно совпадающей со знаменитой, впрочем, опубликованной пя-

1 Benjamin Walter. Briefe, hg. von G. Scholem und Th. W. Adorno. Frankfurt a. М., 1966, Bd. I. S. 126 f. [Беньямин Вальтер. Письма. Т. 1].

297

тью годами позже и неизвестной Беньямину формулировкой Витгенш­тейна, можно перенести на искусство, разумеется, с решающим допол­нением относительно того, что онтологическая аскеза языка является единственным способом все же высказать невыразимое. В искусстве универсалии играют наиболее значительную роль там, где оно ближе всего подходит к языку, — оно говорит нечто, что в момент высказыва­ния выходит за рамки своего здесь и сейчас; но такая трансценденция удается искусству только в силу его тенденции к радикальному обо­соблению; в результате того, что оно не говорит ничего, что оно может сказать в результате собственной проработки, в ходе имманентного процесса. Сходный с языком момент искусства представляет собой его миметическую сторону; его красноречивость обретает всеобщепонятный характер лишь в периоды специфического возбуждения, когда оно бежит прочь от всеобщего. Парадокс, заключающийся в том, что ис­кусство говорит нечто и в то же время ничего не говорит, имеет своей причиной то обстоятельство, что то миметическое, посредством кото­рого искусство говорит это нечто, в то же время, являя собой непроз­рачное и особенное, противодействует процессу высказывания.

К понятию стил

Конвенции, находящиеся в состоянии как всегда неустойчивого равновесия с субъектом, называются стилем. Его понятие связано со всеобъемлющим моментом, посредством которого искусство стано­вится языком — воплощением всякого языка в искусстве является его стиль, — а также с тем сковывающим началом, которое как-то еще находило общий язык с обособлением. Оплаканный многими, свой упадок стили заслужили, как только стало ясно, что такой мир не бо­лее чем иллюзия. Сожалеть следует не о том, что искусство лиши­лось стилей, а о том, что оно, поддавшись обаянию их авторитета, подделывало стили; вся бесстильность девятнадцатого века прихо­дит к такому финалу. Объективно скорбь по поводу утраты стилей, чаще всего являющаяся не чем иным, как ощущением своей слабости и неспособности к индивидуации, порождена тем, что после распада коллективной обязательности искусства или ее видимости — посколь­ку всеобщность искусства всегда носила классовый характер и в этом отношении была делом частного человека, — произведения так же мало подвергались радикальной проработке, как и первые модели автомобилей, фабриковавшиеся по образцу полукаретки, или ранние фотографии, делавшиеся в манере портретной живописи. Традици­онный канон разрушен, свободно создаваемые произведения не мо­гут создаваться в условиях растущей общественной несвободы, и ро­димые пятна несвободы выжжены на теле произведений даже там, где художники отважились на их создание. В копии стиля, одном из эстетических прафеноменов девятнадцатого столетия, следует искать то специфически буржуазное, которое одновременно и обещает сво-

298

боду, и урезает ее. Все должно быть предоставлено в распоряжение приему, но он деградирует до уровня повторения того, что имеется в распоряжении, которое таковым вовсе не является. В действительно­сти вовсе не следовало бы объединять буржуазное искусство, как пос­ледовательно автономное, с добуржуазной идеей стиля; то, что оно так упорно не хочет замечать этого вывода, выражает антиномию са­мой буржуазной свободы. Ее результатом является бесстильность — нет уже ничего, за что, по выражению Брехта, можно было бы дер­жаться, и под давлением рынка и приспособленчества нет и возмож­ности свободно, по велению души и сердца создать аутентичные цен­ности; поэтому и взывают к уже обреченному. Жилые кварталы се­рийных домов, построенных в викторианскую эпоху, изуродовавших Баден, представляют собой пародию на виллы, превратившиеся в тру­щобы. Но те опустошения, которые приписывают бесстильному веку и критикуют с эстетических позиций, отнюдь не являются выражени­ем китчевого духа времени, они представляют собой результаты вне­художественной стихии, ложной рациональности индустрии, руковод­ствующейся получением прибыли. И когда капитал мобилизует в своих целях то, что ему представляется иррациональными моментами ис­кусства, он разрушает искусство. Эстетическая рациональность и иррациональность в равной мере исковерканы под грузом проклятий общества. Критика стиля вытесняется его полемически-романтичес­ким идеальным образом; идя дальше, критика эта настигает и все тра­диционное искусство. Подлинные художники, такие, как Шёнберг, резко выступали против понятия стиля; одним из критериев радикаль­ного «модерна» является вопрос, отказывается ли он от этого поня­тия или нет. Никогда понятие стиля не соприкасалось непосредствен­но с проблемой качества произведений; те из них, которые, казалось бы, представляют свой стиль с максимальной точностью, всегда всту­пали с ним в конфликт; сам стиль являлся единством стиля и отказа от него. Всякое произведение представляет собой силовое поле, в том числе и в его отношении к стилю, даже в эпоху «модерна», за спиной которого, как раз там, где он отвергает волю к стилю, под давлением процесса художественной обработки произведения конституируется нечто вроде стиля. Чем больше амбиций проявляют произведения искусства, тем энергичнее разжигают они конфликт, будь то даже це­ной отказа от того успеха, в котором они и без того предчувствуют утверждение. Правда, задним числом прояснить стиль можно было только потому, что он, несмотря на свои репрессивные черты, не про­сто был навязан произведениям искусства извне, но, как любил гово­рить Гегель, обращая свой взор к античности, в некоторой степени носил и субстанциальный характер. Он инфильтрирует произведение искусства чем-то наподобие объективного духа; даже моменты спе­цификации он выманил, потребовав особые, специфические момен­ты для своей реализации. В периоды, когда этот объективный дух не был управляем целиком и полностью и не управлял спонтанными явлениями прошлого тотально, стилю также везло. Для субъективно­го искусства Бетховена конститутивную роль играла насквозь дина-

299

мичная форма сонаты и тем самым позднеабсолютистский стиль вен­ского классицизма, который сформировался только усилиями Бетхо­вена, став плодом его творчества. Ничто подобное больше невозмож­но, стиль ликвидирован. В противовес ему единодушно принято по­нятие хаотического. Оно проецирует лишь неспособность следовать специфической логике дела на само дело; ошеломляюще регулярный характер носят инвективы против нового искусства, которым присущ явный, вполне определимый недостаток понимания, зачастую соеди­ненный с наличием простейших знаний. Обязывающая сторона сти­лей безоговорочно выявлена, ее суть видна как на ладони — это отра­жение принудительного, насильственного характера общества, отра­жение, которое человечество, постоянно готовое нанести ответный удар, время от времени стремится отринуть от себя. Но без объектив­ной структуры закрытого и потому регрессивного общества нельзя представить наличие обязательного стиля. Во всяком случае понятие стиля как воплощение его языковых моментов применимо к отдель­ным произведениям искусства — произведение, которое не вписыва­ется ни в какой стиль, должно обладать своим стилем или, как это называл Берг, «тоном». При этом нельзя отрицать, что в новейшую эпоху глубоко проработанные произведения сближаются друг с дру­гом. То, что академическая история называет личным стилем, отсту­пает на задний план. Когда он, протестуя, цепляется за жизнь, он по­чти неизбежно вступает в схватку с имманентной закономерностью отдельного произведения. Полное отрицание стиля, похоже, обора­чивается стилем. Однако обнаружение конформистских черт в нон­конформизме1 со временем стало прописной истиной, годной един­ственно для того, чтобы уяснить себе, что нечистая совесть конфор­мизма обеспечивает себе алиби с помощью того, кто хочет, чтобы все было иначе. Этим диалектика отношений между особенным и всеоб­щим не умаляется. То, что в номиналистски продвинутых произведе­ниях искусства всеобщее, а порой конвенциональное, возвращается, является не грехопадением, а обусловлено их языковым характером — на каждой ступени развития и в наглухо закрытой монаде он обра­зует определенный словарный запас. Так, поэзия экспрессионизма, по замечанию Маутца2, использует определенные конвенции в отно­шении красок, которые можно встретить и в книге Кандинского. Вы­ражение, резчайшая антитеза абстрактной всеобщности, может, что­бы получить возможность заговорить, как это заложено в его поня­тии, нуждаться в таких конвенциях. Если оно настаивало на моменте абсолютного возбуждения, то оно не могло дать ему настолько широ­кое определение, чтобы оно говорило устами произведения искусст-

1 Adorno Theodor W. Minima moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben 2 Aufl. Frankfurt a. М., 1962. S. 275 ff. [см.: Адорно Теодор В. Minima moralia. Рассужде­ния в условиях поврежденной жизни].

2 Mautz Kurt. Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik // Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 31 (1957). S. 198 ff. [см.: Маутц Курт. Цветной язык экспрессионистской лирики].

300