Часть 17.

300

ва. Если во всех эстетических средствах экспрессионизма, вопреки его идее, возникало что-то похожее на стиль, то это только являлось след­ствием приспособления к требованиям рынка его не самых лучших пред­ставителей — в противном случае это вытекало бы из его идеи. Для сво­ей реализации она должна была бы принять ряд аспектов выходящего за пределы ??'?? ??1, тем самым вновь препятствуя своей реализации.

Прогресс в искусстве

Наивная вера в стиль идет рука об руку с злобным отрицанием понятия прогресса в искусстве. Культурфилософские рассуждения, ожесточившиеся против имманентных тенденций, которые ведут к художественному радикализму, имеют обыкновение благоразумно ссылаться на то, что само понятие прогресса устарело, являясь вред­ным реликтом девятнадцатого века. Это придает таким доводам ви­димость духовного превосходства над технологичностью авангарди­стских художников и некоторый демагогический эффект; они дают широко распространенному, опустившемуся до уровня культурной индустрии и наказанному ею антиинтеллектуализму интеллектуаль­ное благословение. Однако идеологический характер таких устрем­лений не освобождает от размышлений над отношением искусства к прогрессу. В сфере искусства понятие прогресса, как это было извес­тно Гегелю и Марксу, не применимо столь же безоговорочно, как в области технических производительных сил. До самых сокровенных своих глубин искусство теснейшим образом связано с историческим развитием нарастающих антагонизмов. В нем прогресс проявляется так же, как и в обществе — в большей или меньшей степени. Эстети­ка Гегеля не в последнюю очередь страдает от того, что она, как и вся гегелевская система, колеблющаяся между мышлением, основанным на постоянных, неизменных величинах, и мышлением, свободным от всяческих «помочей», подлинно диалектическим, хотя и понимала ис­торический момент искусства как момент «развертывания истины» как никакая другая эстетика до Гегеля, все же «законсервировала» ка­нон античности. Вместо того чтобы внести диалектику в эстетичес­кий прогресс, Гегель затормозил его; искусство в его глазах выгляде­ло скорее столь же бренным, как и его прототипические образы. Нео­бозримыми были последствия такой позиции сотню лет спустя в ком­мунистических странах — существующая в них реакционная теория искусства питалась, не без некоторой одобрительной санкции Марк­са, гегелевским классицизмом. То, что, как утверждал Гегель, искус­ство некогда было адекватной стадией развития духа, которой оно уже больше не является, свидетельствует о вере в реальный прогресс в области сознания свободы, вере, в которой пришлось горько разоча-

1 тот самый, вот этот (греч.).

301

роваться. Если теорема Гегеля об искусстве как сознании необходимостей бед и тягот жизни верна, то искусство не устарело. И в самом деле, прогнозировавшийся им конец искусства за последние полтора­ста лет так и не наступил. Искусство, уже осужденное на смерть, не стало просто жить, влача пустое и никчемное существование; уро­вень самых выдающихся произведений эпохи, и в первую очередь тех, которые были заклеймены как декадентские, нечего обсуждать с теми, кто, рассматривая их извне, хотел бы, глядя на них снизу вверх, эти произведения уничтожить. Крайний редукционизм в осознании бед и тягот самим искусством, выражающийся в стремлении искусства умолкнуть и исчезнуть, еще продолжает развиваться, постепенно уве­личиваясь, словно функция дифференциального уравнения. Поскольку в мире еще нет прогресса, он есть в искусстве; «il faut continuer»1. Разумеется, искусство остается вовлеченным в то, что Гегель называл мировым духом, и поэтому оно также повинно во всем, что происходит в мире, но освободиться от этой вины искусство могло бы, только уп­разднив самого себя, для чего оно должно было бы занять в первую очередь позицию бессловесного господства и избегать варварства. Про­изведения искусства, стремящиеся снять с себя вину, ослабляют себя как произведения искусства. Тот, кто сводит мировой дух единственно к понятию господства, чересчур расписывается в своей верности его однозначности и односторонности. Произведения искусства, которые в различные периоды истории, отмеченные выходящей за рамки исто­рического момента свободой, находятся в братских отношениях с ми­ровым духом, обязаны ему очень многим—дыханием, свежестью, всем, что позволяет им преодолевать техническую отделку и неизменность. В субъекте, открывающем глаза в этих произведениях, природа просы­пается, приходя в себя, и сам дух истории участвует в ее пробуждении. Насколько оправдана необходимость противопоставления всякого про­гресса искусства содержащейся в нем истине и недопустимость фети­шизации никакого прогресса, настолько же жалка и убога попытка про­водить различие между хорошим прогрессом как прогрессом разме­ренным и плохим, хаотическим. Подавленная природа говорит голо­сом более ясным и звучным в произведениях, носящих на себе бран­ную кличку «искусственные», которые в соответствии с уровнем раз­вития производительных сил достигли высочайших вершин прогрес­са, чем в произведениях умеренных, осмотрительно взвешивающих каждый свой шаг, чья дружественная позиция по отношению к приро­де так же тесно связана с реальным покорением природы, как люби­тель леса с охотой. Прогресс в искусстве нельзя ни провозглашать, ни отрицать. Ни одно из позднейших произведений не смогло бы срав­ниться по своему содержанию истины с последними квартетами Бет­ховена, не усваивая их исходную позицию, выражающуюся в материа­ле, духе и технике исполнения, пусть даже композитор более позднего поколения будет наделен величайшим дарованием.

1 «необходимо продолжать» (фр.).

302

История искусства как неоднородный процесс

Трудность общего суждения о прогрессе искусства обусловлена структурой истории искусства. Структура эта неоднородна. Во вся­ком случае процесс идет следующим образом — образуются после­довательные и непрерывные ряды, которые впоследствии, зачастую под давлением общества, что также может способствовать приспо­соблению, прерываются; для непрерывного художественного разви­тия до сих пор необходимы были относительно константные соци­альные условия. Непрерывность в развитии жанра протекает парал­лельно общественной непрерывности и однородности; можно дога­дываться, что в отношении итальянской публики к опере от неаполи­танцев до Верди, может быть даже до Пуччини, не много измени­лось; подобную непрерывность жанра, для которой характерно до некоторой степени последовательное развитие средств и запрещаю­щих норм, можно было констатировать и в полифонии позднего сред­невековья. Соответствие замкнутых исторических процессов в искус­стве и относительно статичных социальных структур говорит об ог­раниченности истории жанров; при внезапных и резких изменениях социальной структуры, таких, как, например, усиление буржуазии, в результате чего она стала претендовать на роль публики, внезапно и резко изменяются жанры и виды стилей. Генерал-басовая музыка, в начале своего развития чрезвычайно примитивная, вытеснила высо­коразвитую нидерландскую и итальянскую полифонию, и ее могучая реприза, прозвучавшая в творчестве Баха, после его смерти на деся­тилетия была предана забвению. Лишь фрагментарно можно гово­рить о переходе от произведения к произведению. В противном слу­чае для спонтанности, тяги к непознанному, неведомому, без которо­го невозможно представить себе искусство, не осталось бы места, история искусства была бы механистически детерминирована. Это относится и к созданиям отдельных крупных художников; линия их развития часто прерывается, меняет направление, и не только у яко­бы протеических* натур, ищущих опору в меняющихся моделях, но и у самых разборчивых и прихотливых. Порой их новые творения разительно отличаются от всего, что создано раньше, зависит ли это от того, что возможности одного направления в их творчестве пред­ставляются им исчерпанными, или от того, что они совершают это, так сказать, превентивно, предвидя опасность застоя и повторения. Художественное производство некоторых художников развивается таким образом, словно хочет догнать новое, на что старая техника, обретшая конкретные формы и тем самым ограничившая свои воз­можности, уже не способна. Ни одно отдельное произведение, вопре­ки похвальбам традиционной идеалистической эстетики, не является тотальностью. Всякое произведение недостаточно и неполно, оно со­здается на основе своего собственного потенциала, что препятствует его непосредственному продолжению, если не принимать во внима-

303

ние известные серии, в которых художники, в особенности живопис­цы, пробуют представить ту или иную концепцию в соответствии с различными возможностями ее развития. Но эта прерывистая струк­тура столь же мало причинно обусловлена, сколь случайна и неодно­родна. Если переход от одного произведения к другому неосуществим, то все же смена одного другим входит в общий комплекс проблем. Прогресс, то есть отрицание наличного посредством новых подхо­дов, происходит внутри этого комплекса. Вопросы, которые или не могли быть разрешены предшествующими произведениями, или были поставлены в результате их собственных решений, ждут своего ис­следования, а оно порой неизбежно приводит к разрыву. Но и единый комплекс проблем не является целостной структурой истории искус­ства. Проблемы могут забываться, могут складываться исторические антитезы, в которых тезис уже не снимается. В сколь малой степени прогресс искусства является непрерывным филогенетически, можно видеть на примере онтогенетических явлений. Новаторы редко вла­деют приемами старого искусства лучше, чем их предшественники; чаще они владеют ими хуже. Эстетический прогресс невозможен без забвения прошлого; поэтому он немыслим и без некоторого регресса. Брехт объявил забвение прошлого своей программой, руководству­ясь мотивами критики культуры, которая вполне обоснованно усмат­ривает в традиции духа золотую цепь в идеологии. Фазы забвения и дополняющие их фазы появления заново того, что давно было под­вергнуто табу, как в дидактической поэзии Брехта, совершенно оче­видно в гораздо меньшей степени затрагивают отдельные произведе­ния, чем целые жанры; в том числе и такие табу, как, например, нало­женные сегодня на субъективную, особенно эротическую, лирику, ко­торая некогда была выражением эмансипации. Непрерывная после­довательность вообще выстраивается лишь с очень дальней дистан­ции. Для истории искусства характерны, скорее, узловые пункты. И если тем не менее речь может все же идти о частичной истории жан­ров — ландшафтной живописи, портрете, опере, — ее не следует чрез­мерно загружать. Это безусловно подтверждается практикой пародии и контрафактуры* в старинной музыке. В oeuvre1 Баха его компози­торская техника, его манера, структура и плотность композиции, под­линно прогрессивной, существеннее того, писал ли он светские или духовные произведения, вокальные или инструментальные; в этом проявляется обратное воздействие номинализма на постижение ста­рого искусства. Невозможность однозначной конструкции истории ис­кусства и фатальность всех разглагольствований о прогрессе, кото­рый есть и которого нет, кроется в двойственном характере искусства как автономной, хотя, разумеется, в своей автономности социально детерминированной, сфере, и в то же время явлении социальном. Там, где социальный характер искусства преобладает над характером ав­тономным, где имманентная структура искусства кричаще противо­речит общественным отношениям, автономия приносится в жертву, а

1 творчество (фр.).

304

вместе с ней и непрерывность; одна из слабостей истории духа зак­лючается в том, что она идеалистически игнорирует это обстоятель­ство. Чаще всего производственные отношения берут верх над произ­водительными силами там, где непрерывность нарушается; это еще не повод подключаться к хору торжествующих голосов, празднующих общественный триумф. Искусство развивается на базе всей целостно­сти общества, лучше сказать — на основе той или иной его господ­ствующей структуры. Его история выстраивается не из отдельных причинностей, не существует никаких однозначных необходимостей, кото­рые переходили бы от одного феномена к другому. Необходимой исто­рия искусства может быть названа лишь в отношении общей социальной тенденции; относительно же единичных ее проявлений этого сказать нельзя. В равной степени ложными являются конструирование такой ис­тории «сверху» и вера в гениальную несоизмеримость и уникальность отдельных произведений, которые искусство извлекает из царства необ­ходимости. Невозможно выработать непротиворечивую теорию истории искусства — сущность его истории противоречива сама по себе.

Прогресс и овладение материалом

Бесспорно, исторические материалы и их обработка (то есть тех­ника) прогрессируют; такие открытия, как перспектива в живописи, многоголосие в музыке — простейшие тому примеры. Кроме того, прогресс нельзя отрицать и в русле некогда установленных приемов, что проявляется в их последовательной разработке; таковы диффе­ренциация гармонического сознания от эпохи генерал-баса до порога новой музыки или переход от импрессионизма к пуантилизму. Одна­ко такого рода неоспоримый прогресс не является прогрессом каче­ства. То, что было приобретено в живописи от Джотто и Чимабуэ до Пьеро делла Франческа в области технических средств и приемов, смог бы оспаривать только слепой; но делать из этого вывод, будто картины Пьеро лучше, чем фрески Ассизи, было бы непроститель­ным педантством. Если в отношении отдельного произведения воп­рос о качестве вполне оправдан и поддается решению, что позволяет также представить себе схему оценки различных произведений, такие оценки превращаются в чуждый искусству педантизм, как только на­чинается сравнение по принципу «лучше, чем» — такого рода разно­гласия ничем не застрахованы от ухода в болтовню о форме. Чем резче отличаются произведения друг от друга по своему качеству, тем несо­измеримее являются они в то же время. Они сообщаются друг с другом только антитетически — «одно произведение — смертельный враг другого». Сравнимыми они становятся лишь в процессе взаимного уничтожения, жизнью своей реализуя свою смертность. Вряд ли, если вообще это возможно, да и то только in concreto1, поддается выясне-

1 конкретно (лат.).

305

нию, какие архаические и примитивные черты принадлежат к худо­жественной технике, какие вытекают из объективной идеи предмета; одно от другого отделить можно лишь произвольно. Недостатки про­изведения могут стать весьма красноречивыми, а его преимущества в ходе исторического развития способны умалить содержание истины в произведении. Вот насколько антиномична история искусства. Под­кожная структура наиболее значительных инструментальных произ­ведений Баха несомненно требует для своего воплощения оркестро­вой палитры, которой композитор не располагал; но было бы глупо желать, чтобы средневековые картины соблюдали законы перспекти­вы, которые лишили бы их присущего им специфического выраже­ния. Прогресс опережается прогрессом. Уменьшение роли перспек­тивы и, наконец, упразднение ее в новой живописи порождает соот­ветствия с живописью доперспективистской, которые возвышают да­лекое прошлое над тем, что лежит между ним и нашей современнос­тью; но если хотят вернуть примитивные, устаревшие приемы в се­годняшний день, если прогресс в деле овладения материалом в про­цессе современного производства становится объектом поношения и обращается вспять, то такие соответствия, в свою очередь, превра­щаются в торжество невежества и обывательщины. Даже прогрес­сивное овладение материалом необходимо порой оплачивать ценой утрат в овладении материалом. Более близкое знакомство с экзоти­ческими видами музыки, когда-то пренебрежительно называвшейся примитивной, говорит о том, что многоголосие и рационализация западной музыки — одно неотделимо от другого, — которые откры­вали все ее богатство и глубину, ослабили способность к дифферен­циации, которая живет в минимальных ритмических и мелодичес­ких ходах одноголосия; застывшее, монотонное для европейского уха звучание экзотической музыки явно было условием такой диф­ференциации. Под давлением требования ритуала способность к дифференциации усиливалась в узкой сфере, где она допускалась, тогда как европейская музыка, испытывая куда меньшее давление, меньше нуждалась в таких коррективах. Зато, пожалуй, только она одна сумела достичь полной автономии искусства, и имманентное ей сознание не может по своему усмотрению выйти за ее рамки и расширить сферу своего действия. Более тонкая способность к диф­ференциации, бесспорно, наблюдается там, где она, представляя со­бой часть эстетического овладения материалом, соединяется с про­цессом одухотворения; в таких случаях она является субъективным коррелятом объективного владения материалом, способностью ощу­щать ставшее возможным, благодаря чему искусство оказывается более свободным в обращении со своим достоянием и в отношении возражений против самого овладения материалом. Произвол в не­произвольном — такова парадоксальная формула возможного ре­шения антиномии эстетического господства. Овладение материалом подразумевает одухотворение, которое как самоприостановление обо­собляющегося духа по отношению к его «другому» тут же, разумеет­ся, вновь наносит себе самому ущерб. Суверенный эстетический дух

306

имеет penchant1 больше сообщать о себе, чем давать возможность за­говорить предмету искусства, словно достаточно лишь полного воп­лощения идеи одухотворения. Prix du progres2 внутренне присуща самому прогрессу. Ярчайшие симптомы этой цены, снижающаяся аутентичность и обязательность, растущее чувство случайного, не­посредственно связаны с прогрессом в области овладения материа­лом как возрастающей проработки отдельных произведений. Неясно, является ли эта утрата реальной, или это только видимость. Наивно­му сознанию, в том числе и сознанию музыканта, песня из «Зимнего пути» может показаться более аутентичной, чем одна из песен Веберна, поскольку в первом случае речь идет об объективных явлениях, а во втором — содержание сужено до пределов лишь индивидуального опыта. Но такое различие сомнительно. В произведениях того уров­ня, на котором творит Веберн, дифференциация, которая для непод­готовленного уха звучит как нанесение ущерба объективности содер­жания, равносильна развивающейся способности точнее выразить сущность изображаемого предмета, освободить его от остатков схе­матичности — именно это и зовется объективацией. В сфере интим­ного опыта аутентичного нового искусства чувство случайности, ко­торое и подготавливает это искусство, пока язык ощущается необхо­димым, а не просто разрушенным в силу субъективной потребности выражения, растворяется в процессе объективации. Сами по себе про­изведения искусства, разумеется, не относятся индифферентно к трансформации их обязательного начала в монаду. То, что они кажут­ся более равнодушными, объясняется не только их снижающимся об­щественным влиянием. Кое-что свидетельствует о том, что произве­дения в результате их обращения к своей чистой имманентности ут­рачивают коэффициент трения, один из моментов их сущности; что они становятся равнодушнее и к самим себе. Однако то, что теперь в выставочных залах без малейших споров и затруднений могут разве­шиваться картины, выполненные в радикально абстрактной манере, не оправдывает реставрацию предметности, которая априори нравит­ся, вызывая приятное чувство, даже если в целях примирения с объек­том будет избран образ Че Гевары. В конце концов прогресс ведь про­исходит не только в области овладения материалом и одухотворения, он еще является и прогрессом духа в гегелевском смысле, как духа, сознающего свою свободу. О том, превосходит ли Бетховен Баха в овладении материалом, можно дискутировать до бесконечности; и тот и другой владели материалом в различных измерениях в совершенстве. Вопрос о том, кто из них выше по уровню, «по рангу», беспредметен; иначе обстоит дело с пониманием относительно того, что голос всту­пившего в период «совершеннолетия» субъекта в творчестве Бетхове­на звучит отчетливее, чем у Баха, а процесс эмансипации от мифа и примирения с ним, то есть содержание истины, достиг куда более за­метных результатов. Этот критерий превосходит любой другой.

1 склонность (фр.).

2 цена прогресса (фр.).

307

Техника

Эстетическое наименование овладения материалом, техника, тер­мин, заимствованный из античного словоупотребления, согласно ко­торому искусства причислялись к труду ремесленника, в своем со­временном значении имеет недавнее происхождение. Оно носит на себе черты того периода, когда, по аналогии с наукой, метод пред­ставлялся по отношению к предмету как нечто самостоятельное. Все художественные методы, все приемы, которые формируют материал, определяющий характер их применения, объединяются ретроспектив­но под единой эгидой технологического аспекта, в том числе и те из них, которые еще не отделились от ремесленной практики средневе­кового производства предметов потребления, с которой искусство, со­противляясь капиталистической интеграции, никогда не порывало связь полностью. Порогом между ремеслом и техникой искусства, в отличие от материального производства, не является жесткое квантифицирование (исчисление) технологии, несовместимое с квалитатив­ным (качественным характером) телоса; не связан он и с введением машин; в гораздо большей степени он обозначен перевесом свобод­ного распоряжения средствами с помощью сознания в противовес традиционализму, под оболочкой которого и вызревала эта возмож­ность свободного распоряжения средствами производства. На фоне содержания технический аспект является лишь одним из прочих; ни одно произведение искусства не является только воплощением своих технических моментов. Утверждение, будто взгляд, брошенный на произведения, не замечает ничего, кроме того, что они сделаны, оста­ется по эту сторону художественного опыта, хотя и является постоян­но апологетически провозглашаемым проявлением идеологии куль­туры, сохраняет тем не менее определенную долю справедливости в борьбе с трезвым взглядом на вещи там, где трезвость отринута. Но конститутивную роль для искусства техника играет в силу того, что в ней в концентрированном виде отражено то обстоятельство, что вся­кое произведение искусства изготавливается человеком, что все ху­дожественное, присущее произведению, является продуктом челове­ческой деятельности. Следует различать технику и содержание; иде­ологический характер носит абстрактное понятие, вырывающее сверх­техническое начало из якобы «голой» техники, согласно которому в незначительных произведениях техника и содержание взаимно про­изводят друг друга. Номиналистский прорыв Шекспира к смертной и бесконечно богатой внутренней индивидуальности, что составляет со­держание его произведений, являющееся в той же степени функцией антитектонического, квазиэпического напластования небольших сцен, в какой эта эпизодическая техника вызвана к жизни в силу требова­ний содержания, того метафизического опыта, который взрывает смыс­лообразующий порядок старых целостностей. В поповском словечке «высказывание» диалектическое отношение между содержанием и техникой конкретизируется в виде простой дихотомии. Техника име­ет ключевое значение для познания искусства; только она сопровож-

308

дает рефлексию внутрь произведений; разумеется, ключевой харак­тер техники — это только такой характер, который говорит ее языком. Поскольку содержание не является чем-то сделанным, техника не опи­сывает всю целостность искусства, но только из ее конкретики мож­но экстраполировать содержание. Техника является определимой фигурой загадки, существующей в произведениях искусства, одно­временно рациональных и беспонятийных. Она позволяет выносить оценки в зоне безоценочного. По всей вероятности, технические вопросы произведений искусства усложняются бесконечно и их не­возможно разрешить в одной фразе. Но в принципе они имманентно решаемы. С помощью такого критерия, как «логика», техника дает и критерий приостановки своего действия (Suspension). «Вырезать» технику из произведения — такая операция пришлась бы, разумеет­ся, по вкусу вульгарным представлениям об искусстве и была бы лож­ной. Ведь техника произведения конституируется вследствие его про­блем, вследствие носящей характер апории задачи, возникающей объективно. Только эта задача может дать ответ на вопрос, что такое техника произведения, достаточна ли она или нет, так же как, в свою очередь, объективная проблема произведения выявляется только в ре­зультате анализа его технического комплекса. Если невозможно по­нять произведение, не поняв его техники, то и технику невозмозжно понять без понимания произведения. В какой степени техника по ту сторону спецификации произведения является всеобщей или мона­дологической — решение этого вопроса меняется с ходом истории, но и в обожествляемые периоды обязательных, нормативных стилей техника заботилась о том, чтобы стили не управляли произведением абстрактно, а вступили бы в пространство диалектики его индивиду­ации. Насколько техника весомее того, что хотел бы сказать чуждый искусству иррационализм, можно увидеть на том простом примере, что перед сознанием, если вообще предположить его способность к познанию искусства, техника раскрывается тем богаче и разносто­роннее, чем глубже оно проникает в ее структуру. Понимание произ­ведения растет с понимаем технической фактуры. То, что сознание якобы убивает, — все это выдумки, бабьи сказки; смертельно лишь ложное сознание. Профессия делает искусство соизмеримым с созна­нием в первую очередь потому, что сознание доступно для изучения. То, что вызывает недовольство учителя в работах его ученика, есть пер­вая модель недостаточной профессиональности; исправления — это модель самой профессиональности. В дохудожественную эпоху эти модели имеют широчайшее распространение, повторяя издавна су­ществующие образцы и правила; они распространяются еще дальше, по мере того как используемые технические средства сравниваются с тем предметом, на который направлены эти средства. На примитив­ной стадии развития, за пределы которой редко выходит обычный курс преподавания основ композиции, преподаватель подвергнет осужде­нию квинтовые параллели и вместо них предложит лучшие способы голосоведения; но если он не закоснелый педант, он продемонстри­рует ученику, что квинтовые параллели, как весьма тонкое и точное

309

художественное средство, вполне пригодны для намеренного оказа­ния художественного воздействия на слушателя, как в произведениях Дебюсси, более того, что запрет, налагаемый на систему композиции, создаваемой за пределами тональной системы, теряет смысл. Про­фессия идет дальше своей поддающейся смене и ограниченной фор­мы. Опытный взгляд, брошенный на партитуру, на произведения гра­фики, убеждается, почти миметически, еще до всякого анализа в том, профессионален ли objet d'art1, и устанавливает его формальный уро­вень. Но на этом нельзя останавливаться. Необходимо дать себе отчет в том, что же такое профессионализм, который первоначально пред­ставляется неким дыханием, какой-то аурой произведений, находя­щейся в каком-то странном противоречии с представлениями диле­тантов о художественном мастерстве. Ауратический момент, который, внешне парадоксально, связан с профессионализмом, — это память руки, которая нежно, почти лаская, проходилась по контурам произ­ведения и, артикулируя их, сглаживала и облагораживала. Составить такой отчет помогает анализ, а он, в свою очередь, также коренится в самом профессионализме. В отношении синтетической функции про­изведений искусства, которая всем известна, аналитический момент на удивление недооценивается. Он связан с противоположным полю­сом синтеза, с экономией элементов, из которых составляется произ­ведение; но он объективно присущ произведению искусства в не мень­шей степени, чем синтез. Капельмейстер, анализирующий какое-либо произведение, чтобы исполнить его в точном соответствии с авторс­ким замыслом, адекватно, а не просто делая вид, что исполняешь его, повторяет условие возможности самого произведения. Свидетельство о понятии профессии более высокого порядка доставляет анализ; в музыке это, скажем, «течение» пьесы — то, что ее надлежит пред­ставлять себе не по отдельным тактам, а плавно скользя по ним; или что зародившиеся импульсы развиваются дальше, продолжаются, а не затухают в виде приставки к развивающейся теме. Такое движение понятия техники есть подлинная gradus ad Parnassum2. Только на при­мере эстетической казуистики (фактологии) это становится совершен­но очевидным. Когда Альбан Берг отрицательно ответил на наивный вопрос, не следует ли восхищаться в творчестве Штрауса, по мень­шей мере, его техникой, он имел в виду необязательный момент штраусовской техники, которая обдуманно предусматривала целый ряд последующих воздействий, причем в чисто музыкальном плане одно не вытекает из другого или не требуется им. Такая техническая кри­тика в высшей степени техничных произведений игнорирует, разуме­ется, концепцию, которая объясняет принцип неожиданности в цепи постоянства и переносит их единство в сферу иррационалистическо­го устранения того, что в соответствии с традицией обязательного стиля называлось логикой, единством. Напрашивается возражение, что такое понятие техники игнорирует имманентность произведения,

1 предмет искусства (фр.).

2 ступень к Парнасу (лат.).

310

навязано извне, под влиянием идеала определенной школы, которая, как, например, школа Шёнберга, анахронично цепляется за устарев­шую музыкальную логику, придерживаясь постулата развивающей вариации, чтобы мобилизовать эту логику на борьбу с традицией. Но это возражение упускает из виду художественную сторону дела. Кри­тика, которой Берг подверг профессионализм Штрауса, обоснованна, поскольку тот, кто отрицает логику, не способен к той обработке ма­териала, которой служит тот профессионализм, которому был обязан Штраус. Думается, уже у Берлиоза imprevu1 со всеми ее изломами и скачками была плодом хорошо обдуманного намерения; в то же вре­мя, однако, они мешают размаху музыкального процесса, который симулируется с помощью широкой, размашистой манеры компози­ции, являя собой некий суррогат. Так полностью протекающая во вре­мени динамичная музыка Штрауса несовместима с техникой, которая организует временную последовательность негармонично. Цель и средства противоречат друг другу. Но это противоречие не воплоще­но в средствах, а переносится на цель, прославление случайности, которая восхваляется как олицетворение свободной жизни, что явля­ется не чем иным, как анархией товарного производства и жестокос­тью тех, кто им владеет. Ложным понятием непрерывности опериро­вали еще сторонники представления о прямолинейном прогрессе ху­дожественной техники, независимо от содержания; движения за сво­боду художественной техники могли быть заражены идеей неистины содержания. Насколько тесно техника и содержание, вопреки обще­принятому мнению, связаны друг с другом, выразил Бетховен, сказав как-то, что многое из того воздействия, которое обычно приписыва­ется прирожденному гению композитора, в действительности обяза­но умелому использованию уменьшенного септаккорда; столь дос­тойная трезвость подписывает приговор всяческой болтовне о «твор­честве»; бетховенская трезвость первая по достоинству оценила эс­тетическую видимость, показав, что она лишена какой бы то ни было видимости, иллюзорности. Опыт несогласованности между техникой, тем, чего хочет произведение искусства, особенно его экспрессивно-миметическим слоем и содержащейся в произведении истиной, по­рой приводит к мятежам против техники. Понятию техники внутрен­не присуще свойство обретать самостоятельность в ущерб постав­ленной перед техникой цели, становиться самоцелью в качестве ра­ботающих вхолостую умения и навыков. На это отрицательно отреа­гировал фовизм в живописи; аналогичной была позиция Шёнберга периода свободной атональности по отношению к оркестровому глян­цу новонемецкой школы. В статье «Проблемы художественного пре­подавания»2 Шёнберг, который больше, чем любой другой компози­тор его эпохи, настаивал на необходимости создавать стройные, не­противоречивые произведения, откровенно подверг нападкам веру в

1 неожиданность (фр.).

2 Schonberg Arnold. Probleme des Kunstunterrichts // Musikalisches Taschenbuch, 1911,2. Jg. Wien [Шёнберг Арнольд. Проблемы художественного преподавания].

311

благодетельную технику, которая одна лишь может даровать спасе­ние и блаженство. Конкретно материализовавшаяся, овеществленная техника порой вносит коррективы, сближающиеся с «диким», вар­варским, технически примитивным, враждебным искусству. То, что носит выразительное название «новое искусство», появилось на свет благодаря именно этому импульсу; он не ужился в стенах нового ис­кусства и вновь повсеместно обратился в технику. Но это отнюдь не означало его регресса. Техника — это не изобилие средств, а накоп­ленная способность соразмеряться с тем, что объективно требует пред­мет искусства. Эта идея техники временами в большей степени про­водится в жизнь посредством снижения роли используемых ею средств, уменьшения их количества, нежели чем в результате их на­копления и умножения. Скупые фортепьянные пьесы оп. 11 Шёнбер­га технически превосходят, со всей великолепной беспомощностью их свежего подхода, оркестр героической эпохи его развития, из об­щей картины партитуры которого на деле можно расслышать лишь отдельный фрагмент, так что используемые оркестром средства уже не служат своей ближайшей цели — акустическому явлению вообра­жаемого. Возникает вопрос, не повторяет ли вторая техника зрелого Шёнберга «зады» после отказа от первой. Но и обособление техники, ее «автономизация», которую она вплетает в диалектику своего раз­вития, представляет собой не только грехопадение рутины, каким оно представляется чистой потребности выражения. В силу своей нераз­рывной связи с содержанием техника живет своей вполне законной собственной жизнью. Искусство обычно в меняющейся ситуации нуж­дается в таких моментах, от которых оно вынуждено отказываться. То обстоятельство, что до сих пор все революции в искусстве сменя­лись реакцией, нельзя ни объяснить, ни извинить этим, однако оно связано с ним. Запретам присущ регрессивный момент, в том числе и момент, являющийся во всем блеске жизненных сил, во всей полноте и красочности; не в последнюю очередь именно этим он привлекает к себе, хотя и пропитан насквозь отрицанием и неверием. Это одно из измерений в процессе овеществления. Когда примерно лет через де­сять после Второй мировой войны композиторы были уже сыты по горло пуантилизмом поствеберновского стиля, нашедшего себе наи­более яркое, ошеломляющее воплощение в «Marteau sans maitre»1 Булеза, вновь повторился этот процесс, на этот раз в виде критики идеологии абсолютного новаторства, нового начала, «сплошной вы­рубки» старого. Четырьмя десятилетиями ранее сходное содержание имел, по всей видимости, переход Пикассо от «Авиньонских деву­шек» к синтетическому кубизму. В возникновении и затухании ал­лергических реакций техники выражается тот же исторический опыт, что и зафиксированный в содержании; здесь содержание вступает в общение с техникой. Кантовская идея целесообразности, на основе которой он создает связь между искусством и внутренней сущностью природы, является ближайшей «родственницей» техники. То, посред-

1 «Молот без хозяина» (фр.).

312

ством чего произведения искусства как целесообразные явления орга­низуются так, как в этом отказано простому бытию, и является их техникой; только благодаря ей они становятся целесообразными. Ак­цент, делаемый в искусстве на технике, отпугивает приверженцев ба­нально-невежественного, обывательского подхода к искусству своей трезвостью; нельзя не заметить, что именно в ней берет начало про­заическая практика, наводящая ужас на искусство. Нигде искусство не повинно в иллюзорности в такой степени, как в обязательном техни­ческом аспекте его волшебства, ибо только посредством техники, сред­ства его кристаллизации, искусство отдаляется от этой прозы. Оно заботится о том, чтобы произведение искусства было чем-то боль­шим, нежели агломератом наличного фактического материала, и это-то «большее» и составляет содержание искусства.

Искусство в индустриальную эпоху

В языке искусства такие выражения, как техника, профессия, ре­месло, являются синонимами. Это свидетельствует о наличии того анахроничного аспекта, связанного с ремесленным производством, который поверг в меланхолию Валери. Этот аспект примешивает к существованию искусства нечто идиллическое в эпоху, когда ничто истинное уже не вправе быть невинным и безмятежным. Но там, где автономное искусство всерьез впитало в себя приемы индустриаль­ной техники, они остались внешними по отношению к нему. Массо­вое воспроизводство никоим образом не стало его имманентным за­коном формы, как того хотели бы те, кто отождествляет искусство со всем тем, что на него «навалилось». Даже в кинематографии индуст­риальные и эстетически-ремесленные моменты вступают в конфликт друг с другом под давлением общественных и экономических обсто­ятельств. Радикальная индустриализация искусства, его всемерное приспособление к достигнутым техническим стандартам приходит в коллизию с теми факторами в искусстве, которые сопротивляются включению его в общую систему общественно-экономических отно­шений. Если техника стремится во всем соответствовать требовани­ям индустриализации, безоговорочно подчиняясь ее законам, то в эс­тетическом отношении это по-прежнему происходит за счет ущерба, наносимого имманентной проработке произведения и тем самым и в ущерб самой технике. Это обстоятельство привносит в искусство момент архаичности, компрометирующей его. Фанатическое пристра­стие молодежных поколений к джазу выражает бессознательный про­тест против этого и в то же время говорит о связанном с этим проти­воречии, поскольку производство, адаптировавшееся к индустриаль­ной технологии или по меньшей мере подражающее ей, по своей струк­туре далеко отстает от художественных и композиторских произво­дительных сил, беспомощно ковыляя вслед за ними. Констатируемая сегодня в самых различных средствах массовой информации тенден-

313

ция к манипуляции случайностью является, надо полагать, помимо прочего еще и попыткой отказаться от всего не соответствующего времени, как бы излишнего, связанного с ремесленной технологией в искусстве, не отдавая, однако, искусство на откуп рациональности массового производства. Приблизиться к решению вопроса об искус­стве в век техники, столь же неизбежного, как и заслуживающего вся­ческих подозрений ввиду того рвения, с каким он задается, и той об­щественной наивности, с какой он олицетворял нынешнюю эпоху, можно, думается, только посредством рефлексии относительно отно­шения произведений искусства к целесообразности. Правда, произ­ведения искусства посредством техники определяются как явления целесообразные сами по себе. Но их terminus ad quem1 внутренне при­сущ только им самим, а не принадлежит сфере, внешней по отноше­нию к ним. Поэтому и техника продолжает принадлежать к их имма­нентной целесообразности «без цели», хотя техника всегда имеет своей моделью явления внеэстетического порядка. Парадоксальная форму­лировка Канта выражает антиномичное отношение, хотя и в неявной форме, — в результате своей технизации, которая неизбежно прико­вывает их к целесообразным, преследующим определенную цель формам, произведения искусства впадают в противоречие со своей бесцельностью. В художественном производстве изделия уподобля­ются целям, равно как и рассчитанной на уменьшение сопротивления воздуха обтекаемой форме, хотя стульям вряд ли приходится ожидать такого сопротивления. Но художественная промышленность — это своего рода «мене, текел» искусства, зловещее предзнаменование, предупреждающее о грозящей опасности. Неизбежно рациональный момент искусства, воплощенный в его технике, работает против него. Дело не в том, что рациональность убивает бессознательное, субстан­цию или что там еще; именно техника сделала искусство способным воспринимать бессознательное. Но чисто рационально проработан­ное произведение искусства ликвидировало в силу именно своей аб­солютной автономии разницу между собой и эмпирической действи­тельностью; оно уподобилось своей противоположности, товару, не подражая ему. От полностью рационализированных и целесообраз­ных произведений оно уже не отличается ничем, кроме как тем, что оно не имеет цели, и это, разумеется, дезавуировало его. Тотальность внутриэстетической целесообразности выливается в проблему целе­сообразности искусства за пределами сферы его существования — перед этой проблемой искусство пасует. По-прежнему остается в силе оценка, согласно которой строго техничное произведение искусства потерпело крах, а те из них, которые приостанавливают работу своей техники, проявляют непоследовательность. Если техника является воплощением языка искусства, то она же и ликвидирует его язык; из этой ситуации она никак не может высвободиться. Фетишизация по­нятия технической производственной силы меньше всего допустима в искусстве. В противном случае оно становится отражением той тех-

1 конечный пункт (лат.).

314

нократии, которая представляет собой в общественном отношении урезанную под видимостью рациональности форму господства. Тех­нические производительные силы сами по себе ничего не значат. Они обретают свое значение только в отношении к той цели, которую они преследуют в произведении, наконец к содержанию истины произве­дения — литературного, музыкального, живописного. Правда, такая целесообразность средств в искусстве не бросается в глаза, ее не так легко заметить. Цель в технологии нередко скрывается, и сама техно­логия не измеряется непосредственно поставленной целью. Если в начале девятнадцатого века была открыта и быстрыми темпами раз­вивалась техника инструментовки, то процесс этот явно имел все черты сенсимонистской технократии. Связь с целью, состоявшей в интегра­ции произведений во всех их измерениях, проявилась лишь на более поздней стадии развития, качественно изменив, в свою очередь, орке­стровую технику. Переплетение цели и средств в искусстве призыва­ет к осторожности в отношении категорических оценок их quid pro quo1. Однако неизвестно, не связано ли приспособление к внеэстети­ческой технике с дальнейшим внутриэстетическим прогрессом. Вряд ли можно сравнивать «Фантастическую симфонию», второстепенный экземпляр первых всемирных выставок, с приходящимся на тот же период поздним творчеством Бетховена. С того самого времени выхолощение субъективного творчества — у Берлиоза оно сказывается в недостаточной собственно композиторской проработке произведе­ний — почти регулярно сопровождает процесс технизации, оказыва­ющей также вредное влияние на предмет; технологичное произведе­ние искусства ни в коем случае не является более согласованным и гармоничным априори, чем то, которое в качестве ответа на индуст­риализацию уходит в себя, часто проявляя склонность к таким эф­фектам, как «воздействие без причины». В рассуждениях об искусст­ве в век, с легкой руки журналистов названный веком техники, кото­рый в равной степени характеризуется как общественными производ­ственными отношениями, так и уровнем развития производительных сил, находящихся в зависимости от производственных отношений, неверно оценивается как адекватное отношение искусства к разви­тию техники, так и изменение конститутивных для искусства мето­дов познания, которые находят свое отражение в произведениях ис­кусства. Вопрос касается мира эстетических образов — доиндустриальному миру нет спасения, он неиминуемо должен погибнуть. Фра­за, которой Беньямин начинает свои рассуждения о сюрреализме: «О голубом цветке уже никто не мечтает»2, носит ключевой характер. Искусство — это мимесис мира образов и вместе с тем его просвеще­ние посредством имеющихся в распоряжении искусства форм. Но мир образов, насквозь историчный, исчезает из поля зрения в результате создания вымышленного мира, приглушающего остроту отношений, в которых живут люди. Из дилеммы, возможно ли и каким образом

1 одно вместо другого, смешение, путаница (лат.).

2 Benjamin Walter. Schriften. Bd. 1. S. 421 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

315

возможно искусство, которое, как это себе представляет ничему не способная научиться невинность, вписывалось бы в современность, выводит не применение технических средств самих по себе, которые лежат отдельно и в соответствии с критическим сознанием искусства могут быть им использованы, а аутентичность способа познания, ко­торый не держится за утраченную им непосредственность. Непос­редственность эстетического поведения — это единственная непос­редственность в отношении универсально опосредованного. Тот факт, что человек, гуляющий сегодня по лесу, не фиксируя планомерно ме­стоположение отдаленнейших ландшафтов, слышит над собой рев реактивных самолетов, не просто делает природу предметной, чем-то вызывающим восторги лирики, неактуальным. Это затрагивает миметический импульс. Природная лирика анахронична не только в силу своего материала — содержавшаяся в ней истина исчезла. Этим, думается, можно объяснить анорганический аспект поэзии Беккета и Целана*. Она не связана ни с природой, ни с индустрией; именно их интеграция подстрекает к поэтизации, которая была уже одной из сто­рон импрессионизма, и вносит свою лепту в умиротворение того, что не знает мира и покоя. Искусство как предвосхищающая форма реак­ции не может больше — если оно когда-то было на это способно — вбирать в себя ни нетронутую природу, ни индустрию, которая унич­тожила девственную природу; невозможность и того, и другого, ви­димо, есть проявление скрытого закона эстетической беспредметнос­ти. Образы постиндустриальной жизни — это образы мертвой жиз­ни, образы смерти; может быть, они так же предотвратят атомную войну, которую предвосхищают, как сорок лет назад сюрреализм спас Париж в своих образах, изобразив, как по нему пасутся коровы, в честь которых население разрушенного бомбардировками Берлина переиме­нует впоследствии Курфюрстендамм. На всей художественной тех­нике в отношении к ее телосу лежит тень иррациональности, проти­воположности того, из-за чего эстетический иррационализм обруши­вает на нее поток брани; и эта тень — анафема технике. Правда, от техники невозможно отделить момент всеобщности, как и из номиналистской тенденции развития в целом. Кубизм или композиция на основе двенадцати тонов, соотносящихся только друг с другом, по идее, оказывается явлениями всеобщего порядка в эпоху отрицания эстетической всеобщности. Напряжение между объективирующей техникой и миметической сущностью произведений искусств расши­ряет сферу своего действия в результате усилий, направленных на то, чтобы на длительное время спасти мимолетное, ускользающее, брен­ное, как сопротивляющееся овеществлению и в то же время связан­ное с ним. Вероятно, понятие художественной техники обретает кон­кретность только в результате этого сизифова усилия; оно проявляет избирательное сродство с tour de force1. Теория Валери, рациональ­ная теория иррациональности кружит вокруг этой проблемы. Впро­чем, присущий искусству импульс может и не объективировать ус-

1 букв.: трюк, фокус, хитрость (фр.).

316

кользающее, не остающееся на месте, пронизывая его историю. Ге­гель не признавал этого и поэтому отрицал наличие в рамках диалек­тики временного ядра ее содержания истины. Субъективирование ис­кусства на протяжении всего девятнадцатого столетия, которое в то же время развязало его технические производительные силы, не по­жертвовало объективной идеей искусства, сделав ее земной, связан­ной с запросами времени, сформулировало ее гораздо более ясно и чисто, чем это в свое время делал классицизм. Высшее право, разуме­ется, которое тем самым предоставляется миметическому принципу, становится высшей несправедливостью, высшим бесправием, ибо устойчивость, постоянство, объективация отрицает в конечном счете миметический импульс. Но вину за это следует искать в идее искус­ства, а не в идее его якобы гибели.

Номинализм и открытая форма

Эстетический номинализм представляет собой процесс, протека­ющий в форме и, в свою очередь, становящийся формой, в нем также проявляется всеобщее и особенное. Номиналистские запреты суще­ствующих издавна форм являются в качестве предписаний и указа­ний каноническими. Критика форм теснейшим образом связана с кри­тикой их формальной достаточности. Для любой теории формы ха­рактерным является существенное различие между закрытым и от­крытым. Открытые формы — это те всеобщие жанровые категории, которые стремятся к примирению с номиналистской критикой в сфе­ре всеобщего. Эта критика опирается на опыт, свидетельствующий о том, что единство всеобщего и особенного, на которое претендуют произведения искусства, в принципе невозможно. Никакое заранее установленное всеобщее не воспринимает особенного, которое не вытекает из условий жанра, будучи бесконфликтным внутри себя. Рассчитанная на длительный срок всеобщность форм становится не­совместимой с собственным смыслом, не выполняя обещанного ею создания круглого, сводчатого, внутренне спокойного. Дело в том, что всеобщность относится к тем гетерогенным по отношению к формам моментам, которые, по всей вероятности, никогда не терпели иден­тичности с собой. Формы, продолжающие во весь голос заявлять о себе после того, как их время уже прошло, совершают несправедли­вость в отношении самой формы. Опредмеченная по отношению к своему «другому» форма уже не является формой. Чувство формы, присущее Баху, который в ряде моментов находился в оппозиции к буржуазному номинализму, состояло не в почтении к форме, а в том, что он воспринимал ее в постоянном движении или, вернее сказать, не давал ей затвердеть, поступая в чисто номиналистском духе, руко­водствуясь чувством формы. В том, что не лишенное злопамятности и коварства клише восхваляет задним числом в романах как формаль­ную одаренность, есть своя правда, связанная со способностью гибко

317

использовать имеющиеся формы, идти на компромисс со сформиро­ванным, руководствуясь чувственной симпатией, а не только укро­щать и обуздывать его, в том числе и в тех случаях, когда владение формой не связано с какими-либо трудностями. Чувство формы учит понимать и ее проблемы, заключающиеся в том, что начало и завер­шение музыкальной фразы, выверенная композиция картины, сцени­ческие ритуалы, такие, как смерть или свадьба героев, бесполезно пытаться оформить на основе произвола — сформированное не отве­чает взаимностью формирующей форме. Но если заложенный в идее открытого жанра отказ от ритуалов — часто сам открытый жанр, как, например, рондо, достаточно конвенционален и позволяет избавить­ся от лжи необходимого, то эта идея становится тем более беззащит­ной перед лицом случайности. Созданное в духе номинализма произ­ведение искусства должно стать произведением вследствие того, что оно полностью организует само себя, «снизу», поскольку принципы организации не «нахлобучиваются» на него сверху. Но ни одно слепо предоставленное самому себе произведение искусства не обладает той силой организации, которая очерчивает обязательные для него грани­цы, — рассчитывать на то, что произведение можно одарить такой силой, значило бы поистине поверить в чудо. Спущенный с цепи но­минализм ликвидирует, как и философская критика, обращенная про­тив Аристотеля, всякую форму как пережиток духовного в-себе-бытия. Он приходит к буквальной фактичности, а она несовместима с искусством. Творчество такого беспримерного по своему формаль­ному уровню художника, как Моцарт, показывает, в какой близости к номиналистскому распаду находятся его самые смелые и потому са­мые аутентичные создания в отношении формы. Характер произве­дения искусства как артефакта несовместим с постулатом его полно­го предоставления самому себе. В процессе создания произведений искусства, их «делания», они воспринимают тот момент устроенности, поставленности, момент «режиссуры», который невыносим для номиналистской чувствительности. В недостаточности открытых форм — ярким примером этого являются трудности, с которыми стол­кнулся Брехт при попытке написать убедительные финалы к своим пьесам, — историческая апория номинализма искусства достигает своего кульминационного пункта. Впрочем, не следует недооцени­вать качественного скачка в развитии общей тенденции в направле­нии к открытой форме. Открытые формы прошлого складывались на основе традиционных форм, которые они модифицировали, сохраняя от них, однако, не только общие очертания. Венская классицистская соната была хотя и динамичной, но закрытой формой, причем закры­тость ее носила довольно сомнительный характер; рондо с его наме­ренно необязательной сменой рефрена и мелодических ходов, «куп­летов», представляет собой явно открытую форму. Однако в ткани композиции различие было не столь значительным. От Бетховена до Малера «сонатное рондо» не выходило из употребления, оно транс­плантировало сонатную форму в рондо, установив равновесие меж­ду игровым началом открытой формы и обязательностью закрытой.

318

Это могло произойти в силу того, что форма рондо не зависела всеце­ло и буквально от случайности, а только приспособилась, в духе но­миналистской эпохи и памятуя о гораздо более старинных круговых песнях, смене хора и солистов, к требованию необязательности в ка­честве устойчивой формы. Рондо заимствовало скорее принцип де­шевой стандартизации, нежели динамично развивающуюся сонатную форму, динамика которой, несмотря на ее закрытость, не допускала типизации. Чувство формы, которое заставляло использовать в рондо непредвиденные, случайные ходы, по меньшей мере ради видимос­ти, требовало гарантий, чтобы не взорвать жанр. Праформы в творче­стве Баха, такие, как престо «Итальянского концерта», были более гибкими, менее окостеневшими, больше взаимодействующими друг с другом, чем принадлежащие к более поздней стадии развития но­минализма рондо Моцарта. Качественный переворот произошел пос­ле того, как на место оксюморона открытой формы пришла техника, которая, не обращая внимания на жанры, руководствовалась номина­листской заповедью; парадоксальным образом результатом этого яви­лась еще большая закрытость, чем та, что наблюдалась у ее поклади­стых предшественников; номиналистская тяга к аутентичному про­тивится игровым формам, видя в них отпрысков феодального дивер­тисмента. Серьезные вещи у Бетховена носят буржуазный характер. Случайность перекидывается на характер формы. В конце концов, слу­чайность является функцией возрастающей проработки формы. То, что внешне кажется находящимся на периферии, как, например, вре­менное «сморщивание» объема музыкальных композиций, а также ма­лые форматы лучших картин Клее, можно объяснить именно этим. Безропотное смирение перед временем и пространством сменяется перед лицом кризиса номиналистской формы полной индифферент­ностью. Action painting1, неформальная живопись, алеаторика могли нагнетать чувство разиньяции, безропотного смирения до крайних пределов — эстетический субъект освобождается от груза формиро­вания, придания формы случайному по отношению к нему, который он уже отчаялся нести; это переносит ответственность за организа­цию как бы на само случайное. Но не следует торопиться записывать эту прибыль в свои бухгалтерские книги. Якобы отдистиллированная из случайного и гетерогенного закономерность формы остается для произведения искусства гетерогенной и необязательной; она чужда искусству, ибо носит буквальный характер. Статистика становится утешением при отсутствии традиционных форм. Эта ситуация вклю­чает в себя фигуру критики в свой адрес. Номиналистские произведе­ния искусства постоянно нуждаются во вмешательстве руководящей и направляющей руки, которую они согласно своему принципу скры­вают. В крайне деловую, трезво-практичную критику видимости про­никает иллюзорное начало, может быть, столь же неизбежное, как и эстетическая видимость всех произведений искусства. Часто ощуща-

1 Школа абстрактной живописи, использующая приемы разбрызгивания, нашлепывания красок и т. п. (англ.).

319

ется необходимость подвергнуть отбору в произведениях, являющихся результатом случайности, эти как бы стилизующие процедуры. Corriger la fortune1 — принцип, ставший своего рода «мене, текел», символом неотступной угрозы для произведения, созданного в духе номинализма. У него нет иной fortune, кроме как судьбоносного оча­рования, из пут которого произведения искусства хотели бы вытащить себя, ухватившись за собственную косичку, с тех пор как они начали в эпоху античности процесс против мифа. Несравненным качеством Бетховена, музыка которого в не меньшей степени была заражена номиналистским мотивом, чем философия Гегеля, являлось то, что он связал с автономией, со свободой дошедшего до осмысления самого себя субъекта постулируемое проблематикой формы вмешательство. То, что с точки зрения предоставленного самому себе произведения искусства должно было выглядеть как насилие, он оправдывал содер­жанием произведения. Ни одно произведение искусства не заслужи­вает права называться таковым, если оно отстраняется от случайного в отношении к своему собственному закону. Ведь форма, согласно ее собственному понятию, — это всего лишь форма чего-то, и это что-то не имеет права становиться простой тавтологией формы. Но необхо­димость соотнесения формы с ее «другим» подтачивает форму; нуж­даясь в гетерогенном, она не может стать тем по отношению к гетеро­генному чистым, чем она как форма хочет быть. Имманентность фор­мы в гетерогенном имеет свои границы. Несмотря на это, история всего буржуазного искусства на всем своем протяжении была не чем иным, как усилием, прилагаемым к тому, чтобы если не разрешить антиномию номинализма, то сформировать ее таким образом, чтобы создать на основе ее отрицания форму. В этом история нового искус­ства не просто аналогична истории философии, а буквально тожде­ственна ей. То, что Гегель называл развертыванием истины, происхо­дило и в сфере искусства.

Конструкция; статика и динамика

Требование соотносить номиналистский момент с объективаци­ей, которой он в то же время сопротивляется, порождает принцип конструкции. Конструкция есть форма произведений, которая не дается им в готовом виде и не возникает на их основе, а рождается в результате их рефлексии посредством субъективного разума. Исто­рически понятие конструкции происходит от математики; в спеку­лятивной философии Шеллинга оно впервые было перенесено на конкретную почву — оно должно было привести к общему знаме­нателю диффузно случайное, рассеянное и потребность формы. Это очень похоже на понятие конструкции в искусстве. Поскольку оно не может больше полагаться на объективацию универсалий и все же,

1 исправить оплошность судьбы (фр.).

320