Библиотека    Новые поступления    Словарь    Карта сайтов    Ссылки





назад содержание далее

Часть 18.

320

согласно собственному понятию, является объективацией импуль­сов, то объективация функционализируется. По мере того как номи­нализм разрушал внешний покров форм, он перенес искусство на plein air1, задолго до того, как это стало неметафорической програм­мой. Такие мысли, как мысль об искусстве, были динамизированы. Вряд ли является несправедливым обобщением констатация того факта, что номиналистское искусство использует шанс на объекти­вацию единственно в ходе имманентного становления, в силу про­цессуального характера всякого произведения. Между тем динами­ческая объективация, определение произведения искусства к бытию в самом себе, включает момент статичности. В конструкции дина­мика полностью превращается в статику — сконструированное про­изведение стоит на месте. Вследствие этого прогресс номинализма наталкивается на свою собственную оболочку. Литература была про­тотипом динамизации интриги, в музыке это было проведение темы. Старательное и не сознающее собственной цели, скованное действие стало в произведениях Гайдна объективной определяющей причи­ной того, что в качестве выражения субъективного юмора становит­ся предметом апперцепции. Частная активность мотивов, которые преследуют свои интересы и верят заверению — как бы онтологи­ческому осадку, — что именно благодаря этому они служат гармо­нии целого, явно напоминает манеры усердного, хитрого и узколо­бого интригана, потомка глупого дьявола; его глупость просачива­ется еще в подчеркнуто выразительные произведения динамичного классицизма, продолжая существовать и при капитализме. Эстети­ческая функция такого рода средств заключалась в том, чтобы дина­мически, посредством становления, посредством процесса, освобож­денного от единичного, утвердить качество результата непосред­ственно установленное произведением искусства, его предпосыл­ки. Это своего рода хитрость неразумия, которая разоблачает инт­ригана в его узколобости; самовластный индивид становится его под­тверждением. Необычайно живучая реприза в музыке также оли­цетворяет подтверждение и, как повторение, собственно говоря, не­повторимого, в равной степени означает ограниченность. Интрига, проведение темы — все это не только субъективная деятельность, становление во времени для себя. В не меньшей степени они пред­ставляют в произведениях разнузданную, слепую и пожирающую себя жизнь. Бастионом, защищающим от нее, произведения искус­ства больше не являются. Любая интрига, в прямом и переносном смысле слова, говорит: так обстоят дела, такова ситуация за преде­лами произведения. В изображении такого «comment c'est»2 ни о чем не подозревающие произведения проникаются своим «другим», их собственная сущность, движение к объективации, мотивируются этим гетерогенным началом. Это возможно потому, что интрига и разработка музыкальной темы, субъективные средства искусства,

1 букв.: открытый воздух (фр.). 2 «как обстоят дела» (фр.).

321

трансплантированные в произведения, принимают в них тот харак­тер субъективной объективации, которым они обладают в реальнос­ти; они упрекают общественный труд в собственной ограниченнос­ти, иными словами, в своей потенциальной ненужности. Такая не­нужность действительно является пунктом совпадения искусства с реальной жизнью общества. В тех формах, в которых «работали» и драма, и произведения сонатного жанра в буржуазную эпоху, буду­чи разложены на мельчайшие мотивы и конкретно воплощены по­средством их динамического синтеза, звучит, даже в их самых воз­вышенных проявлениях, отголосок товарного производства. Взаи­мосвязь таких технических средств и методов с материальными, получившими развитие с началом мануфактурного периода, еще не освещена в достаточной мере, но совершенно очевидна. Однако с интригой и проведением темы общественная динамика входит в про­изведения не только как гетерогенная жизнь, но и как их собствен­ный закон — произведения, созданные в духе номинализма, сами того не сознавая, были для самих себя tableaux economiques1. Таково историко-философское происхождение нового юмора. Может быть, посредством бурлящей за пределами произведения активности вос­производится жизнь. Это средство для достижения цели. Но оно по­рабощает все цели, пока само не становится целью, что поистине является абсурдным. В искусстве это повторяется в том, что интри­ги, разработки музыкальных тем, действия, а в низких жанрах — преступления, описываемые в криминальных романах, поглощают весь интерес. Решения же, принимаемые против них, на которые они нацелены, опускаются до уровня шаблона. Так общественная актив­ность, жизнь общества, в силу своего собственного определения яв­ляющаяся деятельностью, направленной на достижение определен­ных целей, деятельностью «для чего-то», противоречит вышеназ­ванному определению, становится глупой и бессмысленной для са­мой себя и смешной с точки зрения эстетического интереса. Гайдн, один из величайших композиторов, парадигматическим образом по­средством формы своих финалов сделал неотъемлемым качеством произведений искусства ощущение ничтожности той динамики, уси­лиями которой эти финалы объективируются; то, что у Бетховена с полным основанием можно назвать юмором, принадлежит к тому же слою. Но чем больше интрига и динамика становятся самоце­лью, скажем, интрига, построенная на материале вполне бессмыс­ленного сюжета уже в «Liaisons dangereuses»2, — тем смешнее ста­новятся они и в искусстве, тем сильнее аффект, субъективно вклю­ченный в ткань этой динамики, перерастающий в ярость по поводу потерянного гроша, в момент равнодушия по отношению к индиви­дуации. Динамический принцип, от которого искусство дольше и настойчивее всего надеялось обрести состояние гомеостаза между всеобщим и особенным, переходит в протест. Он также освобожда-

1 экономические таблицы (фр.).

2 «Опасные связи» (фр.).

322

ется от чар чувства формы, ощущаемого как нечто нелепое и сме­хотворное. Этот опыт восходит к середине девятнадцатого столе­тия. Бодлер, в такой же степени апологет формы, как и лирик, вос­певающий vie moderne1, выразил этот опыт в посвящении, предпос­ланном «Le spleen de Paris»2, где он писал, что мог бы прерваться в любом месте, где будет угодно ему и читателю, «ибо я не привязы­ваю свою строптивую волю к бесконечной нити, ненужно запутан­ной». То, что номиналистское искусство организовывало посред­ством становления, теперь, когда замечают намерение функции и расстраивают его, клеймится как излишнее и ненужное. Главный свидетель со стороны эстетики l'art pour l'art3 как бы складывает в произнесенной им фразе оружие — его degout4 переносится на ди­намический принцип, который произведение как в-себе-сущее от­талкивает от себя. С этого времени закон любого искусства стано­вится его антизаконом. Так же, как для буржуазного номиналистского произведения искусства статичная априорность формы явилась устаревшей, сегодня устарела и эстетическая динамика в соответ­ствии со сформулированным Кюрнбергером, но пронизывающим каждую строчку, каждое стихотворение Бодлера опытом, свидетель­ствующим о том, что жизни больше нет. Положение не изменилось и в ситуации, переживаемой современным искусством. Связанный с процессом развития характер искусства становится объектом кри­тики видимости, не только общеэстетической видимости, но и ви­димости, присущей прогрессу в рамках реальной неизменности. Процесс разоблачается как повторение; искусство должно стыдить­ся его. В модернизме зашифрован постулат искусства, которое боль­ше не подчиняется принципу разделения между статикой и динами­кой. Индифферентно относясь к господствующему клише развития, Беккет видит свою задачу в том, чтобы двигаться в бесконечно ма­лом пространстве, в лишенной измерений точке. Этот эстетический принцип конструкции находился бы, как il faut continuer5, по ту сто­рону статики, а по ту сторону динамики — как шаг на месте, при­знание ее тщетности. В соответствии с этим все конструктивистс­кие художественные технологии развиваются в направлении стати­ки. Телосом динамики неизменного является только зло, только не­счастье; творчество Беккета смотрит ему прямо в лицо. Сознание распознает ограниченность безграничного самодовлеющего процес­са, видя в нем иллюзию абсолютного субъекта, общественный труд эстетически насмехается над буржуазным пафосом, реально сопри­коснувшись с ненужностью труда. Конец динамике произведений искусства кладет как надежда на прекращение труда, так и угроза

1 современная жизнь (фр.).

2 Baudelaire Charles. Le spleen de Paris. Lyrische Prosa, ubertr. von D. Roser. Munchen u. E?lingen, 1960, S. 5 [Бодлер Шарль. Парижский сплин. Стихотворения в прозе].

3 искусство для искусства (фр.).

4 отвращение (фр.).

5 необходимо продолжать (фр.).

323

смерти от замерзания, и то и другое объективно проявляются в ди­намике, сама она не может сделать такой выбор. Потенциал свобо­ды, наблюдаемый в ней, в то же время парализуется общественным устройством и поэтому не является субстанциальным и для искус­ства. Отсюда и двойственность эстетической конструкции. Она так же может кодифицировать отречение ослабленного субъекта и аб­солютное отчуждение в отношении предмета искусства, которое хотело прямо противоположного, как и предвосхитить образ при­миренного состояния, которое было бы выше и статики, и динами­ки. Некоторая связь принципа конструкции с технократией позво­ляет подозревать, что он эстетически остается в полном подчине­нии у управляемого мира; но он же может и привести к рождению еще неизвестной эстетической формы, рациональная организация которой указывает на ликвидацию всех категорий администрирова­ния вместе со всеми их отголосками и отражениями в искусстве.

ОБЩЕСТВО

Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу о фетишизме

До эмансипации субъекта искусство бесспорно было в известном смысле более непосредственно социальным, чем после нее. Его авто­номия, обретение самостоятельности по отношению к обществу, было функцией сросшегося с социальной структурой буржуазного созна­ния свободы. Еще до того, как оно сформировалось, искусство, хотя внутренне и находилось в конфликте с властью общества и проявле­ниями этой власти в mores1, противостояние это оно не использовало в своих целях, «для-себя». Конфликты возникали время от времени еще с той поры, когда платоновское государство вынесло свой приго­вор искусству, однако никто не формулировал идею искусства, в ос­нове своей оппозиционного, и социальные контрольные механизмы действовали гораздо более непосредственно, чем в буржуазную эпо­ху, вплоть до наступления эпохи тоталитарных государств. С другой стороны, буржуазия интегрировала искусство гораздо более полно, чем это когда-либо делало общество прошлых эпох. Давление, ока­зываемое растущим номинализмом, все сильнее выталкивало скры­тый, постоянно присущий искусству общественный характер нару­жу, обнажая его; в романе он несравнимо очевиднее, чем, скажем, в созданном в высоком стиле и дистанцированном от конкретных про­блем общества рыцарском эпосе. Усвоение опыта, уже не скроенного по мерке априорных жанров, требование конституировать форму на основе этого опыта, «снизу», уже являются в чисто эстетическом от­ношении, независимо от содержания, «реалистическими». Уже не суб­лимируемое больше заранее принципом стилизации, отношение со­держания к обществу, на основе которого оно возникает, становится прежде всего гораздо более прочным — и, главное, не только в лите­ратуре. Даже так называемые низкие жанры сторонились общества, причем там, где они, как аттическая комедия, избрали своей темой

1 нравы (лат.).

325

гражданские отношения и события повседневности; бегство на ни­чейную землю — это не козлиный прыжок Аристофана, а существен­но важный момент его формы. Если искусство в одном из своих ас­пектов, как продукт общественного труда, совершаемого духом, все­гда является fait social1, то по мере своего обуржуазивания оно осо­бенно ярко проявляет это свое качество. Оно трактует отношение ар­тефакта к эмпирическому обществу как предмет; в начале этого раз­вития стоит «Дон-Кихот». Но общественный характер искусство при­обретает не только вследствие модуса своего создания, в рамках ко­торого концентрируется диалектика отношений между производитель­ными силами и производственными отношениями, не в силу обще­ственного происхождения его тематического, сюжетного содержания. В гораздо большей степени оно становится общественным явлением благодаря своей оппозиции обществу, причем эту позицию оно зани­мает, только став автономным. Кристаллизуясь в себе как самостоя­тельно развившееся явление, не угождающее существующим в обще­стве нормам и не квалифицирующее само себя как «общественно по­лезное», искусство критикует общество самим фактом своего суще­ствования, будучи осуждено пуританами всех мастей. В искусстве нет ничего чистого, сформированного согласно имманентному ему зако­ну, что не высказывало бы бессловесной критики, что не обличало бы того унижения, которое несет с собой ситуация, развивающаяся в сто­рону тотального общества обмена — в нем все существует только для «другого». Асоциальным в искусстве является определенное отрица­ние определенного общества. Разумеется, в результате своего отказа от общества, который равносилен сублимации (трансформации вле­чений) посредством закона формы, автономное искусство точно так же напрашивается на роль проводника идеологии — находясь на рас­стоянии от общества, от которого его охватывает ужас, оно оставляет его в покое. Это также нечто большее, чем просто идеология, — об­щество представляет собой не только отрицательное явление, кото­рое осуждает эстетический закон формы, но и при всей своей сомни­тельной внешней форме воплощение производящей и воспроизводя­щей себя жизни людей. От этого момента искусство могло освобо­диться в столь же малой степени, как и от момента критики, пока процесс, протекающий в обществе, не проявил себя как процесс са­моуничтожения; и не во власти искусства, как явления безоценочно­го, не выносящего приговоров, намеренно отделить одно от другого. Такая чистая производительная сила, как сила эстетическая, освобож­денная в свое время от диктата чуждых ей законов, является объек­тивно противоположностью силы скованной, но она также представ­ляет собой парадигму рокового действия ради самого действия. Толь­ко благодаря присущей ему силе сопротивления обществу искусство продолжает жить; не овеществленное, оно становится товаром. Ис­кусство привносит в общество не коммуникацию с ним, а нечто очень опосредованное, проявляющееся лишь косвенным путем — сопро-

1 социальный факт (фр.).

326

тивление, в рамках которого в силу внутриэстетического развития вос­производится общественное развитие, причем искусство не подража­ет ему. Радикальный «модерн» сохраняет имманентность искусства под страхом его самоликвидации таким образом, что общество до­пускается в искусство лишь в виде неясного, туманного, словно уви­денного во сне образа, во сне, с которым сравнивали произведения искусства прошлого. Ничто общественное не отражено в искусстве непосредственно, в том числе и там, где оно претендует на это. В наши дни общественно ангажированный Брехт, стремясь как-нибудь дать своей позиции возможность художественного выражения, вынужден был отдалиться от общественной реальности, на отображение кото­рой и были нацелены его пьесы. Ему пришлось прибегнуть к поисти­не иезуитским ухищрениям, чтобы, как он писал, представить социа­листический реализм в таком виде, будто он избежал застенков инк­визиции. Музыка выбалтывает секреты всякого искусства. Так же как музыка отражает общество, его развитие и его противоречия, кото­рые предстают в ее произведениях в виде туманных образов, напоми­нающих тени, — хотя они и говорят, но нуждаются в идентификации, так же обстоит дело и с отражением общества во всяком искусстве. Там, где искусство, казалось бы, отражает картину этого общества, оно предстает в виде некоего «как если бы». Китай Брехта, в силу совершенно противоположных мотивов, не менее стилизован, чем шиллеровская Мессина. Все моральные оценки, дававшиеся персо­нажам романов или драм, были недействительными, даже если они были справедливы в отношении прообразов; дискуссии на тему, име­ет ли право положительный герой обладать отрицательными черта­ми, остаются такими же бессмысленными, какими они выглядят в глазах человека, не подпавшего под их влияние. Форма действует по­добно магниту, который упорядочивает элементы эмпирии таким об­разом, что выводит их из контекста их внеэстетической экзистенции, — только так они могут овладеть внеэстетической сущностью. В прак­тике же индустрии культуры, наоборот, рабское преклонение перед эмпирическими деталями, не знающая пробелов и разрывов видимость фотографической точности еще успешнее соединяется с идеологи­ческой манипуляцией в результате использования этих элементов. Общественным в искусстве является его имманентное движение про­тив общества, а не заявленная им во всеуслышание позиция. Его ис­торически сложившаяся манера поведения отталкивает от себя эмпи­рическую реальность, частью которой произведения искусства тем не менее являются как вещи. Если произведениям искусства и свой­ственна какая-то общественная функция, то она заключается именно в их нефункциональности. В силу своего отличия от заколдованной реальности они негативно олицетворяют состояние, в котором то, что существует, находит подобающее ему место, свое собственное. Чудо искусства — расколдовывание. Его общественная сущность нужда­ется в двойной рефлексии — относительно его для-себя-бытия и его связей с обществом. Его двойственный характер обнаруживается во Всех его проявлениях; они меняются и противоречат сами себе. Оп-

327

равданны выдвигающиеся в адрес программы l'art pour l'art, которую социально прогрессивные критики нередко связывают с политичес­кой реакцией, упреки в фетишизме, проявляющемся в понятии чис­того, самодовлеющего произведения искусства. Верно в них то, что произведения искусства, продукты общественного труда, подчиняю­щиеся своему закону формы или создающие его, герметически замы­каются в себе, отгораживаясь от того, чем они сами являются. В этом плане любое произведение искусства могло бы стать жертвой приго­вора ложного сознания и причислено к идеологии. Формально, неза­висимо от того, что они говорят, произведения являются идеологией в том отношении, что они априори объявляют духовное явлением, независимым от условий его материального производства и в силу этого принадлежащим к вещам более высокого порядка, вводя в заб­луждение относительно древней вины в разделении между физичес­ким и умственным трудом. То, что вследствие этой вины стало явле­нием более высокого порядка, ею же и принижается. Поэтому произ­ведения, обладающие истиной, не исчерпываются понятием искусст­ва; такие теоретики l'art pour l'art, как Валери, обращали на это вни­мание. Но со своим обремененным виной фетишизмом произведени­ям искусства расстаться не удается, так же как и всем, на ком тяготе­ет вина; ведь в мире, полностью социально опосредованном, ничто не стоит в стороне от контекста его вины. Однако условием суще­ствования истины произведений искусства, которая является также их общественной истиной, выступает фетишизированный характер. Принцип бытия-для-другого, внешне выглядящий как противополож­ность фетишизма, — принцип обманчивый, в котором прячется за­маскированное господство. За отсутствие господства может ручаться только одно — то, что не вписывается в систему власти; за хирею­щую потребительскую стоимость — бесполезное. Произведения ис­кусства являются наместниками уже не обезображенных обменом вещей, изделий, созданных человечеством, не обесчещенным пого­ней за прибылью и ложными потребностями. В рамках тотальной видимости видимость их в-себе-бытия является маской истины. На­смешка Маркса над смехотворно низкой платой, которую Мильтон получил за свой «Потерянный рай», который тем самым не проявил себя на рынке как общественно полезный труд1, представляет собой в качестве уличающего свидетельства против этого труда сильнейшую защиту искусства от его буржуазной функционализации, которая на­ходит свое продолжение в тех, чуждых всякой диалектики прокляти­ях, которыми осыпает искусство общество. Освобожденное общество отрешилось бы и от иррациональности своих faux frais2, и от связан­ной с пользой рациональностью отношений средств и цели. Это за­шифровано в искусстве, представляя собой его общественную боего­ловку. Если одним из исторических корней искусства являются маги-

1 См.: Маркс К. Теории прибавочной стоимости. Приложения // Маркс К., Эн­гельс Ф. Соч. Т. 26, ч. I. С. 410. 2 ложные издержки (фр.).

328

ческие фетиши, то фетишизм остается примесью, присутствующей в произведениях искусства, которая возникает на основе товарного фе­тишизма. Произведения не могут ни избавиться от него, ни отрицать; и в общественном отношении выразительный момент видимости, присущей произведениям искусства, как корректив представляет со­бой органон истины. Произведения искусства, которые не столь фе­тишистски настаивают на своей непротиворечивости, целостности и гармоничности, словно они являются абсолютом, чем они быть не мо­гут, изначально обесценены, ненужны и бесполезны; похоже, однако, что дальнейшее существование искусства становится затруднительным, как только оно осознает свой фетишизм и — как это происходит с сере­дины девятнадцатого столетия — упорно держится за него. Оно не мо­жет оправдать своего ослепления, без него искусства не было бы. Это превращает его в апорию. За ее рамки выходит не что иное, как усмот­рение рациональности ее иррациональности. Произведения искусства, стремящиеся избавиться от фетишизма посредством реального, в выс­шей степени сомнительного политического вмешательства в жизнь общества, в результате неизбежного и тщетно восхваляемого упроще­ния регулярно запутываются в противоречиях ложного сознания по отношению к обществу. В практике «короткого дыхания», которой они слепо отдаются, продлевается их собственная слепота.

Рецепция и производство

Объективация искусства, в глазах общества выглядящая как его фетишизм, в общественном отношении является продуктом разделе­ния труда. Поэтому отношение искусства к обществу не следует ис­кать главным образом в сфере его рецепции (восприятия). Отноше­ние это предшествует рецепции и формируется в сфере производства. Интерес к расшифровке обществом искусства надлежит направить именно сюда, а не довольствоваться выявлением и классификацией воздействий, которые зачастую в силу общественных причин совер­шенно отличаются от произведений искусства и их объективного об­щественного содержания. Человеческие реакции на произведения искусства с незапамятных времен носят в высшей степени опосредо­ванный характер, а не соотносятся с предметом искусства непосред­ственно; сегодня они опосредуются всей реальностью общества. Ис­следования художественного воздействия не доходят до понимания искусства как явления общественного, равно как оно вовсе не вправе диктовать искусству нормы — право, которое такие исследования узур­пируют, действуя в духе позитивизма. Гетерономия*, которая в ре­зультате нормативного изменения рецептивных феноменов искусст­ва была бы несправедливо приписана искусству, превзошла бы в ка­честве идеологических пут все идеологическое, что может быть при­суще его фетишизации. Искусство и общество соединяются в содер­жании, а не в том, что является внешним по отношению к произведе-

329

нию искусства. Это связано также с историей искусства. Коллективи­зация индивида происходит за счет общественных производительных сил. В истории искусства реальная производительная сила возвраща­ется в силу присущей ей собственной жизни к производительным силам, порожденным искусством и впоследствии обособившимся от него. На этом основано напоминание о бренности средствами искус­ства. Оно сохраняет и представляет это бренное, преходящее, изме­няя его, — в этом общественное объяснение временного ядра искус­ства. Воздерживаясь от практики, искусство становится схемой об­щественной практики — всякое аутентичное произведение искусства внутренне меняется. Если, однако, общество благодаря идентичнос­ти сил и отношений проникает в сферу искусства, чтобы исчезнуть в нем, искусство, наоборот, хотя бы и самое передовое, содержит в себе тенденцию к обобществлению, к социальной интеграции. Только ин­теграция эта, вопреки клишеобразным восторгам в честь прогресса, подтвержденная задним числом, не приносит искусству благословен­ного статуса законности. В большинстве случаев рецепция «стачива­ет» те места, где определенное неприятие искусством общества про­являлось особенно заметно. Произведения, как правило, оказывают критическое воздействие в эпоху своего появления на свет; позже они, не в последнюю очередь из-за изменившихся отношений, нейтрали­зуются. Нейтрализация — это цена, уплачиваемая искусством обще­ству за эстетическую автономию. Но если произведения искусства погребают в пантеоне образовательных, духовных ценностей, тем самым наносится ущерб им самим, содержащейся в них истине. В управляемом мире нейтрализация универсальна. Когда-то сюрреализм бунтовал против фетишизации искусства как особой сферы, но как искусство, которым он все же был, он был вытеснен за рамки протес­та, совершаемого в «чистой» форме. Художники, для которых, как для Андре Массона, например, качество peinture1 не имело решающе­го значения, установили своего рода компромисс между скандалом и общественной рецепцией. Наконец, Сальвадор Дали стал society2 художником второго ранга, Ласло или Ван Донгеном поколения, ко­торое, испытывая неясное чувство утвердившегося на десятилетия состояния кризиса, льстило себя надеждой, что оно творит «sophisti­cated»3 искусство для избранных. Тем самым была обеспечена лож­ная посмертная жизнь сюрреализма в памяти грядущих поколений. Современные течения искусства, в которых содержания, врывавшие­ся в произведения, производили шокирующее впечатление, разруша­ли закон формы, были изначально обречены на то, чтобы заключить пакт с миром, быть в сговоре с ним, ощущая несублимированную материальность как что-то родное, близкое, домашне уютное, как толь­ко удалено жало, которым искусство язвило окружающую реальность. В век тотальной нейтрализации, разумеется, начинается ложное при-

1 живопись (фр.).

2 светский (англ.).

3 утонченный, изощренный (англ.).

330

мирение с действительностью и в сфере радикально абстрактной живописи — беспредметные изображения годятся для того, чтобы стать настенными украшениями в эпоху нового благосостояния. Сни­жается ли в результате этого присущее произведениям качество, не­известно; воодушевление, с которым реакционеры подчеркивают эту опасность, говорит против этого. В действительности было бы совер­шенно в духе идеализма локализовать отношение между искусством и обществом только в сфере общественных структурных проблем, как социально опосредованных. Двойственный характер искусства, со­четающего в себе автономию и fait social, вновь и вновь выражается в значительных зависимостях и конфликтах обеих сфер. Часто непос­редственно общественно-экономические факторы вторгаются в об­ласть художественного производства; в наши дни это происходит в результате долговременных договоров, заключающихся живописца­ми с торговцами произведениями изобразительного искусства, ко­торые способствуют развитию того, что на языке художественных промыслов зовется собственным тоном, собственной манерой, а в жаргонно озорном словоупотреблении — фокусом, хитрой продел­кой, финтом. То, что немецкий экспрессионизм в свое время так бы­стро сошел со сцены, видимо, имеет свои художественные причины в конфликте между идеей произведения, к созданию которого эксп­рессионизм еще стремился, и специфической идеей абсолютного крика. Произведения экспрессионизма вполне удались не без пре­дательства с его стороны. Он продолжал участвовать «в игре», по­вторяя, что жанр политически устарел; происходило это в то время, когда его революционный импульс не смог реализоваться, а Советс­кий Союз начал преследовать радикальное искусство. Не следует, однако, закрывать глаза на то обстоятельство, что авторы не воспри­нятого тогдашней публикой художественного движения — воспри­нято оно будет лишь через сорок—пятьдесят лет — вынуждены были жить и, как говорят в Америке, to go commercial1; это можно было бы продемонстрировать на примере большинства немецких писате­лей-экспрессионистов, переживших Первую мировую войну. Соци­ологически судьба экспрессионизма убеждает в примате буржуаз­ного профессионального понятия над чистой потребностью выра­жения, которая, при всей ее наивности и опошленности, вдохновля­ла экспрессионистов. В буржуазном обществе художники, как и все создатели духовной продукции, вынуждены продолжать занимать­ся избранным родом деятельности, раз уже они в свое время заяви­ли о себе как художники. Отслужившие свое экспрессионисты, выйдя в отставку, довольно охотно подыскивали многообещающие темы, имеющие хождение на рынке. Недостаток внутреннего побуждения к художественному производству, сопряженный с одновременным экономическим принуждением, заставляющим продолжать это про­изводство, сообщается изделию, проявляясь в форме его объектив­ного равнодушия и безразличия.

заняться коммерцией, уйти в коммерцию (англ.).

331

Выбор материала; художественный субъект; отношение к науке

Под слоем опосредований искусства и общества лежит еще пласт материального опосредования, заключающийся в обработке открыто или завуалированно общественных предметов, самый поверхностный и обманчивый. Мысль о том, что наглядно изображение носильщика угля в общественном отношении априори значит больше, чем изоб­ражение без пролетарских героев, попугайски повторяется только там, где искусство, в соответствии с народно-демократическим слово­употреблением, вовлекается в реальность как воздействующий на общество фактор, неукоснительно выполняя поставленную перед ним задачу «формирования общественного мнения», и целиком под­чиняется целям реальности, главным образом ради увеличения объе­ма художественного производства. Идеализированный носильщик угля Менье со всем его реализмом вписался в ту буржуазную идеоло­гию, которая покончила с тогда еще заметным пролетариатом именно вследствие того, что признавала и за ним прекрасные человеческие качества и благородный физический облик. Неприкрашенный нату­рализм часто сходится с подавленным, говоря языком психоанализа, анальным наслаждением, с деформированным буржуазным характе­ром. Он легко произрастает на почве нищеты и упадка, которые он же и бичует; Золя, как и авторы литературы «крови и почвы», прослав­лял плодородие и использовал антисемитские клише*. В материаль­ном, тематическом слое произведения невозможно провести границу между агрессивностью и конформизмом обвинений. В указаниях к исполнению, которыми были снабжены ноты хоровых песен агитп­ропа, исполнявшихся безработными, говорилось — пение должно быть безобразным; играя около 1930 года роль документа, удостове­ряющего позицию исполнителя, такой хор вряд ли свидетельствовал о наличии прогрессивного сознания; но никогда не было ясно, обли­чает ли такая художественная позиция, призывающая исполнителя к горлодерству и грубости, реальные горлодерство и грубость, или же отождествляет себя с ними. Обличение было бы по плечу только тому, чем пренебрегает свято верящая в «материал» социальная эстетика, формообразованию. В общественном отношении решающую роль в произведениях искусства играет то, что выражает их содержание по­средством их формальных структур. Кафка, в творчестве которого реалии монополистического капитализма изображены лишь мельком, вскользь, увиденные словно «издалека», рисуя подонков администрируемого, управляемого мира, вернее и сильнее запечатлел то, что становится уделом людей, находящихся в тотальном плену у обще­ства, чем романы о коррумпированных индустриальных трестах. То, что форма является вместилищем общественного содержания, конк­ретизируется у Кафки в языке. Его трезвая, конкретно-вещная факту­ра часто напоминает манеру Клейста, и читатели, способные пони-

332

мать Кафку, стоящие по своему развитию вровень с ним, заметили противоречие между трезвым изображением и выбивающимися из его рамок в силу их воображаемого характера процессами. Но этот кон­траст становится продуктивным не только благодаря тому, что он на угрожающе близкое расстояние подходит к изображению невозмож­ного путем квазиреалистического описания. Тем не менее для анга­жированного слуха чересчур виртуозная критика реалистических черт кафкианской формы имеет свой общественный аспект. Посредством некоторых из этих черт Кафка, вполне возможно, подгоняется под идеал порядка, простой жизни и скромной работы на предоставлен­ной должности, что в свою очередь является маскировкой социаль­ной репрессии. Языковое обличие именно-такого-и-никакого-другого-бытия является средством, с помощью которого общественное при­нуждение становится явлением. Назвать его Кафка благоразумно ос­терегается, словно в противном случае чары общества, несущие с собой принуждение, развеются, те чары, пронизывающие каждую клеточку творчества Кафки и определяющие характер его простран­ства, чары, которые не могут стать темой творчества как его априор­ное начало. Язык Кафки представляет собой органон того сочетания позитивизма и мифа, общественная природа которого полностью стала ясной только теперь. Овеществленное сознание, предполагающее и подтверждающее неизбежность и неизменность сущего, является в качестве наследника старого очарования новой формой мифа о неиз­менном, вечно постоянном. Эпический стиль Кафки, при всем своем архаизме, является мимесисом овеществления. В то время как его творчество вынуждено отказаться от трансцендирования мифа, оно выделяет контекст ослепления общества посредством «как?», сред­ствами языка. В информации, сообщаемой им, наличие сумасброд­ства, граничащего с безумием, столь же закономерно и естественно, как и в обществе. Социально немыми являются произведения, кото­рые выполняют свой долг, вновь отражая tell quel1 общественные яв­ления, о которых они ведут речь, ставя себе в величайшую заслугу такой обмен материалом со второй природой, как отражение. Худо­жественный субъект в-себе, по своей природе — явление обществен­ное, а не частное. Он ни в коем случае не становится общественным вследствие насильственной коллективизации или выбора материала. В век репрессивного коллективизма искусство обладает силой сопро­тивления компактному большинству, которое стало критерием цен­ности предмета искусства и его общественной истины, силой, пред­ставленной в лице одинокого и беззащитного производителя, причем это вовсе не исключает коллективных форм художественного произ­водства, таких, например, как проектировавшиеся Шёнбергом ком­позиторские ателье. В то время как художник в процессе своего про­изводства всегда относится негативно к собственной непосредствен­ности, он бессознательно повинуется общественному всеобщему — при всякой удачной поправке ему через плечо заглядывает общий

1 в том же виде; в том же состоянии; такой, какой есть (фр.).

333

субъект, который еще не удался. Категории художественной объек­тивности развиваются вместе с процессом общественной эмансипа­ции, в ходе которой предмет в силу своего собственного внутреннего импульса освобождается от общественного соглашения и контроля. При этом произведения искусства не должны оставаться в сфере та­кой расплывчатой и абстрактной всеобщности, какой является клас­сицизм. Расколотость и тем самым конкретное историческое состоя­ние гетерогенного по отношению к ним есть условие их существова­ния. Их общественная истина связана с тем, что произведения откры­ваются навстречу этому содержанию. Содержание это становится их материалом, который они воплощают в образной форме, равно как их закон формы не заглаживает трещину, а, требуя сформировать ее, де­лает ее неотъемлемым свойством произведения. Насколько существен­но — и до сих пор еще неясное — участие науки в развертывании художественных производительных сил, насколько глубоко проника­ет общество в сферу искусства благодаря именно тем методам, кото­рые почерпнуты из арсенала науки, в настолько же незначительной степени художественное производство, пусть даже это производство на базе интегрального конструктивизма, является научным. Все науч­ные находки теряют в рамках художественного производства харак­тер дословности — такой вывод можно сделать на примере модифи­кации законов оптической перспективы в живописи и естественных отношений обертонов в музыке. Когда запуганное техникой искусст­во стремится законсервировать занимаемое им местечко, сообщая во всеуслышание о своем переходе в сферу науки, оно недооценивает значения науки в эмпирической реальности. С другой стороны, эсте­тический принцип, как это было по вкусу иррационализму, не должен противопоставляться наукам как нечто священное и неприкосновен­ное. Искусство — это не факультативное, необязательное дополне­ние к науке, а готовая к сопротивлению, критически настроенная по отношению к науке сила. То, в чем можно упрекнуть современные гуманитарные науки (науки о духе), например в недостатке в них духа, видя в нем их имманентную недостаточность, это почти всегда ока­зывается в то же время недостатком эстетического чувства. Не зря общепризнанная, официальная наука приходит в ярость, раздражен­ная тем, что в сфере ее компетенции действуют факторы, которые она относит к искусству, чтобы не испытывать никаких помех в своей соб­ственной деятельности; то, что человек имеет литературные способ­ности, может писать, делает его подозрительным с точки зрения на­уки. Грубость и примитивность мышления — это неспособность диф­ференцирование подходить к предмету, а дифференцированность представляет собой эстетическую категорию, как и категорию позна­ния. Науку и искусство невозможно сплавить воедино, но действую­щие в обеих сферах категории не отличаются друг от друга абсолют­но. Конформистское сознание, наоборот, хочет этого, с одной сторо­ны, будучи не в силах провести различие между данными видами ка­тегорий, а с другой — не желая понять, что в неидентичных сферах действуют идентичные силы. Это имеет не меньшее моральное зна-

334

чение. Брутальность в отношении вещей потенциально означает бру­тальность по отношению к людям. Грубость, жестокость, субъектив­ное ядро зла априори отрицается искусством, неотъемлемым элемен­том которого является идеал тщательно сформированного, — именно в этом, а не в провозглашении моральных тезисов или в достижении морального воздействия и состоит участие искусства в морали, что связывает его с более достойным человека обществом.

Искусство как образ поведени

Общественные конфликты, классовые отношения выражаются в структуре произведений искусства; политические позиции, с которы­ми соотносятся произведения искусства, напротив, являются эпифе­номенами (побочными явлениями), в подавляющем большинстве слу­чаев за счет тщательной проработки произведений искусства и в ко­нечном счете содержащейся в них общественно значимой истины. Умонастроение, образ мысли и взгляды это мало затрагивает. Можно спорить о том, насколько активно аттическая трагедия, в том числе и трагедия Еврипида, принимала участие в бурных социальных конф­ликтах эпохи; однако направление тенденции развития трагической формы в ее отношении к материалам мифов, освобождение от маги­ческой власти судьбы и рождение субъективности так же свидетель­ствует об общественной эмансипации от пут феодально-семейных отношений, как в коллизии между мифологическим укладом жизни и субъективностью, об антагонизме между связанной с судьбой влас­тью и проснувшейся и достигшей совершеннолетия гуманностью. То, что исторически-философская тенденция, как и вышеупомянутый антагонизм стали априорностью формы, а не рассматриваются толь­ко в материальном плане, придает трагедии ее общественную суб­станциальность, — общество предстает в ней тем аутентичнее, чем менее это входит в намерения автора. Партийность, являющаяся доб­родетелью произведений искусства в не меньшей степени, чем доб­родетелью людей, живет в глубинных пластах произведений, где об­щественные антиномии становятся диалектикой форм, и в то время как художник посредством синтеза произведения помогает им обрес­ти язык, они выполняют свою общественную функцию; даже Лукач в поздний период своей деятельности был вынужден прийти к такого рода соображениям. Формообразование, которое артикулирует бес­словесные и немые, лишенные языка противоречия, тем самым обре­тает черты практики, которая не только стремится убежать от практи­ки реальной; она удовлетворяет понятию самого искусства как опре­деленного образа поведения. Искусство является формой практики и не должно извиняться за то, что оно не действует прямо, непосред­ственно; даже если бы оно захотело этого, оно не смогло бы этого сделать, политическое воздействие — вещь в высшей степени сомни­тельная для искусства, в том числе и для так называемого ангажиро-

335

ванного. Общественные позиции и взгляды художников могут осу­ществлять свои функции при вторжении в конформистское сознание, однако в процессе создания и развития произведений они отступают на задний план. Об истине, содержащейся в произведениях Моцарта, ничего не говорит тот факт, что он, узнав о смерти Вольтера, выска­зал немало чудовищных и отвратительных мыслей. В эпоху появле­ния произведений искусства на свет, разумеется, нельзя абстрагиро­ваться от того, чего они хотят, что входит в их намерения; тот, кто ценит Брехта единственно за его художественные достоинства, так же далек от верной интерпретации его творчества, как и тот, кто су­дит о его значении на основании высказанных им тезисов. Имманен­тность общества в произведении представляет собой существенное общественное отношение искусства, а не имманентность искусства в обществе. Поскольку общественное содержание искусства располо­жено не вне его principium individuationis, a является достоянием про­цесса индивидуации, в свою очередь носящего социальный характер, собственная общественная сущность искусства скрыта от него и по­стигается лишь в результате его интерпретации.

Идеология и истина

Однако и в тех произведениях искусства, которые до самых глу­бинных слоев пропитаны идеологией, может утвердиться содержа­ние истины. Идеология, как общественно необходимая видимость, в рамках этой необходимости всегда приобретает искаженную форму истинного. Порогом, отделяющим общественное осознание природы эстетики от невежественно-банальных представлений, является то, что идеология осмысливает общественную критику идеологической сто­роны произведений искусства, а не повторяет ее, как попугай. Образ­цом художника, чье по своим интенциям насквозь идеологическое творчество содержит истину, является Штифтер*. Идеологическим является не только отобранный с консервативно-реставрационных по­зиций материал его произведений и fabula docet1, но и объективистс­кий метод обращения с формой, благодаря которому внушается мысль о «нежной», деликатной, хрупкой вплоть до микроскопически малых ее элементов эмпирии, о полной смысла, правильной жизни. Именно поэтому Штифтер стал кумиром буржуазии, всеми своими помысла­ми обращенной в прошлое, видя в нем воплощение всего достойного и благородного. Те социальные слои, которые создали ему исключи­тельную популярность, окружив его ореолом писателя для посвящен­ных, покидают арену общественной жизни, утрачивая свою былую респектабельность и вес. Но этим о Штифтере не сказано последнее слово, умиротворенность и миролюбие его творчества, особенно в его поздней стадии, утрированы. Объективность превращается в зас-

1 букв.: басня учит (лат.).

336

тывшую маску, жизнь, прихода которой ждали как чуда, становится враждебным человеку, отталкивающим ритуалом. Сквозь эксцентрич­ность среднего, промежуточного проглядывает замалчиваемое и обо­лганное страдание отчужденного субъекта и невозможность смягчить, умиротворить сложившуюся ситуацию. Зрелая проза Штифтера за­лита блеклым и тусклым светом, словно она проявляет аллергичес­кую реакцию на то счастье, которое дарит человеку буйство красок; его проза как бы низводится до уровня графики в результате исклю­чения из нее всего того беспокоящего и непристойного, что связано с социальной реальностью, которая так же несовместима с умонастро­ением и идейной позицией автора, как и с априорными принципами эпического прозаического повествования, которые он судорожно пе­ренял у Гёте. То, что происходит вопреки намерениям этой прозы в результате разрыва между ее формой и обществом, уже достигшим стадии капитализма, становится неотъемлемым элементом ее выра­жения. Идеологическое перенапряжение косвенно дает произведению возможность обрести неидеологическое содержание истины, ставя его выше всей той литературы, что проповедует утешение и предается старательному живописанию уединенного существования на лоне природы, придавая ему аутентичное качество, которым так восхищался Ницше. Он, впрочем, является парадигматической фигурой, образ­цом того, насколько мало интенция автора, даже непосредственно воплощенный или представленный произведением искусства смысл, совпадает с объективным содержанием; у Ницше содержание поис­тине является отрицанием смысла, но оно не было бы таким, если бы произведение искусства ошибалось в его оценке и сняло бы его впос­ледствии благодаря своей собственной структуре. Утверждение ста­новится шифром отчаяния, и самая чистая, самая беспримесная нега­тивность содержания заключает, как у Штифтера, каплю утвержде­ния. То сияние, которое сегодня излучают произведения искусства, накладывающие табу на всяческое утверждение, представляет собой проявление ineffable1 средствами утверждения, восхождения несуще­ствующего, выглядящего так, словно оно на самом деле существует. Его претензии на существование затухают в сфере эстетической ви­димости, однако то, что не существует, чего нет, обещается благодаря самому факту своего появления. Соотношение существующего и не­существующего является утопическим образом искусства. Будучи оттесненным в сферу абсолютной негативности, искусство именно в силу этой негативности не является чем-то абсолютно негативным. Антиномичная сущность утверждающего остатка сообщается произ­ведениям искусства не в результате их отношения к сущему, выступа­ющему в виде общества, а усваивается ими имманентно, освещая их неясным, сумеречным светом. Никакая красота сегодня не может из­бежать вопроса, на самом ли деле она прекрасна и не обретена ли она хитростью, с помощью не знающего процесса развития утверждения. Отвращение к художественному промыслу, художественному ремес-

1 невыразимое, неизреченное (фр.).

337

лу есть в измененной форме проявление нечистой совести искусства вообще, которая дает знать о себе при звуке любого аккорда, при виде любой краски. Общественной критике искусства нет необходимости ощупывать его только извне — она возникает на основе внутриэсте­тических формирований. Повышенная чувствительность эстетичес­кого чувства асимптотически приближается к общественно мотиви­рованной чувствительности, направленной против искусства. — Иде­ология и истина искусства относятся друг к другу не так, как агнцы и козлища. В искусстве одно не существует без другого, и эта взаим­ность, эта обоюдность так же соблазняет употребить во зло идеоло­гию, как она же побуждает к полному отказу от прошлого в стиле «сплошной вырубки». Лишь один шаг отделяет утопию тождествен­ного себе самому бытия произведений искусства от зловония небес­ных роз, которыми искусство, а в соответствии с шиллеровской тира­дой женщины, осыпает земную жизнь. Чем бесстыднее общество пе­реходит к тотальности, в рамках которой оно всему, в том числе и искусству, уделяет надлежащее место, тем резче и полнее оно поля­ризуется, распадаясь на сферы, в одной из которых властвует идеоло­гия, а в другой — протест; и эта поляризация вряд ли идет обществу на пользу. Абсолютный протест сужает его возможности и внезапно меняет свою направленность, обращаясь к своему собственному raison d'etre1, идеология же разжижается, превращаясь в жалкую и автори­тарную копию реальности.

[Вина]

В воскресшей после катастрофы культуре искусство, благодаря од­ному лишь своему существованию, прежде всего через свое содержа­ние, полностью воспринимает момент идеологии. Свое неприятие уже совершившегося и угрожающего в будущем ужаса искусство обрекает на цинизм; и там, где оно занимает определенное отношение к нему, искусство сворачивает с дороги, уклоняясь от встречи. Его объектив­ность подразумевает холодность по отношению к реальности. В ре­зультате этого искусство деградирует, превращаясь в сообщника того же самого варварства, в которое оно впадает в не меньшей степени, чем там, где оно жертвует объективацией и вступает в игру непосред­ственно, когда это вызвано полемической ангажированностью. Всякое произведение искусства сегодня, в том числе и радикальное, имеет свой консервативный аспект; его существование помогает упрочить сферы духа и культуры, чье реальное бессилие и пособничество принципу беды и несчастья выступают во всей своей наготе. Но это консерватив­ное начало, сильнее проявляющееся, вопреки тенденции к социальной интеграции, в наиболее продвинутых, авангардистских произведени­ях, чем в «умеренных», заслуживает не только того, чтобы погибнуть,

1 букв.: «смысл существования», разумное основание, смысл (фр.).

338

быть уничтоженным. Единственно постольку, поскольку дух, в своем самом прогрессивном содержании, выживает и продолжает действо­вать и развиваться, и возможно вообще сопротивление всевластию об­щественной тотальности. Человечество, которому идущий дорогой прогресса дух не завещал того, что оно намеревается ликвидировать, погрязло бы в том варварстве, которое неминуемо воспрепятствует ра­зумному обустройству общества. Искусство, которое еще остается тер­пимым в управляемом мире, воплощает то, что не поддается установ­лению и устроению и что тотальное устроение подавляет. Современ­ные греческие тираны знали, почему они запрещали пьесы Беккета, в которых ни одно слово не имело отношения к политике. Асоциальность становится социальным узаконением искусства. Ради примирения с ми­ром подлинные произведения должны изгладить всякий след упомина­ния о примирении. Тем не менее единство, из которого еще не происте­кает диссоциация, невозможно без старого как мир примирения. Про­изведения искусства априори отягощены виной перед обществом, при­чем любое из них, заслуживающее этого названия, стремится искупить свою вину. Возможность выживания они обретают благодаря тому, что их усилия по созданию синтеза также представляют собой непримири­мость. Без синтеза, который противопоставляет произведение искусст­ва, как явление автономное, реальности, ничто не избежало бы ее чар; принцип отделения духа, распространяющий вокруг себя это очарова­ние, в то же время разрывает его, развеивает, обусловливая вместе с тем его существование.

О рецепции нового искусства

То, что номиналистская тенденция искусства в своем крайнем проявлении, в отказе от изначально заданных категорий порядка, вле­чет за собой социальные последствия, очевидно на примере позиции, занимаемой врагами нового искусства, вплоть до Эмиля Штайгера*. Их симпатия к тому, что на их языке зовется идеалом, образцом, явля­ется симпатией, имеющей непосредственное отношение к обществен­ной, особенно сексуальной, репрессии. Связь социально-реакцион­ной позиции с ненавистью к художественному «модерну», очевидная для анализа покорного авторитету характера, документируется факта­ми старой и новой фашистской пропаганды и подтверждается также данными эмпирических социальных исследований. Ярость против мни­мого разрушения священных и именно поэтому уже вовсе не воспри­нимаемых культурных ценностей является маскировкой реально раз­рушительных желаний людей, охваченных негодованием. Господству­ющему в обществе сознанию то сознание, которое хотело бы подойти к ситуации иначе, путем уклонения от всего устоявшегося, от всего, что затвердело и окаменело, всегда представляется хаотичным. Эти негодующие регулярно громче всего поднимают свой голос против анархии нового искусства, с которым тоже еще многое далеко не ясно,

339

сами себя вводя в заблуждение в результате грубых ошибок на про­стейшем информационном уровне, которыми обусловлено незнание того, что является предметом ненависти; с такими людьми невозмож­но разговаривать еще и потому, что они абсолютно не хотят сначала как следует ознакомиться с тем, что они заранее решили отвергнуть. Бесспорным представляется соучастие в любом разделении труда. Но так же мало, как неспециалист способен без предварительной подго­товки понять новейшие открытия в ядерной физике, неспециалист способен постичь очень сложную новую музыку или живопись. И если, доверяя принципиально доступной каждому рациональности, ведущей к новейшим физическим теоремам, люди примиряются с мыслью об их непонятности, в области нового искусства такая непо­нятность клеймится как шизоидный произвол, хотя эстетически не­понятное в не меньшей степени, чем научная эзотерика, может быть устранена на основе опыта. Искусство может как-то реализовать свою гуманную всеобщность только посредством последовательного раз­деления труда — всякое иное искусство есть плод ложного сознания. Обладающие высоким качеством произведения, будучи внутренне тщательно сформированы, объективно менее хаотичны, чем бесчис­ленное множество произведений с оформленным по всем правилам фасадом, кое-как напяленным на них, тогда как их собственная фор­ма, скрывающаяся за ним, распадается. Это мало кого останавливает. В глубине души буржуазный характер склонен, вопреки лучшему пониманию, проблемы, держаться за плохое; основным свойством идеологии является то, что ей не до конца верят, от самопрезрения она движется в сторону саморазрушения. Полусформированное со­знание настаивает на формуле «Мне это нравится», ухмыляясь ци­нично-смущенной усмешкой тому, что культурный хлам специально фабрикуется, чтобы обмануть потребителя, — искусство, мол, как досужее занятие должно быть удобным и обязательным; потребители смиряются с обманом, ибо втайне подозревают, что принципом их собственного здорового реализма является обман «мера за меру». В таком ложном и одновременно чуждом искусству сознании развора­чивается фиктивный момент искусства, его иллюзорный характер в буржуазном обществе — «mundus vult decipi»1 гласит его категори­ческий императив, обращенный к сфере художественного потребле­ния. От этого всякий якобы наивный художественный опыт тронут гнилью; в этом отношении он далеко не наивен. Господствующее в обществе сознание объективно побуждается занять подобную косную позицию, так как обобществленные явления, включившиеся в струк­туру общества, неминуемо должны проявить свою несостоятельность перед понятием совершеннолетия, в том числе и эстетического, поня­тием, постулирующим порядок, на который они претендуют как на свое собственное достояние и который удерживают любой ценой. Кри­тическое понятие общества, которое присуще подлинным произведе­ниям без их содействия в этом, несоединимо с тем, чем общество дол-

1 «мир жаждет обмана» (лат.).

340

жно казаться самому себе, чтобы таким образом продолжать быть тем, чем оно является; господствующее сознание не может освободиться от своей собственной идеологии, не нанося ущерба самосохранению общества. Это придает внешне отстраненным от социальной реаль­ности эстетическим спорам социальную значимость.

Взаимосвязь искусства и общества

То, что общество «является» в произведениях искусства, как в виде полемически высказываемой истины, так и идеологически, ведет к исторически-философской мистификации. Слишком легко умозрение могло бы прийти к представлению о созданной мировым духом пре­дустановленной гармонии между обществом и произведениями ис­кусства. Но теория не должна капитулировать перед их отношения­ми. Процесс, который происходит в произведениях искусства и в них же затихает, приостанавливается, следует рассматривать как процесс, тождественный общественному развитию, в русло которого «впря­жены» произведения искусства; согласно формуле Лейбница, они це­ликом и полностью, без каких-либо изъятий и пробелов, представля­ют его. Конфигурация элементов произведения искусства в отноше­нии к его целому повинуется имманентно установленному, которое родственно обществу, находящемуся за пределами произведения. Общественные производительные силы, равно как и производствен­ные отношения общества в чисто формальном отношении, освобож­денные от их фактичности, вновь появляются в произведениях ис­кусства, так как художественный труд есть труд общественный; таки­ми же всегда являются и его продукты. Производительные силы в произведениях искусства отличаются от общественных производи­тельных сил не сами по себе, а только вследствие их конститутивной отстраненности от реального общества. Вряд ли в произведениях ис­кусства может быть что-то сделано или произведено, что не имело бы своего, как всегда скрытого, образца в общественном производстве. Обязательная сила произведений искусства, проявляющаяся «по ту сторону» сферы действия их имманентности, имеет своей основой это сродство. Если произведения искусства действительно являются абсолютным товаром как общественный продукт, который отбросил всю видимость бытия для общества, видимость, которую товары обыч­но судорожно стараются сохранить, то определяющее производствен­ное отношение в его товарной форме так же входит в произведения искусства, как общественная производительная сила и антагонизм между производственными отношениями и производительными си­лами. Абсолютный товар был бы свободен от идеологии, которая внут­ренне присуща товарной форме, претендующей на то, чтобы суще­ствовать для-другого, тогда как по иронии судьбы она существует толь­ко для-себя; то есть существует для тех, кто обладает ею. Такое обра­щение идеологии в истину, разумеется, представляет собой явление,

341

назад содержание далее



ПОИСК:




© FILOSOF.HISTORIC.RU 2001–2021
Все права на тексты книг принадлежат их авторам!

При копировании страниц проекта обязательно ставить ссылку:
'Электронная библиотека по философии - http://filosof.historic.ru'
Сайт создан при помощи Богданова В.В. (ТТИ ЮФУ в г.Таганроге)