Часть 19.

341

относящееся к эстетическому содержанию, а не к позиции, непосред­ственно занимаемой искусством по отношению к обществу. Абсолют­ный товар остается также продажным, ходким и становится «есте­ственной монополией». То, что произведения искусства, как некогда кувшины и статуэтки, выставляются на продажу на рынке, является не надругательством над ними, а простым следствием их участия в производственных отношениях. Совершенно неидеологичным искус­ство, видимо, вообще быть не может. Вследствие только своей анти­тезы, своего противостояния эмпирической реальности они такими не становятся; Сартр1 справедливо подчеркивал, что принцип l'art pour l'art, так же превалировавший во Франции, начиная с Бодлера, как в Германии эстетический идеал искусства как инструмента морально­го принуждения, который был воспринят буржуазией в качестве сред­ства нейтрализации искусства так же охотно, как в Германии искусст­во стало костюмированным союзником социального контроля за су­ществующим порядком. То, что является идеологией в принципе l'art pour l'art, связано не с энергичным противостоянием искусства эмпи­рии, а с абстрактностью и легкостью, любезной обходительностью этого противостояния. Идея красоты, на которой основан принцип l'art pour l'art, хотя и должна, во всяком случае в своем постбодлеров­ском развитии, не быть формально-классицистской, отсекает, однако, любое содержание как мешающее, которое не входит в сферу дей­ствия закона формы, то есть не подчиняется, именно в этом проявляя свой антихудожественный характер, догматическому канону прекрас­ного, — недовольство таким духом высказывает Георге в письме к Гофмансталю, где он пишет, что тот в одном из своих примечаний к «Смерти Тициана» сообщает, что художник умер от чумы2. Понятие красоты, содержавшееся в теории l'art pour l'art, странным образом одновременно является и пустым, и тесно связанным с материалом, представляя собой подлинное создание «югендстиля», нашедшее свое выражение в ибсеновских формулах об увитых виноградными листь­ями волосах и о смерти в красоте. Красота, бессильная дать опреде­ление самой себя, которое она обретает лишь благодаря своему «дру­гому», являющаяся как бы воздушным корнем, вплетена в судьбу при­думанного орнамента. Эта идея прекрасного ограниченна потому, что она направлена на непосредственное противостояние обществу, от­вергаемому как нечто отвратительное, а не создает и не опробывает на практике феномен такого противостояния, как это делали еще Бод­лер и Рембо, исходя из содержания, — у Бодлера это imagerie3 Пари­жа — только так была бы создана дистанция в отношении вмешиваю­щегося в жизнь отрицания. Именно автаркия неоромантической и символистской красоты, ее жеманство и изнеженность по сравнению

1 Sartre Jean-Paul. Was ist Literatur? Ein Essay, ubertr. von H. G. Brenner. Hamburg, 1958 S. 20 [Сартр Жан Поль. Что такое литература? Эссе].

2 Briefwechsel zwischen George und Hoffmannsthal, hg. von R. Boehringer, 2. Aufl. Munchen u. Dusseldorf, 1953. S. 42 [Переписка между Георге и Гофмансталем], торговля картинами и гравюрами (фр.).

342

с теми моментами жизни общества, на основе которых форма только и стала формой, сделали ее так быстро привлекательной в глазах по­требителя, потребительским товаром. Она лжет относительно ситуа­ции в мире товаров, утверждая, будто он приберегает се напоследок, оставляя «на потом»; именно это и квалифицирует форму как товар. Ее скрытая товарная форма обрекла произведения, созданные в духе l'art pour l'art, с точки зрения их внутрихудожественной природы, на существование в виде китча, за что над ними сегодня вовсю потеша­ются. На примере Рембо можно было бы показать, как в его артистиз­ме, в его художественном мире уживаются резкое неприятие обще­ства и услужливая сговорчивость по отношению к нему, — та же кар­тина наблюдается в произведениях Рильке, где восхищение ароматом старых сундуков и ларцев совмещается с восторгами по поводу ис­полняемых в кабаре шансонеток; в конце концов торжествовало при­мирение и принцип l'art pour l'art погиб безвозвратно. Поэтому и в общественном плане ситуация, в которой сегодня находится искусст­во, носит характер апории. Если оно ограничит свою автономию, то отдаст себя в полное распоряжение существующему обществу; если же оно неуклонно будет придерживаться избранных им позиций, то с не меньшим успехом сможет интегрироваться в общество в качестве вполне безобидной и безвредной сферы наравне с другими областя­ми деятельности. В этой апории проявляется тотальность общества, поглощающего все, что ни происходит и ни возникает. То, что произ­ведения отказываются от коммуникации, является необходимым, но ни в коем случае не достаточным условием неидеологичности их при­роды. Центральным критерием является сила выражения, посредством которого бессловесные произведения искусства обретают красноре­чивость. В выражении они раскрываются как след от раны, нанесен­ной обществом; выражение — это социальный фермент их автоном­ной формы. Главным свидетелем такой ситуации можно было бы на­звать «Гернику» Пикассо, которая при всей своей очевидной несов­местимости с официально установленными канонами реализма, имен­но в силу своей негуманной конструкции обретает то выражение, ко­торое перерастает в резкий социальный протест, вопреки всей своей «непонятности», всем своим умозрительным ложным интерпретаци­ям. Зоны критики общества находятся в произведениях искусства там, где болит, там, где в их выражении проявляется исторически обус­ловленная неистина общественных отношений. Реакцией на это, соб­ственно говоря, является ярость и гнев.

Критика катарсиса; китч и вульгарность

Произведения искусства способны сделать своим достоянием свое гетерономное начало, свою вовлеченность в жизнь общества, посколь­ку сами они всегда представляли собой общественное явление. Тем не менее их автономия, с трудом вырванная у общества и по своей

343

природе носящая общественный характер, вполне может впасть в ге­терономию; все новое слабее накопленного неизменного и готово пе­режить регресс, вернувшись туда, откуда оно пришло. Скрывающее­ся в недрах объективации произведений Мы ничем радикально не отличается от Мы внешнего, даже если оно и является нередко «осад­ком» реального коллективного начала, оставшегося в прошлом. По­этому коллективный зов — это не только первородный грех произве­дений, но нечто, предполагаемое их законом формы. Великая гречес­кая философия, может быть, не из чистой одержимости навязчивой идеей политики придавала эстетическому воздействию куда большее значение, чем это можно было бы ожидать в силу его объективного содержания. С тех пор как искусство стало предметом теоретической рефлексии, теория, возвышаясь над искусством, испытывает искуше­ние опуститься ниже его, в самую его подоснову, чтобы выявить от­ношения власти. То, что сегодня называют определением места, дол­жно выйти из эстетической сферы влияния; дешевая суверенность, которая указывает искусству его социальное место, обращается с ис­кусством, после того как она отвергла его имманентность формы как тщеславно наивный самообман, легко, как если бы оно было только тем, на что обрекает его место, занимаемое им в обществе. Оценки, которые Платон раздает искусству в зависимости от того, отвечает ли оно воинским добродетелям созданной им утопии народной общнос­ти или нет, его тоталитарное озлобление против реального или выду­манного под диктовку ненависти декадентства, равно как и его отвра­щение к изрекаемой поэтами лжи, которая, однако, является не чем иным, как иллюзорным характером искусства, который Платон при­зывает к существующему порядку вещей, — все это оскверняет, пач­кает понятие искусства в тот самый момент, как только оно становит­ся предметом рефлексии. Хотя очищение аффектов в поэтике Арис­тотеля и не связано столь явно с интересами господствующих слоев общества, с интересами власти, оно все же сохраняет, возлагая тем самым на искусство задачу воплощения своего идеала сублимации, вместо живого, конкретного удовлетворения инстинктов и потребно­стей публики, к которой обращено произведение, эстетическую ви­димость как замену удовлетворения — катарсис является актом очи­щения от аффектов, схожим с их подавлением. Аристотелевский ка­тарсис устарел как часть мифологии искусства, неадекватной в отно­шении реальных факторов. Зато произведения искусства посредством одухотворения осуществили в себе то, что древние греки связывали с их внешним воздействием, — они, находясь в процессе развития меж­ду законом формы и материальным содержанием, являются своим собственным катарсисом. Сублимация, в том числе и эстетическая, безусловно принимает участие в цивилизованном прогрессе, как и в самом внутрихудожественном прогрессе, но она имеет также и свою идеологическую сторону — то средство замены, тот эрзац, которым является искусство, лишает, в силу своей неистинности, сублимацию того достоинства, которое рекламировал классицизм, просущество­вавший больше двух тысяч лет под защитой авторитета Аристотеля.

344

Учение о катарсисе, собственно, несправедливо обвиняет искусство в следовании принципу, который в конечном итоге подчиняет себе индустрию культуры и управляет ею. Показателем такой неистинно­сти является обоснованное сомнение в том, имело ли когда-либо в действительности место благословенное воздействие Аристотеля; эрзац, как это повелось с давних пор, и явился той наседкой, что выси­дела вытесненные, подавленные инстинкты. — Категория нового, пред­ставляющая в произведении искусства то, чего еще не было и посред­ством чего произведение трансцендирует, выходит за свои предуста­новленные рамки, также несет на себе родимые пятна постоянного, неизменного, всякий раз облекаясь в новую оболочку. До сих пор пре­бывающее в оковах сознание, похоже, не в силах воспринимать новое даже в его образной форме — оно мечтает, грезит о новом, но само не может создать мечту о новом. Если эмансипация искусства была воз­можной только в результате рецепции товарного характера как види­мости его в-себе-бытия, то в ходе последующего развития товарный характер вновь исчезает из произведений искусства; этому в немалой степени способствовал «югендстиль» с его идеологией вовлечения искусства в жизнь, так же как и сенсации Уайльда, Д'Аннунцио и Метерлинка, ставшие прелюдиями индустрии культуры. Усиливаю­щаяся субъективная дифференциация, рост и расширение сферы дей­ствия эстетических раздражителей сделало их доступными; их стало возможным производить для рынка культуры. Настроенность искус­ства на самые мимолетные индивидуальные реакции шла рука об руку с его овеществлением, материально-предметной конкретизацией, свое увеличивающееся сходство с субъективно физическим искусство отъе­динило в процессе производства от своей объективности и в этом ка­честве предложило свои услуги публике; отсюда лозунг l'art pour l'art был камуфляжем, маскирующим антитезу искусства. Во всех криках о декадентстве верно то, что в субъективной дифференциации при­сутствует аспект слабости субъекта, тот же аспект, что и духовный склад клиентов индустрии культуры, которая умело использует его. Китч — это не только, как того хотели бы приверженцы веры в обра­зование, отходы искусства, его побочный продукт, возникший в ре­зультате коварной аккомодации (приспособления), он скрывается в искусстве, поджидая постоянно возвращающийся момент, позволяю­щий «выпрыгнуть» из искусства. В то время как китч, словно гном, ускользает от любой дефиниции, в том числе и исторической, одной из его неотъемлемых характеристик является фикция и тем самым нейтрализация не существующих реально чувств. Китч пародирует катарсис. Но та же фикция создает и подлинное искусство, претенду­ющее на решение больших задач и достижение высоких целей, играя в его создании существенно важную роль, — фикция не имеет ничего общего с документальным подтверждением реально существующих чувств, с выделением-из-себя психического сырья, исходного мате­риала для психических переживаний. Бессмысленно пытаться прове­сти абстрактную границу между эстетической фикцией и эмоциональ­ным хламом китча. Китч, словно ядовитое вещество, является приме-

345

сью любого искусства; искусство в наши дни прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от нее. Созданное и разбазариваемое чув­ство дополняется категорией вульгарного, касающейся всякого иду­щего на продажу чувства. Определить, что же в произведениях ис­кусства является вульгарным, так же трудно, как и ответить на вопрос Эрвина Ратца: в результате чего искусство, априорно, в силу самого способа своего существования, являющееся выражением протеста против вульгарности, все же может быть интегрировано с вульгарно­стью. Вульгарное представляет находящееся вне так называемого высокого искусства плебейское только в искаженном, изуродованном виде. И там, где искусство, не моргнув глазом, вдохновляется плебей­скими моментами, оно обретает серьезность и насыщенность, явля­ющиеся противоположностью вульгарности. Вульгарным искусство становится, встав в надменно-снисходительную позу, там, где оно, особенно с помощью юмора, апеллирует к деформированному созна­нию и подтверждает его выводы. В концепцию господства власть имущих вполне вписывается идея поставить в счет массам все то, что власть имущие сделали из масс, то, с какой целью они муштруют мас­сы. Искусство оказывает уважение массам, противостоя им и зная, чем они могли бы быть, а не приспосабливаясь к ним в их унизитель­ном, оскорбляющем человеческое достоинство облике. В обществен­ном плане вульгарное в искусстве является субъективным отожде­ствлением с объективно воспроизведенным унижением. Вместо того чтобы стремиться завладеть тем, в чем массам отказано, чего они лишены, массы, в виде реакции на это положение вещей, из злобно-мстительного чувства наслаждаются тем, на чем лежит печать недо­статочности, несостоятельности и что незаконно занимает место того, в чем им было отказано. То, что низкое искусство, целью кото­рого является развлекательность, оправданно и само по себе, как нечто само собой разумеющееся, и в общественном отношении, яв­ляется только выражением повсеместного присутствия, вездесуще­го характера репрессии. Моделью эстетически вульгарного служит ребенок, изображенный на рекламном плакате, который прищури­вает глаз, с наслаждением пробуя кусочек шоколада, с таким выра­жением на лице, будто он совершает грех. В вульгарном вытеснен­ное вновь возвращается, неся на себе метки вытеснения; субъектив­но это является выражением неудачного исхода именно той субли­мации, которую искусство с чрезмерным рвением восхваляет как катарсис и ставит себе в заслугу, поскольку оно чувствует, насколь­ко мало сублимация до сегодняшнего дня удавалась ему, как и всей культуре. В век тотального администрирования искусству вовсе нет нужды в первую очередь унижать созданных им варваров; вполне достаточно того, что оно с помощью своих ритуалов упрочивает вар­варство, которое с незапамятных времен наслаивалось в виде осад­ка вследствие субъективных усилий. Тот факт, что цели и идеалы, к которым постоянно призывает искусство, не существуют в действи­тельности, вызывает ярость; ярость эта переносится на образ того «другого», что противостоит искусству, и в результате этого образ

346

этот загрязняется, пачкается. Архетипы вульгарного, которое искус­ство эмансипированной буржуазии, воплощая его в образах клоу­нов, слуг и всякого рода Папагено, порой гениально держало в узде, превратились в насмешливо скалящих зубы рекламных красоток, в цене которых, выплачиваемой ради сбыта зубной пасты, сошлись рекламные плакаты всех стран и которым те, кто знает, что их пыта­ются обмануть с помощью всего этого блеска и великолепия женс­кой красоты, закрашивают черным эти чересчур сверкающие зубы и в святом неведении выставляют на всеобщее обозрение истину, раскрывающую суть всего этого блеска культуры. По меньшей мере этот интерес улавливается вульгарностью. Поскольку эстетическая вульгарность недиалектически подражает инвариантам социально­го унижения, она не имеет истории; граффити празднуют свое веч­ное возвращение. Искусство никогда не было вправе налагать табу на какой-либо материал, мотивируя это его вульгарностью; вульгар­ность есть отношение к материалам и к тем, к кому апеллирует произ­ведение искусства. Ее экспансия до тотальных масштабов тем вре­менем поглотила то, что выступает как нечто благородное и возвы­шенное, — в этом одна из причин ликвидации трагического. Оно нашло свой конец в финалах вторых актов будапештских оперетт. Сегодня все, что выступает под маркой легкого искусства, отверга­ется; однако в не меньшей степени та же участь постигает и все бла­городное, абстрактную противоположность овеществления и в то же время его жертву. Со времен Бодлера это охотно вступает в союз с политической реакцией, словно демократия, как таковая, представ­ляющая собой квантитативную (количественную) категорию массы, является основой вульгарного, а не продолжающегося подавления в рамках демократии. Необходимо сохранять верность благородному в искусстве, равно как и оно должно отражать собственную винов­ность, свою причастность к привилегированному положению. Един­ственное его убежище — это непоколебимость и сила сопротивле­ния процесса формообразования. Плохим, вульгарным благородное становится в результате самооформления, самоустроения, ведь до сих пор нет ничего благородного. И в то время, с той самой поры, когда было написано стихотворение Гёльдерлина, в котором гово­рилось, что священное уже не пригодно для употребления1, благо­родное подтачивается противоречием, которое, похоже, ощущал под­росток, из политических симпатий читавший социалистическую газету, язык и умонастроение которой, подводный пласт идеоло­гии культуры для всех, вызывали у него отвращение. Но то, что отстаивала на деле эта газета, был не потенциал освобожденного народа, а народ как элемент, дополняющий классовое общество, статично представленный универсум избирателей, с которым не­обходимо считаться.

1 Holderlin Friedrich. Samtliche Werke. Bd. 2. S. 230 («Einst hab ich die Muse gefragt») [Гёльдерлин Фридрих. Полн. собр. соч. Т. 2 («Как-то спросил я музу»)].

347

Отношение к практике; воздействие, переживание, потрясение

Понятием, противоположным понятию эстетического поведения, является понятие невежественности в вопросах искусства, нередко скатывающейся в вульгарность, отличаясь от нее равнодушием или ненавистью, вспыхивающей в те моменты, когда вульгарность жрет, жадно чавкая. Пособник эстетически благородного, несущее на себе часть общественной вины отрицание всего банально-невежественно­го, обывательского в отношении искусства, признает за умственным трудом более высокий ранг, чем за трудом физическим. То, что искус­ство лучше справляется с этой задачей, становится для его самосоз­нания и для людей, эстетически реагирующих, лучшим-в-себе. Ис­кусство нуждается в перманентной самокорректуре этого идеологи­ческого момента. Оно способно осуществить ее, поскольку, являясь отрицанием практической природы, практической сущности, само тем не менее представляет собой практику, причем отнюдь не только бла­годаря своему происхождению, деланию, которое необходимо любо­му артефакту. Содержание искусства, двигаясь в самом себе, не оста­ется неизменным, в силу чего объективированные произведения ис­кусства в процессе своей истории вновь становятся практической манерой поведения и обращаются к реальности. В этом искусство одного мнения с теорией. Оно повторяет в себе, модифицирует и, если угодно, нейтрализует практику, занимая в результате этого опреде­ленные позиции. Симфоническая музыка Бетховена, которая до са­мых потаенных слоев своего химизма является процессом буржуаз­ного производства, как выражение не знающих конца бед и несчас­тий, которые этот процесс несет с собой, становится в то же время вследствие позиции трагического утверждения fait social — жизнь должна, обязана — как в силу внутренних, так и внешних обстоя­тельств — стать такой, какой она является, именно поэтому она и хо­роша. Эта музыка является частью революционного процесса эман­сипации, переживаемого буржуазией, поскольку она предвосхищает его апологетику. Чем основательнее расшифровывается произведе­ние искусства, тем меньше остается оно абсолютной противополож­ностью практики; произведения являются также «другим» в качестве своего «первого», своего фундамента, а именно этой самой противо­положности, демонстрируя связь с данной противоположностью. Они одновременно и меньше практики, и больше ее. Меньше потому, что, как это раз и навсегда сформулировал Толстой в «Крейцеровой сона­те», они отступают перед тем, что должно быть сделано, может быть, даже препятствуют осуществлению этого, хотя они, возможно, в мень­шей степени способны на это, чем предписывало аскетическое от­ступничество Толстого. Истина искусства неразрывно связана с по­нятием человечества. Благодаря всем опосредованиям, всей негатив­ности произведения искусства являются образами нового, изменен-

348

ного человечества, и, абстрагируясь от этого изменения, они не могут успокоиться. Но искусство и больше практики, так как вследствие своего отказа от нее оно в то же время обличает ограниченную, узко­лобую неистину практической «возни». Об этом непосредственная практика, по всей вероятности, не будет иметь ни малейшего пред­ставления до тех пор, пока не завершится успехом практическое обу­стройство мира. Критика, которую искусство осуществляет априори, нацелена на деятельность как криптограмму господства. Практика в силу самой своей формы имеет тенденцию к созданию и утвержде­нию того, что вследствие ее должно было бы быть ликвидировано; насилие имманентно присуще практике, тогда как произведения ис­кусства, даже самые агрессивные, отстаивают ненасильственный под­ход к жизни. Они противопоставляют свое «memento»1 тому воп­лощению практической деятельности и практического человека, за которым скрывается варварский аппетит рода, который пока еще не является человечеством, поскольку он находится во власти этого аппетита и смыкается с власть имущими, с системой господства. Ди­алектическое отношение искусства к практике есть отношение его об­щественного воздействия. В том, что произведения политически вме­шиваются в жизнь общества, есть все основания усомниться; когда это случается, то чаще всего это носит второстепенный, периферий­ный характер для произведений; если они стремятся к этому, то, как правило, недотягивают до уровня своего понятия. Их подлинное об­щественное воздействие в высшей степени опосредованно, участвуя в деятельности духа, который способствует в ходе подземных, скры­тых процессов изменению общества и концентрируется в произведе­ниях искусства; участниками этой деятельности произведения стано­вятся только в результате своей объективации. Воздействие произве­дений искусства — это воздействие воспоминания, которое произве­дения вызывают к жизни самим фактом своего существования, а не в результате того, что со скрытой, латентной практикой «заговаривает» практика явная, проявляющаяся открыто; от своей непосредственно­сти автономия произведений отдалилась на слишком уж большое рас­стояние. Если исторический генезис произведений искусства указы­вает на их контексты воздействия, то контексты эти не исчезают бес­следно в произведениях; процесс, который всякое произведение ис­кусства осуществляет в себе, воздействует как модель возможной практики, в которой нечто конституируется как общий субъект, на общество. Насколько мало значения придается в искусстве его воз­действию, настолько же большое внимание уделяется им его собствен­ной форме — его собственная форма сама оказывает воздействие. Поэтому критический анализ художественного воздействия может кое-что прояснить относительно того, что произведения искусства в сво­ей предметной реальности прячут в себе; это можно было бы проде­монстрировать на примере того идеологического эффекта, который имело творчество Вагнера. Ложной является не общественная реф-

1 «помни» (часть фразы «Memento mori» — «Помни о смерти») (лат.).

349

лексия относительно произведений искусства и их химизма, а абст­рактная классификация, проводимая обществом «сверху», которая ос­тается равнодушной к напряжению силового поля, существующего между контекстом воздействия и содержанием произведений. Насколь­ко глубоко произведения искусства практически вмешиваются в жизнь общества, определяется не только ими самими, но в еще большей сте­пени спецификой исторического момента. Комедии Бомарше были, конечно, ангажированы не в стиле Брехта или Сартра, но на деле, ду­мается, имели некоторый политический эффект, ибо их конкретное содержание гармонировало с историческим процессом, который, польщенный увиденным, находил в этих комедиях самого себя и от души наслаждался созерцаемым. Общественное воздействие искус­ства носит явно парадоксальный характер как воздействие, оказывае­мое из вторых рук; то, что в искусстве приписывается его спонтанно­сти, со своей стороны зависит от общей общественной тенденции. Наоборот, творчество Брехта, которое прониклось намерением изме­ниться самое позднее с момента написания «Святой Иоанны ското­боен», в общественном плане оказалось, видимо, бессильным, и его умный создатель вряд ли обманывался на этот счет. К воздействию его творчества вполне применимо английское выражение «preaching to the saved»1. Его программа очуждения была направлена на то, что­бы побудить зрителя думать, размышлять над увиденным. Постулат Брехта о думающем зрителе удивительным образом совпадает с по­зицией объективного познания, которой крупные выдающиеся ав­тономные произведения искусства ожидают от зрителя, слушателя, читателя, надеясь, что она будет адекватной. Но дидактическая мане­ра Брехта нетерпима в отношении многозначности, воспламеняющей мышление, — Брехт авторитарен. Может быть, это своего рода реак­ция на ощущаемую Брехтом недейственность, неэффективность его «учебных» пьес — посредством техники господства (и над материа­лом, и над зрителем), виртуозом которой он был. Брехт хотел заста­вить свои произведения оказывать определенное воздействие на об­щество, как в свое время он планировал организовать свою славу. Тем не менее (и не в последнюю очередь благодаря Брехту) самосознание произведения искусства как пьесы, участвующей в политической прак­тике, развилось в произведении искусства в силу, противодействую­щую идеологическому ослеплению. Практицизм Брехта стал эстети­ческим формантом (частотой звука) его произведений и является неотъемлемым элементом содержащейся в них истины, отрешенной от непосредственных контекстов воздействия. Актуальной причиной общественной безрезультатности, неэффективности произведений искусства в наши дни является то, что они, чтобы противостоять все­сильной системе коммуникации, должны отказаться от использова­ния коммуникативных средств, которые они, может быть, применили бы в своем общении с населением. Практическое воздействие произ­ведения искусства оказывают, во всяком случае, в ходе вряд ли подле-

1 «проповедовать, читать проповедь спасенным» (англ.).

350

жащего приостановке изменения сознания, а не тогда, когда они пус­каются в скучные разглагольствования; и без того агитационные эф­фекты развеиваются очень быстро, надо полагать, в силу того, что даже произведения такого рода воспринимаются с одной оговоркой общего характера — с оговоркой относительно их иррациональнос­ти; принцип, от которого они не в состоянии отделаться, разрывает цепь зажигания прямого практического воздействия. Эстетическое образование выводит из сферы доэстетического соединения искусст­ва и реальности. Дистанцирование, результат эстетического образо­вания, выявляет не только объективный характер произведения ис­кусства. Оно затрагивает также субъективное поведение, пронизыва­ет примитивные идентификации, выводя за рамки действия потреби­теля искусства как эмпирически-психологическую личность в пользу его отношения к делу. Искусство субъективно нуждается в этом от­чуждении, в этой уступке; именно это имел в виду Брехт, подвергая критике эстетику вчувствования. Но практическим искусство являет­ся постольку, поскольку оно определяет того, кто постигает искусст­во и выходит за собственные рамки, как ???? ?????????1, делая это именно в силу того, что искусство, в свою очередь, объективно явля­ется практикой в качестве образования сознания; но таким оно стано­вится лишь тогда, когда оно ничего никому не навязывает, никого ни в чем не убеждает. Кто трезво противостоит произведению искусства, вряд ли будет воодушевлен им так, как того требует понятие прямой апелляции к тому, кто воспринимает искусство. Это было бы несов­местимо с позицией познания, соответствующей познавательному ха­рактеру произведений. Объективной потребности в изменении созна­ния, которое могло бы перейти в изменение реальности, произведе­ния соответствуют вследствие отвержения ими господствующих в об­ществе потребностей, в результате представления знакомых, привыч­ных вещей и явлений в ином, новом свете, к чему произведения скло­няются сами, в силу внутренних побуждений. Как только произведе­ния начинают надеяться на то, что они смогут оказывать воздействие, от отсутствия которого они страдают, в результате приспособления к существующим в обществе потребностям, они лишают людей имен­но того, что они, стремясь всерьез воспринимать фразеологию по­требности и направить ее против самих себя, могли бы дать им. Эсте­тические потребности до некоторой степени расплывчаты и неартикулированны; в этом мало что может изменить и практика индустрии культуры, стремящейся уверить публику в обратном, с чем та легко готова согласиться. То, что культура пришла к краху, позволяет сде­лать негласный вывод, что субъективных культурных потребностей, оторванных от механизмов предложения и распространения, собствен­но говоря, не существует. Потребность в искусстве сама является в значительной степени идеологией, утверждающей, что вполне мож­но обойтись и без искусства, причем это свойство она приобретает не только объективно, но и в душе потребителя, который под влиянием

1 политическое животное (греч.).

351

изменившихся условий своего существования без особых усилий ме­няет свои вкусы, поскольку вкусы его всегда следуют линии наимень­шего сопротивления. В обществе, отучивающем людей думать о ве­щах, выходящих за пределы их непосредственного жизненного кру­гозора, то, что превышает простое воспроизведение, репродуцирова­ние их жизни, и о чем им неустанно твердят, что им без этого никак не обойтись, является излишним, ненужным. Новейший бунт против искусства оправдан тем, что перед лицом продолжающих свое абсур­дное существование недостатков, состоящих в широчайшем самовос­произведении варварства, во всепроникающей, вездесущей угрозе тотальной катастрофы, феномены, не заинтересованные в сохране­нии жизни, приобретают какой-то глуповатый аспект. В то время как художники могут испытывать равнодушие в отношении к жизни куль­туры, которая и без того поглощает все и не делает исключений ни для чего, даже лучшего, она сообщает всему, что вырастает в ее сфе­ре, что-то от своего объективного равнодушия. Диалектика того, что Маркс, касаясь культурных потребностей, довольно-таки мирно оп­ределил понятием общекультурных стандартов, заключается в том, что культуре со временем больше чести оказывает тот, кто отказыва­ется от нее и не участвует в ее фестивалях, чем тот, кто механически, по принципу «Нюрнбергской воронки»*, усваивает ее ценности. Про­тив культурных потребностей эстетические мотивы говорят не менее убедительно, чем мотивы реальные. Идея, заложенная в произведе­ниях искусства, стремится разорвать цепь вечной путаницы, смеши­вающей потребность с удовлетворением, не желая совершать преступ­ления перед неутоленной потребностью, используя суррогаты удов­летворения, его эрзац. Любая эстетическая и социологическая теория потребностей пользуется в своих построениях тем, что в характер­ном старомодном духе называется эстетическим переживанием. Его недостаточность подтверждается структурой самих переживаний ис­кусства, если нечто подобное должно существовать в ином виде. Их предпосылка основана на допущении равноценности содержания пе­реживания — в грубом приближении эмоционального выражения, — содержащегося в произведении, и субъективного переживания вос­принимающего. Он должен прийти в возбуждение, если музыка зву­чит возбужденно, тогда как он, в том случае, если что-то понимает, эмоционально должен держаться тем безучастнее, чем навязчивее же­стикулирует произведение. Вряд ли наука смогла бы выдумать что-либо более чуждое искусству, чем те эксперименты, в ходе которых исследователи воображают, будто им удастся измерить эстетическое воздействие и эстетическое переживание по ударам пульса. Источ­ник такой равноценности, такой эквивалентности довольно мутен. То, что якобы переживается непосредственно или спустя некоторое вре­мя, в воспоминании, то есть то, что в популярном представлении яв­ляется чувствами авторов, представляет собой лишь частичный мо­мент произведений и конечно же далеко не решающий. Это не прото­колы движения чувств, не протоколы волнений — такие протоколы крайне недолюбливают слушатели и в конце концов им дается право

352

только на «переживание задним числом» — посредством радикально модифицированного автономного контекста. Чередование конструк­тивного и миметически экспрессивного элемента в искусстве просто утаивается или фальсифицируется теорией переживания — предпо­лагаемая эквивалентность не существует, отбирается лишь частное. Вновь вычлененное из эстетического контекста, перенесенное в сфе­ру эмпирии, оно во второй раз становится «другим» по сравнению с тем, чем оно во всяком случае является в произведении. Растроган­ность, глубокое волнение, порождаемое встречей с выдающимися произведениями, не использует эти произведения как средство, выс­вобождающее собственные, обычно вытесненные эмоции слушателя или зрителя. Это чувство возникает в те моменты, когда он забывает себя и исчезает в произведении, — в моменты потрясения. Он теряет почву под ногами; возможность истины, воплощенной в эстетичес­ком образе, предстает перед ним во всей своей живой конкретности. Такая непосредственность в отношении к произведениям, непосред­ственность в высоком смысле слова, является функцией опосредова­ния, все проникающего и всеобъемлющего опыта; он концентрирует­ся в такие моменты, при этом требуя участия всего сознания, а не точечных раздражений и реакций. Опыт искусства как опыт его исти­ны или неистины представляет собой нечто большее, чем субъектив­ное переживание, — он является прорывом объективности в субъек­тивном сознании. Благодаря ей он сообщается опосредованно имен­но там, где субъективная реакция достигает наибольшей интенсивно­сти. У Бетховена некоторые ситуации представляют собой scene a faire1, может быть даже с клеймом инсценировки. Вступление репризы Де­вятой симфонии торжественно празднует как результат симфоничес­кого процесса его первоначальную композицию. Эта реприза оглу­шает громоподобными раскатами потрясающего победного «Именно так обстоит дело, и никак иначе!». Ответом на это может быть потря­сение, окрашенное страхом перед одержанной победой; и музыка, в своем утверждающем пафосе, высказывает также истину о неистине. Не вынося приговора, не давая оценок, произведения искусства слов­но указывают пальцем на свое содержание, не выражая его дискур­сивно. Спонтанной реакцией воспринимающего является мимесис на непосредственность этого жеста. Но в нем, однако, произведения не исчерпывают себя целиком. Позиция, связанная с этим местом благо­даря этому жесту, подлежит, раз уж она в свое время подверглась ин­теграции, критике, желающей знать, выступает ли власть такого-и-никакого-другого-бытия, на явление которой, подобное явлению бо­жества людям, так зарятся эти моменты искусства, показателем ее собственной истины. Целостный, глубокий опыт, приводящий к оценке безоценочного произведения, требует решения этой проблемы и в силу этого — формирования понятия. Переживание — это всего лишь один из моментов такого опыта, причем момент, несвободный от недостат­ков и ошибок, обладающий качеством, свидетельствующим о его по-

1 намеренно сделанные сцены (фр.).

353

датливости к уговорам. Произведения типа Девятой симфонии вну­шают нам: сила, которую они обретают благодаря своей собственной структуре, перескакивает на воздействие. В развитии музыки после Бетховена сила внушения, которой обладают произведения, первона­чально заимствованная у общества, наносит удар по обществу, став средством агитации и идеологии. Потрясение, резко противостоящее обычному понятию переживания, не является частным удовлетворе­нием Я, оно не схоже с наслаждением. Скорее оно представляет со­бой предостережение о ликвидации Я, которое, испытав потрясение, убеждается в своей ограниченности и конечности. Этот опыт — пол­ная противоположность тому ослаблению Я, которое осуществляет индустрия культуры. Она восприняла бы идею потрясения как тщес­лавную глупость; именно в этом, думается, наиболее глубинная мо­тивация разыскусствления искусства. Для того чтобы за стены тюрь­мы хоть на мгновение выглянуло то, что является самим Я, оно нуж­дается не в разрушении, а в крайнем напряжении всех своих сил; этим потрясение, в общем-то весьма непроизвольный образ поведения, обе­регается от регресса. Кант верно представил в эстетике возвышенно­го силу субъекта как условие его существования. Думается, уничто­жение Я перед лицом искусства не следует понимать буквально, как и его силу. Но поскольку то, что называют эстетическими переживани­ями, в психологическом плане является реальным переживанием, вряд ли эстетические переживания удалось бы наполнить каким-то конк­ретным содержанием, если бы на них был перенесен иллюзорный характер искусства. Переживания — это не иллюзия, не то, что выра­жается словами «как если бы». Правда, Я в момент потрясения не исчезает реально; опьянение, являющееся первопричиной этого, не­совместимо с художественным опытом. Тем временем на какие-то мгновения Я реально осознает возможность пренебречь своим само­сохранением, без того, однако, чтобы такого осознания было доста­точно для реализации этой возможности. Не эстетическое потрясе­ние является видимостью, а его отношение к объективации — в своей непосредственности оно ощущает потенциальные возможности как уже актуализированные. Я становится пленником неметафорическо­го, разрушающего эстетическую видимость сознания, утверждающе­го, что Я не является окончательным, последним, и само носит иллю­зорный характер. Это превращает искусство в глазах субъекта в то, чем оно является в-себе, в исторического выразителя позиций и взгля­дов порабощенной природы, в конечном счете критически относяще­гося к принципу Я, во внутреннего агента порабощения и подавле­ния. Субъективный опыт, направленный против Я, представляет со­бой один из моментов объективной истины искусства. Тот же, кто, вопреки этому, переживает произведения искусства, соотнося их с самим собой, не переживает их; то, что считается переживанием, яв­ляется навязанным культурой суррогатом. Даже о нем до сих пор со­ставляются слишком упрощенные представления. Продукты индуст­рии культуры, более плоские и стандартизированные, чем любой из их любителей, в то же время всегда препятствовали тому отождеств-

354

лению, на которое были нацелены. Вопрос, что несет индустрия культуры людям, звучит, видимо, чересчур наивно, ибо воздействие инду­стрии культуры куда менее конкретно, чем это предполагает форма вопроса. Пустое время заполняется пустотой, оно даже не формирует ложного сознания, лишь с усилием оставляя уже существующее та­ким, как оно есть.

Ангажированность

Момент объективной практики, присущий искусству, становится субъективной интенцией, когда его противостояние обществу, осуще­ствляемое в силу объективной тенденции и посредством критичес­кой рефлексии искусства, становится непримиримым. Расхожее наи­менование этому явлению — ангажированность. Ангажированность — это более высокая степень рефлексии, нежели тенденция; она хо­чет не просто улучшить неугодные ей обстоятельства, хотя ангажи­рованные люди слишком легко отдают свои симпатии такого рода мерам; ангажированность имеет своей целью изменение условий су­ществования, порождающих неугодные ей обстоятельства, а не ог­раничивается внесением одних лишь предложений и высказыванием благих пожеланий; в этом отношении ангажированность сближается с эстетической категорией сущности. Полемическое самосознание искусства предпосылкой его существования объявляет одухотворе­ние; и чем резче искусство реагирует на чувственную непосредствен­ность, с которой его издавна отождествляли, тем более критичным становится его позиция в отношении грубой реальности, которая, яв­ляясь продолжением коренящегося в природе состояния, с помощью общества осуществляет свое расширенное воспроизводство. Свой­ственная одухотворению критическая рефлексия обостряет отноше­ние искусства к своему материальному содержанию не только в фор­мальном плане. Отход Гегеля от сенсуалистской эстетики вкуса со­впал как с одухотворением произведения искусства, так и с акценти­рованием его материального содержания. Благодаря одухотворению произведение искусства, как таковое, становится тем, чем его когда-то безоговорочно считали и в качестве чего аттестовали, — явлением, способным оказывать воздействие на другой дух. — Понятие анга­жированности не следует воспринимать чересчур буквально. Если оно становится критерием оценки, то в отношении к произведениям ис­кусства возобновляет тот момент контроля со стороны власть иму­щих, против которого они возражают еще до возникновения всякой контролируемой ангажированности. Но тем самым такие категории, как категория тенденции и даже ее неуклюжие отпрыски, лишаются силы не только по желанию эстетики вкуса. Содержащаяся в них ин­формация становится их законным материальным содержанием в той фазе развития, когда их уже ничто не воспламеняет и не вдохновляет, кроме тоски и страстного стремления все изменить. Но это не осво-

355

бождает их от действия закона формы; духовное содержание остает­ся материалом и пожирается, уничтожается произведениями искус­ства, даже если оно и представляется их самосознанию существенно важным. Брехт, кажется, не излагал никаких истин, которые не были бы познаны независимо от его пьес, а в более сжатом выражении — в теории или не были бы доверены зрителям, съевшим собаку на его творчестве, — истины эти заключались в том, что богатым живется лучше, чем бедным, что на свете существует несправедливость, что, несмотря на формальное равенство, угнетение продолжает существо­вать, что субъективное добро в силу объективно существующего зла становится своей противоположностью, что — разумеется, весьма сомнительная мудрость — добро вынуждено скрываться под личи­ной зла. Но сентенциозная резкость, с которой Брехт преображал та­кого рода далеко не блещущие новизной воззрения в сценическое дей­ство, помогла его произведениям найти свой тон; дидактичность при­вела его к драматургическим новациям, которые разрушили обветша­лый театр, построенный на психологии и интриге. В его пьесах его тезисы приобрели совершенно иную функцию, чем та, которая под­разумевалась их содержанием. Они стали конститутивными, придав драме антииллюзорный облик, способствуя распаду единого смысло­вого контекста. В этом суть их качества, а не в их ангажированности, хотя качество это тесно связано с ангажированностью, которая стано­вится его миметическим элементом. Ангажированность Брехта прино­сит произведениям искусства как бы еще раз то, к чему они историчес­ки тяготеют сами по себе, в силу внутренних причин, — она подрывает и расшатывает основы их существования. В результате ангажирован­ности то, что скрывается в недрах искусства, часто, в результате его интенсивного использования, в силу его конкретной реализуемости, выходит наружу. Произведения, бывшие вещью-в-себе, становятся вещью-для-себя. Имманентность произведений, их квазиаприорная дистанция по отношению к эмпирии, была бы невозможной без нали­чия перспективы реальных, измененных посредством сознательной практики, обстоятельств жизни. Шекспир в «Ромео и Джульетте» про­пагандирует не любовь, свободную от семейной опеки, а любовь, сво­бодную от тоски по жизни, в которой любовь больше не была бы жер­твой патриархальной и всякой иной власти, которые калечили и осуж­дали ее, если бы существование обоих влюбленных, безоглядно по­грузившихся в свое чувство, было лишено той прелести, с какой до сей поры ничего не смогли поделать столетия, — бессловесная, не имеющая образа утопия; табу, налагаемое познанием на всякую пози­тивную утопию, властвует и над произведениями искусства. Практи­ка — это не воздействие произведений, она замкнута в содержании их истины. Поэтому ангажированность может стать эстетической про­изводительной силой. В общем, все блеянье, раздающееся против тен­денциозности и против ангажированности, носит в равной степени второстепенный характер. Задача, о выполнении которой заботилась идеология, — соблюдать культуру в чистоте, подчинена желанию тем самым оставить в фетишизированной культуре реально все, как было

356

прежде. Такое возмущение неплохо согласуется с возмущением, обыч­ным для противоположного полюса, стандартизированным в виде фразы о башне из слоновой кости, из которой-де, искусство в эпоху, рьяно рекламирующую себя как эпоху массовой коммуникации, дол­жно выйти. Общим знаменателем является высказывание; вкус Брех­та избегал этого слова, произведение же было не чуждо воззрениям скрывающегося в нем позитивиста. Обе позиции самым решитель­ным образом опровергают сами себя. «Дон Кихот» вполне мог слу­жить осуществлению частной и незначительной тенденции, состояв­шей в том, чтобы разделаться с протащенным из феодальных времен в буржуазные рыцарским романом. Благодаря средствам, использо­ванным для проведения в жизнь этой скромной тенденции, роман этот стал выдающимся, образцовым произведением искусства. Антагонизм между литературными жанрами, из которого исходил Сервантес, не­заметно, как бы «из-под полы», стал для него антагонизмом эпохаль­ного значения, приобретя в конце концов метафизическое значение, являясь аутентичным выражением кризиса имманентного смысла в расколдованном мире. Нетенденциозные произведения, как, напри­мер, «Страдания молодого Вертера», по всей вероятности, внесли зна­чительный вклад в дело эмансипации буржуазного сознания в Герма­нии. Гёте, рисуя столкновение общества с чувством человека, осоз­навшего, что он пришелся не ко двору в этом обществе, столкнове­ние, которое заканчивается уничтожением, гибелью этого человека, действенно протестовал против очерствевшей и ожесточившейся мел­кой буржуазии, не называя ее по имени. Однако общее в обеих основ­ных позициях, с которых производилась оценка буржуазного созна­ния, заключалось в следующем — в том, что произведение искусства не вправе желать изменений и должно оставаться для всех таким, ка­кое оно есть, выражается идея, отстаивающая status quo1; одна кон­цепция оберегает мирные отношения между произведениями искус­ства и миром, другая следит за тем, чтобы произведение искусства ориентировалось на санкционированные формы общественного офи­циального сознания. В отрицании status quo сегодня соединяются ан­гажированность и герметика. Овеществленное сознание осуждает вмешательство произведений искусства в жизнь общества, так как оно вторично овеществляет уже овеществленное, материально-конкрети­зированное произведение искусства; его объективация, направленная против общества, становится для сознания общественной нейтрали­зацией произведения. Обращенная вовне сторона произведений ис­кусства фальсифицируется в своей сущности без учета ее внутрен­ней стуктуры, а в конечном счете — ее содержания истины. Тем вре­менем никакое произведение искусства не может быть истинным в общественном отношении, которое не было бы истинно и само по себе; так же мала вероятность того, что ложное в общественном пла­не сознание может стать эстетически аутентичным. Общественный и имманентный аспекты произведений искусства не совпадают, но раз-

1 существующее положение (лат.).

357

нятся все же не настолько, как того хотели бы в равной степени и фетишизм культуры, и практицизм. То, благодаря чему содержание истины произведений в силу их эстетической структуры выходит за пределы произведений, всегда обладает своей общественной ценнос­тью. Такая двойственность не является абстрактно предписанной всей сфере искусства в целом общей оговоркой. Она присуща каждому отдельному произведению, являясь жизненным элементом искусст­ва. Общественным явлением искусство становится благодаря своей сущности-в-себе, а сущностью-в-себе — в результате действующей в сфере искусства общественной производительной силе. Диалектика общественного и внутреннего, сущности-в-себе произведений искус­ства является диалектикой их собственной структуры постольку, по­скольку они не терпят никакой внутренней сущности, которая не про­являлась бы внешне, и ничего внешнего, которое не было бы носите­лем внутренней сущности, содержания истины.

Эстетизм, натурализм, Беккет

Двойственность произведений искусства как автономных созда­ний и общественных феноменов легко приводит к сильному разбросу критериев, их размытости и непостоянству — автономные произве­дения побуждают вынести вердикт относительно содержания, безраз­личного к проблемам общества и, наконец, позорно реакционного; наоборот, те произведения, которые занимают однозначные, ясные в общественном отношении позиции и выносят дискурсивные оценки, отрицают вследствие этого искусство, а вместе с ним и самих себя. Имманентная критика могла бы разрушить эту альтернативу. Думает­ся, Стефан Георге заслуживал репутации социального реакционера задолго до написания своих крылатых выражений о потаенной Гер­мании; в не меньшей степени оправдан был упрек в доэстетической неуклюжести и топорности, брошенный литературе о бедняках конца восьмидесятых — начала девяностых годов XIX века, представлен­ной, скажем, Арно Хольцем. Оба типа творчества должны были бы, однако, противостоять своему собственному понятию. Сами себя ин­сценирующие аристократические манеры Георге противоречат тому само собой разумеющемуся превосходству, которое они постулиру­ют, проявляя свою артистическую несостоятельность; строчка «И что­бы у нас не было недостатка в пучке мирта»1 заставляет улыбнуться, как и та, в которой говорится о римском императоре времен поздней империи, который, после того как он отдал приказ убить своего бра­та, только тихо подбирает пурпурный шлейф своей мантии2. Насиль-

1 George Stefan. Werke, Bd. I, S. 14 («Neulandische Liebesmahle II») [Георге Сте­фан. Соч. Т. I («Пиры любви в неизведанной стране II»)].

2 Ibid. S. 50 («О mutter meiner mutter und Erlauchte») [см. там же («О мать моей матери, светлейшая»)].

358

ственность социальной позы, неудавшегося отождествления, сообща­ется его лирике в насильственных актах языка, которые оскверняют чистоту целиком опирающегося на себя самого произведения, кото­рый передан Георге. Ложное общественное сознание в рамках про­граммного эстетизма выражается в пронзительности тона, который наказывает эстетизм ложью. Не отрицая различия в ранге между Ге­орге, этим, несмотря ни на что, великим лириком, и менее значитель­ными натуралистами, следует констатировать в их творчестве нали­чие дополняющего момента — социальное, критическое содержание их пьес и стихотворений почти всегда поверхностно, отставая от к тому времени полностью сформировавшейся и вряд ли серьезно вос­принимавшейся ими теории общества. В качестве доказательства до­статочно привести титул «социал-аристократы». Поскольку они с по­мощью художественных средств обсуждали общество, они чувство­вали себя обязанным встать на позиции вульгарного идеализма, на­пример в образе рабочего, перед мысленным взором которого всегда реял идеал чего-то более высокого, безразлично, в чем он конкретно мог выражаться, и который в силу своей классовой принадлежности, ставшей его судьбой, не мог воплотить этот идеал в жизнь. Вопрос о правомерности его идеала восхождения «наверх», отвечающего нор­мам буржуазной добропорядочности, остается за рамками нашего рассмотрения. Натурализм, благодаря своим новациям, таким, как от­каз от традиционных категорий формы, сжатое, «подрезанное» дей­ствие, у Золя даже реальное, эмпирическое время, ушел вперед даль­ше своего понятия. Беспощадно резкое, как бы бессознательное, им­пульсивное изображение эмпирических деталей, какое можно наблю­дать в «Чреве Парижа», разрушает привычные поверхностные взаи­мосвязи и контексты романа, очень напоминая то, что представлял собой роман в более поздней стадии развития, в его монадологически-ассоциативной форме. Зато там, где натурализм не отваживается идти до крайних пределов, он регрессирует. Следование интенциям противоречит его принципу. Натуралистические пьесы изобилуют местами, в которых можно заметить намерение автора — люди долж­ны говорить, будто по собственной воле, как бог на душу положит, а они говорят по указке режиссирующего драматурга, как никто никог­да не стал бы говорить. В реалистическом театре уже нет единоду­шия относительно того, что люди, прежде чем открыть рот, должны точно знать, что они хотят сказать. Может быть, в противном случае, реалистическая пьеса не была бы выстроена в соответствии со своей концепцией и contre c?r1 обрела бы дадаистский характер, но благо­даря неизбежному минимуму стилизации реализм признает свою не­возможность и соответственным образом работает до изнеможения. В условиях индустрии культуры это приводит к обману масс. Причи­ной безоговорочного и единодушного отрицания Зудермана являет­ся, может быть, то, что его «боевики», принимавшиеся публикой на Ура, делали достоянием гласности то, что наиболее одаренные, та-

1 против желания (фр.).

359

лантливые натуралисты скрывали всю ту навязчивость, продиктован­ную желанием всучить зрителю свой товар, все лживое, что было свой­ственно его сценической манере, с помощью которой драматург пы­тался убедить в том, что ни одно произносимое его персонажами сло­во не является вымыслом, фикцией, тогда как фикция пронизывала каждое слово, звучавшее со сцены, несмотря на все сопротивление автора. Являющиеся априори культурными ценностями, благами куль­туры, изделия подобного рода провоцируют создание наивного и аффирмативного образа культуры. И в эстетической сфере не суще­ствует двух истин, двух правд. Свидетельством тому, как могут попе­ременно проникать в произведение самые противоречивые намере­ния и желания, не знающие дурной середины между якобы высокоху­дожественным формообразованием и соответствующим, подобающим социальным содержанием, может служить драматургия Беккета. Ее ассоциативная логика, по которой одна фраза влечет за собой следу­ющую или реплику, как в музыке тема или получает свое продолже­ние, или сменяется другой, контрастирующей с ней, отвергает с пре­небрежением любое подражание эмпирическому явлению. В силу этого эмпирически существенные явления, согласно их точной исто­рической значимости, воспринимаются в «усеченном» виде произве­дениями и интегрируются в манеру исполнения. Эта манера, этот ха­рактер выражает как объективное состояние сознания состояние ре­альности, которая определяет состояние сознания. Негативность субъекта как истинная форма объективности может проявляться только в радикально субъективных произведениях, а не в процессе формо­образования, предполагающем достижение якобы более высокой объективности. Детски-кровавые клоунские хари, на которые распа­дается облик дезинтегрирующегося субъекта у Беккета, являются выражением исторической правды об этом; по-детски, ребячески ве­дет себя социалистический реализм. В пьесе «В ожидании Годо» те­мой, предметом изображения является отношение между господами и слугами, достигающее стадии старческого слабоумия, когда пользо­вание плодами чужого труда все еще продолжается, хотя человече­ство, чтобы сохранить себя, больше не нуждается в нем. Этот мотив, поистине один из элементов сущностной закономерности современ­ного общества, получает дальнейшее развитие в финале пьесы. Оба раза техника Беккета вышвыривает его на периферию — из гегелевс­кой главы делается анекдот, служащий осуществлению как социаль­но-критической, так и драматургической функции. В финале частич­ная теллурическая катастрофа, одна из наиболее кровавых клоунских шуток Беккета, и в содержательном, и в формальном плане является предпосылкой; она разбила конституанту искусства, его происхожде­ние, его генезис. Катастрофа «эмигрирует» на точку зрения, которая уже не является таковой, поскольку уже не существует никаких точек зрения, с которых можно было бы назвать катастрофу катастрофой или выразить ее одним словом, которое в этом контексте окончатель­но обнаружило бы всю свою смехотворность. Финал — это не взрыв атомной бомбы, но и не лишен содержания — определенное отрица-

360

ние его содержания становится принципом формы и отрицанием со­держания вообще. Искусству, которое в результате своего подхода к практике, его дистанцированию от нее, перед лицом смертельной уг­розы, благодаря невинности чистой формы, еще до всякого содержа­ния стало идеологией, oeuvre1 Беккета дает ужасный ответ. Наплыв комического в напряженно-серьезные произведения объясняется имен­но этим. В нем есть свой общественный аспект. В то время как эти произведения развиваются из самих себя, словно с завязанными гла­зами, движение для них становится движением на месте и деклариру­ет себя, бескомпромиссную серьезность произведения как нечто не­серьезное, как игру. Искусство может примириться с собственным существованием только в результате того, что оно обращает собствен­ную иллюзорность, свою внутреннюю полость вовне. Сегодня его обязательный критерий заключается в том, что искусство, не прими­рившись со всем реалистическим обманом, в силу самой своей структуры больше не терпит в себе ничего невинного и безвредного. В любом, еще возможном искусстве социальная критика должна воз­вышаться до формы, до сокрытия любого ярко выраженного соци­ального содержания.

Против управляемого искусства

По мере развития организации всех сфер культуры растет жела­ние указать искусству его место в обществе, как теоретически, так, пожалуй, и практически; бесчисленные конференции за round table2 и симпозиумы преследуют именно эту цель. После того как искусство осознали как социальный факт, социологическое определение места ощущает себя как бы выше его и распоряжается им. Часто предпола­гается, что объективность свободного от ценностных критериев по­зитивистского познания выше якобы чисто субъективных эстетичес­ких воззрений. Такого рода устремления требуют, в свою очередь, социальной критики. Они хотят молча, без единого слова утвердить примат администрирования, управляемого власть имущими мира, также и в отношении того, что не желает быть охвачено тотальным обобществлением или, по меньшей мере, противится ему. Суверен­ность топографического взгляда, который локализует феномены, что­бы перепроверить их функцию и их право на существование, носит характер узурпации. Она игнорирует диалектику отношений эстети­ческого качества и функционального общества. Акцент априори пе­реносится, если не на идеологический эффект, то, по меньшей мере, на потребительскую стоимость искусства, освобождаясь от всего того, что общественная рефлексия искусства имела бы сегодня своим пред­метом, — это заранее решается в духе конформизма. Поскольку экс-

1 творчество (фр.).

2 круглый стол (англ.).

361

пансия техники администрирования связана с научным аппаратом анкетирования и подобных ему мероприятий, она обращена к тому типу интеллигентов, которые хотя и ощущают в какой-то степени новые об­щественные нужды и потребности, но в отношении искусства не заме­чают ничего подобного. Их ментальность не выходит за рамки вообра­жаемого доклада по образовательно-социологической тематике, кото­рый носил бы такое название: «Функция телевидения в процессе при­способления Европы к нуждам развивающихся стран». Общественная рефлексия в отношении искусства не должна вносить свой вклад в раз­витие этого процесса в подобном духе, она должна тематизировать его, превратить его в проблему и тем самым противостоять ему. До сих пор не утратила своего значения фраза Штейермана, сказавшего, что чем больше делается для культуры, тем это хуже для нее.