Часть 20.

Возможность искусства сегодн

Имманентные трудности искусства не меньше, чем его обществен­ная изоляция в современном сознании, особенно в сознании молоде­жи, участвующей в акциях протеста, приобрели характер обвинитель­ного приговора, выносимого искусству. Это явление имеет свою ис­торию, и те, кто хочет ликвидировать, упразднить искусство, были бы последними, кто признал бы это. Авангардистские нарушения, авангардистские помехи, чинимые эстетически авангардистскими мероприятиями, носят столь же иллюзорный характер, как и вера в то, что они революционны, а сама революция — это воплощение пре­красного: отсюда развлекательность не выше, а ниже культуры, анга­жированность — зачастую не что иное, как недостаток таланта или энергии, напряжения, упадок силы. С помощью своего новейшего, испробованного уже, разумеется, в практике фашизма, трюка сла­бость, свойственная Я, неспособность к сублимации, меняет свою фун­кцию, переходя к задачам более высокого порядка, оплачивая свою политику по линии наименьшего сопротивления моральными издер­жками. Приверженцы такой позиции утверждают, что время искусст­ва прошло и что главное сейчас в том, чтобы осуществить его содер­жание истины, которое бесцеремонно отождествляется с обществен­ным содержанием истины, — такой приговор носит тоталитарный характер. То, что в наши дни претендует на то, чтобы быть в чистом виде извлеченным из материала и благодаря своему тупоумию пред­ставить убедительнейший мотив для вынесения приговора искусст­ву, в действительности совершает насилие над материалом. В то са­мое мгновение, когда делается шаг в сторону запрета и декретирует­ся, что искусство не вправе больше существовать, искусство, нахо­дясь внутри администрируемого, управляемого мира, вновь обретает то право на существование, отказ в котором сам походит на админис­тративный акт. Тот, кто хочет упразднить искусство, питает иллюзию, будто пути решающих изменений вовсе не перекрыты. Утрирован-

362

ный реализм нереалистичен. Появление каждого подлинного произ­ведения опровергает утверждение, будто такие произведения уже не могут быть созданы. Упразднение искусства в полуварварском или развивающемся в сторону полного варварства обществе выполняет роль социального партнера общества. И хотя сторонники такого уп­разднения высказываются всегда конкретно, их оценки носят слиш­ком абстрактный и общий характер, оставаясь слепыми в отношении очень точно сформулированных, невыполненных, вытесненных но­вейшим эстетическим практицизмом задач и возможностей, стоящих перед подлинно освобожденной, вкусившей свободу субъекта, не от­дающейся на волю вещно отчужденной случайности музыкой. Но не следует прибегать к такому аргументу, как необходимость искусства. Вопрос об этом поставлен неправильно, ибо необходимость искусст­ва, если с ней дело обстоит совершенно так же, как с царством свобо­ды, является его не-необходимостью. Попытка измерить искусство с помощью критерия необходимости втайне продлевает действие прин­ципа обмена, на который опирается позиция мещанина, озабоченно­го одним — что он за это получит. Приговор, согласно которому ис­кусства больше нет, исходящий из умозрительного признания мни­мого положения дел, сам в свою очередь является лежалым буржуаз­ным товаром, не находящим спроса, заставляя недоуменно морщить лоб, задаваясь вопросом, к чему все это может привести. Но если ис­кусство представляет свою внутреннюю сущность, свое в-себе, кото­рого еще не существует, то оно стремится вырваться из рамок такого рода телеологии. В исторически-философском плане произведения тем весомее, чем меньше они растворяются в понятии их стадии раз­вития. «Куда?» — это одна из форм тайного социального контроля. Ведь к немалому числу современной продукции применима характе­ристика, рисующая их как результат анархии, которая как бы сама подразумевает прекращение такого производства. Обвинительный приговор искусству, словно специально написанный для изделий, ко­торые хотели бы заменить искусство, подобен приговору Red Queen1 Льюиса Кэрролла: «Head off!»2. После подобных обезглавливаний у попсы, в которой продолжает свою жизнь popular music3, снова отрас­тает голова. Искусство должно бояться всего, только не нигилизма импотенции. Вследствие опалы со стороны общества, объявившего ему бойкот, искусство деградировало до уровня того самого fait social, в роли которого оно отказывается вновь ускользнуть от опеки обще­ства. Марксистское учение об идеологии, двойственное само по себе, ложно интерпретируется как теория идеологии в духе Манхейма и без всякой проверки, принятая на веру, переносится на искусство. Если идеология в общественном плане представляет собой ложное созна­ние, то, в силу простого логического рассуждения, не всякое созна­ние идеологично. Лишь тот способен обречь последние квартеты Бет-

1 Красная Королева (англ.).

2 «Голову долой!» (англ.).

3 популярная музыка, поп-музыка (англ.).

363

ховена на полное забвение, объявив их давно устарелой, ни на что не годной видимостью, кто не знает и не понимает их. Вопрос, возмож­но ли искусство сегодня, решается не по указанию «сверху», не со­гласно критерию общественных производственных отношений. Ре­шение его зависит от состояния производительных сил. Но одним из факторов этого состояния является то, что является возможным, но что не осуществлено, искусство, которое не дает себя терроризиро­вать позитивистской идеологии. Насколько обоснованной была крити­ка Гербертом Маркузе аффирмативного, утверждающего, характера культуры, настолько же она и обязывает тщательно проанализировать каждое произведение в отдельности — иначе на базе этой критики воз­никнет антикультурбунд, союз против культуры, вызывающий отвра­щение, какое могут вызывать только культурные ценности. Яростная критика культуры не является радикальной. И если утверждающее, аф­фирмативное начало действительно является одним из моментов ис­кусства, нельзя считать, что оно когда-либо было насквозь лживым, как и культура, на том основании, что аффирмативность не удалась, являясь целиком ложной. Аффирмативность препятствует худшему, развитию варварства; она не только подавляет природу, но и сохраняет ее вследствие ее подавления; это отдается эхом в заимствованном из области земледелия понятии культуры. Жизнь утверждает себя посред­ством культуры, в том числе и с помощью упований на лучшую, пра­вильную, достойную человека жизнь; в подлинных произведениях ис­кусства слышится отголосок этого. Аффирмативность не окружает су­ществующее ореолом непогрешимости; она изо всех сил сопротивля­ется смерти, телосу всякой власти, всякого господства, испытывая сим­патию к тому, что существует. Сомневаться в этом приходится столь же мало, как и в утверждении, что смерть сама является надеждой.

Автономия и гетерономи

Двойственный характер искусства как сферы, обособившейся от эмпирической реальности и тем самым от контекста общественного воздействия, которое в то же время является неотъемлемой частью и эмпирической реальности, и общественных взаимосвязей, непосред­ственно проявляется в эстетических феноменах. Они в одно и то же время представляют собой явления обоего рода — и эстетические, и faits sociaux1. Они нуждаются в двояком рассмотрении, результаты которого столь же сложно представить непосредственно в виде еди­ной, целостной картины, как и показать эстетическую автономию и искусство в виде общественного явления. Двойственный характер распознается физиогномически всякий раз, когда искусство, незави­симо от того, задумывалось ли оно как таковое или нет, прослушива­ется или рассматривается извне, причем в этом «рассмотрении-из-

1 социальные факты (фр.).

364

вне» искусство нуждается постоянно, чтобы оградить свою автоно­мию от опасности фетишизации. Музыка, которую играют в кафе или, как это часто делается в Америке, передается гостям ресторанов с помощью телефонной аппаратуры, может стать совершенно «другим», выражение которого сопровождается гулом голосов разговаривающих, звяканьем тарелок и тому подобными шумами. Она ожидает невни­мательности со стороны слушателей, чтобы выполнить свою функ­цию, едва ли меньше, чем она ожидала их внимания в состоянии сво­ей полной автономии. Попурри иногда складывается из фрагментов различных произведений искусства, но средствами монтажа они преобразуются самым коренным образом. Стоящие перед ними цели, заключающиеся в том, чтобы создать в зале теплую атмосферу, нару­шить царящее в нем молчание, изменяют их, превращая их в то, что называется настроением, в ставшее товаром отрицание скуки, порож­даемой серостью мира товаров. Сфера развлекательности, давно вклю­ченная в планы производства, представляет собой господство этого момента искусства над всеми его феноменами. Оба момента антаго­нистичны. Подчинение автономных произведений искусства момен­ту общественной целесообразности и целенаправленности, который скрывается в любом произведении и из которого в ходе длительного процесса и возникло искусство, ранит его в самом чувствительном месте. Тот, кто, сидя в кафе, внезапно тронутый серьезностью звуча­щей там музыки, начнет самым внимательным образом вслушивать­ся в нее, будет выглядеть смешным в глазах других посетителей. В этом антагонизме в искусстве проявляется основное отношение меж­ду ним и обществом. Внешний опыт искусства разрушает его непре­рывность, как, например, попурри разрушают его в произведении. От оркестровых фраз Бетховена в кулуарах филармонии мало что оста­ется, кроме помпезно-торжественных ударов литавр; уже в партиту­ре они демонстрируют авторитарную манеру, которую произведение заимствовало от общества, чтобы потом, в процессе своей дальней­шей проработки, сублимировать ее. Ведь оба характера искусства не являются полностью индифферентными по отношению друг к другу. Если подлинно художественная, аутентичная музыкальная пьеса слу­чайно забредет в социальную сферу заднего плана жизни, то она мо­жет неожиданно и трансцендировать ее, выйти за ее границы, благо­даря своей чистоте, страдающей от пачкающего ее использования. С другой стороны, с подлинных произведений, подобных упомяну­тым ударам литавр Бетховена, невозможно смыть следов их общественного происхождения от гетерономных целей; то, что Рихард Ваг­нер ошибочно считал в произведениях Моцарта остатком дивертис­мента, с тех пор выросло в стойкое подозрение и против тех произве­дений, которые сами отказываются от развлекательности. Положение, занимаемое художником в обществе, насколько оно является предме­том массового восприятия искусства, с концом эпохи автономии на­меренно перемещается обратно в область гетерономного. Если до Ве­ликой французской революции художники были слугами, то теперь они становятся конферансье, развлекающими публику. Индустрия культу-

365

ры зовет их cracks1 по именам, как зовут старших официантов и па­рикмахеров члены jet set2. Устранение различия между художником как эстетическим субъектом и как эмпирической личностью свиде­тельствует в то же время, что дистанция, отделяющая произведение искусства от эмпирии, сократилась, причем искусство тем не менее не возвратилось к вольной жизни, которой не существует. Близость ис­кусства к эмпирии увеличивает прибыль, обманным образом создается видимость непосредственности. С точки зрения искусства его двой­ственный характер присущ всем его произведениям, словно позорное пятно бесчестного происхождения, почему общество и относилось не­когда к художникам как к нечестным людям, проходимцам. Но это же происхождение является и источником миметической природы искус­ства. Бесчестность, подрывающая достоинство автономии искусства, которая всячески пыжится и чванится, испытывая угрызения нечистой совести из-за своего участия в жизни общества, оказывает ей со сторо­ны честь, глумясь над честностью общественно полезного труда.

Политический выбор

Отношение между общественной практикой и искусством, всегда изменчивое, вариабельное, за последние сорок—пятьдесят лет изме­нилось, по всей видимости, решительным образом. В Первую миро­вую войну и до прихода Сталина к власти продвинутое художествен­ное и политическое умонастроения шли рука об руку; тот, кто в то время начал принимать активное участие в жизни общества, пред­ставлял себе искусство априори таким, каким оно никогда в истории не было, политически левым. С тех пор Ждановы и Ульбрихты не только опутали производительные силы искусства цепями, подчинив их диктату социалистического реализма, но и разрушили их; обще­ственная суть этого эстетического регресса, в котором они повинны, проявившаяся как мелкобуржуазная фиксация реалий действитель­ности, очевидна. С расколом мира на два блока власть имущие на За­паде в течение нескольких десятилетий после окончания Второй ми­ровой войны установили мир с радикальным искусством, отказавшись от прежней вражды с ним; развитию абстрактной живописи способ­ствует крупная немецкая индустрия, во Франции министром культу­ры в правительстве генерала де Голля является Андре Мальро. Аван­гардистские доктрины, если их противоречие с communis opinio3 фор­мулируется достаточно абстрактно, и они сохраняют до известной сте­пени свой умеренный статус, порой могут быть перенацелены в сво-

1 здесь: наиболее яркие представители, ведущие, занятые на первых ролях акте­ры и т. п. (англ.).

2 фешенебельное общество, члены которого собираются на модных курортах, пользуясь собственными реактивными самолетами (англ.).

3 общественное мнение (лат.).

366

ем функционировании на элитарность; об этом говорят такие имена, как Паунд и Элиот. Беньямин уже на примере футуризма отметил penchant нового искусства к фашизму1, восходящую еще к некоторым периферийным чертам бодлеровского модернизма. Как бы то ни было, не исключено, что поздний Беньямин, дистанцировавшийся от эсте­тического авангарда, если тот не обзаводился членским билетом ком­мунистической партии, находился под влиянием враждебности, кото­рую Брехт испытывал по отношению к эстетам. Элитарная обособ­ленность продвинутого искусства вменялась в вину не столько ему, сколько обществу; стандарты, на которые бессознательно ориентиру­ются массы, — это те самые стандарты, которые необходимы для со­хранения отношений, в которые интегрированы массы, и давление гетерономной жизни принуждает массы к распылению, препятствуя складыванию сильной личности, сильного Я, которое бы потребова­ло отказаться от всего шаблонного. Это порождает злобную зависть масс к тому, в чем им отказано, в том числе и в силу привилегии обра­зования; проявляется она и в позиции людей, эстетически не менее продвинутых, чем в своем время Стриндберг и Шёнберг, по отноше­нию к массам. Зияющий разрыв между их эстетическими trouvailles2 и умонастроением, проявляющимся в содержании и интенциях, на­носит ощутимый вред художественной целостности произведения. Со­циально-содержательная интерпретация произведений прошлого об­ладает сомнительной ценностью. Гениальным интерпретатором гре­ческих мифов, таких, например, как миф о Кадме, был Вико. Наобо­рот, стремление связать действие шекспировских пьес с идеей клас­совой борьбы, как это собирался сделать Брехт, вряд ли, не считая тех случаев, когда классовая борьба непосредственно тематизируется в пьесах, позволяет уйти слишком далеко, проходя мимо самой сущно­сти драм. Дело не в том, что сущность эта, якобы индифферентная в общественном отношении, носит чисто человеческий и вневремен­ной характер, — все это пустые отговорки. Но общественный харак­тер сообщается искусству посредством объективного принципа фор­мы, лежащего в основе драм, или, по выражению Лукача, посредством «перспективы». Общественный характер у Шекспира носят такие категории, как индивид, страсть, черты характера, как, например, бур­жуазная конкретность Калибана, может быть, также и легкомыслен­ные венецианские купцы, концепция полуматриархального первобыт­ного мира в «Макбете» и «Короле Лире»; и уж тем более отвращение к власти в «Антонии и Клеопатре», не говоря уже о действиях отрека­ющегося Просперо. По сравнению со всем этим взятые из римской истории конфликты между патрициями и плебеями представляют со­бой способствующие образованию духовные ценности. На примере Шекспира можно вполне доказать сомнительность марксистского положения, согласно которому вся история есть не что иное, как ис­тория классовой борьбы, если только положение это воспринимаетс

1 Benjamin Walter. Schriften. Bd. 1. S. 395 ff. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

2 находки (фр.).

367

как обязательное. Классовой борьбой в высокой степени обусловле­ны социальная интеграция и дифференциация, а субъективно — клас­совое сознание, рудиментарное развитие которого началось только в буржуазную эпоху. Не является новостью то обстоятельство, что сам класс, общественное подведение атомов под общее понятие, которое выражает как конститутивные для них, так и гетерогенные им отно­шения и взаимосвязи, структурно является феноменом буржуазным. Социальные антагонизмы уходят своими корнями в седую древность, они стары как мир; классовыми столкновениями они становились раньше только спорадически, бессистемно, там, где формировалась родственная буржуазному обществу рыночная экономика. Поэтому интерпретация всего исторического как проявления классовой борь­бы носит несколько анахроничный air1, как и вообще вся та модель, на основе которой Маркс осуществлял свои построения и экстрапо­ляции, была моделью либерального предпринимательского капита­лизма. Хотя социальные антагонизмы «просвечивают» у Шекспира повсюду, проявляются они главным образом в индивидах, а коллек­тивно — только в массовых сценах, выстроенных согласно таким ка­тегориям, как толпа, жадно внимающая обращенным к ней речам и легко поддающаяся уговорам. Для исследователя, рассматривающего Шекспира в общественном плане, очевидно, что он не мог быть на месте Бэкона. Проникнутый диалектическим пониманием вещей дра­матург раннебуржуазной эпохи смотрел на theatrum mundi2 не столько с точки зрения прогресса, сколько через призму связанных с ним жертв. Попытка разрешить этот конфликт вследствие и общественного, и эс­тетического «совершеннолетия» затруднена самой структурой обще­ства, запрещающей подобного рода усилия. Если в искусстве нельзя безоговорочно и бесцеремонно интерпретировать формальные харак­теристики политически, то тем не менее ни один его формальный эле­мент не лишен содержательных вкраплений, которые имеют связь с политикой. Освобождение формы, к которому стремится всякое под­линное новое искусство, — это прежде всего шифр освобождения общества, ибо форма, эстетический контекст всего отдельного, еди­ничного, представляет в произведении искусства социальные отно­шения; вот почему освобожденная форма представляется существу­ющему порядку вещей чем-то возмутительным и безнравственным. Это подтверждается данными психоанализа. Согласно ему, всякое искусство, являющееся отрицанием принципа реальности, восстает против образа отца и в этом плане является революционным. Это объективно предполагает участие аполитичного в политике. До тех пор, пока общественная структура еще не сформировалась таким об­разом, что уже чистая форма оказывала в качестве возражения и про­теста подрывное действие, и отношение произведений искусства к предустановленной, данной социальной реальности было более тер­пимым. Не погружаясь в нее полностью, произведения искусства без

1 оттенок (англ.).

2 театр мира, «мир — театр» (лат.).

368

долгих церемоний вполне могли усваивать ее элементы, оставаясь как две капли воды похожими на нее, вступая с ней в общение. Сегодня социально-критический момент произведений искусства встал в оп­позицию к эмпирической реальности как таковой, поскольку она пре­вратилась в удвоенную идеологию самой себя, став воплощением гос­подства власть имущих. Чтобы искусство не сделалось равнодушным в общественном отношении, не стало пустой игрой и декорацией об­щественной активности, зависит от того, в какой степени его конст­рукции и монтажи в то же время являются демонтажами, разрушая элементы реальности и принимая их в себя, соединяя их в одно целое из чувства свободы по отношению к «другому». Если искусство, «сни­мая» эмпирическую реальность, конкретизирует свою связь со сня­тым, то это и означает единство его эстетического и общественного критерия, предоставляющего ему своего рода прерогативу. И тогда искусство, не давая практическим политикам никаких оснований предположить приемлемое для них высказывание с его стороны, не испытывает ни малейших сомнений относительно цели своих устрем­лений. Пикассо и Сартр, не страшась противоречия, делают выбор в пользу политики, которая осуждает все то, что они отстаивают эсте­тически, и вынуждена терпеть их самих лишь постольку, поскольку их имена представляют пропагандистскую ценность. Их позиция импонирует, так как они разрешают противоречие, имеющее свою объективную причину, не субъективно, путем однозначного призна­ния того или иного тезиса, в том числе и прямо противоположного. Критика их позиции оправданна лишь как критика политики, за кото­рую они выступают; само собой разумеющееся напоминание о том, что тем самым они вредили самим себе, ничего не меняет. Одна из не самых незначительных апорий эпохи утверждает, что не может быть истинной та мысль, которая не попирает интересы того, кто лелеет эту мысль, хотя бы это были и объективные интересы.

Прогресс и реакци

Сегодня особенно последовательно проводится различие между автономной и общественной сущностью искусства посредством сис­темы критериев, норм и терминологии формализма и социалистическо­го реализма. С помощью этой системы (номенклатуры) административ­но управляемый мир, не гнушаясь никакими средствами, использует еще и объективную диалектику в своих целях, которая притаилась в двой­ственном характере всякого произведения искусства; двойственный характер превращается в различие между агнцами и козлищами. Эта дихотомия является ложной, поскольку она представляет оба полных напряжения элемента как простую альтернативу. В соответ­ствии с ней отдельный художник якобы должен делать выбор. При этом, в силу дешевого верховенства генштабовской карты-километровки, которой пользуется общество, свет регулярно проливается на

369

антиформалистические направления; остальные, якобы в силу разде­ления труда, ограниченны в своих возможностях, перенимая в зави­симости от своего состояния наивно буржуазные иллюзии. Трогатель­ная забота, с какой аппаратчики выводят безразличных к «внешним раздражителям», к жизни общества художников из их замкнутого мирка, оторванного от действительности, прекрасно «увязывается»1 с убийством Мейерхольда. В действительности абстрактное проти­вопоставление формалистического искусства антиформалистическо­му несостоятельно, как только искусство проявляет желание быть чем-то большим, чем открытая или скрытая pep talk2. В эпоху Первой ми­ровой войны или несколько позже живопись «модерна» поляризировалась, распавшись на два лагеря — кубизм и сюрреализм. Но сам кубизм в содержательном плане бунтовал против буржуазного пред­ставления о незапятнанно чистой имманентности произведений ис­кусства. Наоборот, выдающиеся сюрреалисты, не собиравшиеся про­являть никакой терпимости в отношении рынка, такие, как Макс Эрнст и Андре Массон, которые первоначально протестовали против самой сферы искусства, сблизились с формальными принципами; Массон, например, с принципом распредмечивания, по мере того как идея шока, быстро нашедшая себе применение в материалах произведений, все больше превращалась в прием живописной техники. Если вспышка молнии разоблачает привычный мир как видимость и иллюзию, то это означает, что телеологически уже совершен переход к беспред­метности. Конструктивизм, официальный противник реализма, по­средством языка отрезвления связан более глубокими родственными связями с историческими изменениями реальности, чем реализм, дав­но покрытый романтическим лаком, так как его принцип, обманчи­вое примирение с объектом, со временем стал романтизмом. Импуль­сы конструктивизма носили содержательный характер, отражая про­блематичное, впрочем, соответствие искусства расколдованному миру, которое уже невозможно создать традиционными реалистическими средствами без академизма. То, что сегодня можно назвать неформаль­ным, вообще становится эстетическим только по мере того, как арти­кулируется в виде формы; в противном случае это был всего лишь документ. В служащем примером творчестве ярчайших представите­лей эпохи, таких, как Шёнберг, Клее, Пикассо, экспрессивно мимети­ческий и конструктивный моменты обладают равной интенсивнос­тью, отнюдь не находясь в дурной середине перехода, а стремясь к экстремальным проявлениям, к крайностям, — однако одновременно содержательно и то и другое: выражение как негативность страдания, а конструкция как попытка противостоять страданию отчуждения, которое преодолевается в контексте неурезанной и в силу этого уже не прибегающей к насилию рациональности. В искусстве форма и содержание ведут себя точно так же, как и в сфере мышления, где они сообщаются сознанию как порознь, так и через посредство друг дру-

1 в тексте букв.: reimt sich «рифмуется» (нем.).

2 бурная, энергичная пропаганда своих идей, «накачка» (амер., англ.).

370

га. Вряд ли такие понятия, как «прогрессивный» и «реакционный», применимы к искусству, пока люди придерживаются абстрактной дихотомии формы и содержания. Она повторяется в утверждении и контрутверждении. Одни называют художников реакционными, по­скольку они представляют реакционные идеи или посредством фор­мы своих произведений, явно выполняя чье-то распоряжение, неясно по какой причине, оказывают содействие политической реакции; дру­гие — потому, что такие художники отстали от уровня развития худо­жественных производительных сил. Но содержание выдающихся про­изведений искусства может не совпадать с умонастроением авторов. То, что Стриндберг поставил с ног на голову буржуазно-эмансипаторские устремления Ибсена, совершая тем самым своего рода реп­рессивный акт, совершенно очевидно. С другой стороны, его формаль­ные новации, состоящие в ликвидации реализма в драме и в реконст­рукции призрачного, сказочно-упоительного опыта, объективно но­сят критический характер. О переходе общества в царство беспре­дельного ужаса они свидетельствуют более убедительно, чем самые смелые обвинения Горького. В этом смысле они являются также про­грессивными в общественном отношении, брезжущим самосознани­ем катастрофы, к которой готовится буржуазно-индивидуалистичес­кое общество — в нем абсолютный индивид становится таким же призраком, как и в «Сонате призраков». Контрапунктом этому высту­пают высочайшие творения натурализма — ничем не смягчаемый ужас первого акта «Вознесения Ганнеле» Гауптмана превращает вер­ную копию в самое дикое, хаотичное выражение. Социальная крити­ка подогретого предписанием реализма имеет значение лишь в том случае, когда она не капитулирует перед l'art pour l'art. Общественная лживость такого протеста против общества проявляется историчес­ки. Изысканное, скажем, в творчестве Барбе д'Оревильи, блекнет, превращаясь в старомодную наивность, которая меньше всего подо­бает искусственным райским кущам; сатанизм, как это заметил уже Хаксли, стал смешным. Зло, которого так недоставало Бодлеру и Ниц­ше в либеральном девятнадцатом столетии и которое было для них не чем иным, как маской уже не подавляемого викторианскими нравами влечения, вторглось как результат влечения, подавленного в двадца­том веке, с такой зверской жестокостью в овчарни цивилизации, по сравнению с которой омерзительные кощунства Бодлера выглядят воплощенной невинностью, гротескно контрастирующей с их пафо­сом. Бодлер, при всем бесспорном превосходстве своего художествен­ного уровня, создал прелюдию к «югендстилю». Псевдоистина «юген­дстиля» состоит в приукрашивании жизни без ее изменения; сама красота стала вследствие этого пустой и, как и всякое абстрактное отрицание, интегрировалась в структуру отрицаемого. Фантасмаго­рия эстетического мира, которого не беспокоят какие-либо конкрет­ные цели и задачи, помогает миру доэстетическому, находящемуся ниже уровня эстетического восприятия, приобрести алиби.

371

Искусство и нищета философии

Относительно философии, как и вообще теоретического мыш­ления, можно сказать, что она страдает склонностью к идеалисти­ческому предрешению стоящих перед ней вопросов и проблем, по­скольку располагает одними лишь понятиями; единственно с их по­мощью она трактует о том, что определяется ими, сама же она не обладает этим содержанием. Ее сизифов труд заключается в том, чтобы предаваться рефлексии по поводу той неистины и вины, кото­рую она взвалила на свои плечи, и тем самым по возможности ис­правлять положение. Философия не может вклеить свой оптичес­кий субстрат в тексты; и, говоря об этом, она уже делает предмет своего рассмотрения тем, от чего ей хочется отделить его. Недоволь­ство этим регистрирует современное, «модерное» искусство с тех пор, как Пикассо впервые начал вклеивать в свои картины обрывки газет; отсюда ведет свое происхождение вся техника монтажа. Тем самым социальному моменту эстетически воздается должное, по­скольку он «вводится» искусству в виде некой инъекции не вслед­ствие подражания, словно в силу чисто внешнего воздействия обре­тя способность говорить на языке искусства, а саботируя его, совер­шая в отношении его диверсию. Само искусство так же соглашается с взрывом лжи о его якобы чистой имманентности, как и с настоя­щими, эмпирическими развалинами; и, вырванное из собственного контекста, готово смириться с имманентными принципами конст­рукции. Искусство хотело бы посредством явных, сделанных им ус­тупок сырому материалу компенсировать понесенный ущерб, сохра­нив хоть что-то из того, что дух, идея искусства, создает для друго­го, на что направлены его усилия и чему он хотел бы дать возмож­ность заговорить. В этом поддающийся определению смысл лишен­ного смысла, чуждого, даже враждебного любым интенциям момента современного искусства, вплоть до таких его новейших достиже­ний, как орнаментальная отделка произведений бахромой и хэппе­нинг. Тем самым в отношении традиционного искусства и не вер­шится фарисейский суд выскочек и нуворишей, и не предпринима­ется попытка поглотить отрицание искусства с помощью его соб­ственной силы. То, что в традиционном искусстве уже невозможно в общественном плане, не лишается в силу этого всей истины. Оно погружается в горные пласты истории, добраться до которых живое сознание может только путем отрицания, без которого, однако, не было бы никакого искусства, — отрицания безмолвного указания на то, что прекрасно, не делающего при этом строгого различия между природой и произведением. Этот момент противостоит моменту раз­рушительному, к которому перешла истина искусства, но продол­жает жить в том, что в качестве формирующей силы он признает власть и силу того, что является для него определяющим критери­ем. Согласно этой идее искусство стремится к миру. Без надежды на

372

мир искусство было бы так же ложно, как и в предвосхищении при­мирения. Прекрасное в искусстве — это видимость реальных мир­ных отношений, реального мирного начала. К нему склоняется по­давляющая сила формы, объединяя враждебное и противоречащее.

Первостепенное значение объекта и искусство

Вывод философского материализма об эстетическом реализме не­верен. Правда, искусство, как одна из форм познания, предполагает познание реальности, причем той реальности, которая носит обще­ственный характер. Таким образом, содержание истины произведе­ния и общественное содержание сообщаются друг с другом, хотя познавательный характер искусства, его содержание истины, транс­цендирует познание реальности как сущего. Социальным познани­ем искусство становится в процессе постижения сущности явлений, а не тогда, когда оно обсуждает, изображает, как-то имитирует их. Оно с помощью собственной структуры воплощает эту сущность, дает ей проявиться в противовес явлению. Эпистемологическую критику идеализма, которая создает для объекта момент господству­ющего положения, нельзя просто переносить на искусство. Его объект и объект эмпирической реальности — две совершенно раз­личные вещи. Объект искусства есть созданное им произведение, в равной степени как содержащее элементы эмпирической реальнос­ти, так и перемещающее их, изменяющее их расположение, раство­ряющее, реконструирующее их согласно своему собственному за­кону. Единственно посредством такой трансформации, а не и без того постоянно искажающей и фальсифицирующей фотографии ис­кусство отдает эмпирической реальности то, чем владеет, представ­ляя, словно явление божества, свою скрытую сущность и вполне оправданный священный трепет перед ней как перед чем-то опас­ным, предосудительным и безобразным. Преобладающее положе­ние объекта эстетически утверждается только в характере искусст­ва как бессознательной историографии, анамнеза всего слабого, под­чиненного, подвергнутого насилию, вытесненного, может быть, воз­можного. Преобладающее положение объекта, как потенциальная свобода того, что имеет отношение к господству, к власти, выража­ется в искусстве как его свобода от объектов. Если содержание ис­кусства схватывается на основе его «другого», то в то же время это «другое» становится достоянием искусства только в контексте его имманентности; ставить это в вину искусству нельзя. Искусство от­рицает негативность, присущую объекту, занимающему господству­ющее положение, отрицает ту свойственную ему непримиримость и гетерономность, которым оно позволяет проявиться только посред­ством видимости примиренности своих произведений.

373

Проблема солипсизма и ложное примирение

Один из аргументов диамата prima vista1 не лишен убедительнос­ти. Согласно ему, позиция радикального «модерна» является позици­ей солипсизма, монады, замыкающейся в себе, всячески отгоражива­ющейся от общения с другими субъектами. Овеществленное разделе­ние труда, утверждают сторонники диалектического материализма, охваченное приступом безумия, впало в исступление. Это насмешка над гуманностью, которую необходимо воплотить в жизнь. Сам же солипсизм, как показала материалистическая критика, а задолго до нее великая философия, со временем превратился, мол, в иллюзию, в маскировку непосредственности явления-для-себя, которое из идео­логических соображений не хотело предоставить слово собственным опосредованиям. Верно во всем этом то, что теория, выявляющая ха­рактер универсального общественного опосредования явлений, счи­тает солипсизм не заслуживающим особого рассмотрения. Но искус­ство, то есть осознающий сам себя мимесис, неразрывно связано с движением чувств, с непосредственностью опыта; в противном слу­чае его невозможно было бы отличить от науки, в лучшем случае оно было бы суммой, в рассрочку выплачиваемой науке, а чаще всего — всего лишь социальным репортажем. Сегодня уже можно предста­вить себе коллективные методы производства, применяемые малень­кими группами, а в ряде средств массовой информации такие методы уже требуются; средоточием опыта во всех существующих обществах являются монады. Поскольку индивидуация, вместе со всеми страда­ниями, которые она влечет за собой, является общественным зако­ном, общество постижимо исключительно на индивидуальной осно­ве. Если бы с помощью разного рода мошеннических хитростей и уловок была бы изъята глубинная подоснова непосредственного кол­лективного субъекта, это обрекло бы произведение искусства на не­правду, поскольку лишило бы его единственной возможности приоб­ретения опыта, имеющейся сегодня. Если искусство, стремясь испра­вить положение, ориентируется из теоретических соображений на свою собственную опосредованность и стремится «выпрыгнуть» из рамок монадного характера, разоблаченного как общественная види­мость, то теоретическая истина остается вне искусства и становится ложью — произведение искусства гетерономно жертвует своей им­манентной определенностью. Именно согласно критической теории одно лишь сознание выводит в сфере воображения, в сфере нереаль­ной, посредством предуказанной обществом, объективной структу­ры, за пределы общества, а, разумеется, не произведение искусства, которое в силу самих условий своего существования также является частью социальной реальности. Способность, наличие которой диа­мат антиматериалистически подтверждает в произведении искусства

1 на первый взгляд (итал.).

374

и которой он требует от него, произведение обретает во всяком слу­чае там, где оно, находясь в рамках монадологически замкнутой соб­ственной структуры, до такой степени развивает свою, объективно предустановленную ситуацию, что становится ее критиком. Истин­ный порог между искусством и другим видом познания может заклю­чаться в том, что познание может выходить за собственные пределы, не отрекаясь от самого себя, тогда как искусство не создает ничего обоснованного, что не порождалось бы им из самой глубины своей сущности, на том этапе исторического развития, на котором оно на­ходится. Стимулирование исторически возможного для искусства имеет существенное значение для формы художественной реакции. Термин «субстанциальность» в искусстве оправдан именно этим. Ког­да искусство в интересах теоретически более высокой истины стре­мится приобрести опыт, превосходящий тот, который достижим для него и формируется им, то опыт этот уменьшается, а объективная ис­тина, являющаяся критерием, вырождается в фикцию. Она замазыва­ет разрыв между субъектом и объектом. Навязываемый искусству ре­ализм настолько лжив в роли их примирителя, что никакие самые фантастические утопии не способны создать образ будущего искус­ства, которое вновь было бы реалистическим, не жертвуя для этого вновь своей свободой. Поэтому «другое» искусства проявляется в его имманентности, поскольку она, подобно субъекту, опосредована в общественном плане. Искусство должно дать возможность заговорить своему скрытому общественному содержанию — оно должно погру­зиться, уйти в себя, чтобы выйти за собственные рамки. Критику со­липсизма искусство осуществляет как с помощью силы, позволяю­щей ему пойти на уступки в отношении собственной техники, так и с помощью способности к объективации. Благодаря своей форме ис­кусство трансцендирует «лишь» пристрастного, предубежденного субъекта; то, что намеренно хотело бы заглушить его предвзятость, впадает в инфантилизм и ставит себе гетерономию еще в социально-этическую заслугу. Но если всему этому можно было бы возразить, что и страны народной демократии самого различного типа еще не свободны от антагонизмов и поэтому и там иная точка зрения не была бы принята как чуждая общему мнению, но можно было бы надеять­ся, что осуществленный гуманизм уже не будет нуждаться в отдав­шем Богу душу «модерном» искусстве и сможет, пожалуй, сохранить незыблемыми устои традиционного искусства, то такая уступка не так уж сильно отличается от доктрины преодоленного индивидуализ­ма, как кажется. В основе этого лежит, грубо говоря, мещански-обы­вательское клише, согласно которому «модерное» искусство так же отвратительно, как тот мир, в котором оно возникло; этот мир оно заслужило, иначе не могло и быть, но так не может продолжаться веч­но. В действительности там нечего преодолевать; само это слово — index falsi1. To, что антагонистическая ситуация, сложившаяся в об­ществе, что молодой Маркс назвал отчуждением и самоотчуждени-

1 свидетельство, показатель лжи (лат.).

375

ем, явилась не самым незначительным фактором в формировании нового искусства, бесспорно. Но ведь это искусство и не было копи­ей, отражением, репродукцией данной ситуации. В ее обличении, в придании ей образной формы искусство стало «другим» этой ситуа­ции, обретя такую свободу, пользоваться которой эта ситуация запре­щала людям. Возможно, что в будущем искусство прошлого снова станет достоянием умиротворенного общества, то искусство, кото­рое сегодня сделалось идеологическим дополнением неумиротворен­ного общества; но возможно так же и то, что возврат вновь возникше­го искусства к покою и порядку, к аффирмативному жизнеподобию и гармонии будет осуществлен в результате принесения в жертву сво­боды искусства. Нет также смысла пытаться изобразить, какие фор­мы примет искусство в измененном обществе. Вполне вероятно, что оно станет чем-то третьим по отношению к искусству прошлого и настоящего, но лучше было бы пожелать, чтобы в один прекрасный день искусство вообще исчезло, чем допустить, чтобы оно смогло за­быть то страдание, которое составляет его содержание и образует суб­станцию его формы. Это гуманное содержание, которое несвобода искажает, превращая в позитивность. Если будущее искусство согласно желанию вновь будет позитивным, то подозрение в реальном продол­жении существования негативности обостряется; подозрение такое существует всегда, опасность рецидива угрожает неотступно, и сво­бода, которая все же должна была бы быть свободой от принципа имущественного владения, принципа собственности, не может стать объектом обладания. Но чем станет искусство как историография, если оно отречется от памяти о пережитых страданиях?

PARALIPOMENA1

Эстетика предъявляет философии счет за то, что академическая наука низвела ее до уровня отрасли. Она требует от философии того, что та упускает, — эстетика считает необходимым, чтобы философия извлекала феномены из сферы их чистого существования, делая их объектами осмысления, рефлексии относительно окаменелостей в на­уках, а не была бы «наукой для себя», находящейся «по ту сторону» феноменов. Тем самым эстетика подчиняется тому, чего непосредствен­но, в первую очередь, хочет ее предмет, подобно любому другому пред­мету. Всякое произведение искусства, чтобы быть полностью понятым, нуждается в идее и, стало быть, в философии, которая есть не что иное, как мысль, не останавливающаяся в своем развитии. Понимание едино с критикой; способность понимания — это способность воспринимать понимаемое как духовное явление, она тождественна способности от­личать в понимаемом истинное от ложного, как бы это различие ни отклонялось от устанавливаемого методом обычной логики. Искусст­во, по характеру выражения, есть познание, но не познание объектов. Произведение искусства способен понять лишь тот, кто осознает его как обобщенное выражение истины. Это неизбежным образом затра­гивает отношение произведения искусства к неправде, неистине, лжи, к собственной неправде и к той, что находится вне его; любая иная оценка произведения искусства, любое иное суждение о нем носили бы случайный характер. Тем самым произведения искусства требуют адекватного отношения к себе. Поэтому они постулируют то, что ког­да-то намеревалась совершить философия искусства и что она в своей традиционной форме так мало совершает перед лицом сегодняшнего сознания, как и современных произведений.

Эстетика, не знающая ценностей, — нонсенс. Понять произведе­ния искусства — значит, как, впрочем, это, надо полагать, знал уже Брехт, осознавать момент их логичности и их противоположность, в том числе и их «поломки» и неудачи, равно как и то, что они значат. Не может понять «Нюрнбергских мейстерзингеров»* тот, кто не осоз­нает раскритикованного Ницше в пух и прах момента, заключающе-

1 пропуски, пробелы; отложенное (греч.).

377

гося в том, что в этой опере позитивное, реально-конкретное играет­ся с нарциссическим самолюбованием, то есть момента неправды. Разделение понимания и ценности «поставлено» по канонам сциентизма; без ценностей эстетически ничего невозможно понять, и на­оборот. В сфере искусства более, чем где-либо, пристало говорить о ценности. Любое произведение говорит, подобно актеру — ну что, разве я не хорош? Ответом на это будет ценностное отношение к про­изведению.

В то время как предпринимаемая сегодня эстетикой попытка в качестве своей обязательной предпосылки предполагает критику ее общих принципов и норм, сама попытка эта неизбежно должна осу­ществляться в сфере всеобщего. Устранение этого противоречия не входит в задачу эстетики. Она должна взять его на себя и осмыслить его, согласно теоретической потребности, о которой категорически заявляет искусство в век своей рефлексии. Но принуждение к такой всеобщности не оправдывает никакую позитивную теорию инвари­антов. В определениях, неизбежно носящих всеобщий характер, под­водится итог результатов исторического процесса — они, если при­бегнуть к формулировке Аристотеля, несколько изменив ее, пока­зывают, чем было искусство. Общие определения искусства — это определения того, чем оно стало. Историческая ситуация, помешав­шаяся на raison d'etre искусства вообще, ощупью роется в прошлом, взирая на понятие искусства, предстающего в ретроспективе как не­что целостное и единое. Это не абстрактное единство, а развитие ис­кусства, приведшее к выработке его собственного понятия. Поэтому теория везде в качестве условия собственного существования, а не как доказательство и пример считает предпосылкой исследования конкретный анализ. К историческому повороту в сторону всеобщего подошел уже Беньямин в теории воспроизведения1, который с фило­софских позиций придавал исключительно важное значение погру­жению в конкретные произведения искусства.

Требование, согласно которому эстетика должна представлять со­бой отражение художественного опыта, причем опыт этот не вправе ослаблять своего ярко выраженного теоретического характера, наи­лучшим образом удовлетворяется в том случае, когда в традицион­ные категории в виде модели вносится движение понятия, противо­поставляющее их фактам художественного опыта. При этом не сле­дует создавать континуум между полюсами. Сфера теории носит аб­страктный характер, и на этот счет не могут ввести в заблуждение иллюстративные примеры. Но иногда, как некогда в «Феноменоло­гии духа» Гегеля, между конкретикой духовного опыта и сферой об­щего понятия внезапно вспыхивает искра, в свете которой конкрет­ное не иллюстрирует в качестве примера данный предмет, а само яв­ляется предметом, окружающим абстрактные рассуждения, причем

1 Benjamin Walter. Schriften, Bd. I, S. 366 ff. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

378

имя этому предмету еще не найдено. При этом следует мыслить, ис­ходя из произведенной стороны дела — из объективных проблем и устремлений, представленных изделиями. Первостепенное значение сферы производства в произведениях искусства является следствием превосходства их сущности как продуктов общественного труда над случайностью их субъективного создания. Но связь с традиционны­ми категориями неизбежна, поскольку только рефлексия относитель­но этих категорий позволяет перенести художественный опыт в сфе­ру теории. В процессе изменения категорий, который выражает и вли­яет на такую рефлексию, исторический опыт становится достоянием теории. В силу исторической диалектики, которую мысль выявляет в традиционных категориях, категории эти утрачивают свою дурную абстрактность, не принося, однако, в жертву всеобщее, которое при­суще мышлению; эстетика нацелена на конкретную всеобщность. Са­мый изощренный анализ отдельных произведений еще не является непосредственно эстетикой; в этом и его «позорное пятно», и превос­ходство над так называемой наукой об искусстве, искусствоведени­ем. Однако на основе актуального художественного опыта происхо­дит апелляция к традиционным категориям, которые не исчезают в современном производстве, а возвращаются именно в процессе его отрицания. На основе опыта возникает эстетика — она становится последовательной и обретает сознание того, что в произведениях ис­кусства проявляется в смешанном виде, непоследовательно, а в от­дельном произведении в недостаточной мере. В этом аспекте неидеа­листическая эстетика говорит также об «идеях».

Качественное различие между искусством и наукой не позволяет науке просто проявить себя в качестве инструмента познания искус­ства. Применяемые наукой категории настолько не соответствуют ка­тегориям внутрихудожественным, что их проецирование на научные понятия неизбежно перечеркивает все те объяснения, которые стара­ется дать наука. Возрастающая роль технологии в произведениях ис­кусства не должна привести к тому, чтобы эти произведения были поставлены в подчиненное положение по отношению к рассудку, ко­торый создал эту технологию и продолжает жить в ней.

От классического наследства осталась идея произведений искус­ства как явления объективного, опосредованного с помощью субъек­тивности. В противном случае искусство действительно было бы бо­лее приятным для себя и безразличным для других, да к тому же еще исторически отсталым времяпрепровождением. Оно нивелировалось до уровня эрзац-продукта, изготовленного обществом, силы которо­го уже не поглощены всецело добыванием средств к существованию, но тем не менее ограничены в непосредственном удовлетворении сво­их влечений. Искусство противоречит этому как настойчивое возра­жение против позитивизма, который хотел бы подчинить его универ­сальному принципу «жизнь-для-другого». Дело не в том, что искус­ство, вовлеченное в контекст общественного ослепления, все-таки не

379

могло бы быть тем, чему оно не хочет давать слова. Однако его существование несовместимо с властью, которая хотела бы заставить ис­кусство сделать это, унизив и сломив его. То, о чем говорят выдаю­щиеся произведения, противоречит тоталитарным притязаниям субъективного разума. Его ложь становится очевидной, сталкиваясь с объективностью произведений искусства. В отрыве от имманентно­го искусству стремления к объективности оно было бы не чем иным, как более или менее организованной системой раздражителей, вызы­вающих к жизни рефлексы, которое само искусство, отстраняясь от внешнего мира, догматически приписывает вышеупомянутой систе­ме, а не тем, на кого эта система воздействует. В результате различие между произведением искусства и чисто сенсуальными качествами должно было бы исчезнуть, искусство превратилось бы в часть эмпи­рии, стало бы, говоря на американский манер, a battery of tests1 и program analyzer2, средством изучения искусства или возвышающих­ся над средним уровнем реакций групп на произведения искусства или жанры; только разве что позитивизм, может быть из уважения к признанным отраслям культуры, редко, кажется, заходит так далеко, как того требует последовательное соблюдение его собственного ме­тода. Оспаривая, в качестве теории познания, всякий объективный смысл и относя любую мысль, которая не сводится к протокольным фразам, к сфере искусства, тем самым он a limine3 отрицает, не при­знаваясь в этом, искусство, которое он столь же мало воспринимает всерьез, как усталый коммерсант, для которого искусство — это сво­его рода расслабляющий и успокаивающий массаж; и если бы искус­ство соответствовало позитивистским критериям, именно этот пер­сонаж был бы его трансцендентальным субъектом. Понятие искусст­ва, которое стремится утвердить позитивизм, соединяется с поняти­ем индустрии культуры, которая на самом деле организует свои про­дукты как системы раздражителей, которые теория субъективных проекций подсовывает искусству. Аргумент Гегеля, направленный против субъективной, основанной на ощущении воспринимающего эстетики, касался ее случайного характера. Но этим дело не кончи­лось. Субъективный момент воздействия калькулируется индустрией культуры на основе средних статистических данных, приобретая ха­рактер всеобщего закона. Он становится объективным духом. Но это не умаляет весомости критики Гегеля. Ведь всеобщность современ­ных особенностей художественной практики представляет собой не­гативно непосредственное, ликвидацию всяческих притязаний пред­мета искусства на обладание истиной, равно как перманентный об­ман потребителей искусства посредством скрытого уверения их в том, что лишь ради них существует то, посредством чего у них снова от­бираются только деньги, которые подбрасывает им концентрирован­ная экономическая власть. Это вполне обоснованно направляет эсте-

1 набор критериев (англ.).

2 программный анализатор (англ.).

3 сразу, с порога (лат.).

380

тику — как и социологию, поскольку она, как одна из предполагае­мых коммуникаций, выполняет для эстетики функцию «погонщика» _ в сторону объективации произведения искусства. В сфере практи­ческих исследований сторонники позитивистских концепций, опери­рующие, например, тестом Марри (Murray-test), противостоят уже любому анализу, направленному на исследование объективного со­держания подвергаемых тестированию образов, который они рассмат­ривают как недостойный науки, считая его слишком зависимым от наблюдателя; и уж тем более они должны были бы поступать так в отношении произведений искусства, которые не ориентируются на вкусы и интересы потребителей искусства в отличие от упомянутого теста, а противопоставляют им свою объективность. Разумеется, с ут­верждением, что произведения искусства не являются суммой раз­дражителей, позитивизм разделался бы так же легко, как и с любой защитой какого-либо положения. Он мог бы отвергнуть его как раци­онализацию и проецирование, пригодное только для того, чтобы со­здать себе самому социальный статус, по образцу отношения милли­онов молящихся на образование филистеров к искусству. Он мог бы поступить и еще радикальнее, дисквалифицировав объективность искусства как пережиток анимистических верований, ускользнувший из сферы влияния Просвещения, как и всякий другой пережиток. Кто не хочет поступиться своим опытом объективации, не хочет признать за людьми, чуждыми искусству, авторитет в вопросах искусства, дол­жен пользоваться имманентным методом исследования, исходить из субъективных реакций, простым отражением которых и являются для позитивистского рассудка искусство и его содержание. Верной в по­зитивистском подходе является та банальность, что без опыта искус­ства об искусстве ничего невозможно узнать, да и вообще без этого о нем не может быть и речи. Но к этому опыту принадлежит именно то различие, которое игнорирует позитивизм, — оно связано с вопро­сом, можно ли использовать шлягер, в котором ничего невозможно понять, как экран для всевозможных психологических проекций, или же произведение можно понять, подчинившись его собственным пра­вилам и нормам. То, что философская эстетика возвышала до уровня освобождающегося, говоря ее языком, трансцендирующего простран­ство и время начала искусства, было самоотрицанием наблюдателя, который виртуально «угасает» в произведении. К этому его понужда­ют произведения, каждое из которых является index veri et falsi1; только тот, кто следует его объективным критериям, понимает его; тот, кто не обращает на них никакого внимания, просто потребитель. Но в адекватном отношении к искусству сохраняется, несмотря ни на что, субъективный момент — чем больше напряжение, создаваемое про­изведением и его структурной динамикой, чем больше субъект сосре­доточивает свое рассмотрение на его внутренней сущности, тем ус­пешнее забывший о самом себе субъект постигает объективность, ведь и в процессе восприятия субъективность опосредует объективность.

1 показатель истины и лжи (лат.).

381

Встречаясь с любым проявлением прекрасного, что Кант констатиро­вал только в сфере возвышенного, субъект осознает свое ничтоже­ство и, выходя за его пределы, достигает иного состояния. Теория Канта страдает лишь одним недостатком — она объявляет противо­положность этой ничтожности позитивно бесконечным, вновь делая его достоянием умопостигаемого субъекта. Боль от созерцания пре­красного — это тоска по тому, что перекрыто и загорожено субъек­тивной преградой, выстроенной субъектом, о чем он все же знает, что оно более реально, более истинно, чем он сам. Опыт, который без насилия, совершаемого этой преградой, был бы пустопорожним опы­том, усваивается в результате подчинения субъекта эстетическому закону формы. Наблюдатель заключает с произведением искусства договор, чтобы произведение «заговорило». Тот, кто настойчиво стре­мится к тому, чтобы что-то «получить» с произведения, обывательс­ки-невежественно переносит отношения собственности на то, что безусловно не подчиняется власти этих отношений; он продлевает действие техники постоянного самосохранения, подчиняет прекрас­ное тому интересу, который прекрасное, согласно нестареющему по­ложению Канта, трансцендирует. Но в том, что никакое прекрасное не возникает без субъекта, что вещью-в-себе оно становится только через свое для-других, повинно внутреннее устроение субъекта, его сущность. Поскольку она возмущала спокойствие прекрасного, вы­водила его из равновесия, прекрасное нуждалось в субъекте, чтобы в образе напомнить об этом. Вечерняя грусть не проявляется в настро­ении того, кто ее чувствует, а охватывает того, кто настолько услож­нился в процессе своего развития, настолько стал субъектом, что он не может не замечать ее. Лишь сильный и развитой субъект, являю­щийся продуктом всего процесса покорения природы и всей его не­справедливости, в состоянии отступить перед объектом и отказаться от своего самоустроения. Но субъект эстетического субъективизма слаб, «outer directed»1. Завышенная оценка субъективного момента в произведении искусства и безразличие к нему — эквиваленты, вещи одного порядка. Субъект лишь тогда становится сущностью произве­дения искусства, когда он противостоит ему как нечто чуждое, чисто внешнее, и компенсирует эту чужеродность, подменяя собой сущность дела, предмет искусства. Правда, объективность произведения искус­ства раскрывается познанию не полно и не адекватно и никоим обра­зом не является в произведениях бесспорной, не вызывающей ника­ких вопросов; различие между требованиями проблемы объективно­сти и ее решением подтачивает основы этой объективности. Объек­тивность — это не позитивный факт, а идеал — как произведения, так и его познания. Эстетическая объективность не является непосред­ственной; тот, кто надеется, что она попалась ему в руки, заблуждает­ся. Если бы она была явлением непосредственным, она бы совпадала с чувственными феноменами искусства и подчинила бы себе духов­ный момент; но думать так — значит совершать ошибку и для себя, и

1 букв.: «побежденный», «побитый», «изгнанный», «аутсайдер» и т. п. (англ.).

382