Часть 21.

382

для других. Эстетика — это исследование условий и опосредований объективности искусства. Доказательства, приведенные Гегелем в оп­ровержение кантиански-субъективистского обоснования эстетики, слишком легко подходят к делу — они могут погружаться в объект или в его категории, которые у Гегеля совпадают с понятиями жан­ров, не встречая никакого сопротивления, поскольку объект для Геге­ля априори является духом. Но вместе с абсолютностью духа рушит­ся и абсолютность духа произведений искусства. Поэтому эстетике так трудно сохранить свои позиции, не уступить их позитивизму и не «отдать концы» в его владениях. Но демонтаж метафизики духа не означает изгнания духа из искусства — духовный момент искусства упрочивается и конкретизируется, как только духом становится уже не все в искусстве, без всякого различия его элементов; впрочем, это­го не имел в виду и сам Гегель. Если метафизика духа создавалась по образу и подобию искусства, то после ее «заката» дух как бы возме­щает издержки, понесенные искусством. Неверность субъективно-позитивистских теорем об искусстве выявляется на материале само­го искусства, а не выводится из некой философии духа. Эстетические нормы, которые должны соответствовать неизменным формам реак­ции воспринимающего субъекта, эмпирически недействительны; столь же недействителен и направленный против новой музыки тезис школь­ной психологии, занимающейся проблемами обучения и преподава­ния, согласно которому ухо не в состоянии воспринимать очень слож­ные, сильно отличающиеся по своему строению от естественных со­отношений обертонов симультанные звуковые феномены, — бесспор­но, существуют люди, способные на это, но непонятно, почему не все обладают этой способностью; препятствием в этом является явление не трансцендентального, а общественного порядка, порождение вто­рой природы. Если же стоящая на позициях эмпиризма эстетика в отношении этой ситуации ссылается на средние величины как на нор­мы, то тем самым она бессознательно переходит на сторону обще­ственного конформизма. То, что такого рода эстетика распределяет по рубрикам, одно благосклонно, другое с отвращением, абсолютно не является чувственно природным; все общество в целом, вся его редакционно-издательская система и цензура изначально формируют это, против чего издавна протестует художественное производство. Субъективные реакции, как, например, отвращение к «приятности», «сладкогласию», одна из движущих сил нового искусства, представ­ляют собой «переселившийся» в сферу действия органов чувств про­тест против гетерономного общественного соглашения. В принципе то, что (порой ошибочно) считается по общему мнению базисом ис­кусства, обусловлено субъективными формами реакций и образа по­ведения; и в случайности вкуса властвует скрытая необходимость, хотя и не всегда связанная с самим произведением; равнодушная к нему, по сути дела субъективная форма реакции является внеэстетической. Но по меньшей мере любой субъективный момент в произведениях искусства, в свою очередь, мотивирован самой сутью дела, объектив­ным содержанием произведения, предметом художественной деятель-

383

ности. Чувствительность художника в значительной мере является способностью прислушиваться к предмету, глядеть на вещи его гла­зами. Чем последовательнее эстетика согласно постулату Гегеля опи­рается на предмет, чем объективнее она становится, тем меньше сме­шивает она субъективно обоснованные, сомнительные инварианты с объективностью. Заслуга Кроче заключалась в том, что он, следуя духу диалектики, отвергал любой внешний по отношению к предмету кри­терий; гегельянский классицизм мешал ему в этом. Он так же поры­вал с диалектикой в эстетике, как и в теории институтов в сфере фи­лософии права. Только через опыт номиналистского нового искусст­ва можно вернуть гегелевскую эстетику к самой себе; даже Кроче «шарахается» от этой идеи.

Эстетический позитивизм, заменяющий теоретическую расшиф­ровку произведений инвентаризацией их воздействия, связывает свой момент истины, во всяком случае, с тем, что он осуждает фетишиза­цию произведений, которая сама является частью индустрии культу­ры и эстетического упадка. Позитивизм напоминает о том диалекти­ческом моменте, что чистых произведений искусства вообще не бы­вает. Для некоторых эстетических форм, таких, как опера, контекст воздействия играл конститутивную роль; если внутреннее движение жанра заставляет отказаться от этого контекста, то жанр становится невозможным. Кто, несмотря ни на что, рассматривал бы произведе­ние искусства как явление-в-себе, как нечто, каким оно тем не менее должно рассматриваться, тот наивно подпадал бы под влияние его самоустроения и воспринимал бы видимость как действительность второй степени, не замечая в своей слепоте конститутивного момен­та, присущего искусству. Позитивизм — это больная совесть искусст­ва, он напоминает ему о том, что оно не является непосредственно истинным.

Если тезис о проективном характере искусства игнорирует его объективность — его ранг и содержание истины — и остается «по эту сторону» эмфатического (основанного на выразительности) по­нятия искусства, то он имеет весомое значение как выражение исто­рической тенденции. То, что она в своем обывательском невежестве совершает в отношении искусства, соответствует позитивистской ка­рикатуре на Просвещение, на выпущенный на волю субъективный разум. Его общественное всевластие проникает в произведения. Тен­денцию, которая посредством разыскусствления стремится сделать невозможным существование произведений искусства, невозможно приостановить с помощью воззвания, утверждающего необходи­мость искусства, — такое нигде не записано. Только при этом необ­ходимо продумать до самого конца все последствия теории проеци­рования, пришедшей к выводу об отрицании искусства. Иначе тео­рия эта выльется в постыдную нейтрализацию искусства по схеме, предложенной индустрией культуры. Но у позитивистского созна­ния, как сознания ложного, свои трудности — оно нуждается в ис-

384

кусстве, чтобы «сплавить» в него то, что не находит себе места в его удушающе тесном пространстве. Кроме того, позитивизм, верую­щий в наличное, сущее, должен пойти на компромисс с искусством, поскольку оно ведь теперь как-никак, а существует, имеется в нали­чии. Позитивисты находят выход из этой дилеммы, относясь к ис­кусству так же несерьезно, как и tired businessman1. Это позволяет им проявлять терпимость в отношении произведений искусства, ко­торые, как они сами в этом убеждены, уже не являются произведе­ниями искусства.

Насколько мала возможность раскрытия произведений искусст­ва путем исследования их генезиса и велика вероятность ошибок, допускаемых при этом филологическим методом, совершенно оче­видно. Шиканедеру* и не снились положения теории Бахофена, он понятия о них не имел. Либретто «Волшебной флейты» соединяет самые различные источники, не добиваясь их единого, согласного звучания. Но объективно в тексте проявляется конфликт между мат­риархатом и патриархатом, между лунарным и солярным началами. Это объясняет силу сопротивления текста, который по воле разви­того не по годам вкуса отнесен в разряд неудачных, плохих текстов. Он существует на пограничной черте, пролегшей между банальнос­тью и глубочайшим смыслом; от банальности его ограждает то, что колоратурная партия Царицы ночи не представляет никакого «зло­козненного принципа».

Эстетический опыт кристаллизуется в отдельном произведении. Однако никакой эстетический опыт невозможно изолировать, сделать независимым от непрерывности познающего сознания. Точечное, ато­мистическое несовместимо с этим опытом, как и со всяким другим, — в отношении к произведениям искусства, рассматриваемым как монады, обязательно привносится сила того, что уже сформирова­лось в эстетическом сознании за пределами отдельного произведе­ния. В этом разумный смысл понятия «понимание искусства». Не­прерывность эстетического опыта окрашена всем прочим опытом и всем знанием, которым обладает познающий; разумеется, он под­тверждается и корректируется только в процессе сопоставления с феноменом.

В процессе духовной рефлексии тем «ценителям» искусства, ко­торые считают свой вкус выше самого предмета искусства, творчес­кая манера «Ренара»** Стравинского может показаться более соот­ветствующей поэтике «Лулу» Ведекинда, чем музыка Берга. Настоя­щий музыкант знает, насколько музыка Берга выше по своему худо­жественному уровню музыки Стравинского, жертвуя ради этой исти­ны суверенностью эстетического воззрения; из таких конфликтов и составляется художественный опыт.

1 усталый бизнесмен (англ.).

385

Чувства, возбуждаемые произведениями искусства, реальны и в этом смысле внеэстетичны. По отношению к ним более правильной является, в противовес наблюдающему, созерцающему субъекту, по­знающая позиция, она более адекватна эстетическому феномену, не смешивая его с эмпирической экзистенцией наблюдателя. Однако то, что произведение искусства является не только эстетическим, но сто­ит и выше эстетики, и ниже ее, и, возникая в эмпирических пластах, обретает конкретно-вещный характер, становится fait social, и, нако­нец, соединяется в идее истины с метаэстетическим началом, пред­полагает критику в адрес химически чистого отношения к искусству. Познающий субъект, от которого отдаляется эстетический опыт, воз­вращается в рамках этого опыта как трансэстетический субъект. По­трясение снова возвращает в сферу своего притяжения дистанциро­ванного субъекта. И когда произведения искусства открываются на­блюдателю, они в то же время вводят его в заблуждение относитель­но дистанции, отделяющей его от произведения, дистанции, соблю­даемой простым зрителем; истина произведения раскрывается перед ним и как его собственная истина. Момент этого перехода — наивыс­ший момент искусства. Он спасает субъективность, даже субъектив­ную эстетику посредством ее отрицания. Потрясенный искусством субъект обретает реальный опыт; но в силу постижения произведе­ния искусства как произведения искусства такой опыт, в русле кото­рого размываются «окаменелости» его собственной субъективности, растворяет ограниченность его самоустроения. Если субъект именно в этом потрясении испытывает подлинное счастье от общения с про­изведениями искусства, то счастье это говорит против субъекта; по­этому голосом произведений является плач, выражающий также пе­чаль, порожденную сознанием собственной бренности. Нечто подоб­ное ощущал Кант в эстетике возвышенного, которую он отделяет от искусства.

Ненаивность в отношении искусства, выражающаяся в форме рефлексии, нуждается тем не менее в наивности в иной плоскости, связанной с тем, что опыт эстетического сознания не поддается регу­лированию со стороны общепринятых культурных ценностей, а само сознание сохраняет силу спонтанного реагирования в отношении и передовых школ в искусстве. Как ни сильно сознание отдельного че­ловека, в том числе и эстетическое, опосредуется обществом, господ­ствующим в нем объективным духом, все же оно остается геометри­ческим местом саморефлексии этого духа и расширяет сферу его дей­ствия. Наивность в отношении искусства — это фермент ослепления; тот, кто совершенно лишен ее, в полном смысле слова страдает «уз­колобостью», увязнув в том, что ему навязано.

386

***

«Измы» следует защищать как лозунг, как девиз, как свидетель­ства универсального состояния рефлексии, равно как и образующих школы наследников того, что некогда формировало традицию. Это вызывает ярость приверженцев дихотомического буржуазного созна­ния. И хотя это сознание все планирует, все распределяет согласно своим намерениям и желаниям, оно хочет, чтобы искусство, находясь под его давлением, было бы, как и любовь, чисто спонтанным, непро­извольным, бессознательным. Но в этом искусству отказано с исто­рически-философской точки зрения. Табу, налагаемое на лозунги и девизы, является реакционным.

Новое — наследник того, до этого хотело сказать индивидуалис­тическое понятие оригинальности, которое тем временем ввели те, кто не хочет нового, неоригинального, кто обвиняет любую «передо­вую» форму в единообразии.

Если художественные процессы последнего времени избрали мон­таж своим принципом, то следует иметь в виду, что какие-то элементы этого принципа издавна проникли «под кожу» произведений, внедри­лись в их плоть; в частности, это можно было бы продемонстрировать на примере «мозаичной техники», присущей великой музыке венского классицизма, которая тем не менее в такой степени отвечает идеалу органического развития, выдвинутому философией той эпохи.

То, что происходит в исторической науке, искажающей структуру истории в силу parti pris1 к подлинно или мнимо великим, значитель­ным событиям, случается и в истории искусства. И хотя искусство кристаллизуется в сфере качественно нового, напрашивается и возра­жение, что все это новое, внезапно возникающее качество, весь этот переворот — ничто, пустышка. Это лишает силы миф о художествен­ном творчестве. Художник совершает минимальный переход, а не maximale creatio ex nihilo2. Дифференциал нового — показатель его

1 здесь: пристрастие (фр.). 2 максимальное творение из ничего (лат.).

387

продуктивности. Посредством бесконечно малой величины решаю­щего момента отдельный художник предстает как исполнитель тре­бований коллективной объективности духа, в сравнении с которой его роль становится исчезающе незаметной; в представлении о гении как о чем-то только воспринимающем, пассивном, в скрытом виде содер­жалось упоминание об этом. Это проливает свет на те явления в про­изведениях искусства, благодаря которым они больше своего перво­начального определения, больше, чем артефакты. Их требование быть такими, и никакими другими, работает против характера артефакта, хотя и развивает его до крайних пределов; суверенный художник охот­но отказался бы от высокомерия «творчества». Здесь проявляется та крупица истины, что содержится в вере, будто все по-прежнему об­стоит прекрасно, все находится на своем месте. В клавиатуре любого рояля скрывается вся «Аппассионата», композитору остается лишь извлечь ее оттуда — правда, для этого необходим Бетховен.

При всем неприятии того, что в «модерне» кажется устаревшим, отношение искусства к «югендстилю» отнюдь не изменилось так ра­дикально, как того требовало бы это неприятие. Само это неприятие, похоже, возникло по той же причине, что и неослабевающая актуаль­ность произведений, которые, хотя они и не возникли в русле «югенд­стиля», могли быть причислены к нему, как, например, «Лунный Пье­ро» Шёнберга, а также кое-что из Метерлинка и Стриндберга. «Юген­дстиль» представлял собой первую коллективную попытку выделить из искусства отсутствующий в нем смысл; крах этой попытки нагляд­но демонстрирует до наших дней апорию искусства. Попытка эта лоп­нула в искусстве экспрессионизма; функционализм и его эквивален­ты в «нецеленаправленном» искусстве являлись ее абстрактным от­рицанием. Шифром современного антиискусства, во главе с Бекке­том, может быть, является идея конкретизации этого отрицания; вы­явления эстетически смыслосодержащего из безудержного отрицания метафизического смысла. Эстетический принцип формы сам по себе, в результате синтеза оформленного, обретшего форму, является ус­тановлением смысла — даже там, где смысл отвергнут содержани­ем. В этом плане искусство, независимо от того чего оно хочет и что говорит, остается теологией; его притязания на обладание истиной и его неразрывная связь, его родство с неистинным, ложным сплетены воедино, это две стороны одной медали. Такая ситуация сложилась конкретно в русле «югендстиля». Она порождает вопрос, возможно ли вообще искусство после крушения теологии и без всякой теоло­гии. Если, однако, как у Гегеля, который одним из первых высказал обоснованное исторически-философскими соображениями сомнение в возможности этого, данное требование сохраняется, то приобрета­ет черты, делающие его похожим на некий оракул; остается сомни­тельным, является ли эта возможность истинным свидетельством не­увядающего, вечного начала теологии, или отражением вечного про­клятия.

388

«Югендстиль», как об этом говорит само его название, представ­ляется непрекращающимся периодом полового созревания — утопия, которая учитывает вексель собственной нереализуемости.

Ненависть к новому возникает на основе одного из главных поло­жений буржуазной онтологии, которая замалчивает его, — преходя­щее должно быть преходящим, за смертью должно оставаться после­днее слово.

Принцип сенсации всегда шел бок о бок с откровенным буржу­азным страхом и адаптировался к буржуазному механизму исполь­зования.

Насколько очевидно понятие нового теснейшим образом связано с теми явлениями, которые имеют роковое значение для общества, особенно с явлением nouveaute1 на рынке, настолько же невозможно упразднить это новое после Бодлера, Мане и «Тристана»; попытки такого рода, предпринимавшиеся в связи с теми случайностью и про­изволом, которые якобы присущи новому, только породили вдвое боль­шее количество случайности и произвола.

От угрожающей категории нового постоянно исходит соблазн сво­боды, более сильный, чем ее сдерживающие, нивелирующие, подчас стерильные моменты.

Категория нового как абстрактное отрицание категории существу­ющего совпадает с ней — в ее неизменности ее слабость.

«Модерн» исторически возник как явление качественное, как отличие от образцов, утративших былую силу и власть; поэтому он не носит чисто временного характера; это, между прочим, по­могает объяснить тот факт, что «модерн», с одной стороны, обрел неизменные, инвариантные черты, в которых его охотно упрекают, а с другой — он не должен быть упразднен как устаревший. При этом внутриэстетическое и социальное переплетаются. Чем боль­ше искусство вынуждено противостоять стандартизированной жизни, несущей на себе следы действия аппарата власти, тем боль­ше напоминает оно о хаосе — подлинным злом, подлинным несча­стьем этот хаос становится тогда, когда о нем забывают. Отсюда и лживость всей болтовни о так называемом духовном терроре «мо­дерна»; крики об этом заглушают террор, осуществляемый миром, от которого отказывается искусство. Террор со стороны тех, кто готов терпеть только новое, оказывает целебное действие, посколь­ку выражает стыд за слабоумие официальной культуры. Тот, кто стесняется болтать о том, что искусство, мол, не вправе забывать о человеке или, сталкиваясь с непонятными, странными, вызываю-

1 новизна (фр.).

389

щими неприятное удивление произведениями, задавать вопрос: «А что же хотел сказать автор?» — тот, пусть и внутренне сопротивля­ясь, с неохотой, может быть, даже без прочной убежденности в своей правоте вынужден будет пожертвовать любимыми привыч­ками, но стыд может положить начало процессу развивающемуся извне вовнутрь, который в конце концов сделает и для терроризи­руемых невозможным мычать даже про себя в согласном хоре.

Из носящего подчеркнуто эстетический характер понятия нового нельзя исключить индустриальные технологии, которые во все боль­шей степени определяют характер материального производства об­щества; вопрос о том, посредничает ли, как это, кажется, предполагал Беньямин1, выставка между тем и другим, остается открытым. Но ин­дустриальные технологии, повторение идентичных ритмов и повтор­ное изготовление идентичного по единому образцу, воплощают в то же время противостоящий новому принцип. Это утверждается в антиномике эстетического нового.

1 Benjamin Walter. Schriften, Bd. I, S. 375 ff. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1]

Подобно тому как мало в мире существует просто отвратительно­го, безобразного; как много безобразного посредством своей функ­ции может стать прекрасным, так же мало в мире просто прекрасно­го, — стала тривиальной мысль, что самый красивый закат солнца, самая красивая девушка, написанные в полном соответствии с ориги­налом, могут стать отвратительными. При этом, однако, не следует чересчур поспешно утаивать момент непосредственности в прекрас­ном, равно как и в безобразном, — ни один влюбленный, способный воспринимать различия — а это непременное условие любви, — не позволит поблекнуть красоте своей возлюбленной. Прекрасное и бе­зобразное нельзя ни гипостазировать, ни релятивизировать; их отно­шение друг к другу проявляется постепенно и притом часто превра­щается во взаимное отрицание. Красота исторически существует сама в себе, возникшая из самой себя.

О том, как мало общего у эмпирически производящей субъек­тивности и ее единства с конститутивным эстетическим субъек­том, не говоря уже об объективном эстетическом качестве, свиде­тельствует красота некоторых городов. Перуджа, Ассизи представ­ляют высочайший критерий формы и гармоничности, причем, по­хоже, в нем не было потребности и на него не ориентировались, хотя определенной доли планирования нельзя недооценивать и в том, что кажется органичным, словно вторая природа. Этому спо­собствовала и мягкая покатость горы, и красноватая окраска кам­ней, то есть то внеэстетическое, что в качестве материала челове­ческого труда само по себе является одной из детерминант формы. В качестве субъекта действовала здесь историческая непрерыв­ность, поистине объективный дух, следовавший велениям данной детерминанты, причем это вовсе не осознавалось тем или иным зодчим. Этот исторический субъект прекрасного руководит и про­изводством отдельных художников. Но то, что влияет на красоту таких городов якобы только извне, является ее внутренней сущно­стью. Имманентная историчность становится явлением, и вместе с ней развертывается и эстетическая истина.

391

Отождествление искусства с прекрасным недостаточно, и не только в силу своего чересчур формального характера. В том, чем стало ис­кусство, категория прекрасного образует всего лишь один момент, причем такой, который меняется самым коренным образом — в ре­зультате абсорбции безобразного понятие красоты изменчиво само по себе, причем эстетика не может обойтись без него. Абсорбируя безобразное, красота достаточно сильна, чтобы возрасти через свою противоположность.

Гегель впервые занимает позицию, направленную против эстети­ческого сентиментализма, который намеревался определить содержа­ние произведения искусства не из него самого, а по его воздействию. Последующей формой этого сентиментализма является понятие на­строения, обладающее своей исторической ценностью. Ничто не мо­жет лучше охарактеризовать как хорошие, так и плохие стороны эсте­тики Гегеля, как ее несовместимость с моментом настроения или на­строенности в произведении искусства. Гегель, как всегда, настаива­ет на прочности и четкости понятия. Это идет на пользу объективно­сти произведения искусства как в отношении его эффекта, так и его чисто чувственного «фасада». Прогресс, достигаемый им при этом, оплачивается за счет того, что чуждо искусству, объективность обре­тается посредством вещного, благодаря переизбытку материальнос­ти. Он угрожает одновременно ослабить требования, предъявляемые к эстетике, замедлить ее развитие, остановив на сфере дохудожественного, на стремящейся к конкретному позиции буржуа, желающего найти в картине или драме конкретное, прочное содержание, на кото­рое он может уверенно опираться и которое он смог бы удержать при себе. Диалектика ограничивается у Гегеля сферой жанров и их исто­рией, но недостаточно радикально вносится в теорию произведения. То, что природно-прекрасное противится определению посредством духа, побуждает Гегеля в состоянии эмоционального аффекта ума­лить, дискредитировать все то в искусстве, что не является духом, проявляющимся в виде интенции. Ее коррелятом является овеществ­ление. Коррелятом абсолютного делания всегда является сделанное как устойчивый, прочный объект. Гегель не замечает невещественно­го в искусстве, не получившего конкретно-предметного воплощения, которое даже входит в понятие искусства, противостоя эмпирическо­му вещному миру. Гегель в полемическом пылу «спихивает» невеще­ственное в область природно-прекрасного как его дурную неопреде­ленность. Но именно с этим моментом природно-прекрасное обрета­ет то, что утрачено произведением искусства, что произведение от­брасывает в чуждую искусству сферу голой фактичности. Тот, кто не может осуществить в опыте природы то отделение от объектов дей­ствия, которое составляет сущность эстетического, тот не способен овладеть художественным опытом. Мысль Гегеля, согласно которой художественно-прекрасное возникает в процессе отрицания природ­но-прекрасного и тем самым в русле природно-прекрасного, следова­ло бы повернуть таким образом, что, согласно ее измененной редак-

392

ции, тот акт, в ходе которого только и создается вообще сознание пре­красного, должен осуществляться в рамках непосредственного опы­та если он уже не постулирует то, что он конституирует. Концепция художественно-прекрасного, прекрасного в искусстве, сообщается с концепцией природно-прекрасного, прекрасного в природе, — обе хотят восстановить природу путем отказа от ее «голой» непосредствен­ности. Следует вспомнить о сформулированном Беньямином поня­тии ауры: «Целесообразно проиллюстрировать предложенное выше для области истории понятие ауры примером понятия ауры, относя­щегося к области природы. Связанные с ней явления мы определяем как неповторимую картину безграничной, неоглядной дали, как бы близко к нам эти явления ни находились. Наблюдать в тиши солнеч­ного вечера, на закате дня, цепь гор, встающих на горизонте, рассмат­ривать ветку дерева, в тени которой ты нежишься отдыхая, — все это и называется вдыхать ауру этих гор, этой ветви»1. То, что здесь назва­но аурой, познается художественным опытом под названием атмос­феры произведения искусства, то есть того, посредством чего общий контекст, взаимосвязь моментов произведения указывает за пределы художественного опыта и дает возможность каждому отдельному моменту «выглядывать» за свои собственные пределы. Именно этот конституирующий фактор искусства, очень неточно обозначенный экзистенциально-онтологическим термином «настроенность», явля­ется в произведении искусства фактором, избегающим его конкрет­ной предметности, вещности, уклоняющимся от фиксации существу­ющей реальности, и, как свидетельствует любая попытка дать описа­ние атмосферы произведения, о чем во времена Гегеля едва ли заду­мывались, — все же подлежащим объективации в форме художествен­ной техники. Ауратический момент не заслуживает проклятий Гегеля потому, что в ходе более пристального анализа может выясниться, что момент этот является объективным определением произведения искусства. «Выход» произведения искусства из собственных рамок относится не только к его понятию, о нем свидетельствует специфи­ческая конфигурация любого произведения искусства. Там же, где произведения, продолжая линию развития, у истоков которой стоял Бодлер, внутренне освобождаются от атмосферического элемента, он «снимается» в них, упраздняется как нечто отринутое, отвергнутое. Но именно этот элемент имеет своим образцом природу, с которой произведение искусства более тесно и глубоко связано благодаря ему, а не сходству с какими-то конкретными вещами. Воспринимать ауру природы так, как требовал этого Беньямин в иллюстрации к понятию ауры, значит постигать в природе то, что, в сущности, и делает произ­ведение произведением искусства. Но это и есть то объективное зна­чение, до которого не в силах добраться субъективная интенция. Про­изведение искусства открывает глаза наблюдателю, если оно подчер­кнуто выразительно, с особым ударением говорит объективные вещи, а этой возможностью объективности, не только проецируемой наблю-

1 Benjamin Walter. Schriften, Bd. I. S. 372 f. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

393

дателем, обладает модель объективности, проявляя ее в том выраже­нии печали или умиротворенности, которое ощущается при общении с природой, если ее не рассматривают как объект деятельности. От­даленность, которой Беньямин в понятии ауры придает такое боль­шое значение, представляет собой рудиментарную модель дистанци­рования от явлений и объектов природы как потенциальных средств, используемых в практических целях. Рубеж между художественным и дохудожественным опытом — это точно тот же рубеж, что разделя­ет господство механизма отождествления и связи объективного язы­ка объектов. Так же как расхожим примером обывательского невеже­ства является случай, когда читатель выверяет свое отношение к про­изведениям искусства по тому, может ли он отождествить себя с изоб­раженными в них персонажами, ложная идентификация, ложное отож­дествление с непосредственно существующей эмпирической лично­стью не имеет ничего общего с искусством, глубоко чуждо ему. Такое отождествление представляет собой сокращение дистанции при од­новременном потреблении узким, замкнутым кругом ауры как чего-то «высшего». Пожалуй, и аутентичное отношение к произведению искусства требует акта отождествления, вхождения в предмет, соуча­стия, говоря словами Беньямина, «вдыхания ауры». Но средством для этого является то, что Гегель называет «свободой к объекту», — на­блюдатель, воспринимающий произведение искусства, не должен проецировать то, что происходит в его душе, на произведение искус­ства, чтобы в нем найти подтверждение своим чувствам, возвысить их, дать им удовлетворение, наоборот, ему следует раствориться без остатка в произведении, целиком уподобиться ему, воссоздать его в своей душе. Сказать, что он должен подчиниться дисциплине произве­дения и не требовать, чтобы произведение искусства что-то дало ему, — значит выразить ту же самую мысль другими словами. Но эстети­ческая позиция, несогласная с этим, остается, таким образом, слепой в отношении того, что в произведении искусства больше случайности, совпадая с проективной позицией, которую занимают приверженцы terre a terre1, — позицией, целиком принадлежащей современной эпохе и способствующей разыскусствлению произведений искусства. То, что они, с одной стороны, принадлежат к вещам, подобным всем прочим вещам, а с другой — представляют собой вместилища психологичес­ких переживаний наблюдателя, суть явления, соотносящиеся друг с другом. Будучи просто вещами, они уже не говорят; вместо этого они становятся «оснасткой» для восприятия наблюдателя. Но понятие на­строения, против которого так резко выступает объективная эстетика в духе Гегеля, настолько несостоятельно потому, что оно обращает в свою противоположность именно то, что называет истинным в произведе­нии искусства, целиком относя его в сферу чисто субъективного, пси­хологических реакций наблюдателя, и еще в произведении представля­ет его в соответствии с созданной им моделью.

1 практичное, заурядное, будничное, мелкое, низменное, пошлое (фр.).

394

Настроением в произведениях искусства называлось то, в чем сме­шиваются, образуя мутную смесь с осадком, воздействие и структура произведений, как то, что выходит за пределы их отдельных моментов. Сохраняя видимость возвышенного, настроение отдает произведения искусства во власть эмпирии. И хотя одна из слабостей гегелевской эстетики состоит в том, что она не видит этого момента, достоинство ее в то же время в том, что она избегает смешения эстетического и эмпирического момента, неясности в отношениях между ними.

Дух, как и хотел этого Кант, не столько ощущает свое превосход­ство над природой, сколько свою собственную природность, связь с природой. Этот момент заставляет субъекта плакать при созерцании возвышенного. Воспоминания о природе разжигают упрямство его натуры: «Слеза кипит, я вновь иду в могилу!» Здесь Я духовно осво­бождается из плена собственной сущности. Вспыхивает зарница сво­боды, которую философия, совершая тяжкую ошибку, предоставляет противной стороне, самовластию субъекта. Обаяние, которым субъект окружает природу, захватывает и его — свобода возникает от осозна­ния его сходства с природой. Поскольку прекрасное не подчиняется природной причинности, навязанной феноменам субъектом, сфера действия субъекта — это сфера возможной свободы.

В искусстве, как и в какой-либо иной сфере жизнедеятельности общества, разделение труда не является только грехопадением. Сфе­рой, где искусство отражает власть общественных взаимосвязей, в ко­торые оно «впряжено», и тем самым выявляет возможности примире­ния с обществом, является сфера одухотворения; но предпосылкой пос­леднего является разделение труда на физический и умственный, ду­ховный. Только посредством одухотворения, а не в результате закосне­лой укорененности в природе, произведения искусства прорывают сеть покорения природы и вступают в конфликт с природой; вырваться из ее пут можно только с помощью внутренних усилий. Иначе искусство становится детским. В духе также сохраняется кое-что от миметичес­кого импульса, секуляризованная мана, то, что трогает.

Во многих произведениях викторианской эпохи, и далеко не толь­ко в английском искусстве, власть секса и родственного ему сенсу­ального момента ощущается именно в результате их замалчивания; это можно было бы доказать на примере некоторых новелл Шторма. Молодой Брамс, гений которого вплоть до наших дней вряд ли оце­нен по достоинству, создал произведения, насыщенные такой покоря­ющей нежностью, какую в состоянии выразить лишь тот, кто лишен этой нежности в жизни. И в этом аспекте отождествление выражения и субъективности дает огрубленную картину. Субъективно выражен­ное вовсе не обязательно должно быть тождественно выражающему субъекту. Очень часто выражаемое вовсе не совпадает с выражаю­щим субъектом; субъективно любое выражение опосредовано страс­тным стремлением, тоской по какому-то идеалу.

395

Чувственная приятность, порой навлекавшая на себя различного рода кары и гонения со стороны сторонников аскетически-авторитар­ного образа жизни, в ходе исторического развития превратилась в явление, непосредственно враждебное искусству, — благозвучие му­зыки, гармония красок, нежность и изысканность речи, все это стало китчем и опознавательным знаком индустрии культуры. Лишь там чув­ственная прелесть искусства оправданна, где она, как в «Лулу» Берга или у Андре Массона, является носительницей или функцией содер­жания, а не самоцелью. Одна из трудностей, с которыми сталкивает­ся новое искусство, заключается в том, чтобы соединить стремление к гармоничности и непротиворечивости, качествам, которые всегда сопряжены с элементами, внешне проявляющимися как приглажен­ность, прилизанность выражения, с сопротивлением, оказываемым «кулинарному», развлекательному моменту. Иногда сам предмет тре­бует использования «кулинарии», в то время, как это ни парадоксаль­но, чувство противится этому.

В результате определения искусства как явления духовного чув­ственный момент не только отрицается. Никоим образом не противо­речащее традиционной эстетике положение, согласно которому эсте­тическим считается только то, что реализовано в чувственном матери­але, также имеет свои слабые места. То, что произведениям высочай­шего уровня может быть приписано как метафизическое насилие, в течение тысячелетий сплавилось с моментом чувственного наслажде­ния, которому всегда противодействовало автономное формообразова­ние. Только благодаря этому моменту искусство может время от време­ни становиться образом блаженства. Матерински утешающая рука, поглаживающая по волосам, доставляет чувственное удовольствие. Высшая одухотворенность становится чисто физическим явлением. Традиционная эстетика в своем parti pris1 к чувственному явлению ощущала что-то давно отброшенное, забытое, но воспринимала его слишком непосредственно. Без приглаженного благозвучия ре-бемоль-мажорная фраза медленной части бетховенского квартета оп. 59, 1 не обладала бы духовной силой утешения: обещание реальности содер­жания, которая делает его содержанием истины, основано на чувствен­ном восприятии. В этом искусство так же материалистично, как и вся истина метафизики. То, что сегодня на это наложен запрет, и влечет за собой, как можно предполагать, подлинный кризис искусства. Даль­нейшее существование искусства, забывшего об этом моменте, столь же маловероятно, как и в том случае, если бы оно целиком отдалось во власть чувственного начала за пределами своей формы.

Произведения искусства — это вещи, которые тенденциозно, на­меренно отрицают собственную вещность. Но в произведениях ис­кусства эстетическое и вещное, предметно-реальное не размещены слоями, один слой над другим, так, чтобы на определенной сложив-

1 пристрастие (фр.).

396

шейся основе возникал присущий ей дух. Существенное значение для произведений искусства имеет то, что их вещная структура в силу своего строения делает их невещественными; их вещность является средством ее собственного упразднения. И то и другое опосредован­но — дух произведений искусства возникает в их вещности, а их вещ­ность, само существование произведений, возникает в лоне их духа.

По своей форме произведения искусства являются вещами еще и постольку, поскольку в результате объективации, которую они осу­ществляют в отношении самих себя, они обретают сходство с явлением-в-себе, опирающимся на самого себя и определенным в самом себе, с тем, что создано по образцу эмпирического вещного мира в резуль­тате его единства, сформированного усилиями синтезирующего духа; одухотворенными произведения становятся только в результате их овеществления, их духовная и вещная природы сплетены друг с дру­гом, их дух, благодаря которому они перешагивают через самих себя, в то же время является их гибельным, смертоносным началом. Оно всегда было присуще им; неизбежная рефлексия делает это их соб­ственным предметом.

Вещный характер искусства ограничен узкими рамками. Особен­но во временных искусствах их невещное продолжает жить, несмот­ря на объективацию их текстов, непосредственно в сиюминутности их появления. Написание музыкального или драматического произ­ведения противоречиво по самой своей внутренней сущности, в чем нас убеждают наши чувства, свидетельствующие о том, что речи, произносимые актерами на сцене, так часто звучат фальшиво именно потому, что актеры должны что-то сказать, делая вид, что та или иная мысль непроизвольно, спонтанно пришла им в голову, тогда как все, произносимое ими, заранее предопределено текстом. Но объектива­цию нот и драматических текстов нельзя возвращать в область имп­ровизации.

Кризис искусства, усилившийся до такой степени, что под сомне­ние была поставлена сама возможность существования искусства, в равной степени затронул оба его полюса — как его смысл и тем са­мым в конечном счете и духовное содержание, так и выражение, а вместе с ним и миметический момент. Одно зависит от другого — нет выражения без смысла, без средства одухотворения; нет и смысла без миметического момента — без того языкового характера искусства, который сегодня, как кажется, отмирает.

397

***

Эстетическая дистанция по отношению к природе, отдаление от нее, ориентируется на природу; на этот счет идеализм не заблуждал­ся. Телос (цель) природы, в соответствии с которым выстраиваются силовые поля искусства, побуждает их к созданию видимости, к со­крытию в них того, что принадлежит внешнему вещному миру.

Высказывание Беньямина о том, что парадоксальное впечатление в произведении искусства производит то, что оно является1, вовсе не столь туманно и таинственно, каким может казаться. Действительно, всякое произведение искусства — оксюморон. Его собственная реальность яв­ляется для него нереальной, индифферентной по отношению к тому, чем оно по сути своей является, и тем не менее его необходимым условием, нереальным, химерой, произведение становится только в реальной дей­ствительности. Это давно лучше заметили враги искусства, чем его апо­логеты, тщетно пытавшиеся отрицать конститутивную парадоксальность искусства. Несостоятельна та эстетика, которая снимает основополага­ющее, конститутивное противоречие, вместо того чтобы через него дать определение искусству. Реальность и нереальность произведений искус­ства не наслаиваются одно на другое в виде неких пластов, а равномерно пронизывают всю ткань произведения. Произведение искусства действи­тельно является произведением искусства, удовлетворяющим собствен­ным требованиям, самодостаточным постольку, поскольку оно является нереальным, отличным от эмпирии, частью которой оно все же остается. Но его нереальность — его определение как духа — существует лишь в той степени, в какой оно стало реальным; в произведении искусства нет ничего, что не обрело бы свою индивидуализированную форму. В эсте­тической видимости произведение искусства занимает определенную по­зицию по отношению к реальности, которую оно отрицает, становясь реальностью sui generis2. Искусство выражает протест против реальнос­ти посредством своей объективации.

1 Benjamin Walter. Schriften, Bd. I, S. 549 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1 («Во всем, что по праву называется прекрасным, парадоксальное впечатление производит то, что оно является»)].

2 своего рода, своеобразный (лат.).

398

Где бы интерпретатор ни углублялся в исследуемый им текст, он обнаруживает бесчисленное множество устремлений, намерений, желаний, которые он должен был бы удовлетворить, причем удовлет­ворить так, чтобы от удовлетворения одного желания не страдало бы другое; он сталкивается с несовместимостью того, что хотят произве­дения от самих себя, и того, чего они хотят от него; компромиссы же, к которым он приходит, наносят ущерб предмету исследования не­точностью, туманностью того, что осталось неразрешенным. Полно­стью адекватная интерпретация — химера. Не в последнюю очередь это дает преимущество идеальному чтению перед игрой, — чтение, сравнимое в этом с пресловутым всеобщим треугольником Локка, как чувственно-нечувственное созерцание терпит нечто вроде сосущество­вания противоречий. Парадоксальность произведения искусства об­наруживается в cenacle1 беседе, когда художник, в ответ на почти наи­вное замечание об особой задаче или сложности работы, находящей­ся в процессе создания, с высокомерной и вместе с тем безнадежной улыбкой роняет: «Но в этом-то и состоит весь фокус!» Он осуждает того, кто ничего не знает о принципиальной невозможности этого, и сокрушается по поводу априорной тщетности его усилий. Тем не ме­нее попытка совершить такие усилия составляет честь и достоинство всех виртуозов, несмотря на все ярмарочные зазывания и погоню за эффектностью. Виртуозность должна не ограничиваться техникой передачи, исполнения, а без остатка растворяться в фактуре произве­дения; этого настоятельно требует от нее ее сублимация. Она способ­ствует проявлению парадоксальной сущности искусства, представле­нию невозможного как возможного. Виртуозы — это мученики про­изведений искусства, во многих их достижениях, тех, которых доби­ваются, например, балерины и певицы, поющие в технике колорату­ры, «осело», не оставляя явных следов, что-то садистское, мучени­ческое, то, без чего невозможны были бы эти достижения. Не случай­но одно и то же имя артиста, художника носит и цирковой артист, и художник, максимально чуждый эффектности, погони за внешним впечатлением, отстаивающий дерзкую идею искусства, которое бы оптимально, без малейших уступок, компромиссов и отклонений, «чисто» соответствовало бы своему понятию. Если логичность про­изведений искусства всегда является их врагом, то абсурдность, дав­но уже, еще до того, как стала программой, обосновавшаяся в тради­ционном искусстве, представляющая собой антитезу логичности, яв­ляется доказательством того, что абсолютно последовательное осу­ществление логичности встречает протест. Под аутентичными про­изведениями искусства не натянуто сетки, которая защитила бы их в момент падения.

Если в произведении искусства объективируется и фиксируется становление, то именно вследствие этого такая объективация отрица­ет становление, принижая его до уровня «как если бы»; видимо, по-

1 общий, в кругу сообщества (фр.).

399

этому сегодня, когда искусство поднимает мятеж против видимости, поднимается мятеж и против форм его объективации и предпринима­ется попытка заменить ложно демонстрируемое, мнимое становле­ние непосредственным, импровизационным становлением, тогда как, с другой стороны, сила искусства, то есть его динамический момент, была бы вообще невозможна без такой фиксации и тем самым без ее видимости.

Длительность существования преходящего, как момент искусст­ва, который в то же время увековечивает миметическое наследие, яв­ляется одной из категорий, восходящих к глубокой древности. Сам образ, еще до стадии всякой содержательной дифференциации, пред­ставляет собой, по оценке немалого числа авторов, один из феноме­нов регенерации. Фробениус* сообщает о пигмеях, которые «в мо­мент восхода солнца рисовали животное, чтобы после убийства его, вымазав на следующее утро его изображение кровью и натерев шер­стью, в соответствии с установленным ритуалом, дать ему воскрес­нуть в некотором высшем смысле... Так изображения животных озна­чают их увековечение, обожествление, как бы размещения их в виде вечных звезд на небесной тверди»1. И все же кажется, что именно на ранних стадиях истории обеспечению длительного существования стало сопутствовать сознание его тщетности, если такое длительное существование вообще не ощущалось, в духе обычая, запрещающего изображения, как вина по отношению к живущим. По мнению Реша, в древнейший период царит «явная боязнь изображать людей»2. Ду­мается, можно было бы вспомнить о том, что уже достаточно рано посредством запретов на изображения, посредством табу были отфиль­трованы верные реальности эстетические изображения, то есть все, что еще имело антимагический характер в искусстве магического про­исхождения. Об этом говорит имеющее довольно давнюю традицию «ритуальное разрушение изображений» — «на изображении должны были быть запечатлены хотя бы знаки разрушения, чтобы зверь не смог больше «ускользнуть»3. Это табу порождено страхом перед мер­твыми, заставлявшими также бальзамировать их, чтобы как бы оста­вить их в числе живых. Не лишено оснований соображение, согласно которому идея эстетического долголетия развилась из практики мумифицирования. На это указывают проводившиеся Шпайзером ис­следования деревянных статуэток с Новых Гебридов4, о которых со-

1 Zit. : Holm Erik. Felskunst im sudlichen Afrika // Kunst der Welt. Die Steinzeit. Baden-Baden, 1960. S. 197 ff. [цит. по: Хольм Эрик. Наскальное искусство в Южной Африке].

2 Resch Walther F. E. Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst // Paideuma. Mitteilungen zur Kulturkunde. Bd. XI, 1965 [Реш Вальтер Ф. Э. Соображения относительно стилистической классифика­ции изображений животных в наскальном искусстве Северной Африки]

3 Holm. Ibid. S. 198.

4 Speiser Felix. Ethnographische Materialen aus den Neuen Hebriden und den Banks-Inseln. Berlin, 1923 [Шпайзер Феликс. Этнографические материалы с Новых Гебри­дов и островов Банкс].

400

общает Краузе: «От мумий развитие шло к верно передающим реаль­ные черты человеческой фигуры статуям с изображением черепа, а че­рез столбы с изображением черепа — к статуям, изображающим дере­вья и древовидные папоротники»1. Шпайзер характеризует это разви­тие как «переход от сохранения и иллюзии телесного присутствия мер­твеца к символическому намеку на его присутствие, тем самым дан переход к чистой статуе»2. Этот переход уже мог означать переход к неолитическому отделению материала от формы, переход к «значению». Одной из моделей искусства явился труп в его вечно сохраняющейся, нетленной форме. Овеществление некогда живого происходило уже в доисторическую эпоху, являя собой как бунт против смерти, так и ма­гическую практику, неразрывно связанную с природой.

Отмиранию видимости в искусстве соответствует ненасытный иллюзионизм индустрии культуры, образ которого воплотил Хаксли в своих «feelies»3; аллергия на иллюзию, видимость образует контра­пункт ее коммерческому всевластию. Устранение видимости являет­ся противоположностью вульгарных представлений о реализме; имен­но он дополняет видимость в сфере культурной индустрии.

С рефлексирующим относительно себя самого разрывом между субъектом и объектом, с началом нового времени, буржуазная реаль­ность всегда носит в глазах субъекта, несмотря на ограниченные мас­штабы ее непостижимости, следы нереального, иллюзорного, так же как для философии она стала сетью субъективных определений. Чем обманчивее эта иллюзорность, тем упорнее сознание проигрывает ре­альность реального. Искусство же, напротив, устанавливается само как видимость, гораздо более выраженно, эмфатически, чем в про­шлых фазах развития, когда оно не было резко отделено от изображе­ния и сообщения определенных сведений. В этом смысле оно саботи­рует ложные претензии на реальность, выдвигаемые покоренным субъектом миром, миром товаров. Тем самым кристаллизуется исти­на искусства; она придает рельефность реальности благодаря само­установлению иллюзии, видимости. Так она служит истине.

Ницше требовал создать «антиметафизическую, но артистичес­кую» философию4. В этом слышны отголоски бодлеровского сплина

1 Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. Das Motiv der Hulle und das Prinzip der Form // Kulturanthropologie, hg. von W. E. Muhlmann und E. W. Muller. Koln u. Berlin, 1966. S. 228 [Краузе Фриц. Маска и фигура предка. Мотив оболочки и принцип формы].

2 Speiser Felix. Ethnographische Materialen aus den Neuen Hebriden und den Banks-Inseln. S. 390 [Шпайзер Феликс. Этнографические материалы с Новых Гебридов и островов Банкс].

3 «филы» (англ.); см.: Хаксли О. Прекрасный новый мир.

4 Nietzsche Friedrich. Werke in drei Banden, hg. von K. Schlechta, Bd. 3. Munchen, 1956, S. 481: «Eine antimetaphysische Weltbetrachtung — ja, aber eine artistische» [см.: Ницше Фридрих. Соч.: В 3 т. T. 3: «Антиметафизическое мировоззрение — да, но только артистическое»].

401

и «югендстиля» с небольшой долей абсурда — словно искусство под­чинилось бы эмфатически выраженной претензии этой фразы, если бы оно не являлось гегелевским развитием истины и даже частью той метафизики, которую Ницше объявляет вне закона. Нет ничего более антиартистического, чем последовательный позитивизм. Ницше все это прекрасно понимал. То, что он отказался от дальнейшего разви­тия этого противоречия, согласуется с бодлеровским культом лжи и лишенным прочной почвы и корней химерическим понятием прекрас­ного у Ибсена. Самый последовательный сторонник Просвещения не заблуждался относительно того, что в результате одной лишь после­довательности событий исчезают мотивация и смысл Просвещения. Вместо саморефлексии Просвещения он прибегает к актам насилия, совершаемым мыслью. Они выражают то, что сама истина, идею ко­торой вызвало к жизни Просвещение, не существует без той видимо­сти, которую она стремилась искоренить ради истины; с этим момен­том истины искусство солидарно.

Искусство приближается к истине, которая не дана ему непосред­ственно; в этом смысле она является его содержанием. Познанием искусство является в силу своего отношения к истине; искусство само познает ее, по мере того как она является ему. Однако ни искусство как познание не носит дискурсивный характер, ни его истина не явля­ется отражением объекта.

В недоумении пожимающий плечами эстетический релятивизм является частью овеществленного сознания; скорее это печальный скепсис по поводу собственной недостаточности, чем злоба и нена­висть к притязаниям искусства на обладание истиной, только благо­даря которым все же получало законное обоснование то величие про­изведений искусства, без фетишизации которого редко обходились релятивисты. Их позиция и образ действий носят овеществленный характер как существующие благодаря восприятию извне, потребле­нию, как позиция, не обращенная в сторону развития произведений искусства, в рамках которого вопросы об их истине обретают чет­кость и убедительность. Релятивизм представляет собой индифферен­тную в отношении предмета, обособленную саморефлексию «голо­го» субъекта. И в эстетическом отношении релятивизм вряд ли когда-либо воспринимался всерьез; именно серьезность непереносима для него. Тот, кто о представленном на выставке новом произведении го­ворит, что о такого рода вещах вообще невозможно составить какого-либо суждения, воображает, будто его непонимание уничтожило не­понятную ему вещь. То, что люди беспрестанно ввязываются в эсте­тические споры и дискуссии, независимо от того, какую позицию они занимают по отношению к эстетике, больше говорит против реляти­визма, чем все его философские опровержения, — идея эстетической истины вопреки своей проблематике и в ее рамках обретает свое пра­во на существование. Тем временем самое прочное обоснование кри­тика эстетического релятивизма имеет вследствие разрешимости тех­нических вопросов. Чуть ли не автоматически предполагается, что техника разрешает категорические суждения, однако ни само искус­ство, ни присущее ему содержание не разделяют с нею догматически эту позицию. Насколько очевидно, что произведения искусства пред­ставляют собой нечто большее, чем совокупность их художествен-